Экзистенциональные каламбуры черта

Мыслю, следовательно, существую.

Декарт, греческий философ

Черт: «Je pense donc je suis» (гл. 9).

(фр.: Я мыслю, значит, я существую)

«...я не сон, а есмь в самом деле» (гл. 9).

Ф. Достоевский. «Братья Карамазовы»

Мистер Икс. Эфемерность чёрта («призрак жизни», «кошмар» и «галлюцинация»). Эфемерное существование черта хорошо показано Пушкиным в поэме «Монах» (1813), где Бес Молок представлен ночным кошмаром и галлюцинацией монаха Панкратия, бесконечно превращающегося то в муху, то в женскую юбку, то демонстрируя другие превращения. Следуя памяти жанра, Пушкин первым начинает обыгрывать как смешную и водевильную ситуацию эфемерности черта (и по этой причине — невозможности его поймать). Не только его сказка «О попе и работнике его Балде», но и поэма «Монах» отчасти содержит элементы смехового жанра, которые впоследствии подхватывает и Гоголь в изображении Черта, а затем и М. Булгаков в «Мастере и Маргарите».

У Пушкина ирония, часто переходящая в сарказм, становится также неким приёмом полемики с гётевской концепцией «воина зла» как «духа отрицания». И эту полемику, начатую Пушкиным, «поддерживает» затем и сам Черт Достоевского, говоря о себе: «Я искренне добр и к отрицанию совсем не способен», по-своему переиначивая, таким образом, саму тему полемики и обнаруживая некие противоречия образа духа Зла в мировой литературе.

Этот образ существа эфемерного, не имеющего своего дома, порождение кошмарного сна человеческого продолжил Достоевский в Главе 9 романа «Братья Карамазовы», где Черт у него также является наваждением и галлюцинацией героя. Сначала Иван Карамазов утверждает, что видел Черта «во сне», а не «наяву» и находит для Черта имена: «кошмар», «сон», «ложь», «болезнь моя», «призрак», «моя галлюцинация», «дрянь» и «моя фантазия». Сам Черт, когда ему это выгодно, говорит о себе (вторя Ивану Карамазову): я «твоя только фантазия», «призрак», «призрак жизни», «дурак да лакей», «твоя галлюцинация», «твой кошмар, и больше ничего», дразня Ивана этими определениями, которые тот к нему сам же и прилагает. Когда же Черту выгодно доказывать свое реальное существование, он насмехается над Иваном за то, что у него «такой пошлый черт», и упрекает за слово «глуп». Но только сам Черт утверждает, что пишет «водевильчики», а Ивана упрекает за то, что тот принимает его за «поседелого Хлестакова» (воплощение пошлости и банальности существования).

Черт Ивана Карамазова называет себя «иксом в неопределенном уравнении» и разыгрывает перед ним трагедию своего призрачного существования. Высказывание Черта: «Я икс в неопределенном уравнении» и его последующие реплики о своей трагической судьбе, возможно, породили образ Мистера Икс, актера и циркового шута в оперетте Кальмана «Принцесса цирка», где, по либретто, действие происходит на гастролях австрийского цирка в России — в Москве и в Петербурге.

Мотив мистера Икс (таинственного незнакомца), щеголяющего своей очередной маской, своеобразно звучит и в романе «Мастер и Маргарита». Воланд у Булгакова появляется в московском театре Варьете именно в образе Мистера Икс, узнаваемый атрибут которого — черная полумаска: «Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске» (гл. 12).

Булгаков поддерживает также и мотив галлюцинации, тесно связанный у Достоевского с образом Черта, явившегося Ивану Карамазову. Появление дьявола Воланда и его свиты в Москве рисуется в восприятии героев действительно как некая галлюцинация: «Фу ты черт! — воскликнул редактор <Берлиоз>, — ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было» (гл. 1). («И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида»; «тот самый гражданин, что тогда при свете солнца вылепился из жирного зноя. Только сейчас он был уже не воздушный, а обыкновенный, плотский...»; гл. 3). Мы видим как черт у Булгакова, шут Коровьев-Фагот, тот самый, который в конце романа «в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы», он же в начале романа при первом своем появлении — «прозрачный гражданин», который «соткался из <знойного> воздуха». В конце романа он снова растворяется в туманах, сбрасывая свою «колдовскую нестойкую одежду».

«Демоны обладают некоторыми способностями, человеку не дарованными: быстро переносятся с места на место, растворяют свой состав до легкого дыма или сгущают его в любые образы, возносятся в воздушные и иные сферы», — эту их особенность можно встретить и в романе В. Брюсова «Огненный ангел» (гл. 13), мотивы которого также встречаются у Булгакова в романе.

Почему Черт так любит воплощения в земной жизни, он лукаво объясняет Ивану Карамазову в романе у Достоевского: «Здесь, когда временами я к вам переселяюсь, моя жизнь протекает вроде чего-то как бы и в самом деле, и это мне более всего нравится» (говорит он, словно пародируя при этом язык еще одного «шута» и тоже «гастролера» — гоголевского Хлестакова). Традиция переосмысления вопроса о галлюцинации, превращение его в вопрос об этике и вере в русской литературе идет прямо от Достоевского, создавшего свои сцены с Чертом в «Братьях Карамазовых». В этих сценах Достоевский берет традиционное для русской литературы эпистемическое сомнение и переносит его, а также своих читателей, в сферу этики и метафизики. Булгаков, продолжая традицию Достоевского в «Днях Турбиных», вводит даже явную цитату, также связанную с явлением черта герою. Алексею Турбину снится сон: «Он сидел и воспаленными глазами глядел в страницу первой попавшейся ему книги и вычитывал, бессмысленно возвращаясь к одному и тому же: Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя... Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал: "...Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя". — Ах ты! — вскричал во сне Турбин. — Г-гадина, да я тебя. — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный, достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал». Связывая вопрос о галлюцинациях с чертом, Булгаков, как и Достоевский, связывает здесь воедино физические, психологические и метафизические муки своего героя.

Но отвечает ли галлюцинация на вопрос, который задает Ивану Черт: «И наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли Бог?». Если действительно черт Ивана — галлюцинация, порождение его сознания, то является ли это проявлением совести Ивана? И является ли доказательство совести доказательством бытия Божия? Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» отвечает на этот вопрос положительно, рисуя картину мучений совести Понтия Пилата в аду и заканчивая роман возникновением лунной дорожки, по которой его герои-антиподы идут в одном направлении.

В одной из сцен «Мастера и Маргариты» вопрос о существовании дьявола возникает именно в ключе Достоевского — Мастер признается Воланду почти словами Ивана Карамазова о том, что при всей реальности дьявола ему скорее выгодно признать его «плодом галлюцинации»: «Но вы-то верите, что это действительно я <дьявол>? — Приходится верить, — сказал пришелец <Мастер>, — но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации. — Ну, что же, если спокойнее, то и считайте, — вежливо ответил Воланд» (гл. 24). В этой же сцене Булгакова Кот Бегемот профанирует тему галлюцинации: «А я действительно похож на галлюцинацию. Обратите внимание на мой профиль в лунном свете, — кот полез в лунный столб и хотел еще что-то говорить, но его попросили замолчать, и он, ответив: — Хорошо, хорошо, готов молчать. Я буду молчаливой галлюцинацией, — замолчал» (гл. 24). В подобных эпизодах мы часто замечаем у Булгакова игру мотивами поэтики Достоевского, которые отсылают нас к их первоисточнику — эпизодам с явлениями Черта Ивану Карамазову.

Я <Сатана> существую... «и ничто человеческое мне не чуждо» («sum et nihil humanum a me alienum puto»). Чтобы оспорить, что он вовсе не глуп и совершенно реален, Черт у Достоевского не гнушается украсть у Теренция ставшую избитой фразу на латыни «sum et nihil humanum a me alienum puto» («Я существую, значит, ничто человеческое мне не чуждо»), и делает из нее каламбур, вставив внутрь нее всего лишь одно слово «сатана»: «Я, Сатана, существую, значит, ничто человеческое мне не чуждо». Нужно всегда бояться козней сатаны, который способен переиначить любой смысл любого сакрального изречения, любого сакрального текста, если он вставит туда свое имя или имя ада. Одним из первых, кто показал этот прием Сатаны, кощунственно шутившего с латинскими изречениями, добавляя в них всего лишь одно слово, был Данте. У Данте мы встречаем, как к каноническому тексту церковного гимна о Распятии как знамени Господня, добавлено слово «inferni» («адский»), что полностью меняет смысл гимна, превращая его в кощунственную пародию и каламбур. В работах И. Бэлзы можно найти комментарий к тексту Данте, в котором он как раз указывает на трансформации сакрального текста и превращение его в профанный путем добавления всего лишь одного профанного слова: «Как известно, пристальное внимание дантологов с давних пор привлекало начало Песни 34 "Ада", особенно первый стих: "Vexilla regis prodeunt inferni...". Первые три слова первого стиха представляют собою начало католического "Гимна кресту", который сочинил в VI в. Венанцо Фортунато, епископ Пуатье. Гимн этот, по содержанию своему отвечавший догмату искупления, совершившегося по ортодоксальному учению Церкви в момент смерти Иисуса, завершавший его крестные мучения, исполнялся в католических храмах в Страстную пятницу (то есть, в день, посвященный церковью этой смерти) и в день Воздвижения Креста господня. Именно крест именовался "знаменем господним" ("vexilla regis"). <...> Данте прибавил только одно слово к первому стиху этого крестопоклонного гимна: "Vexilla regis prodeunt inferni", то есть "близятся знамена владыки ада", — и такое дополнение вызывало немалое смущение комментаторов». (И. Бэлза)

В «Мастере и Маргарите» Воланд также каламбурит, легко доказывая Мастеру, что ведь Мастер жив и после смерти, переиначив высказывание Декарта: «Мыслю, следовательно, существую» («Cogito, ergo sum»): «...ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы?» (гл. 31), — говорит он Мастеру, опять слегка переиначивая знаменитое высказывание Декарта, как это делал Черт у Достоевского, вставляя свое имя в высказывание Теренция, когда доказывал свое существование Ивану Карамазову. Черт Достоевского каламбурит на латыни, впрочем, как и другой его литературный предшественник — Бес Мефистофель в «Сцене из Фауста» Пушкина (1825), который тоже прибегает к латыни, чтобы поглумиться над Фаустом, разъясняя ему что такое бытие (и, соответственно, что есть, с его точки зрения, небытие). «Fastidium est quies» («скука — отдохновение души»), — предлагает он записать Фаусту на память в своем альбоме:

Ты доказательством рассудка
В своем альбоме запиши:
Fastidium est quies — скука
Отдохновение души.
Я психолог... о вот наука!..

А.С. Пушкин. «Сцена из Фауста» (1825)

Оформляя свой каламбур как якобы латинское изречение, подобно какому-нибудь римскому философу, Бес Мефистофель у Пушкина здесь каламбурит по поводу скуки Фауста (как и его собрат Змий по поводу уныния Адама и Евы в Раю в «Гавриилиаде» Пушкина), лукаво предлагая Фаусту рассматривать понятие скуки (под которым сам он имеет ввиду смерть) как отдых от вдохновения: «скука — отдохновение души». То есть, он предлагает Фаусту свою логику: как небытие (смерть) есть отдых от бытия (жизни), так и скука есть отдых от существования, то есть от жизни. Такие методы казуистики он использует лишь с одной целью — окончательно обесценить жизнь и подтолкнуть тем самым Фауста к сведению счетов с ней, то есть, подтолкнуть его к самоубийству («Это ведь порой для некоторых такая мука, что лучше застрелиться», — говорит также и Черт у Достоевского Ивану Карамазову).

В том, что касается языка, на котором разговаривает дьявол, его изречения очень часто можно встретить на древних языках. Считается, что мистический язык ангелов и демонов — это особый язык, отличающийся от латыни. Поэтому в евангелии от сатаны мы часто встретимся с языковой полифонией как аллюзией этого особого языка, на котором демоны общаются с человеком (но можно вспомнить также в этой роли и французский язык — Черт у Достоевского часто прибегает к высказываниям на французском языке, как и черти из свиты Воланда у Булгакова. Вспомним также сны Анны Карениной и Вронского, в которых некий злой мужик, — прообразом которого у Толстого можно предположить злого демона железных дорог, — склонившись над наковальней, всегда бормотал что-то в этих снах по-французски).

Черт Достоевского (оппонент Ивана Карамазова), каламбуря на латыни, языке мудрецов, апеллирует одновременно и к своей «учености», как и булгаковский Воланд, который в своих спорах с московскими литераторами-атеистами апеллирует к Канту, с которым, как он утверждал, был лично знаком. В том и другом случае (в эпизодах Достоевского и Булгакова) нами усматривается здесь некая память жанра «сократических диалогов», в которых оппоненты Сократа, доказывая истину, выступали как идеологи и софисты его школы. Вспомним, что Сократу принадлежит понятие внутреннего демона как внутреннего голоса совести. Отголоски споров софистов на на древних языках мы слышим и в диалогах героев Достоевского и Булгакова (Левий Матвей у Булгакова так и называет Воланда «старым софистом»).

У Пушкина, в творчестве которого отсутствует миф о дьяволе как целостный повествовательный текст (за исключением замысла «Уединенного домика на Васильевском», который хотя и не реализовался именно под его пером, но был издан другим литератором), миф присутствует, тем не менее, в сумме всех его инвариантов, которые словно разведены Пушкиным по эпизодам различных его произведений. Булгаков же, осваивая наследие Пушкина, тщательно собирает воедино — словно в игре в бисер — все структурные элементы мифа о дьяволе, использованные Пушкиным (и Достоевским одновременно, во многом продолжившим пушкинскую традицию). Не существует почти ни одного инварианта мифа, использованного этими писателями в их творчестве, которые бы не использовал Булгаков для интерпретации мифа о дьяволе в своем романе «Мастер и Маргарита».