Эпоху становления Советского революционного государства, истребляющего христианство и национальный образ жизни, Булгаков воспринимает как дальнейший этап духовного падения нации. Эта трагическая страница русского апокалипсиса XX в. раскрывается в гротескных повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Похождения Чичикова», «Собачье сердце», комедиях «Зойкина квартира», «Багровый остров», а также в рассказах и фельетонах 1920-х гг. В целях наиболее адекватного художественного отражения современной фантасмагорической действительности, в которой причудливо сочетаются старое и новое, романтическая утопия о счастье и чудовищность тоталитарного террора, писатель обращается к гротескным способам обобщения.
Первая плодотворная попытка гротескного постижения переходного «самоцветного быта» 1920-х гг. ощутима в повести «Дьяволиада» (1924). Гротескный принцип художественного обобщения, использующийся в «Дьяволиаде», был направлен, с одной стороны, против натуралистического жизнеподобия, все более утверждавшегося в новой советской литературе, а с другой — против модернистского фантазирования, приобретающего самоцельный характер в литературе и искусстве авангарда. В повести «Дьяволиада» отчетливо выражена творческая установка писателя на постижение духовно-исторических коллизий современности. Автор стремится показать, как фантастическое зло вырастает из повседневной реальности, из анормального революционного быта. Через постижение быта Булгаков пытается постичь бытие, новый образ жизни. Гротескный способ художественного обобщения, к которому прибегает здесь писатель, способствует более глубокому познанию противоречий жизни, ее парадоксов, загадок и смешных сторон.
В «Дьяволиаде» отчетливо обнаруживается интерес автора к несообразностям окружающей действительности, к той «мистике повседневности», которая близка была Гоголю и которую так остро ощущал сам Булгаков. «Дьяволиада» носит подзаголовок «Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя». И в этом уже дан намек на таинственную фантастическую фабулу с вполне реальными, невыдуманными героями.
События в повести происходят в 1921 г. Это начало нэпа и конец военного коммунизма. Булгаков показывает и анализирует опасные общественные явления этого противоречивого времени: аномалии в работе нового государственного аппарата — бюрократическую волокиту и неразбериху, всевозможные служебные неурядицы, канцелярское равнодушие.
В основе сюжета «Дьяволиады» — широко развернутый анекдот: необычайная фамилия заведующего учреждением — Кальсонер, — измененная под рукой делопроизводителя Короткова, не разобравшего подпись, искажает смысл приказа; делопроизводителя увольняют, его попытка восстановиться и тщетная погоня за заведующим с бесконечными препятствиями, вырастающими до «дьявольских» масштабов, составляют фабулу повести.
Злоключения Короткова в течение нескольких дней, доводящие его до сумасшествия, развиваются на вполне реальной почве. И автор не скупится на чисто бытовые и житейские подробности. Он подчеркнуто пунктуален в описании времени действия. Начало необыкновенно странных происшествий Короткова — 20 сентября 1921 г., когда кассир Спимата накрылся своей противной ушастой шапкой, уложил «в портфель полосатую ассигновку и уехал. Это было в 11 часов пополудни.
Вернулся же кассир в 4½ часа пополудни, совершенно мокрый <...> и сказал <...> «Денег не будет»»1.
Булгаков пунктуален в обозначении не только времени, но и места действия. События повести происходят в государственных учреждениях — Спимате и Центроснабе.
Эффект достоверности происходящего создает и во многом точно подмеченный автором быт тогдашних канцелярий, в котором странно переплетались приметы нового и старого. Так, Спимат располагается в бывшем ресторане «Альпийская Роза», служащие сидят за просторными кухонными столами под хрустальными люстрами, а в коридоре с табличкой «Отдельные кабинеты» находятся комнаты начальников. В здании Центроснаба на множестве дверей красуется по две надписи. Например, одна золотая по зеленому с твердым знаком «Дортуаръ пепиньерокъ», другая черным по белому без твердого «Начканцуправделснаб» (С. 15).
Ту же цель — воссоздание конкретной реальности — преследуют подробные описания последовательного хода действия, «всего, что было». Автор скрупулезно сообщает, что, получив вместо зарплаты «продукты производства» — спички, Коротков неосторожно обжег себе глаз, Затем случайно перепутал в приказе фамилию заведующего. В целях восстановления собственной репутации Коротков «желает объясниться» с начальником. Но последний не хочет его слушать, бюрократ Кальсонер появляется и исчезает, вновь появляется и опять исчезает. Положение усугубляется столкновением Короткова с близнецом Кальсонера. Этого близнеца делопроизводитель принимает за собственную галлюцинацию. Расстроенный увольнением и потерей документов, герой в погоне за Кальсонером то и дело попадает в нелепые, комические ситуации. Незнакомцы, обращаясь к нему, принимают его за гражданина Колобкова. С неожиданными обвинениями подступает к смущенному Короткову «люстриновый» старичок: «Из рук старичка подъемные крохи желаете выдрать, господин Колобков. Что ж... — старичок затрясся и зарыдал, уронил портфель, — берите, кушайте. Пущай беспартийный, сочувствующий старичок с голоду помирает... Пущай, мол. Туда ему и дорога, старой собаке. Ну, только попомните, господин Колобков, — голос старичка стал пророчески грозным и налился колоколами, — не пойдут они вам впрок, денежки эти сатанинские. Колом в горле они у вас станут, — и старичок разлился в буйных рыданиях» (С. 33). Комизм подобных ситуаций основан на резком внутреннем несоответствии Короткова тому человеку, за которого его принимают. Но не менее смешна здесь и речь героев, перемежающая «старорежимную» лексику («змий», «сатанинские денежки») и новую («контрольная комиссия», «подъемные крохи»). И в этих мельчайших подробностях опять проявляются характерные приметы переходного времени, зорко подмеченные Булгаковым.
Современный быт, вводимый писателем в повесть, не является «экраном для философского синтеза»2 и философского обобщения. Он — основа художественного построения. Булгаковский гротеск вырастает из быта, из мира реальных вещей и подробностей, которые, в свою очередь, придают ему реалистическую направленность и служат верной гарантией против поверхностного схематизма. Достоверное и правдоподобное вступает в повести Булгакова во взаимодействие с фантастическим и невероятным, образуя причудливые, странные сочетания, благодаря которым те или иные стороны жизни поворачиваются к читателю как бы заново, обнажая свою истинную суть. Вторжение фантастики в повседневную действительность призвано привлечь внимание читателя к мистическому в реальном, т. е. к таким жизненным закономерностям, которые обычно ускользают из вида. Сочетание достоверного и фантастического — характерная особенность художественной структуры «Дьяволиады».
Как же проявляется в действии сам «механизм» этой формы гротеска, представляющей собой соединение реального, правдоподобного, и нереального, фантастического?
Булгаков начинает изложение приключений Короткова с того момента, когда в обычную и привычную жизнь героя вторгается нечто странное: вместо зарплаты Коротков получает «продукты производства»; проверяя качество спичек, он обжигает лицо; уснув на рассвете в душной комнате, Коротков видит «дурацкий страшный сон». На следующий день, явившись на службу с «крупным опозданием», Коротков допускает «непростительную» оплошность — искажает фамилию начальника — и... увольняется с работы.
Фантастического в этом еще ничего нет, и все же это почти мистическое сцепление событий представляет собой некое отклонение от обычного течения жизни Короткова.
Но вот Коротков попадает в Центроснаб, и здесь в повествование вклинивается явная фантастика. Появление ее мотивировано психологически — реальность постепенно деформируется в сознании героя. Уже в первом приближении управление Центроснаба, где в поисках попранной справедливости оказался Коротков, предстает в шаржированной картине неразберихи и безделья. «Наудачу Коротков устремился в эти двери и увидал стеклянные огромные клетки и много белокурых женщин, бегавших между ними. Коротков открыл первую стеклянную перегородку и увидел за нею человека в синем костюме. Он лежал на столе и весело смеялся в телефон. Во втором отделении на столе было полное собрание сочинений Шелера-Михайлова, а возле собрания неизвестная пожилая женщина в платке взвешивала на весах сушеную и дурно пахнущую рыбу. В третьем царил дробный непрерывный грохот и звоночки — там за шестью машинами писали и смеялись шесть светлых, мелкозубых женщин. За последней перегородкой открывалось большое пространство с пухлыми колоннами. Невыносимый треск машин стоял в воздухе, и виднелась масса голов, — женских и мужских...» (С. 17).
По мере соприкосновения Короткова с административным аппаратом Центроснаба слабая психика «маленького чиновника» нарушается. Коротков со своими бессвязными объяснениями об увольнении, галлюцинациях, потере документов обращается к разным людям, но никто не желает его понять. Редактор неведомой газеты, не дослушав, прерывает Короткова: «Вы знаете <...> я из-за него сижу на полу. Вот-с, полюбуйтесь. Ну, что он понимает в журналистике?..» (С. 29). В бюро претензий энергичный блондин в синем костюме решительно пресекает попытки Короткова «объясниться»: «Покороче, товарищ. Разом. В два счета. Полтава или Иркутск? <...> обмундирование дадим, и рубахи, и простыни. Если в Иркутск, так даже и полушубок подержанный. Короче» (С. 33—34).
Каждый из собеседников Короткова занят своими мыслями, и судьба несчастного делопроизводителя никого не волнует. Коротков в отчаянии мечется по бесконечным маршам лестниц и лабиринтам канцелярий огромного учреждения, где посетителю называют «адрес» нужного отдела: «8-й этаж, 9-й коридор, кв. 41-я, комната 302», а в лифт впускают только со справкой о больном сердце, полученной у Ивана Финогеновича. Вокруг героя происходят «престранные вещи»: открываются, захлопываются, проваливаются в тартарары бесчисленные двери, мелькают неуловимые и недосягаемые Кальсонеры... И постепенно мысль о цели своих хлопот вытесняется из головы Короткова. «Позвольте... как же это так?.. — прошептал он и провел рукой по глазам, — это что же? Чего же это я стою и занимаюсь пустяками, когда все это ужасно?» (С. 22).
Бюрократическое равнодушие, бумажная волокита, бессмысленная канцелярская карусель с нелепыми командировками и бесконечными перемещениями служащих обернулись в восприятии Короткова хаосом и какофонией ощущений. Реальные картины повествования «взрываются» гротескными, одновременно смешными и жуткими, как раз в тот момент, когда герой уже доведен до полного исступления: «Сказано в заповеди тринадцатой: не входи без доклада к ближнему твоему, — прошамкал люстриновый и пролетел по воздуху, взмахивая полами крылатки. <...> Он выкинул из широкого черного рукава пачку белых листов, и они разлетелись и усеяли столы, как чайки на берегу.
Муть заходила по комнате, и окна стали качаться.
— Товарищ блондин! — плакал истомленный Коротков, — застрели ты меня на месте, но выправь ты мне какой ни на есть документик. Руки я тебе поцелую.
В мути блондин стал пухнуть и вырастать, не переставая ни на минуту бешено подписывать старичковы листки и швырять их секретарю, который ловил их с радостным урчанием.
— Черт с ним! — загремел блондин, — черт с ним. Машинистки, гей!
Он махнул огромной рукой, стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот.
Колыша бедрами, сладострастно поводя плечами, взбрасывая кремовыми ногами белую пену, парадом-алле двинулись тридцать женщин и пошли вокруг столов.
Белые змеи бумаги полезли в пасти машин, стали свиваться, раскраиваться, сшиваться. Вылезли белые брюки с фиолетовыми лампасами.
«Предъявитель сего есть действительно предъявитель, а не какая-нибудь шантрапа».
— Надевай! — грохнул блондин в тумане.
— И-и-и-и, — тоненько заскулил Коротков и стал биться головой об угол блондинова стола» (С. 35—36).
Кошмарные видения Короткова в главе «Машинная жуть» являются гротескным выражением бюрократизма, разъедающего государственный аппарат и приобретающего дьявольские, фантасмагорические размеры. Гротеск здесь служит важным средством обнаружения абсурда высмеиваемой реальности путем образной материализации этого абсурда, выражением его во плоти. Фантастический, неправдоподобный мир «Дьяволиады», постепенно вырастающий из системы психологических мотивировок и представляющий собой материализацию деформированного сознания Короткова, носит социальный характер. Он основан не на капризе автора, не на прихотливых искривлениях исходных явлений жизни, а на отражении в сатирически-гротескном виде существенных жизненных закономерностей и противоречий, насущных проблем, и в первую очередь таких, как усугубление духовного и социального хаоса в Советском государстве. Фиксируя бесконечные и бессмысленные перемещения служащих, создание многочисленных комиссий и бюро, раздутых штатов, автор показывает, что бесчеловечная бюрократическая система прошлого возродилась в первом пролетарском государстве в еще более масштабном и гипертрофированном виде. Она не только разрушает всю экономическую жизнь страны, но и губит человека. Бюрократиада, как дьявольское наваждение, сводит Короткова с ума. Антинародное зло в повести Булгакова предстает перед нами как лично пережитое бедствие, волнует и возмущает нас, как взволновало и возмутило оно автора.
Но, вскрывая зло, обнажая его реальную сущность, Булгаков далек от насаждения и культивирования страшного. В этом проявилось характерное отличие поэтически реалистического гротеска от романтического. Гротескные фигуры и картины романтиков зачастую не только выражали страх автора перед окружающей непонятной реальностью, но и внушали этот страх читателю, убивая смех, пугали и подавляли. В реалистическом искусстве гротеск играет несколько иную роль.
Мотив «страха», безусловно, присутствует в реалистическом гротеске, но художник-реалист стремится освободить от него не только самого себя, но и читателей. А освободиться от страха перед злыми силами можно только в том случае, если познана их истинная природа. «Став зримым и осязаемым, чудище перестает быть чудищем, ибо то, что имеет свое лицо, уже познаваемо, а что становится познаваемым, может быть укрощено»3. И реалистический гротеск, проникая в глубь явлений, обнажает нелепость, поднимает на смех разные исторические и житейские пугала.
Основной художественной цели — разоблачению современной бюрократической дьяволиады — подчинены сатирические гротескные образы. Повесть Булгакова показывает различные проявления бюрократизма. Это и летающий «люстриновый» старичок, занимающийся бессмысленной бумажной волокитой, и чиновник-автомат, повторяющий, как робот, каждому посетителю «Бюро претензий»: «Товарищ! Без истерики. Конкретно и абстрактно изложите письменно и устно, срочно и секретно — Полтава или Иркутск! Не отнимайте время у занятого человека. По коридорам не ходить! Не плевать! Разменом денег не затруднять!..» (С. 35). Тупая сущность автоматизма воплощена и в «Страшном Дыркине», который, подобно щедринскому Органчику, бросает подчиненным лишь одно слово — «Молчать!».
Но наиболее развернутой характеристики поведения и внешнего описания «удостаивается» автором Кальсонер, чья странная фамилия и послужила началом конфликта повести. Кальсонер — бездушный чиновник-руководитель. Именно поэтому Булгаков подвергает его беспощадному сатирическому обстрелу. В Спимате Кальсонер «день всего успел поуправлять и вышибли». До этого он два дня руководил редакцией. И везде этот бездарный начальник оказывался не на своем месте. Булгаков раскрывает абсурд «кипучей деятельности» Кальсонера: в редакции он передал всю мебель в Спимат, в Спимате распорядился — «прежних всех в шею». Кальсонер предстает перед читателем как персонифицированная «нечистая сила», рассеивающая повсюду абсурд и нелепость (по Булгакову — дьявольщину). Не случайно в расстроенном воображении Короткова он предстает то черным котом с фосфорическими глазами (гл. VII «Орган и кот»), то белым петушком с надписью «Исходящий» (гл. X «Страшный Дыркин»). Гротескная портретная характеристика, данная автором Кальсонеру, подчеркивает алогичную, фантастическую, античеловеческую сущность последнего. Причем каждая портретная деталь усиливает комическое восприятие этого современного канцелярского «дьявола»: «...Этот неизвестный был настолько маленького роста, что достигал Короткову только до талии. Недостаток роста искупался чрезвычайной шириной плеч неизвестного. Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым концом вперед. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки» (С. 11).
Назвать своим именем «нечистую силу» и подвергнуть ее беспощадному сатирическому осмеянию — такова была главная творческая установка Булгакова в повести «Дьяволиада», и она получила удачное воплощение, хотя первое произведение молодого писателя не являлось безупречным в художественном отношении. Последние две главы перегружены утомительной фантасмагорией, ошеломляющим нанизыванием гротескных фигур. Не проясненной осталась функциональная направленность фигур секретаря-хронометража Сергея Николаевича, вырастающего из письменного стола, Артура Диктатурыча, избивающего Страшного Дыркина. Но, несмотря на эти художественные просчеты, «Дьяволиада» правдиво раскрыла актуальные проблемы современности — губительную для человека сущность бюрократизма, призрачность бумаготворчества, бессмысленную канцелярскую волокиту.
«Дьяволиада», знаменовавшая собой рождение нового писателя-сатирика, тяготеющего к условным формам изображения действительности, получила немногочисленные, но весьма благосклонные критические отклики. Критики разных эстетических платформ единодушно приветствовали появление молодого таланта. Е. Замятин писал: «Единственное модерное ископаемое в «Недрах» — «Дьяволиада» Булгакова», «от автора можно ждать хороших работ»4. Рецензенты «Красной нови» В. Правдухин и А. Воронский назвали «Дьяволиаду» «любопытным произведением современной беллетристики»5, а В. Переверзев отметил, что «избранный автором стиль прекрасно служит изображению той нервной развинченности и психической растерянности <...> которая явилась результатом революционной ломки канцелярских устоев»6. При этом современная Булгакову критика подчеркивала, что первая повесть молодого беллетриста является удачным, талантливым подражанием «Двойнику» Достоевского.
Влияние повести Достоевского в «Дьяволиаде» несомненно ощущается. В центре булгаковского повествования — фигура мелкого чиновника-неудачника с «амбицией», образ, канонизированный Гоголем и Достоевским. Коротков ведет свою родословную от Голядкина и гоголевского Акакия Акакиевича. «Маленький человек», для которого мир ограничивался стенами квартиры и канцелярии, не заметив трех революций, уцелел в своем первозданном виде в Москве 20-х гг.
Частичные сюжетно-стилистические совпадения подчеркивают близость произведений двух писателей. В «Дьяволиаде», как и «Двойнике», разрабатывается один из вариантов мотива безумия и двойничества «маленького человека». Причем Булгаковым сохраняется фабульная схема «Двойника»: герой-неудачник, двойник-ловкач. Один из близнецов Кальсонеров — громогласный и самоуверенный начальник, другой — робкий подчиненный. Двойник скромного и тихого Короткова — энергичный Колобков, и в отличие от первого он устраивает себе командировки с подъемными, соблазняет женщин и т. п. Характерно, что Булгаков и не стремится замаскировать сюжетно-стилистическое сходство «Дьяволиады» с повестью Достоевского, напротив, он намеренно обнажает это сходство, как бы играя стилем Достоевского. Речь Короткова порой напоминает речь Голядкина: «Нет! Я объяснюсь. Я объяснюсь! — высоко и тонко пел Коротков <...> — Пантелеймон, мне же нужно, — угасая попросил Коротков, — тут, видишь ли, дорогой Пантелеймон, случился приказ... Пусти меня, милый Пантелеймон» (С. 15). Эта мольба и покорность, ласкательные эпитеты, наконец, восклицание «Я объяснюсь!» — это язык Голядкина. Ср. у Достоевского: «Как? Что ты, мой милый? Я — я на обед, братец. Ты... ты, братец... ты, верно, ошибаешься, братец. Это я. Я, братец, приглашен... Отчего же никак невозможно?.. Отчего же? Как же это? Как... — Я зайду после, Герасимыч; я объяснюсь, надеюсь, что все это не замедлит своевременно объясниться...»7. Голядкин у Достоевского ласкательно обращается к себе: «Дурашка ты этакой, Голядка ты этакой!» В «Дьяволиаде» брюнетка бросает Короткову: «О, дурашка!»
Но между тем стилистика «Дьяволиады», хотя типологически и восходит к «Двойнику», все-таки им не исчерпывается. Не исчерпывается она и гоголевскими реминисценциями («Заколдованное место»). Стремясь расширить диапазон реалистического изображения действительности и обращаясь к принципам реалистического гротеска как наиболее эффективной и выразительной формы художественного познания жизни, Булгаков сохранял в своем творчестве следы разных эстетических ориентаций, притяжений и отталкиваний, не ограничиваясь какой-либо одной эстетической традицией. Полемическая направленность «Дьяволиады» против модернизма оказалась не замеченной критикой. Но именно этой повестью Булгаков вступил в литературный спор с отвлеченным и ложным фантазированием за утверждение реалистической условности в литературе.
В литературном контексте 1920-х гг. «Дьяволиада» прочитывается как пародия. Но пародия в широком смысле этого слова, ибо повесть Булгакова, возникшая из установки на пародийность, имеет все же самостоятельное историко-литературное значение. В таком широком смысле понимал пародию Ю. Тынянов. «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность.
Если второй план расплывается до общего понятия «стиль», пародия делается одним из элементов диалектической смены школ, соприкасается со стилизацией, как это и происходит в «Дядюшкином сне»8. Можно было бы добавить: как это происходит и в повести «Дьяволиада». И здесь пародируемый план достаточно широк: не один мотив, не один образ, не одно произведение, но «стиль» целого явления — романтического гротеска. И здесь пародирующее произведение стало фактом диалектической смены школ.
В повести «Дьяволиада» ощутима полемика с традицией романтического гротеска. Однако Булгаков не отменял полностью принципы романтического гротеска, а преобразовывал их. В «Дьяволиаде» сатирик не только пародирует характерные для романтического гротеска фигуры, ситуации и мотивировки, но и трансформирует их, придавая им иную, реалистическую направленность.
В произведениях модернистов, написанных в стиле романтического гротеска, фантастика использовалась для того, чтобы противопоставить обыкновенной, обыденной жизни иную жизнь, волшебную и сказочную (В. Каверин «Мастера и подмастерья»). Гротеск в данном случае становился способом ухода от противоречий современности. Булгаков в «Дьяволиаде», напротив, делает гротеск важным средством исследования повседневной действительности. Время и место действия повести обозначены предельно конкретно — советские государственные учреждения в период нэпа. Необыкновенное, странное, фантастическое, вторгающееся в эту реальность, не отвлекает нас от обыденного, а помогает лучше понять его сущность.
Отчетливая социальная ориентация булгаковского гротеска привела к изменению типологии гротескных образов. В романтизме грозные, роковые силы, вторгающиеся в обычную жизнь людей, персонифицировались, как правило, в образах дьявола, чертей, ведьм и других представителей «нечистой силы», т. е. носили ирреальный характер. В «Дьяволиаде» Булгакова гротескный облик приобретают люди и явления, взятые из окружающей жизни и помогающие обнаружению глубоких социальных коллизий. Булгаковские гротескные образы — администраторы, делопроизводители, машинистки и другие чиновники государственных учреждений — остро социальны. Но автор «Дьяволиады» не игнорирует и традиционные гротескные структуры романтиков. Так, например, в главе «Орган и кот» на глазах у Короткова Кальсонер превращается в кота: «Спасите! — заревел Кальсонер, меняя тонкий голос на первый свой медный бас. Оступившись, он с громом упал вниз затылком; удар не прошел ему даром. Обернувшись в черного кота с фосфорными глазами, он вылетел обратно, стремительно и бархатно пересек площадку, сжался в комок и, прыгнув на подоконник, исчез в разбитом стекле и паутине» (С. 30—31). А в главе «Страшный Дыркин» Кальсонер претерпевает еще одну метаморфозу: «Ярость овладела Коротковым. Он взмахнул канделябром и ударил им в часы. Они ответили громом и брызгами золотых стрелок. Кальсонер выскочил из часов, превратился в белого петушка с надписью «Исходящий» и юркнул в дверь» (С. 38).
Совершенно очевидно, что обращение Булгакова к традиционным для романтизма гротескным образам «нечистой силы» носит явно пародийный характер. Однако ставшие уже тривиальными гротескные романтические образы писатель не только пародирует, но и переосмысливает, придавая им реалистические художественные функции. Гротескные фигуры «нечистой силы» в повести «Дьяволиада» выражают реальное, ставшее дьявольским и античеловеческим бюрократическое зло.
Булгаков преобразовывал традиционные элементы романтической фантастики, пародируя и тайну фантастического. Как известно, поэтика романтической тайны, обильно впитавшая в себя опыт авантюрного романа, с приемами усложнения тайны, ретардации, комической путаницы, узнавания и т. д., существенным образом повлияла на искусство построения фабулы в произведениях А. Грина («Алые паруса», «Бегущая по волнам», «Золотая цепь»), В. Чаянова («История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.», «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей», «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека», «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина, описанные по семейным преданиям московским ботаником Х. и иллюстрированные фитопатологом У.», «Юлия, или Встречи под Новодевичьим»), а также в творчестве «левых» серапионов (В. Лунц, В. Каверин).
Самая распространенная в романтизме форма существования тайны — когда вводимая и накапливаемая в произведениях фантастика постепенно идентифицировалась со сверхъестественной силой. Обычно повествование начиналось с какого-либо странного, необъяснимого события, т. е. читатель с первых строк сталкивался с тайной. Напряжение тайны возрастало все больше и больше, пока в загадочном не открывались, наконец, воля или влияние носителя фантастической силы — злой или доброй. «Дьяволиада» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первых строк. «В то время, как все люди скакали с одной службы на другую, товарищ Коротков прочно служил в Главцентрбазспимате (Главная Центральная База Спичечных Материалов) на штатной должности делопроизводителя и прослужил в ней целых 11 месяцев.
Пригревшись в Спимате, нежный, тихий блондин Коротков совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете так называемые превратности судьбы, и привил взамен нее уверенность, что он — Коротков — будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре. Но, увы, вышло совсем не так...» (С. 7).
Постепенно атмосфера таинственности в повести сгущается. И это подчеркивается названием глав: «Происшествие 20-го числа», «Лысый появился», «Дьявольский фокус», «Первая ночь», «Вторая ночь», «Машинная жуть» и т. д. Но Булгаков — и в этом проявилась его тончайшая ирония — все время играет на разгадке романтической тайны, пародируя ее поэтику и все дальше и дальше заманивая читателя в ловушку. Нагнетая странное и загадочное, автор «Дьяволиады», в отличие от романтиков, всякий раз снимает тайну реальным планом, с помощью реально-причинных мотивировок. Так, «необыкновенное происшествие 20-го числа», которое заинтриговало читателя с самого начала повести, на деле оказывается заурядным сцеплением событий подчеркнуто реальных и прозаических: появлением кассира Спимата без зарплаты, выдачей продуктов производства и поломкой каблука у регистраторши. Вторжение в повествование разного рода странных и фантастических явлений Булгаков правдоподобно объясняет то сном героя (гл. «Продукты производства»), то опьянением (гл. «Первая ночь»), то галлюцинациями расстроенного воображения, стремясь тем самым укрепить реальность происходящего.
В связи с установкой автора на реалистическую трактовку окружающей действительности и ее причинно-следственных связей новое воплощение получает в «Дьяволиаде» мотив двойничества, столь характерный для романтического гротеска. Тема двойничества и двойников в русской и зарубежной литературе всегда была связана с темой судьбы, роковой предопределенности жизни, преследования человека роком. В ряде произведений реальная жизнь сопоставляется с романтическим обобщением. В «Повести о Горе Злосчастии» Горе — роковой двойник молодца. О. Уайльд противопоставлял герою его портрет, отражающий внутреннее убожество героя («Портрет Дориана Грея»). Нос в повести Гоголя, своеобразный двойник коллежского асессора Ковалева, является персонификацией тщеславия и заносчивости героя. Двойник у Достоевского — злодей и интриган — представляет тайные помыслы Голядкина-старшего. В «Дьяволиаде» две пары двойников, но все четверо — реально существующие люди, т. е. версия об участии ирреальной силы в злоключениях Короткова опять-таки развенчивается автором.
В «Дьяволиаде» с помощью реалистического гротеска писатель раскрывает зависимость человека от факторов вполне «земного» происхождения. Булгаков прослеживает воздействие на жизнь людей зловещих и враждебных им сил, но силы эти оказываются силами социальными. Они коренятся в обездушенности и греховности советской государственной системы, преступающей нравственный закон. Булгаков прозревает в представителях новой власти антихристовы приметы и сходство со страшными ассиро-вавилонскими деспотами («...Коротков... окоченел. <...> Это был Кальсонер, но Кальсонер с длинной ассирийско-гофрированной бородой, ниспадавшей на грудь» (С. 18). Дьявольское оборотничество, разгул бесовщины, доминирующие в Советском государстве и несущие хаос, безумие, тьму и смерть, сигнализировали о катастрофическом состоянии современного общества и свидетельствовали, что в национальном сознании произошла смена духовных ценностей, христианство вытесняется стремительно утверждающейся языческой стихией, а в Советской стране вырастает и крепнет тоталитарная деспотия, царство Зверя-антихриста.
Примечания
1. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1988. Т. 2. С. 7. В дальнейшем цитируем по этому изданию с указанием страниц в тексте.
2. Замятин Е. Новая русская проза // Русское искусство. 1923. № 2—3. С. 66.
3. Эркень И. Размышления о гротеске // Иностранная литература. 1973. № 4. С. 207.
4. Замятин Е. О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. № 2. С. 266.
5. Красная новь. 1924. № 2. С. 156.
6. Переверзев В. Новинки беллетристики // Печать и революция. 1924. Кн. 5. С. 136.
7. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972. Т. 1. С. 126.
8. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь: (К теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 212.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |