Понятие «художественная реальность» достаточно часто используется в литературоведческих исследованиях, однако его смысловое наполнение при этом обычно не раскрывается1. Поэтому сначала необходимо пояснить, что мы понимаем под художественной реальностью ту действительность, в которой происходят события, изображенные в произведении. Нередко для ее обозначения употребляют понятие «мир героя» (М.М. Бахтин2) или «внутренний мир художественного произведения» (Д.С. Лихачев3). Однако в данном случае эти выражения не вполне приемлемы, так как они не фиксируют одну чрезвычайно важную проблему. Так, понятие «внутренний мир художественного произведения» заведомо предполагает однородность, недвойственность этого мира. При подобном подходе лишь одна эстетическая реальность — вещественная, внешняя по отношению к герою — принимается за объективную. Внутренний мир героя и все относящиеся к нему явления (в том числе, и сны) рассматриваются только с точки зрения их значимости для изображения психологии4. Сны персонажей в этом случае выступают только как деформированное отражение действительности, внешней по отношению к героям; иные их функции не принимаются во внимание.
В некоторых случаях такой подход к анализу художественного мира вполне адекватен. Однако существуют такие художественные системы, специфику которых он отразить не может, поскольку в них «субъективность оценок и ограниченность кругозора героя наиболее очевидным образом преодолеваются именно в снах; как раз неосознанное, неконтролируемое рассудком мировидение персонажа оказывается предельно адекватным авторскому»5. В этом случае невидимая, невещественная действительность является такой же объективной, как бытовая, социальная реальность, окружающая героев. Ярким примером таких художественных систем, в которых «сверхъестественное выступает как данное, и тем не менее мы не перестаем считать его недопустимым»6, могут служить произведения Гоголя, в которых, согласно формулировке В.Ш. Кривоноса, «свойства «реального» приписываются как персонажам основного текста, так и текста сновидения, ставшего основным по отношению к текстам «вставных» снов»7.
Как уже было сказано, понятие «внутренний мир художественного произведения» не охватывает комплекс проблем, связанных с существованием такой двойственной структуры художественного мира. Об этом свидетельствует, в частности, то, что Д.С. Лихачев в своем анализе художественного мира, созданного Достоевским8, совершенно не затрагивает проблему сосуществования в этом мире двух объективных реальностей.
Между тем, используемое нами понятие художественная реальность как раз позволяет описать подобную художественную структуру. Художественная реальность включает в себя и условно-объективную действительность, и внутренний мир героя, и то, что называют обычно иным миром. Она может быть различной в зависимости от характера взаимоотношений этих миров. В одних случаях художественная реальность не допускает существования двух объективных действительностей, в других же мы встречаемся с совершенно иной картиной. Это дает возможность говорить о разных типах художественной реальности, что в некоторой степени облегчает анализ конкретных произведений. Итак, понятие художественная реальность позволяет более точно описывать структуру художественного мира, и поэтому именно ему мы отдаем предпочтение.
Литературное сновидение является одним из важнейших элементов художественного мира. Наличие или отсутствие снов, их внутренняя структура, функции, связь, возникающая между несколькими снами, изображенными в одном произведении — все эти аспекты поэтики сна во многом определяют специфику художественного мира. Вопрос о связи поэтики сна и некоторых особенностей художественной реальности не раз затрагивался отечественными и зарубежными исследователями. Однако вплоть до последнего времени роль литературных сновидений в создании особого образа мира не выделялась специально в качестве функции этой формы.
Суммируя наблюдения над работами такого рода, можно сказать следующее. Чаще всего в подобных исследованиях рассматривается (на разном материале) такая художественная реальность, которая по своим свойствам допускает проникновение в нее потусторонних сил. Этот случай действительно является наиболее ярким примером взаимосвязи между некоторыми аспектами поэтики сна и спецификой художественной реальности. При этом отмечается следующая особенность повествования: «...бредовые видения и реальные картины изображены <...> одинаково достоверно, при помощи одних и тех же приемов»9. В результате возникает такой художественный эффект, как «иллюзия реальности»10, когда становится затруднительным отличить события, изображенные как реальные, от порожденных сознанием героя. Для такой художественной системы, как уже было сказано, наиболее органичной является форма «необъявленного сна», рассмотренная нами выше. Сон, частично утративший свои границы с условно-реальным миром произведения, становится связующим звеном между взаимопроникающими мирами.
Именно в таком разрезе проблема связи поэтики сна и специфики художественной реальности затрагивалась в уже упоминавшихся работах Р.Г. Назирова, А.Б. Есина, Л.И. Ереминой, Д.А. Нечаенко и других исследователей. Из зарубежных работ можно назвать, в частности, книги Анри Труайя (H. Troyat), посвященные творчеству Л. Толстого и Гоголя11.
В статье В.Ш. Кривоноса «Сны и пробуждения в «Петербургских повестях» Гоголя», опубликованной в 2003 году, эта проблема была сформулирована наиболее четко: «Какое место занимают сновидения в том образе мира, который воссоздается в «Петербургских повестях»? Как соотносятся и взаимопроецируются фантасмагорическая реальность Петербурга <...> и субъективная реальность снов? Насколько проницаема граница между миром яви и миром сна, между образами яви и сновидческими образами в «Петербургских повестях»? Каковы, наконец, смысл и функции сновидений, какими значениями они наделяются как в отдельной повести, так и в контексте всего «петербургского» цикла?»12.
Однако и здесь взаимозависимость поэтики сна и характера художественной реальности прослеживается лишь как индивидуальная особенность творчества Гоголя и без выхода на специфику жанра. В наши же задачи входит выявление именно типологической связи между этими аспектами на разных исторических этапах развития романа.
Для этого следует, прежде всего, иметь в виду, что рассмотренный исследователями тип соотношения между поэтикой сна и характером художественной реальности не является единственным. Так, «нулевое присутствие» формы сна в художественной системе говорит, скорее всего, о том, что перед нами одноплановая художественная реальность, не допускающая сосуществования реального и потустороннего миров. Присутствие в структуре произведения только литературных снов с четко обозначенными границами может быть связано с тем, что в рамках такой художественной системы взаимодействие между этими мирами невозможно (хотя другой мир представлен здесь снами персонажей).
Между тем, если подобные художественные системы и рассматривались исследователями, то поэтика сна при этом или вообще не затрагивалась13, или анализировалась только психологическая функция литературных сновидений (см. уже упоминавшиеся работы И.В. Страхова и Л.И. Кирсановой). В рамках данной работы представляется возможным выявить некоторые закономерности, связывающие поэтику сна и характер художественной реальности, созданной автором. Другой стороной проблемы является связь между этим аспектом и жанровой природой произведения. В рамках темы данного диссертационного исследования представляется необходимым рассмотреть, как функционирует форма сна в романе, по сравнению с другими прозаическими эпическими жанрами.
Примечания
1. См., например: Чернышева Е.Г. Указ. соч. — С. 13, 33; Тюпа В.И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. — М., 2001. — С. 10, 12, 37 и др.
2. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. — СПб., 2000. — С. 116—123 и др. Это понятие разрабатывается и в других работах М.М. Бахтина.
3. Лихачев Д.С. Указ. соч. — С. 74—87.
4. На этом основании, например, В.Б. Чупасов выносит сны персонажей за пределы художественной реальности: «Сны наряду с ретроспективами не являются художественными текстами, поскольку в них манифестируется действительность, в любом случае отличная от реальности художественной, а именно субъективная реальность психических процессов» (Чупасов В.Б. Сцена на сцене: проблемы поэтики и типологии: Дис. ... канд. филол. наук. — Тверь, 2001. — С. 96). Следует, однако, иметь в виду, что исследователь рассматривает эту проблему на материале драмы.
5. Тамарченко Н.Д. «Вещий сон» и художественная реальность у Пушкина и Достоевского («Капитанская дочка» и «Бесы») // Сибирская пушкинистика сегодня: Сб. науч. ст. — Новосибирск, 2000. — С. 331.
6. Тодоров Цветан. Введение в фантастическую литературу. — М., 1997. — С. 129.
7. Кривонос В.Ш. Принцип проблематичности в поэтике Гоголя // Известия АН. Сер. литературы и языка. — 1998. — Т. 57. — № 6. — С. 16.
8. Лихачев Д.С. Указ. соч. — С. 83—86.
9. Есин А.Б. Указ. соч. — С. 152.
10. Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. — М., 1991. — С. 167.
11. Troyat Henri. Tolstoï. — Paris, 1965; Troyat Henri. Gogol. — Paris, 1971.
12. Кривонос В.Ш. Сны и пробуждения в «Петербургских повестях» Гоголя // Пушкин и сны. Сны в фольклоре, искусстве и жизни человека: Материалы для спецкурсов. — СПб., 2003. — С. 45.
13. См., например: Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». — М., 1987.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |