Символический (или «символичный», по теории Сковороды) мир иерусалимских глав, а также «инобытия» мастера и Маргариты в заключении произведения можно рассматривать и с точки зрения Библии — одного из прообразов гипертекстового романа.
Огромное значение в реализации библейско-символической идеи текста приобретает категория беззвучия. Уже отмечена нами роль «незвучащей» координаты как составляющей идеальной музыки последней главы. Можно сказать, что категория «безмолвия» приобретает символический характер в «музыкальной» обрисовке образов главных героев повествования — мастера и Маргариты. Слова мастера «В особенности ненавистен мне любой крик» (глава «Явление героя») составляют звукосмысловое единство с обращением к нему Маргариты в заключении романа: «Слушай беззвучие» (глава «Прощение и последний приют»).
Категорией «беззвучия» отмечены образы главных героев на протяжении всего повествования. Так, с «незвучащей» координатой связано «вступление» образа Маргариты в начале второй части романа:
Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. (С. 225).
«Беззвучие» сна Маргариты становится звуковым выражением «небытия», что подчеркивается словами «Неживое все кругом какое-то» (с. 225).
«Безмолвие» сопровождает Маргариту и далее:
[...] Маргарита Николаевна установила на трехстворчатом зеркале фотографию и просидела около часа, держа на коленях тетрадь, перелистывая ее и перечитывая то, в чем после сожжения не было ни начала, ни конца: «...тьма, пришедшая со Средиземного моря [...]» (С. 226).
Маргарита не произносит слова романа мастера, читая его. Зрительная координата (при отсутствии слуховой) присутствует в упоминании образно-символической детали — фотографии мастера, а также слов из иерусалимских глав (упоминание «тьмы»). Таким образом, слова, читаемые Маргаритой, принадлежат звуковому пространству небытия — иерусалимским главам, или символическому миру. Дополняются данные значения и тем, что незвучащая координата главы 19 представлена в ореоле идеальных звучаний тихой шумовой координаты («[...] и со звоном в темной комнате закрылся замок»), предвосхищая музыкальное небытие заключения романа.
«Мысленно» разговаривает сама с собой Маргарита и в Александровском саду:
Его не было рядом в этот день, но разговаривала мысленно Маргарита Николаевна все же с ним [...]. (С. 228).
Подобно тому как героиня в вышеприведенном примере читала строки романа мастера, Азазелло читает ее мысли, озвучивая и незвучащую фразу, ранее читаемую Маргаритой:
Удивленная Маргарита Николаевна повернулась и увидела на своей скамейке гражданина, который, очевидно, бесшумно подсел в то время, когда Маргарита загляделась на процессию и, надо полагать, в рассеянности задала свой последний вопрос. (С. 230).
[...] и тут же услышала за собой голос рыжего:
— Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Так пропал Ершалаим, великий город, как будто не существовал на свете... Так пропадите же вы пропадом с вашей тетрадкой и сушеной розой! (С. 232).
Грань между инобытием и реальностью становится иллюзорной, нечеткой, что подчеркивается упоминанием о том, что Маргарита, «разговаривая мысленно сама с собой, надо полагать, в рассеянности задала свой последний вопрос». Воплощается в данной главе и ситуация исчезновения, присутствующая во фразе из романа мастера («Пропал Ершалаим — великий город — как будто не существовал на свете»). Так, исчезает в заключении главы Азазелло.
Беззвучие сопровождает и появление мастера — автора романа о Понтии Пилате:
Сон крался к Ивану [...] как вдруг решетка беззвучно поехала в сторону, и на балконе возникла таинственная фигура, прячущаяся от лунного света, и погрозила Ивану пальцем. (С. 127).
Сон, инобытие получает в музыкальном отношении звуковой эквивалент в упоминании «беззвучно поехавшей в сторону решетки», а также «тихого звона ключей».
Принадлежность подобных звуковых явлений сфере инобытия подтверждается и следующим примером:
— Мы шли по кривому переулку безмолвно, я по одной стороне, а она по другой. И не было, вообразите, в переулке ни души... И, вообразите, внезапно заговорила она:
— Нравятся ли вам мои цветы? (С. 148).
Безмолвие становится важной образно-звуковой деталью рассказа мастера, а образ иерусалимской действительности незримо присутствует в московских главах. Отсутствие звуковой координаты символизирует исчезновение зрительных и слуховых факторов пространства (подобно Ершалаиму в романе мастера): «безмолвно» идут мастер и Маргарита по переулку, «в котором не было ни души» [Пустые переулки, пруды (Патриаршие) присутствуют и в московской действительности, так же как и во фразе из романа мастера].
Интересен в подобном контексте следующий пример:
Прошло несколько минут, и на вершине холма остались только эти два тела и три пустых столба. (С. 191).
Крик кентуриона «Молчать!» в заключении главы «Казнь» становится символом смерти осужденных на казнь, предваряя заключение главы в упоминании «трех пустых столбов».
Беззвучием, а также вариантами «тихой» шумовой координаты романа отмечена и глава «Извлечение мастера»:
Наступило молчание, и прервал его Коровьев, который зашептал в ухо Маргарите:
— Алмазная донна, на сей раз советую вам быть поблагоразумнее! (С. 289).
Упоминание алмаза (в ореоле рассмотренных ранее символических значений истины, тайны бытия) сопровождается «шепотом» — вариантом «тихой» шумовой координаты романа, создающим смысловую арку к идеальным звучаниям последней главы («шептание ручья»).
Предвосхищается здесь и обретение «вечного дома» главных героев в заключении повествования:
Тетрадь, исковерканная огнем, лежала перед нею, а рядом возвышалась стопка нетронутых тетрадей. Домик молчал. В соседней комнате на диване, укрытый больничным халатом, лежал в глубоком сне мастер. Его ровное дыхание было беззвучно. (С. 302).
Так, пространственно-символическая параллель к «вечному дому» — идеальному бытию главных героев — видится в словах «домик молчал». Упоминание «беззвучного» дыхания мастера создает смысловую арку к словам Маргариты: «Слушай беззвучие». Вечный покой в последней главе романа предвидится и в упоминании «глубокого сна» мастера, противопоставленного «бессонной и шумной Садовой» (с. 302).
«Молчащий домик» означает и обретение покоя «ненавидящим любой крик» мастером, и возрождение вновь обретенного Маргаритой романа о Понтии Пилате. В таком контексте «молчание» главы 24 становится преддверием «великой тишины» в следующих (в общекомпозиционном плане) иерусалимских главах, в частности, заключения главы «Погребение»:
Луна быстро выцветала, на другом краю неба было видно беловатое пятнышко утренней звезды. Светильники давным-давно погасли. На ложе лежал прокуратор. Положив руку под щеку, он спал и дышал беззвучно. Рядом с ним спал Банга. (С. 334).
«Беззвучное» дыхание и мастера, и Понтия Пилата символизирует принадлежность данных глав единому «музыкальному» пространству.
Сфера инобытия может быть выражена и с точки зрения несуществования, или смерти, как, например, в иерусалимской главе «Погребение». Иуда, умирая, больше «не издал ни одного звука». (с. 320).
Беззвучие получает выражение буквально как отсутствие звука или незвучание окружающего мира. Музыкальная координата, таким образом, выражает переход из реальности в небытие. Особый смысл приобретает категория беззвучия как оппозиция вещности бытия окружающего мира в резких, насыщенных проявлениях звуковой координаты (театрализованные возгласы персонажей романа).
Раскрывается в иерусалимских главах и вечный смысл категории тишины в романе:
Пилат выкрикивал слова и в то же время слушал, как на смену гулу идет великая тишина. (С. 52).
Категория беззвучия (а также идеальные звучания тихой шумовой координаты) является, таким образом, важной составляющей музыкального пространства иерусалимских глав. Подтверждается и упоминаемая ранее черта в выстраивании образно-символических координат музыки романа: главы романа мастера приобретают значение подсознательного пространства для персонажей московских глав.
Беззвучная координата очень важна в «музыкальной» эмблематике Воланда и его свиты. Так, молчит черный маг в следующем примере:
Римский постарался изобразить на лице улыбку, отчего оно сделалось кислым и злым, и раскланялся с безмолвным магом, сидящим рядом с котом на диване. (С. 129).
Принадлежность координаты молчания сфере небытия выражено в упоминании галлюцинаций (подобно тому как беззвучие сопровождалось упоминанием сна в главах «Маргарита», «Явление героя»). Напомним, что именно в виде «галлюцинации» появляется (и сразу исчезает) Коровьев на Патриарших прудах в начале романа, предваряя беседу Берлиоза и Ивана (акцентируется при этом зрительная, но не слуховая координата, что уже отмечалось в отношении прочтения Маргаритой единственной страницы романа мастера):
И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. (С. 20).
— Ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было. (С. 20).
«Галлюцинациями» представляются Воланд со своей свитой и мастеру в главе «Извлечение мастера»:
Мастер отстранил ее от себя и глухо сказал:
— Не плачь, Марго, не терзай меня. Я тяжко болен. — Он ухватился за подоконник рукою, как бы собираясь вскочить на него [...] и закричал: — Мне страшно, Марго! У меня опять начались галлюцинации. (С. 289).
«Галлюцинации» в той же главе получают музыкальный эквивалент в категории беззвучия:
Воланд взял в руки поданный ему экземпляр, повернул его, отложил в сторону и молча, без улыбки, уставился на мастера. (С. 292).
— Что ты говоришь, Азазелло? — обратился он к молчащему Азазелло. (С. 292).
«Галлюцинацией» называют и кота Бегемота (глава «Извлечение мастера»):
— А я действительно похож на галлюцинацию. Обратите внимание на мой профиль в лунном свете. Кот полез в лунный столб и хотел еще что-то говорить, но его попросили замолчать, и он, ответив: — Хорошо, хорошо, готов молчать. Я буду молчаливой галлюцинацией, — замолчал. (С. 291).
«Молчаливая галлюцинация» — кот — в юмористическом ключе подтверждает принадлежность категории беззвучия иной системе координат, которая с точки зрения окружающей реальности (реального бытия) не звучит.
«Молчать» кота просят и в следующем примере из главы «Великий бал у сатаны»:
Королева... ухо вспухнет... Зачем же портить бал вспухшим ухом? Я говорил юридически... с юридической точки... Молчу, молчу... Считайте, что я не кот, а рыба, только оставьте ухо. (С. 273).
Глава «Великий бал у сатаны» раскрывает смысл категории молчания в контексте библейско-символических значений. Как известно, рыба — один из символов Христа. [Подобные смыслы дополняются и тем, что Иерусалим — город, в названии которого слышны звуковые контуры имени Иешуа — также молчит: «И, раскатив букву "р" над молчащим городом...», с. 52]. Интересным представляется и то, что библейский символ раскрывается в контексте образа кота — персонажа из свиты темного князя. Вечные смыслы «музыки сознания», «музыки инобытия» приобретают в словах кота комически-гротесковый оттенок.
Подобный смысловой контекст образа кота Бегемота дополняется и тем, что данный персонаж символически отождествляется с романом мастера о Понтии Пилате и об Иешуа. Так, в главе «Извлечение мастера» появление романа после предваряющих знаменитых слов Воланда «Рукописи не горят» связывается с образом кота:
— Простите, не поверю, — ответил Воланд. — Этого быть не может. Рукописи не горят. — Он повернулся к Бегемоту и сказал: — Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман.
Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей. Верхний экземпляр кот с поклоном подал Воланду. (С. 292).
«Отзвук» приведенной сюжетно-смысловой ситуации видится и в следующем примере прочтения Маргаритой вновь обретенного романа мастера:
Маргарите не хотелось спать. Она гладила рукопись ласково, как гладят любимую кошку, и поворачивала ее в руках, оглядывая со всех сторон, то останавливаясь на титульном листе, то открывая конец. (С. 302).
Символично, что и здесь роман мастера представлен с точки зрения не слуховой, а зрительной координаты (Маргарита читает иерусалимские главы, возвращая из небытия заключительные главы романа мастера — одновременно составляющие композиционной структуры «Мастера и Маргариты»).
Образ «великой тишины» присутствует и в мистическом центре романа — главе «Великий бал у сатаны», представляя образ черного мага:
Поразило Маргариту то, что Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. (С. 277).
Продолжала стоять полнейшая тишина, и ее прервал только один раз послышавшийся, непонятный в этих условиях звонок, как бывает с парадного хода. (С. 278).
Я слышу в этой гробовой тишине, как скрипят его лакированные туфли и как звенит бокал, который он поставил на стол, последний раз в этой жизни выпив шампанское. (С. 278).
Создается смысловая параллель и к вышеупомянутой главе «Понтий Пилат», и к главе «Сон Никанора Ивановича», репрезентирующих образ тишины («Наступила тишина, Никанор Иванович перевел дух и заговорил: — Богом клянусь, что...», с. 172). Символика театрального представления присутствует во всех трех приведенных примерах (в главе «Понтий Пилат» атрибуты театрального бытия представлены упоминанием «помоста», на который всходит Пилат, толпы, «жаждущей своими глазами увидеть чудо», т. е. лицезреть театральное представление). При этом совмещение пространства сна и театра, отмеченное Д. Спендель де Варда, концентрирует вечные, непреходящие смыслы «музыкального инобытия». Тихий шум часовых в саду Ирода Великого раскрывает значение тишины в романе как «великой тишины». Понтий Пилат также слышит, как «на смену гулу идет великая тишина». «Последний великий выход» Воланда на балу сопровождается «полнейшей тишиной». Образу кричащей толпы противопоставляется и «наступившая тишина» в главе «Сон Никанора Ивановича». «Великая тишина» символизирует специфическое значение данной категории в романе. Великая тишина «идет», «наступает» (в отличие от внезапно «упавшего на толпы гостей молчания»).
Вечные философские смыслы рассматриваемой категории воссоздаются и в том, что тишина в главе «Великий бал у сатаны» становится важнейшим элементом «музыкального пространства» — фона рассуждений о бытии и небытии. Слова Воланда, обращенные к голове Берлиоза («— Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие», с. 278), предваряются упоминанием о том, что «продолжала стоять полнейшая тишина».
Воланд и его свита, представляющие спектр негативных значений «шумовой» музыки романа, могут выражать, таким образом, и противоположные значения идеальной «музыки небытия». Молчание свиты Воланда (в рассмотренных выше примерах) парадоксальным образом объединяется с высоким нравственным смыслом идеальных героев повествования, восходя к инобытию последней главы романа. Напомним, что именно Азазелло озвучивает фразу романа мастера. Кот Бегемот гротескно искажает идеальные значения музыки небытия в образе «молчащей рыбы» (один из символов Христа) [принадлежность данного символа сфере высшей реальности — «символическому» миру Библии — отражается и на «музыкальной координате», которая закрепляет за категорией молчания спектр значений инобытия — «идеальной» музыки романа]. Наконец, именно Воланд способствует восстановлению романа мастера и дарует вечный покой мастеру и Маргарите. «Идеальная» музыка произведения Булгакова, связанная с романом мастера, одновременно становится звуковым эквивалентом свиты князя тьмы.
Символично в данном аспекте и то, что «вечное беззвучие» последней главы романа представлено в контексте упоминания Воландом имени Фауста. Как известно, рояль с раскрытыми на нем нотами оперы Ш. Гуно «Фауст», которую Булгаков неоднократно слышал в театре и прекрасно знал, являлся для автора «Мастера и Маргариты» символом дома, в чем видится аллюзия и с «вечным домом» инобытия главных героев.
В подобной функции упоминается опера «Фауст» и в романе «Белая гвардия»: «Пианино показало уютные белые зубы и партитуру Фауста там, где нотные закорючки идут густым черным строем и разноцветный рыжебородый Валентин поет [...]. Даже Тальбергу, которому не были свойственны никакие сентиментальные чувства, запомнились в этот миг и черные аккорды, и истрепанные страницы вечного Фауста» [4, с. 74]. Говорит Булгаков в этом романе и о том, что «Фауст» «совершенно бессмертен» [там же, с. 75].
Можно сказать, что категория беззвучия приобретает символическое значение в булгаковском творчестве. Так, в рассказе «Морфий» беззвучие упоминается в контексте сна (что корреспондирует и с вышерассмотренными явлениями сна, гипноза, галлюцинаций как выражения инобытия в романе «Мастер и Маргарита»): «Впрочем, я не могу передать это словами. Одним словом, в нормальном сне музыка беззвучна... (в нормальном? Еще вопрос, какой сон нормальнее! Впрочем, шучу...) беззвучна, а в моем сне она слышна совершенно небесно» [6, с. 160]. В контексте сна упоминается также и то, что «оркестр совершенно неземной, необыкновенно полнозвучен» [там же, с. 160]. Подобный смысловой контекст беззвучия представлен и в «Театральном романе»: «Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя» [7, с. 247]. Интересно, что и в «Театральном романе» опера «Фауст» приобретает значение сквозной музыкальной цитаты. В упоминании рояля видится аллюзия образа дома, сфера далекого прошлого (так же как и будущего в «Мастере и Маргарите»), олицетворяющая непреходящие, вечные смыслы — в образах «людей, которых нет уже на свете».
Еще более уточняет музыкально-философский смысл вечного инобытия главных героев вариант одной из редакций «Мастера и Маргариты»:
1933 год. «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса.
— Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы» [45, с. 19].
Приведенные здесь слова, обращенные к мастеру, вписаны в этико-смысловой контекст заключения романа: мастер не заслужил света, он заслужил лишь покой. Не будет он слушать и упомянутые в редакции 1933 года мессы. В словах «ты не поднимешься до высот» видится аллюзия с музыкой, «слышимой совершенно небесно» герою рассказа «Морфий» во сне, а также с «совершенно неземным» оркестром (философская категория идеала, о которой уже говорилось выше, присутствует в подчеркивании наречия «совершенно»). Беззвучие «вечного сна» мастера и Маргариты, таким образом, есть звуковое выражение не света (в отождествлениях со сферой «небесной» музыки), которого мастер не заслужил, но покоя.
Категория покоя, также как и образ «вечного дома», присутствуют в вышерассмотренной теории Г. Сковороды, о чем говорит И. Галинская: «Не менее четко отражена в романе Булгакова и сковородинская концепция поиска покоя. Ведь именно искание покоя является одной из постоянных тем философских трудов Сковороды, а равно и его поэзии. Покой мнится ему наградой за все земные страдания человека "истинного", покой для философа-поэта олицетворяет вечность, вечный дом. [...] И точно такую судьбу заслужил в конечном счете у Булгакова Мастер. То есть заслужил не свет, уготованный исключительно для святых, а покой, предназначенный "истинному" человеку» [13, с. 84].
Упоминается в творчестве Г. Сковороды и категория тишины, символизируя «покой» — важнейшую категорию его философской концепции:
Оставь, о дух мой, вскоре все земляные места!
Взойди, дух мой, на горы, где правда живет свята,
Где покой, тишина от вечных царствует лет,
Где блещет та страна, в коей неприступный свет [55, с. 260—261].
Ореол библейских, вечных символических значений накладывается и на тенденцию оформления «музыкального» пространства романа в предельно громких «шумовых» звучаниях. Так, высшая реальность иерусалимской действительности представлена в категории «крика» — знаковой в произведении.
Смысл библейской символики раскрывается в главе «Слава петуху!»:
И в это время радостный неожиданный крик петуха долетел из сада. Из того низкого здания за тиром, где содержались птицы, участвовавшие в программах. Горластый дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет. (С. 167).
Библейские значения «крика петуха» запечатлены в подчеркивании троекратной повторяемости данного звукового явления (трижды кричит петух в заключении приведенной главы), а также в упоминании Востока. О. Кушлина и Ю. Смирнов пишут: «В традиционной христианской космологии запад — это сторона обитания дьявола, а восток — божественная обитель» [30, с. 290].
Крик петуха присутствует и в главе «Великий бал у сатаны». Так, в заключении картины бала Маргарите «показалось, что кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш». При этом слова «Маргарите показалось» актуализируют сферу сна как инобытия, «музыки сознания» [одна из генеральных тенденций оформления «музыкального пространства» «Мастера и Маргариты»], в контексте которой представлены озвученные библейские символы.
В упоминании «крика оглушительных петухов» видится звуко-смысловая параллель к вышеприведенному примеру — Римского спасает «крик горластого петуха» [симптоматично, что акцентируется в приведенных примерах сфера предельно громких звучаний романа: оглушительный, горластый]. Подобные параллели между двумя главами в ореоле библейских значений подчеркиваются и тем, что горластый петух, спасающий Римского в главе 14, трубил. Напомним, что труба в романе является звуковой эмблемой Воланда (звучат трубы и в главе «Великий бал у сатаны»).
Криком, как правило, сопровождается и звучание джаза «Аллилуйя» — «мессы наоборот» (еще одного музыкального символа черного мага). Таким образом, можно заключить, что категория «крика», являющаяся в библейском контексте выражением идеи «предательства Иуды», распространяет подобный смысл семантических значений и на звучание музыкальных реалий текста — музыкальных инструментов и музыкальных жанров. Данная мысль подтверждается и троекратным проведением одного и того же инструментального комплекса в «партитуре» романа (труба, рояль, колокол). Становятся понятными в контексте библейских символов и негативные значения, связанные со сферой шумовой музыки в стирании четко выраженной музыкальной интонации.
В парадоксальном мире романа возможно и сочетание моментов «звучания» (в аффектированном выражении) и «незвучания» в явлении «беззвучного крика». Такое звуковое явление присутствует в следующих примерах из глав «Великий бал у сатаны» и «Явление героя».
— Что вы изволите делать, королева?! — отчаянно, но беззвучно вскричал в ухо Маргарите Коровьев. (С. 273).
— Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича, — и исступленно, но беззвучно вскричал: — Дальше! (С. 144).
Отчаянно, но беззвучно кричит Коровьев Маргарите, исступленно, но вновь беззвучно кричит и «ненавидящий любой крик» мастер в главе «Явление героя» (при этом остается значение крика как звукового выражения эмоций подобно приведенным ранее словам мастера из этой же главы). Можно вспомнить и начало романа: «Тут в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул: "Неужели?.."» (с. 58) — пример, рассмотренный ранее в контексте значений крика как личностного выражения сознания персонажа. «Отчаянный крик» Берлиоза «Неужели?» также может расцениваться как беззвучный, неслышимый для окружающего мира.
Символично присутствие в приведенных примерах фигуры Берлиоза, уходящего в небытие с беззвучным криком. «Беззвучно вскричал» мастер именно при упоминании имени Берлиоза. Также «беззвучно вскричал» и Коровьев Маргарите на балу — мистическом пространстве, предвосхищая появление головы Берлиоза, а также беседу о бытии и небытии.
Категория молчания остраняет также и звучание «тихой» шумовой доминанты романа. Явление «беззвучного шепота» приобретает символическое значение в системе звуко-смысловых координат произведения:
— Бедный, бедный, — беззвучно зашептала Маргарита. (С. 376).
«Беззвучно шепчет» и Пилат в рассмотренном выше примере — характеристики звучания толпы в иерусалимской главе.
Таким образом, «крик», «шепот», «беззвучие» — составляющие звуковые категории последней главы романа — объединены на протяжении повествования в явлениях «беззвучного крика» и «беззвучного шепота». При этом объединяющая роль отводится «беззвучию», что возводит данную категорию в сферу универсальных понятий, выражающих субстанциональную сущность бытия. Экстраординарность подобных звуковых явлений достигается благодаря совмещению несовместимого (или парадоксальному совмещению контрастных пар звуковых явлений). Экспрессивная напряженность тона в явлении «беззвучного крика» — музыкальный эквивалент «странной» атмосферы романа. Необычно и звуковое явление «беззвучного шепота», символизирующего предельное, крайнее приближение по динамическим критериям к категории беззвучия (незвучащей координате). «Беззвучие» как репрезентант «иного бытия», отражающегося в музыкальной координате произведения, остраняет звучание «шепота» в рамках «удивительного» бытия романа. «Беззвучный крик» и «беззвучный шепот» не звучат для окружающей реальности, вписываясь в контекст «музыки сознания» «Мастера и Маргариты».
Рассмотрение библейско-символической идеи текста позволяет сделать некоторые выводы. Звуковые категории романа наделяются смыслом в контексте философских категорий художественного бытия «Мастера и Маргариты». Крик становится отражением высшей реальности в ореоле библейско-символических значений «крика петуха», приобретающего в романе знаковый характер. Сфера беззвучия в образе «безмолвной рыбы» — одна из важнейших составляющих «идеальной» музыки небытия.
Музыкальное пространство романа строится и на парадоксальном сочетании представленных категорий, что подтверждает целостность художественного пространства романа, диалектическую взаимосвязь звуковых явлений.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |