«Громкая» и «тихая» шумовая доминанта романа. Принцип контраста и тождества в становлении интонационной идеи произведения
Представленные в русле библейской символики интонационно-звуковые сферы определяют смысл и характер драматургических приемов. Принцип контраста, заключенный в оппозиции «крик — молчание», а также принцип тождества в парадоксальном «приравнивании» значений (рассмотренная выше диалектическая взаимосвязанность полярных звуковых комплексов) лежат в основе драматургии произведения.
Крик главных героев в последней главе (а также и свист Коровьева и Бегемота) предваряет слова Маргариты, заключающие вечный смысл «идеальной» музыки романа:
— Прощайте! — одним криком ответили Воланду Маргарита и мастер. (С. 385).
Интересно, что составляющие части собирательного философского понятия музыки восходят, в конечном счете, к роману мастера о Понтии Пилате и об Иешуа. Так, «шуршание песка» в последней главе — звуковая параллель к «шелесту страниц» романа мастера («Ничто не исчезло, всесильный Воланд был действительно всесилен, и сколько угодно, хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей», с. 302). При этом «шелест страниц» вновь обретенного Маргаритой романа накладывается на «беззвучное дыхание» мастера подобно тому, как в последней главе «шуршание песка» сопровождает слова героини: «Слушай беззвучие». Вариант подобных звуко-смысловых параллелей главы «Извлечение мастера» с заключением романа дополняется криком Маргариты (также репрезентируя рассмотренную пару символико-звуковых явлений («крик — молчание»).
Можно сказать, что метаприем «музыкальной» (в широком смысле) драматургии романа заключает рамки всего произведения — движение от аффектированных звуковых выражений шумовой музыки романа к «вечному сну», запечатленному в понятиях «тихой» шумовой координаты, а также сферы незвучания (молчания и, особенно, тишины). При этом данный драматургический прием получает в романе не только звуковое, но и пространственное выражение. В. Гудкова говорит о подобном приеме в контексте «театрального пространства» произведений Булгакова, действия в них фактуры и времени: «Во всей мощи прием работает в "Мастере и Маргарите", когда подобным же образом из топографически ясно описанного, вновь замкнутого квадрата — 4-угольника Патриарших прудов, — где завязывается "ненужная беседа" литераторов с неизвестным, действие движется к черной бездне вечности, в которую обрушивается Воланд и его свита» [17, с. 96]. «Открытый финал» [там же, с. 56] романа в сочетании крика мастера и Маргариты и сферы «вечного дома» (инобытия) претворен на протяжении всего романа в бесконечных трансформациях реального — нереального (что во многом объясняет и отмеченный В. Химич «странный» характер реальности «Мастера и Маргариты»).
Сочетание вариантов «громкой» и «тихой» шумовой координаты романа в явлениях крика и шепота (а также и символической категории молчания) получает выражение как лейтмотивный драматургический прием, масштабообразующая единица текста и на уровне фразы, предложения:
— Как?! — в свою очередь крикнул Иван.
— Тише!
Иван с размаху шлепнул себя ладонью по лбу и засипел [...]. (С. 145).
— Я, я, — шептал кот, — я дам сигнал!
Давай! — ответил в темноте Коровьев.
— Бал! — пронзительно визгнул кот, и тотчас Маргарита вскрикнула и на несколько секунд закрыла глаза. (С. 267).
— Исключительно чистая работа, — шепнул один из вошедших, а другой сказал громко и отчетливо:
— Ну-с, неприкосновенный чревовещательский кот, пожалуйте сюда.
Развернулась и взвилась шелковая сеть, но бросавший ее, к полному удивлению всех, промахнулся и захватил ею только кувшин, который со звоном тут же и разбился.
— Ремиз, — заорал кот, — ура! [...] (С. 346).
Сочетание «громкой» и «тихой» шумовой координаты романа подчеркивается сменяющим восклицание Ивана обращением к нему мастера: «Тише!». Вслед за «шепотом» пришедших арестовывать кота в главе «Конец квартиры № 50» звучит «звон разбившегося кувшина» и «крик» кота («Ремиз, — заорал кот, — ура!»). «Шепот» предваряет торжественное открытие бала, которое сменяется «визгом» кота, а также «криком» Маргариты (подобное сочетание крика и шепота становится лейтмотивным принципом всей главы «Великий бал у сатаны»).
В системе пространственно-смысловых координат «Мастера и Маргариты» аффектированные звуковые выражения связаны, как правило, с ситуацией перехода в другое измерение. Яркие, театрализованные реплики переносят в сферу инобытия (сна, гипноза), получающего часто метафорическое звуковое выражение — «шум моря». Открытие мистического бала в сочетании крика и шепота заключает в себе «интонационно-драматургический» план построения всей главы: предельно громкое звучание бальной музыки внезапно переходит в сферу «инобытия» (визг кота Бегемота сменяется звучанием танцевальной музыки в сознании Маргариты подобно «шороху крыльев по стенам», а также «шуму моря»).
Сочетание ярких аффектированных звуковых выражений и «тихой» шумовой координаты текста представлено и в главе 22 («При свечах»), предваряющей картину бала. При этом подобный драматургический прием опять связывается с образом кота, а звуковая метафора «шум крыльев» становится лейтмотивной деталью текста:
— Ай! — вскричал Бегемот. — Попугаи разлетелись, что я и предсказывал!
Действительно, где-то вдали послышался шум многочисленных крыльев. (С. 262).
Рассматриваемый драматургический прием основывается, таким образом, на принципе контраста в сочетании динамических критериев предельной и сниженной степени громкости (при этом подтверждается и их парадоксальное тождество с точки зрения этико-смыслового контекста оценки звучащих явлений в спектре негативных и позитивных значений «идеальной» музыки небытия). Пространство сна и театра — «свободная зона, способная сосредоточить и выразить "чрезвычайные" методы в организации событий и чувств» [61, с. 306] — становится с «музыкальной» точки зрения зоной «свободного пересечения смыслов» противоположной эмоциональной оценки (а также этического смысла) в системе координат романа.
Звуко-символическое пространство произведения формируется также и контрастным сочетанием предельных динамических оттенков звучащей реальности и категорией молчания или тишины (напомним, что крик мастера и Маргариты предваряет образ небытия, выраженный незвучащей координатой). Подобная пара звуковых явлений ярко представлена в главе «Извлечение мастера», а также в главе «Сон Никанора Ивановича»:
— Фрида! — пронзительно крикнула Маргарита. (С. 288).
Наступило молчание, и прервал его Коровьев [...]. (С. 289).
Но не успел он выговорить эти слова, как весь зал разразился криками негодования. Никанор Иванович растерялся и умолк. (С. 172).
Крик в романе (а также подобные звуковые явления — звон телефонных аппаратов и т. д.) может очерчивать и сферу значений возвращения в реальность, пробуждения (а не только ухода в небытие). Именно такая смысловая функция отводится крику Эпилоге:
Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. (С. 396).
Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. (С. 397).
Повторяющееся видение доводит ученого «до жалкого крика», «будит» его. Молчание символизирует уже рассмотренную сферу инобытия (сон). Напомним, что отдаленное звучание марша слышится Маргарите в заключении картины бала, сопровождаемое «криком оглушительных петухов», олицетворяющим возвращение в реальность, пробуждение от сна аналогично пробуждению ученого (символично и упоминание о том, что «звонить не стали» в начале главы «Великий бал у сатаны», открывающей мистическое, нереальное действо).
В отношении представленных звуковых явлений сказывается и преувеличенность характеристик, нестандартность: «пронзительно» кричит Маргарита в главе «Извлечение мастера»; «весь зал разразился криками негодования» в главе 15, после чего «Никанор Иванович растерялся и умолк». «Ба!» — заорал Азазелло в главе «Маргарита».
С подобным восклицанием обращается и Воланд в главе 29 к Левию Матвею, а также Коровьев к Бегемоту в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», что подчеркивает принадлежность данного возгласа персонажам свиты Воланда (отмечалась ранее и принадлежность названных персонажей сфере «молчания»):
— Ба! — воскликнул Воланд, с насмешкой глядя на вошедшего. (С. 362).
Коровьев остановился у решетки и заговорил:
— Ба! Да ведь это писательский дом. (С. 355).
— Ба! Никанор Иванович, — заорал дребезжащим тенором неожиданный гражданин [...]. (С. 105).
Резкость перехода из реальности в сферу инобытия подчеркивается аналогично рассмотренным выше звукосочетаниям и глагольным формам и в отношении «вечной» категории «молчания». Так, гротескная карикатурность в снижении вечных, философских смыслов, закрепленных за незвучащей координатой, видится в упоминании молчания, «упавшего» на толпы гостей [подобно тому, как в начале главы бал «упал» на Маргариту].
Само сочетание моментов звучания и незвучания отмечено внезапностью, резкостью, вписываясь в «прерывистую» звуко-интонационную линию романа. Можно вспомнить и пример нападения на Римского мистической свиты Воланда: резкость перехода из сферы сна в реалии московской жизни подчеркивается тем, что крик петуха «неожиданный», акцентируется непредвиденность, непредугаданность сюжетных поворотов «удивительного» бытия «Мастера и Маргариты» (а также их звукового отражения в музыкальной координате романа). При этом крику петуха предшествует образ небытия в упоминании «молчащего здания театра». «Неожиданно прекратился» и разгром Маргариты в квартире критика Латунского — одна из самых ярких шумовых кульминаций романа, сопровождаемая криком Маргариты, свистом и битьем стекол.
Резкость аффектированных звуковых выражений часто подчеркивается дополнительно остраняющей ситуацию зрительной координатой в непредвиденности, непредугаданности звуко-цветового «решения» пространства окружающего мира. Так, исчезает с внезапным криком Ба! «таинственный собеседник Маргариты Николаевны» (с. 235). Маргарита «не услышала свиста Бегемота, но зато она его увидела» (с. 379), Пилат же, наоборот, «слышит, но не видит» («незрячему Пилату в уши ударила звуковая волна», с. 51). «Брысь! — вдруг рявкнул кот», после чего слышит «шум моря» Степа Лиходеев (присутствует и зрительная метафора в образе «красивого города на горах», с. 94). Бал «упал» на Маргариту «в виде света, вместе с ним — звука и запаха» (с. 267), представляя целостный синтетический образ реальности в сознании Маргариты [слепок бытия]. Яркие аффектированные звуковые выражения («крик», «визг», «свист» и т. д.) связываются, таким образом, в 23 главе со зрительной координатой (составляют звуко-цветовое единство), отражая уже упомянутую тенденцию оформления музыки романа как «музыки сознания». Можно сказать, что «крик оглушительных петухов» как символ предательства Иуды и «молчание» в образе безмолвной рыбы (интересно сопоставление с образом неговорящего в реальной действительности кота) присутствуют в главе «Великий бал у сатаны», также связываясь со зрительной координатой (как в отношении открытия бала, так и его исчезновения).
Ситуация исчезновения, акцентирующая зрительную координату, приобретает лейтмотивное значение в повествовании (исчезновение часто получает выражение и с точки зрения музыкальной координаты как молчание). При этом исчезновение в романе, как правило, всегда предваряется криком. «Крик петуха» как символ предательства Иуды накладывает подобный спектр символических значений на любой крик в романе, олицетворяющий обман, розыгрыш.
В контексте диалектической взаимосвязанности явлений крика и молчания особо показателен следующий пример:
Растерявшийся Иван послушался шуткаря-регента и крикнул «Караул!», а регент его надул, ничего не крикнул. (С. 61).
Сюжетная ситуация отражается в «музыкальной координате». Последующее исчезновение Коровьева является закономерным в контексте смысловых ориентиров звукового пространства («музыкальный план» действия в приведенном примере предвосхищает сюжетно-смысловой поворот). Крик регента Коровьева «Караул!» можно рассматривать и как звуковую преамбулу исчезновения свиты Воланда в той же главе.
Подобный спектр значений приобретает крик Азазелло в Александровском саду. Крик Бегемота, извещающий о том, что «попугаи разлетелись», также является обманом, при этом в тексте отмечается, что Коровьев и Азазелло «бросились вон», «скрылись» («шорох крыльев», так же как и категория молчания или тишины, символизирует в романе мистическое пространство небытия). Таким образом, можно заключить, что исчезновение в московских главах приобретает комически-гротесковый оттенок в контексте шутовской клоунады свиты Воланда, остраняя ситуацию романной действительности.
«Остранение» музыкального пространства романа в резкости сопоставления моментов звучания (в аффектированных выражениях) и незвучания (молчания) восходит к характеристике звучания толпы в иерусалимской главе «Понтий Пилат»:
— Все? — беззвучно шепнул себе Пилат. — Все. Имя!
И, раскатив букву «р» над молчащим городом, он прокричал: «Вар-раван!»
Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. (С. 52).
Крик «Вар-раван!» разносится над молчащим городом («незвучащая» координата романа представлена и «беззвучным шепотом» Понтия Пилата). Подчеркивается, подобно вышеприведенным примерам, и частная деталь в нестандартности, подчеркнутой резкости (а также театральной живописности слога) — Пилату «показалось, что солнце лопнуло над ним». Образ «лопнувшего солнца» символизирует апокалиптическое видение мира (подобные семантические значения накладываются и на звучание «шумовой» музыки романа в спектре негативных эмоциональных значений). Зрительная координата акцентируется в упоминании того, что Пилат «не видит» осужденных.
Крик и молчание в спектре библейско-религиозных значений «символического мира» романа мастера присутствуют и в главе «Казнь» — важнейшей в драматургии произведения:
Пыльная туча накрыла площадку, сильно потемнело. Когда пыль унеслась, кентурион крикнул:
— Молчать на втором столбе!
Дисмас умолк. (С. 190).
Пилат «вскричал», приказывая «молчать» Иешуа в самом начале романа (глава «Понтий Пилат»):
— И слушай меня: если с этой минуты ты произнесешь хотя бы одно слово, заговоришь с кем-нибудь, берегись меня! Повторяю тебе: берегись.
— Игемон...
— Молчать! — вскричал Пилат и бешеным взором проводил ласточку, опять впорхнувшую на балкон. (С. 44).
Молчание в данном примере приобретает значение «непроизнесения истины», что корреспондирует и с заявленным уже философско-смысловым определением молчания как «незвучания» для окружающей реальности (данная категория принадлежит иной системе координат). При этом параллели с главой «Великий бал у сатаны» видятся и в подчеркнутости «слуховой» координаты: «И слушай меня», — говорит Понтий Пилат Иешуа, «Маргарита, не переставая улыбаться и качать правой рукой, острые ногти левой запустила в Бегемотово ухо [...]» (с. 273).
Таким образом, рассмотренные примеры подтверждают мысль о том, что иллюзия текста-процесса, движущегося во времени, создается благодаря четкому разделению в романе моментов «звучания» и «незвучания» (молчания или тишины), а также «тихой» шумовой координаты. Драматургия романа получает значение, аналогичное музыкальной.
Символично в этом смысле, что категория «молчания» может получать музыкальное определение — «пауза»:
Молчание нарушил этот неизвестный, произнеся тяжелым голосом с иностранным акцентом следующие слова:
— Добрый день, симпатичнейший Степан Богданович!
Произошла пауза, после которой, сделав над собой страшнейшее усилие, Степа выговорил [...]. (С. 88).
Ритмическое становление текста связано и с символическим образом часов, имеющим важное значение в системе координат художественного мира Булгакова (а также категорий «полночь» или «полдень»). Показателен в этом смысле пример из главы «Великий бал у сатаны» — одной из драматургических вершин романа. «Незвучащая» координата, персонифицирующаяся в категории молчания, объединяется в единый контекст семантических значений с предметным образом часов — одновременно метафорой времени:
[...] она, к удивлению своему, услышала, как где-то бьет полночь, которая давным-давно, по ее счету, истекла. С последним ударом неизвестно откуда слышавшихся часов молчание упало на толпы гостей. (С. 277).
Сфера будущего («Они будут тебе играть, они будут петь тебе») в контексте ранее рассмотренного обобщенно-философского понятия музыки и сфера прошлого в образном выражении «давным-давно» воссоздают вечные значения звукового «небытия», метафорически выраженные в заключении романа и в рассматриваемой главе. При этом точная отмеренность времени — последовательность двенадцати ударов — связана с ритмо-временным оформлением звучащего пространства, одновременно символизируя границу перехода в иное «звуковое» пространство (особо подчеркивается «последний удар», после которого на толпы гостей «упало» молчание). Удары часов выполняют, таким образом, роль, аналогичную крику (переход в мистическое пространство, отмеченное категорией молчания или небытия), делят главу 23 на две части. Можно сказать, что в этом смысле глава «Великий бал у сатаны» является миниатюрным планом музыкальной драматургической идеи всего произведения (движение от предельно громких звучаний шумовой музыки к высшим философским смыслам идеальной музыки небытия). Уже отмечалась ранее «интонационная» цельность рассматриваемой главы (звуковые категории преамбулы бала, корреспондирующие с заключением повествования, реализуются на протяжении всей главы). Идентичное воплощение получает в главе «Великий бал у сатаны» и категория «беззвучия» последней главы, отмеченная философским значением (напомним, что во время монолога Воланда «продолжала стоять полнейшая тишина»).
С ритмо-временной координатой связана в романе и категория тишины:
Прошел час. Левия не было во дворце. Теперь тишину рассвета нарушал только тихий шум шагов часовых в саду. (с. 334).
Присутствует и символический образ часов — репрезентанта времени в реальном бытии романа в упоминании «тихого шума шагов часовых». При этом и в отношении «молчания», и в отношении «тишины» подчеркивается превалирующая роль данных категорий в оформлении музыкального пространства романа («звучание» приобретает вторичное значение — сфера инобытия «нарушается» звуковым выражением реальности). Так, «тишину рассвета нарушал только тихий шум шагов часовых в саду» подобно тому, как «молчание нарушил» Воланд в главе «Нехорошая квартира» (символично присутствие часов и в этой главе). Но упоминание часа ("«прошел час»), а не минут и секунд как в отношении молчания, репрезентирует несколько иной спектр семантических значений данного варианта «незвучащей» координаты.
Образ времени может получать выражение и в характеристике продолжительности молчания:
Так летели в молчании долго, пока и сама местность внизу не стала меняться. (С. 382).
Молчание продолжалось долго, и нарушено оно было странным поведением приведенного к Пилату. (С. 331).
Несколько секунд длилось молчание. «Он изучает меня», — подумала Маргарита. (С. 259).
— Понимаю, понимаю. У него буква «В» была на визитной карточке. Ай-яй-яй, вот так штука! — Он помолчал некоторое время в смятении, всматриваясь в луну, плывущую за решеткой, и заговорил: — Так он, стало быть, действительно мог быть у Понтия Пилата? (С. 145).
Ритмо-временная координата в приведенных примерах воссоздается словесным описанием временной протяженности. Таким образом, символическая фигура времени (Иван «помолчал некоторое время», прежде чем заговорить, с. 145) дополняется в романе частными выражениями краткости или длительности. «Несколько секунд длилось молчание» (с. 259), предваряя разговор Воланда с Маргаритой в главе «При свечах». «Так летели в молчании долго» (с. 382) в главе «Прощение и вечный приют». «Молчание продолжалось долго» (с. 331) и в иерусалимской главе беседы Понтия Пилата с Левием Матвеем.
«Шум» в романе
Аффектированные звуковые выражения (явления крика, визга, свиста и т. д.), символизирующие предельное удаление от музыкального идеала в полном стирании «музыкальной» интонации романа, а также смешении вокальных и инструментальных критериев (вместо их четкого разделения в словах Маргариты: «играть» и «петь») связаны с метафорой «шума» в спектре резко негативных значений.
Многократно применяется в романе метафора «шума», обобщающая тенденцию предельно громких звучаний романа:
— Начался шум, назревало что-то вроде бунта. (С. 70).
— Прощайте! — одним криком ответили Воланду Маргарита и мастер. Тогда черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита. (С. 385).
Выражен в данных определениях и негативный спектр семантических значений в отношении «шумовой» музыки романа. Так, «шум» в главе «Было дело в Грибоедове» символизирует «что-то вроде бунта» среди литераторов. Шумя, обрушивается в провал свита Воланда (музыка бала Воланда является кульминационным выражением предельно громких динамических критериев «шумовой» музыки в дьявольски-остраненной атмосфере «Мастера и Маргариты»).
В подобном спектре символических значений упоминается «шум» в рассказе мастера:
— Да... — тут гость вдруг встревожился. — Но вы, надеюсь, не буйный? А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик. (С. 142).
Крик различной эмоциональной окраски в рассказе мастера является частью метафорического понятия «шума». В подобном значении шум получает выражение как запечатление звучания коллективного сознания (толпа символически присутствует и в главе «Понтий Пилат», и в московской реальности — бунт литераторов и разноликая свита Воланда — приобретая аналогичное образно-звуковое определение). Шум литераторов идентичен шуму иерусалимской толпы (общность звуковой атмосферы является эмблемой общности сознания, объединяя разные в стилевом и пространственно-временном отношении художественные пласты романа: московские главы и «роман мастера»). «Шумит» в романе и свита Воланда, играя роль своеобразного медиатора (медиума) в перенесении символико-звуковых значений иерусалимских глав в московскую действительность.
Шум как отражение одной из генеральных тенденций «Мастера и Маргариты» — метафорическое выражение предельно громкого звучания «музыки» романа — может отождествляться со звуковыми явлениями противоположной эмоциональной оценки. Уже отмечена нами роль свиты Воланда в «остранении» бытия романной действительности. О Воланде в подобном контексте говорит и А. Вулис, сравнивая его с мифической фигурой Землемера: «У Воланда на Патриарших нет с собой ничего, кроме трости. А мне чудится астролябия в его руках. И водружает Воланд посреди Москвы свои перпендикуляры, а они, отразившись в глади прудов, тонут, чтобы там, по ту сторону подсекшей их плоскости, обратиться в свою противоположность. Плюсы меняются на минусы, из чисел извлекаются корни, возникают мнимые величины» [12, с. 24]. Отраженный шум в сознании персонажей парадоксальным образом ассоциируется со звуко-смысловыми реалиями идеального бытия романа. Так, «шорох крыльев по стенам» становится метафорой искаженно-громких звучаний бальной музыки, трансформировавшихся в сознании Маргариты. «Шорох крыльев по стенам» — смысловая параллель к «шептанию ручья», «шуршанию песка» последней главы романа (идеальная звуковая среда бытия мастера и Маргариты). Выражения «тихой» шумовой координаты музыки «Мастера и Маргариты», а также «бесшумная поступь» идеальных героев повествования символизируют приближение по динамическим критериям к категории «молчания» — важнейшей в системе идеальных значений музыки романа.
Отождествление музыки бала с «шорохом крыльев по стенам» происходит именно в сознании Маргариты подобно тому, как аффектированные возгласы толпы слышатся Понтию Пилату в виде «шума моря». Высокий нравственный смысл идеальных героев повествования, объединенных общими звукопредставлениями об окружающей действительности в контексте «музыки сознания» романа, подтверждается и словами Воланда, обращенными к Маргарите в главе «Извлечение мастера»:
— Вы, судя по всему, человек исключительной доброты? Высокоморальный человек? (С. 288).
Образ Понтия Пилата в системе художественных координат произведения Булгакова — «становящийся» в движении к постижению вечного идеального смысла бытия (символично подобное акцентирование высокоморальных смыслов в обращении Иешуа к Пилату: «Добрый человек»; «прощают» Пилата — главного героя романа мастера — и в заключении повествования).
Образно-символическая доминанта в восприятии музыкальных (звуковых) явлений запечатлена во множестве ярких метафорических выражений — «шорох крыльев по стенам», «шум моря» и т. д. Метафора «шум моря» приобретает лейтмотивное значение, также восходя к инобытию, последнему сну мастера и Маргариты — главе «Прощение и вечный покой»:
Каифа смолк, и прокуратор услыхал опять как бы шум моря, подкатывающего к самым стенам сада Ирода Великого. (С. 49).
В воздухе на площадке уже стоял гул, из покинутых Маргаритой бальных зал, как море, слышалась музыка. (С. 272).
В приведенных примерах акцентируется роль воспринимающего музыку (в широком смысле — звуковые явления) сознания. Маргарита слышит «музыку, как море», доносящуюся из покинутых ею бальных зал. Возгласы толпы также слышатся Понтию Пилату в начале романа, как «шум моря». При этом звуковой образ «шума моря» в спектре идеальных значений музыки природы становится и звуковым символом образа Христа, что подтверждает продолжение беседы Пилата с первосвященником Каифой:
— Ты слышишь, прокуратор? — тихо проговорил первосвященник. — Неужели ты скажешь мне, что все это, — тут первосвященник поднял обе руки, и темный капюшон свалился с головы Каифы, — вызвал жалкий разбойник Вар-раван? (С. 49).
Слышит, как шумит море, кинутый в Ялту гипнозом Степа Лиходеев, подобно тому, как суммарное звучание предельно громких возгласов толпы ассоциируется с «шумом моря» в сознании Пилата:
— Брысь!! — вдруг рявкнул кот, вздыбив шерсть, и тогда спальня завертелась вокруг Степы, и он ударился о притолоку головой и, теряя сознание, подумал: «Я умираю...». Но он не умер. Открыв глаза, он увидел себя сидящим на чем-то каменном. Вокруг него что-то шумело. Когда он открыл как следует глаза, он увидел, что шумит море, и что даже больше того, — волна покачивается у самых его ног, и что, короче говоря, он сидит на самом конце мола, и что под ним голубое сверкающее море, а сзади красивый город на горах. (С. 94).
Ассоциация со звуковым образом толпы из главы «Понтий Пилат» видится в присутствии образно-символических деталей — иллюзии иерусалимской действительности — «голубое сверкающее море», «красивый город на горах». При этом двойственность реального образа, упоминаемого в тексте, — Ялты, и кажущегося, иллюзорного — Иерусалима, символически присутствующего в тексте, отражает характер «странной» реальности «Мастера и Маргариты».
Метафора «шум моря» приобретает особое, автобиографическое значение среди образно-метафорических выражений «Мастера и Маргариты». Спектр «идеальных» значений «музыки природы» воссоздается в письме Булгакова другу детства — скрипачу А. Гдешинскому, написанном в 1939 году: «От всего сердца желаю тебе здоровья, видеть солнце, слышать море, слушать музыку» [43, с. 16]. Символично и сопоставление явлений «слышать море» и «слушать музыку» (Маргарита в главе «Великий бал у сатаны» слышит «музыку, как море»). Образ солнца (Понтию Пилату казалось, «что солнце, зазвенев, лопнуло над ним») как «расколотого» мира, а также как символа идеального бытия («человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл») дополняет «звучание Вселенной», слышимой писателем в явлениях повседневной жизни. Звуко-смысловые категории «музыкального» пространства «Мастера и Маргариты», таким образом, переносятся за рамки художественных координат романа, становясь для Булгакова своеобразным «эстетическим кредо».
«Музыка сознания» приведенных примеров также связана со сферой инобытия, нереального, восходя к событиям последней главы романа. Принадлежность этой сфере подчеркивается словами о том, что Степа Лиходеев, «теряя сознание», думает, что умирает. Образ смерти становится метафорой инобытия (напомним об упоминании «шума моря» в контексте нереальной ситуации главы «Нехорошая квартира» — гипноз и сон отождествляются, связанные со свитой Воланда а, следовательно, и с романом мастера). Нереальными представляются и события главы «Великий бал у сатаны» (искаженное звучание музыки в сознании Маргариты как «шума моря», а также «шороха крыльев по стенам»).
Таким образом, шум как предельное выражение динамических критериев может переходить в кажущийся звуковой результат, связанный кругом идеальных значений «музыки небытия». При этом замена категории реального ирреальным (сопровождающееся часто и изменением пространства: действительного — вымышленным, реального — иллюзорным) получает «музыкальное» выражение в замене «громкой» шумовой координаты на «тихую».
«Звуковая волна»
С метафорой шума в романе связан и определенный драматургический прием. Так, лейтмотивное значение в романе приобретает принцип «волнообразной» драматургии. Частным выражением данного принципа является рассмотренная в главе «Музыкальные тембры» драматургия текста-процесса на уровне отдельных глав (мы отметили, что тембровые характеристики наиболее гибко отражают становление интонационного поля романа). Так, сгущение и разрежение звуко-цветового пространства приобретает особое значение в контексте одной из генеральных тенденций «Мастера и Маргариты» — оформления звучащего пространства текста как «музыки сознания». Подобный прием рассматривался в контексте принципа «остранения» — ведущего в искусстве 30-х годов, связываясь с дьявольскими чарами свиты Воланда — именно такое значение приобретает концентрация черт «неправильной», «искаженной» звуковой среды в середине каждой из глав.
Принцип волнообразной драматургии романа получает выражение и в метафорическом понятии «звуковая волна», часто упоминаемом в тексте. Рассмотрим подробнее это понятие в системе образно-метафорических «музыкальных» определений, а также смысл заключенного в нем драматургического приема на протяжении всего повествования.
В романе часто упоминается выражение «волна», не связанное со звуковым подтекстом. При этом «волна» как характеристика душевного состояния персонажей наделяется и эмоциональным смыслом. Именно такое значение приобретает «волна» в главе «Было дело в Грибоедове»:
Да, взметнулась волна горя при страшном известии о Михаиле Александровиче. Кто-то суетился, кричал, что необходимо сейчас же, тут же, не сходя с места, составить какую-то коллективную телеграмму и немедленно послать ее. (С. 72).
Да, взметнулась волна горя, но подержалась, подержалась и стала спадать [...]. (С. 73).
Метафорическое выражение «волна» может характеризовать реалии предметного мира окружающей действительности в их ритмо-временной координате — таково ее значение в главе «Великий бал у сатаны»:
— Законы бального съезда одинаковы, королева, — шептал Коровьев. — Сейчас волна начнет спадать. (С. 275).
Представлено в романе и словосочетание «звуковая волна», заключающее музыкальный смысл рассмотренного выше драматургического приема. Его наиболее полное раскрытие запечатлено в характеристике толпы из главы «Понтий Пилат»:
Лишь только белый плащ с багряной подбивкой возник в высоте на каменном утесе над краем человеческого моря, незрячему Пилату в уши ударила звуковая волна: «Га-а-а...». Она началась негромко, зародившись где-то вдали у гипподрома, потом стала громоподобной и, продержавшись несколько секунд, начала спадать. «Увидели меня», — подумал прокуратор. Волна не дошла до низшей точки и неожиданно стала опять вырастать и, качаясь, поднялась выше первой, и на второй волне, как на морском валу вскипает пена, вскипел свист и отдельные, сквозь гром различимые, женские стоны. «Это их ввели на помост... — подумал Пилат, — а стоны оттого, что задавили нескольких женщин, когда толпа подалась вперед».
Он выждал некоторое время, зная, что никакою силой нельзя заставить умолкнуть толпу, пока она не выдохнет все, что накопилось у нее внутри, и не смолкнет сама.
И когда этот момент наступил, прокуратор выбросил вверх правую руку, и последний шум сдуло с толпы. (С. 5).
Звуковая характеристика толпы — ее отражение в сознании Пилата — становится не только звуковым прообразом, инвариантом звуковых категорий музыки романа, но репрезентирует основной драматургический принцип, заключенный в метафорическом образе звуковой волны. Подробно описаны этапы нарастания и спады интенсивности звучания толпы, вновь нарастание и усиление шумовой координаты в высшей точке — кульминация предельно громкого звучания.
«Шум моря» и «звуковая волна» как составляющие единого символико-смыслового пространства ярко представлены в вышеприведенном примере. Так, звуковые категории толпы («свист», «стоны» и т. д.) оказываются составляющими обобщенно-собирательного понятия «шум моря» (достаточно сопоставить приведенные в данной цитате выражения «человеческое море» и «последний шум сдуло с толпы»).
«Звуковая волна» получает выражение в данном примере и в отношении динамики (напомним, что громкостные критерии являются первичными с точки зрения «шумовой» координаты музыки романа), и в контексте разворачиваемого во времени «музыкального» текста-процесса (длительности). Сам принцип развертывания во времени, становления в движении звукового явления (отражение в сознании Пилата звучания толпы) получает метафорическое выражение «звуковая волна».
Можно сказать, что «звуковая волна» в романе приобретает значение метафоры драматургического принципа. «Движение», заключенное в данном выражении, отражает и принцип становления музыкального текста-процесса как явления «прочитываемого» времени (музыка также становится, звучит — движется). Драматургия же романа как текста-процесса — прежде всего проекция «музыки сознания» как восприятия музыкальных явлений, становящихся в «музыкальном» времени романа (подобная роль отводится и контрастным сопоставлениям звучащей и незвучащей координаты в «ритмическом» оформлении текста).
Звуковые явления «шума моря» и «звуковой волны» раскрывают свою принадлежность «музыке сознания» в контексте рассмотренных явлений сна, гипноза, инобытия. Иллюзорность метафоры «шум моря» в главе «Понтий Пилат» подчеркивается упоминанием уже реального звучания труб римской пехоты на фоне отдаленного звучания толпы:
А за спиной у него, там, за крыльями дворца, слышались тревожные трубные сигналы [...]. (С. 49).
Принадлежность рассматриваемых музыкальных явлений «музыке сознания» подчеркивается и упоминанием «предчувствия» Маргариты, трансформирующегося в «звуковую волну» в описании необычных похорон Берлиоза.
О «предчувствии» говорит и Иешуа в главе «Понтий Пилат»:
— Я вижу, что совершилась какая-то беда из-за того, что я говорил с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень жаль. (С. 43).
Подобно тому, как пророческое «видение» является Понтию Пилата во второй главе романа, упоминается «видение» и в главе «Было дело в Грибоедове». Образ моря присутствует и здесь, предваряя «взметнувшуюся волну горя»:
И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения. Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным флагом с адамовой головой. (С. 72).
Принадлежность образа моря (а также метафорического выражения «звуковая волна») иной системе координат дополняется упоминанием «мистиков».
В сопоставлении с главой «Понтий Пилат» скрытый звуковой смысл приобретает упоминаемая в главе «Было дело в Грибоедове» «волна горя», которая «подержалась и стала спадать». Звуковую подоплеку в контексте главы «Понтий Пилат» приобретает и пример из главы «Великий бал у сатаны». Так, слова из главы 23 «волна начнет спадать» — аллюзия звучания толпы из главы «Понтий Пилат»: «Она началась негромко, зародившись где-то у гипподрома, потом стала громоподобной и, продержавшись несколько секунд, начала спадать». Данную мысль подтверждает и кульминационное значение главы «Великий бал у сатаны» в драматургической линии предельно громких звучаний «шумовой» музыки романа. Раскрывается в ореоле приведенных метафорических выражений и символический смысл имени Маргарита (в древнегреческой мифологии «Маргаритос» — один из эпитетов богини Афродиты, которая считалась покровительницей мореплавателей). В главе 23 волна также символически отождествляется с образом Маргариты — королевы бала — к ней обращается Коровьев, говоря о «законах бального съезда», «музыку, как море» слышит Маргарита в той же главе. Можно сказать, что имя главной героини — Маргарита — сообщает образно-смысловые метафоры звучанию музыки романа, концентрируя в себе их высший этико-философский смысл (подтверждается и отмеченное выше центральное значение образа главной героини в формировании музыкально-драматургической идеи текста).
В отношении образа Маргариты также представлено выражение «звуковая волна» как метафора отражения звуковых явлений в сознании персонажей (подобно вышеприведенному примеру из главы «Понтий Пилат»):
Проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто, потому что проснулась с предчувствием, что сегодня наконец что-то произойдет. Ощутив это предчувствие, она стала его подогревать и растить в своей душе, опасаясь, чтобы оно ее не покинуло. (С. 225).
Она совсем запечалилась и понурилась. Но тут вдруг та самая утренняя волна ожидания и возбуждения толкнула ее в грудь. «Да, случится!» Волна толкнула ее вторично, и тут она поняла, что это волна звуковая. Сквозь шум города все отчетливее слышались приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб. (С. 259).
Эмоциональный подтекст «волны» как отражения душевного мира персонажей уже отмечался нами в главе «Было дело в Грибоедове». Начало главы «Маргарита» — интересный пример перехода явлений, связанных с жизнью души, сознанием, в категорию звукового порядка. «Музыка сознания» в приведенном примере накладывается на реальное звучание «ударов барабана» и «звуков немного фальшивящих труб». Отсутствие четкой грани между окружающей реальностью и сферой сознания в отношении принципа «звуковой волны» складывается в единый смысловой контекст с рассмотренным выше принципом контраста в резком сопоставлении реального — нереального («странная реальность» «Мастера и Маргариты» действует на всех уровнях формирования «музыкального» пространства текста).
Остраняется сквозь призму «музыки сознания» звуковой контекст окружающей действительности. Так, «звуковая волна» в вышеприведенном примере отождествляется с Воландом и его свитой, именно в предчувствии мистического бала и обретения романа мастера раскрывается символический смысл звучания музыки похорон (так же, как и «беззвучия» сна Маргариты о мастере). Нереальна и сама сюжетная ситуация романа — Берлиоза хоронят без головы (голову украл, как известно, кот Бегемот). Присутствие свиты Воланда ярко выражено музыкальной координатой в звучании «фальшивящих труб», а также «несколько носового» голоса Азазелло.
«Предчувствие» Маргариты из 19 главы — образно-смысловая параллель и к «предчувствию» Понтия Пилата из главы 2. Можно сказать, что почти полностью совпадают и пространственные характеристики звучания музыки в рассматриваемых главах: удаленные или приближающиеся звучания, отраженные в сознании Понтия Пилата и Маргариты. Так, Пилату кажется, что «вдали проиграли негромко и грозно трубы», Маргарита слышит «приближающиеся удары барабана и звуки немного фальшивящих труб». «Все отчетливее» слышит Маргарита музыку похорон, Понтию Пилату «очень явственно послышался носовой голос». «Музыка сознания» приобретает черты реальности, контуры которой вырисовываются, постепенно выступая из небытия, что подчеркивается словами «все отчетливее», «явственно» (в таком постепенном проявлении очертаний внешнего мира видится и смысл самого приема «волны»).
Звучание «труб» и «носового голоса» (имеющих также значение звуковых эмблем свиты Воланда) в главах «Понтий Пилат», «Маргарита», «Великий бал у сатаны», а также и упоминание «волны» символизируют единство музыкально-смыслового пространства в приведенных примерах. Символично и присутствие толпы, отождествляющейся со звучанием моря в сознании Понтия Пилата и Маргариты. Музыка бала звучит для Маргариты «подобно морю», «человеческое море» упоминается в главе 2.
Можно сказать, что принцип «волны» ярко представлен и в макроплане романа. Так, глава «Великий бал у сатаны» с кульминационным выражением идеи шумовой (бальной) музыки романа — одна из драматургических вершин произведения. Преобладание значений «идеальной» музыки природы в заключении повествования и «растворение» в музыкальном небытии вписывается в рамки постепенного становления драматургической идеи текста-процесса. Сочетание подобного принципа с контрастным сопоставлением негативно-идеальных смыслов звучания музыки романа — отражение «странной» системы координат в мире парадоксов булгаковского произведения.
Таким образом, становление интонационной идеи произведения оказывается связанным с ритмом (в широком смысле) как последованием моментов «звучания» и «незвучания», а также постепенным развертыванием во времени (по принципу звуковой волны). В этом смысле «Мастер и Маргарита» оказывается произведением «музыкально-интонационным», воплощая предпосылки формирования музыкальной интонации по теории Б. Асафьева: «Интонация так тесно спаяна с ритмом как дисциплинирующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмического становления нет и музыкального развития» [2, с. 32]. Ритмо-временная координата становления интонационно-музыкальной идеи произведения вскрывает не только глубинные установки формирования музыкальной интонации как специфического явления музыкального искусства, но и более общие предпосылки взаимосвязи музыки и литературы в явлении драматургии (вместе с тем явление драматургии, по теории Б. Асафьева, является также основанием «симфонизма» как метода, воплощенного в лучших произведениях музыкального искусства).
«Странная симфония»
Предыдущий анализ показал, что симфония в этимологическом смысле «созвучия» (неважно, консонантного или диссонантного в духе эстетики XX века) присутствует на уровне звучаний романа (не только «Мастера и Маргариты», но и других произведений Булгакова). Булгаков (a priori) четко разделяет звучания музыкальные и немузыкальные: музыка в романе может звучать неблагозвучно, противореча всем канонам классического искусства, выражая идею апокалипсиса («крик петуха» как эмблематическое выражение шумовой музыки предельной степени громкости является в романе отражением библейско-символической идеи текста). Показательна в этом смысле одна из ремарок Булгакова к пьесе «Бег» (действие третье, сон пятый): «Странная симфония. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная "Разлука", стоны уличных торговцев, гудение трамваев [...]» [44, с. 18].
В романе представлены не только отдельные приемы симфонической драматургии, во многом определяющие и общемузыкальные закономерности текста (принцип контраста и тождества и принцип «звуковой волны»). «Странная симфония» «Мастера и Маргариты» является «созвучием» и в наложении двух звуковых сфер (или их одновременном звучании). Последовательное же развитие двух представленных интонационных комплексов заключает рамки всего романа — текста-процесса, прочитываемого, становящегося во времени, предполагает некоторые ассоциации с принципами симфонической драматургии XX века. Рассмотрим «симфонизм» романа с подобной точки зрения.
«Созвучие» странной симфонии романа представлено в самом начале романа — глава «Понтий Пилат» содержит в себе инвариант сквозного музыкального поля произведения на уровне звуковой картины мира. Показателен с этой точки зрения следующий пример:
Простучали тяжелые сапоги Марка по мозаике, связанный пошел за ним бесшумно, полное молчание настало в колоннаде, и слышно было, как ворковали голуби на площадке сада у балкона, да еще вода пела замысловатую приятную песню в фонтане. (С. 33).
«Простучали тяжелые сапоги Марка по мозаике» — подобное описание предметно-звуковых реалий иерусалимской действительности становится выражением негативных значений шумовой музыки романа. «Бесшумная поступь Иешуа», «молчание, наступившее в колонна-де», «замысловатая приятная песня воды в фонтане», напротив, представляют звуковой образ «идеальной» музыки природы (как видим, песня может получать совсем другое воплощение в романе, нежели описанное ранее в звучании «безумной и хриплой» песенки Гестаса). Сопоставление звучаний отмеченных образно-смысловых сфер уже на уровне главы «Понтий Пилат» закладывает основы симфонической драматургии романа.
Такое сопоставление двух звуковых пластов продолжается на протяжении всей главы 2. Звучание труб (приобретающих важнейшее значение на уровне формирования сквозной симфонической идеи текста), одновременное с идеально-иллюзорным фоном «шума моря» — звуковое «наполнение» следующего примера из той же главы:
Каифа смолк, и прокуратор услыхал опять как бы шум моря, подкатывающего к самым стенам сада Ирода Великого. Этот шум поднимался снизу к ногам и в лицо прокуратору. А за спиною у него, там, за крыльями дворца, слышались тревожные трубные сигналы, тяжкий хруст сотен ног, железное бряцание, — тут прокуратор понял, что римская пехота уже выходит, согласно его приказу, стремясь на страшный для бунтовщиков и разбойников предсмертный парад. (С. 49).
Музыкальный пласт «идеальных» звучаний является одним из составляющих элементов рондообразной композиции в главе «Понтий Пилат», которая складывается из своеобразного рефрена — фразы прокуратора «О, боги, боги!» и «эпизодов» — «пение незамысловатой песни ручья в фонтане», «бесшумная поступь Иешуа», «воркование голубей», многократное упоминание ласточки, бесшумно влетевшей в колоннаду (становится символом образа Христа и эмблематическим воплощением идеальной музыки природы).
На основании приведенных примеров можно сделать предварительные выводы относительно воплощения в романе принципов симфонизма. Булгаков предвосхищает в романе, написанном в 30—40-е годы, некоторые тенденции симфонической драматургии последующих десятилетий. Симфоническая идея «Мастера и Маргариты» связана с противопоставлением звучаний различной образно-смысловой нагрузки как негативная музыка «искаженной» реальности романа и «идеальная» музыка небытия (молчание символизирует «незвучание» с точки зрения окружающей реальности в представленной системе звуковых координат). О формировании двух интонационно-образных сфер в симфониях Д. Шостаковича, Г. Канчели, А. Шнитке говорит и М. Арановский в своей книге относительно «симфонических исканий» 1960—70-х годов. Так, концепция симфоний Г. Канчели «прежде всего, образно-звуковая. Она не имеет никакого отношения к сонористике, но именно звук является подлинным "героем" этих произведений [...]. Звук обрастает ассоциациями, за ним многое видится и слышится, он окутан "облаком co-значений", и этому в немалой степени способствует принцип звуковых контрастов, положенный в основу симфоний Канчели и формирующий особый тип драматургии. Симфония развивается на основе сопоставления образов тишины, вслушивания в звук, в его жизнь и резких, агрессивно внедряющихся в нее громких ударов оркестра» [1, с. 141]. Вслушивание в звук, в тишину присутствует и в романе Булгакова (образ тишины приобретает особое значение и в контексте рассмотренной выше библейско-символической идеи текста). Роль слушания, восприятия музыки ярко выражена в словах Маргариты («Слушай беззвучие», «слушай и наслаждайся [...] тишиной») в заключении романа, определяющих и одну из важнейших тенденций романа — оформления звучащего пространства как «музыки сознания». Семантическая многозначность звучаний, разделение двух интонационных сфер с точки зрения их образно-звуковой нагрузки — драматургический принцип романа, созвучный «особому типу» драматургии симфоний Канчели.
Подобный драматургический принцип приводится и в отношении симфонии А. Шнитке: «Два звуковых пласта — две реальности, существующие вместе [...]. И это соотношение "естественных" и "искусственных" звуков перешло в симфонию. Оппозиция двух типов звучания трактована в симфонии как конфликтная» [там же, с. 163]. Уже говорилось ранее и о воплощении «звучащей цивилизации» в произведении Булгакова, и о позитивном спектре звучаний идеальной музыки природы.
Возможны и ассоциации с двумя интонационными семантико-звуковыми сферами музыки Д. Шостаковича, также определяющие симфоническую драматургию советского композитора. Негативный спектр значений объединяет «темы зла» Шостаковича в их противопоставлении «сфере идеального» (аллюзия подобного противопоставления есть и в романе М. Булгакова). Символично в этом смысле и «испытание на прочность идеала», его обратная сторона, представленная в «Мастере и Маргарите» (большое значение в художественной системе писателя приобретает категория «идеала», в частности «романтического идеала»).
Симфоническая идея романа получает выражение и на уровне воссоздания структуры сонатной формы (или ее очертаний, видимых в закреплении за фразами-лейтмотивами функций главной, побочной и связующей партий). Подобное закрепление функций сопровождается определенным кругом звучаний, символизирующих эмоционально-смысловой подтекст представленных «партий». Так, «пилатовская» тема в романе выполняет функции главной партии в структуре сонатной формы, сопровождаемая негативным спектром звучаний «шумовой» музыки романа. Фраза «Тьма накрыла Ершалаим...» и сопровождающие ее «идеальные» звучания составляют в романе образ побочной партии. Можно сказать, что сонатная форма представлена как в главах романа мастера, так и в московских главах. Рассмотрим с этой точки зрения иерусалимские главы.
Главная («пилатовская») тема в звучании «тревожных трубных сигналов» и стука «тяжелых сапог Марка по мозаике» сочетается с образом побочной партии — «бесшумная поступь» Иешуа и «пение воды в фонтане» в ореоле идеальных значений «музыки небытия». Функцию разработки в иерусалимских главах выполняет глава «Казнь» — символический центр романа мастера, заключающий образ распятия Христа. Предельное усиление негативных звучаний шумовой музыки подчеркивается упоминанием «адской жары», «бога зла» в словах Левия Матвея, «пересохшего ручья» как символа невозможности существования «идеальных звучаний» музыки природы (см. выше главу «Музыкальные инструменты»). При этом музыка, как всегда в романе Булгакова, является отражением сущностных черт окружающей реальности: подобно тому как «низкий, но со срывами» голос Маргариты отражает искаженные черты окружающей реальности в упоминании «кривого переулка», «пересохший ручей» и «адская жара» символизируют исчезновение координаты идеальных звучаний. Звучит в заключении главы «Казнь» и тема «Тьма...» в искаженном круге значений, сопровождаемая «криком кентуриона, утонувшим в грохоте» (с. 190).
Симфоническое противопоставление двух звуковых пластов романа продолжается и в иерусалимской главе «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа». При этом возобновление «идеальных» звучаний музыки небытия знаменует начало репризы:
Если бы не рев воды, если бы не удары грома, которые, казалось, грозили расплющить крышу дворца, если бы не стук града, молотившего по ступеням балкона, можно было бы расслышать, что прокуратор что-то бормочет, разговаривая сам с собой. (С. 304).
В это время солнце вернулось в Ершалаим и, прежде чем уйти и утонуть в Средиземном море, посылало прощальные лучи ненавидимому прокуратором городу и золотило ступени балкона. Фонтан совсем ожил и распелся во всю мочь, голуби выбрались на песок, гулькали [...]. (С. 306).
Возвращение сферы «идеальных» звучаний романа соответствует вновь вступившей фразе «Тьмы...», открывающей рассматриваемую главу. При этом фраза, впервые звучащая не в сокращенном варианте, репрезентирует сферу «идеальной» музыки романа, также получающую кульминационное выражение в последних иерусалимских главах. Как и в главе «Казнь», тема «Тьмы...» предваряется вступлением «связующей» — «Солнце уже снижалось над Лысой Горой...» (отзвук «фразы оцепления» слышится в упоминании «солнца, вернувшегося в Ершалаим»).
Роль «идеальных» звучаний возрастает к концу повествования в иерусалимских главах и в контексте значений церковного праздника. При этом «идеальная» музыка небытия звучит в ореоле идеи возмездия — музыкальным фоном смерти Иуды становится «оглушительное пение соловьев» и звучание церковных славословий (напомним, что в главе «Казнь» приводятся слова «Славь игемона!»).
Таким образом, следующие за главой «Извлечение мастера» две иерусалимские главы — «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» (25) и «Погребение» (26) — заключительная (в музыкальном плане) часть романа, одновременно — зеркальное отражение главы «Казнь» из первой части романа. Черты «зеркальной» репризы подчеркиваются обратным порядком вступления темы побочной партии («Тьма...») в главе 25 и главной партии (фраза «о Понтии Пилате») в главе 26.
«Сонатная форма» в московских главах является отражением вышерассмотренной структуры в иерусалимских главах. Становится явным и единство звуко-смыслового пространства всего романа. Рассмотрим с этой точки зрения московские главы романа.
Главная партия в московских главах в упоминании «темы Пилата» представлена в ореоле негативных значений «шумовой» музыки романа (главы «Было дело в Грибоедове», «Погоня», а также «Седьмое доказательство»), «Идеальная» музыка в «тихом звоне ключей» и упоминании «бесшумно поехавшей в сторону решетки» сопровождает появление мастера — «идеального» героя повествования; связана она и с романтическим образом Маргариты, которую мастер называет своей возлюбленной, что вызывает ассоциации со звучанием «темы возлюбленной» из первой части «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза «Мечтания. Страсти» [Данная параллель подчеркивается и тем, что в рассказе мастера, так же как и в программе первой части «Фантастической симфонии», акцентируется сфера воспоминаний: мастер рассказывает о своей возлюбленной в прошедшем времени. Подобно тому как в программе к «Фантастической симфонии» упоминается «любовь, нахлынувшая внезапно», говорит мастер Ивану: «любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!», с. 149].
В рассказе мастера о Маргарите, таким образом, предвосхищается вступление побочной темы «Тьма...» (постоянно читаемая на протяжении повествования Маргаритой данная фраза романа мастера становится лейттемой героини).
«Идеальные» звучания музыки небытия сопровождают и «вступление» образа Маргариты в начале второй части романа. «Тихий звон замка» дополняет спектр указанных звучаний, становясь символом тайны романа мастера (с восстановлением всего романа и данной фразы воплощается идея возмездия, получающая звуковое выражение в кульминации «идеальных» звучаний в иерусалимских главах). «Звучит» и вышеупомянутая фраза «Тьма...», экспонируя образ героини.
Становится понятным в данном контексте упоминание звона колокольчика в главе «Сон Никанора Ивановича». Именно он, подобно Маргарите, читающей фразу романа мастера, засыпает, видя во сне начало картины «Казнь» (сопровождаемое «предрассветным щебетанием птиц» — также частью «идеального» звукового образа музыки природы — одновременно музыки небытия). Напомним, что колокольчик в романе является звуковым символом романтической мечты (как и в произведениях Э. Гофмана). Звучание «торжественного туша», исполненного на трубах, и «мягкого звона колокольчика» воплощает указанное двуплановое противопоставление негативных и позитивных этических смыслов, продолжая тем самым «движение» симфонической идеи романа. Фраза «оцепления», заключающая рассматриваемую главу, выполняет, таким образом, функцию связующей партии в переходе от шумовой музыки главной «пилатовской» темы к идеальным звучаниям побочной.
Подобное сочетание звуко-смысловых координат присутствует и в отношении образа Маргариты — наиболее сложного в романе. Так, упоминание о том, что Маргарита «громко и нараспев» повторяла отдельные фразы романа мастера, а также предрекала ему славу, приводится наряду с замечанием о «почти бесшумной поступи» Маргариты — «идеально-романтической» героини — в главе «Явление героя». Видится в данном сопоставлении и намек на последующее «превращение» Маргариты — ее посвящение в ведьмы в спектре негативных значений «шумовой» музыки романа.
«Превращение» во второй части романа «темы возлюбленной» (возможна параллель с искажением «темы возлюбленной» в традициях романтического симфонизма) получает в музыкальном отношении выражение как поглощение «тихой шумовой координаты» звучанием «громового виртуозного вальса». Немаловажно, что фраза «Тьма...» вступает в московских главах почти одновременно с вальсом, что повторяет «музыкальный план» главы «Казнь». Так, «хриплая песенка» сошедшего с ума Гестаса упоминается в контексте славословий, а также и фразы «Тьма закрыла Ершалаим». «Тьма закрыла Ершалаим...» — говорит Азазелло, читая в Александровском саду мысли Маргариты, вручая ей чудотворный крем, с которым связывается и последующее звучание «безумного вальса».
Таким образом, можно заключить, что исчезновение «идеальных» звучаний в главе «Казнь» символизирует исчезновение подобной координаты и в отношении образа Маргариты, а звучание «безумного вальса» знаменует начало разработки. Разработку в московских главах составляют вторая часть главы «Маргарита» (беседа с Азазелло в Александровском саду), главы «Крем Азазелло» и «Полет», а также глава 23 (картина бала). Глава «Великий бал у сатаны» приобретает особое значение, становясь «кульминационной зоной» разработки (сказано ранее и о центральном значении главы 23 в системе троекратных повторов на уровне библейско-символической идеи текста).
Разработка московских глав — одновременно и кульминация звуко-символических смыслов романа мастера. Так, уже замечено ранее о трансформации звучания труб и «носового голоса» видения Понтия Пилата (звуковые составляющие главной партии в структуре сонатной формы) в главе «Маргарита», а также «Великий бал у сатаны».
Сопоставление предельно громких звучаний шумовой музыки романа и идеального спектра значений небытия в главе 23 выражает симфоническую идею текста в противопоставлении рассмотренных звуковых пластов (по аналогии с главой «Понтий Пилат»). «Хриплый рев» труб, слышимый Маргаритой, становится лейтмотивной звуковой деталью бала Воланда (что «соответствует» звучанию «тревожных трубных сигналов» в главе «Понтий Пилат»). Подобно Пилату, представляющему звучание толпы в виде «шума моря», слышит «музыку, как море» (с. 272) и Маргарита на балу Воланда. Параллелизм в сопоставлении «громкой» и «тихой» шумовой доминанты романа дополняется упоминанием «внезапно наступившей тишины» в главе «Понтий Пилат», «полнейшей тишины», наступившей в главе «Великий бал у сатаны».
Сфера «идеальной» музыки природы представлена в главе «Великий бал у сатаны» (а также в отмеченных главах «разработки») и в искажении предметно-звуковых реалий главы «Понтий Пилат»):
Между этими стенами уже били, шипя, фонтаны, и шампанское вскипало пузырями в трех бассейнах, из которых был первый — прозрачно-фиолетовый, второй — рубиновый, третий — хрустальный. (С. 268).
Гигантский черный Нептун выбрасывал из пасти широкую розовую струю. (С. 276).
Бегемот наколдовал чего-то у пасти Нептуна, и тотчас с шипением и грохотом волнующая масса шампанского ушла из бассейна, и Нептун стал извергать не играющую, не пенящуюся волну темно-желтого цвета. (С. 277).
Искажение «идеальных» звучаний музыки природы в главе 23 — трансформация образа фонтана с «тихо журчащей водой, певшей приятную замысловатую песню в фонтане» в образ «громко падающей воды» в фонтане на балу у Воланда. В упоминании воды, «обрушивающейся с шипением и грохотом», присутствует, возможно, и звуковая аллюзия «грохота воды, падающей в гроте», слышимого Иудой в главе «Погребение».
Искаженно-гротесковый оттенок приобретает в московских главах и образ ласточки (в христианстве один из символов Христа), «стремительно влетевшей» в колоннаду дворца Ирода Великого в главе «Понтий Пилат». Полет ласточки трансформируется в полет Маргариты, преображаясь в спектре негативных «шумовых» значений (глава «Полет» — одна из самых ярких «шумовых» кульминаций романа). Интересно, что кот, также представляющий образ Христа в сниженно-гротесковом варианте, обещает молчать именно Маргарите на балу у Воланда, («Молчать!» приказывает и прокуратор Иешуа в главе «Понтий Пилат» на фоне полета ласточки).
Отмеченный спектр значений присутствует и в рассматриваемой главе «Великий бал у сатаны». Так, гости на балу у Воланда «с криком ласточкой бросались в бассейн». Приведенный фрагмент текста также представлен в ореоле негативных значений предельно громкой музыки романа, выраженной шумовой координатой, что подтверждается следующим примером: «Хохот звенел под колоннами и гремел [...]» (с. 276).
«Идеальный» образ ласточки на балу появляется и в музыкальном контексте звучания джазовой музыки:
В розовой стене оказался пролом, и в нем на эстраде кипятился человек в красном с ласточкиным хвостом фраке. Перед ним гремел нестерпимо громко джаз. (С. 268).
Джаз «Аллилуйя», как известно, являющийся в романе «мессой наоборот», связывает образ ласточки с неправильным, «наоборотным» контекстом противоположного круга смысловых значений.
Трансформируется в главе 23 «идеальная» музыка не только главы «Понтий Пилат», но и некоторых других иерусалимских глав. Так, «река» приглашенных гостей Воланда в главе «Великий бал у сатаны» — одновременно параллель к идеальному символу «чистой реки воды жизни» запечатленному в пергаменте, оставленном Иешуа (видится образно-смысловая параллель и с главой «Казнь» — достаточно вспомнить «пересохший ручей»). Идеальный образ реки получает искаженное выражение в главе «Великий бал у сатаны», связываясь с толпой гостей Воланда:
Снизу текла река. Конца этой реке не было видно. Источник ее, громадный камин, продолжал ее питать. (С. 274).
Упоминание о том, «что воздух начинал струиться, и все лица слепились в одну громадную лепешку», связанное с образом реки, становится звуко-смысловой параллелью к заключению романа в спектре «идеальных» значений музыки небытия. Так, можно вспомнить отождествление голоса Маргариты с «шептанием ручья» в последней главе.
Можно заключить, что сквозные предметно-звуковые символы главы «Понтий Пилат» (и окружающих ее глав начала первой части романа) присутствуют в главе «Великий бал у сатаны» (а также и главе «Маргарита», «Крем Азазелло», «Полет»), выражая единство музыкального пространства на уровне «симфонической идеи» текста.
Репризу в московском повествовании составляют главы «Конец квартиры № 50» (27), «Последние похождения Коровьева и Бегемота» (28), «Пора! Пора!» (30). Вместе с тем реприза в московских главах является продолжением двух последних иерусалимских глав — 25 и 26 (также выполняющих функцию репризы). Две последние главы романа мастера прочитываются Маргаритой (отмечалась ранее и иллюзорность граней между реальным и нереальным — действительность иерусалимских глав незримо присутствует в повествовании московских глав).
Данная мысль подтверждается и некоторыми частными замечаниями. Так, «детский голос» прокуратора в главе «Погребение» дополняет спектр «идеальных» значений музыки двух последних иерусалимских глав. Такая характеристика приводится и в отношении одного из второстепенных персонажей московской главы «Последние похождения Коровьева и Бегемота», выражая сквозные звуко-смысловые связи между иерусалимскими и московскими главами:
«Приличнейший тихий старичок, крикнул: "Правда!" — детским тонким голосом» (С. 354).
«Нестройный хор славословий» иерусалимской главы «Погребение» (26) — одновременно «зеркальное» отражение «очень складного» пения работников филиала под руководством Коровьева-Фагота в главе 17 (которую предваряют и «сдавления» символической главы «Казнь» — 16).
Повторяется в московских главах и «зеркальное» проведение главной и побочной партии, сопровождаемое отмеченным кругом звучаний.
Таким образом, можно заключить, что сонатная форма присутствует в обоих повествовательных пластах, репрезентируя параллельное становление симфонической идеи как в московских, так и в иерусалимских главах. Вместе с тем система соответствий, а также и само композиционное расположение глав романа позволяет сделать вывод об общности, «совпадении во времени» (или наложении) разделов сонатной формы как иерусалимских, так и московских глав.
Музыкальное небытие в словах Маргариты, обращенных к мастеру — своеобразная кода всего романа (как московских, так и иерусалимских глав). Образ звукового небытия в категории «беззвучия» символизирует возвращение идеального романтического образа главных героев повествования, одновременно и прощение Понтия Пилата. В отношении коды возможны и некоторые аллюзии в симфонической литературе XX века. Так, «истаивающие коды» — примета стиля Д. Шостаковича, особенно позднего. «Истаивающая» кода видится и в звучании голоса Маргариты, «струящегося» и «шептавшего» подобно ручью на фоне слов о том, что память мастера «стала потухать». [Параллели с симфонизмом Д. Шостаковича дополняются и тем, что в его симфониях сфера «идеального» также «проверяется на прочность», «испытывается» подобно тому, как «испытывается» в романе сфера «идеального» в образе Маргариты].
Анализ музыкальной координаты романа на уровне звучаний (звуки, музыкальные тембры) подтверждает и мысль Б. Асафьева о симфонической драматургии. «Две ключевые интонации» романа выстраивают звуковое пространство произведения в движении от негативных оттенков шумовой музыки романа к позитивному эмоциональному спектру звучаний «идеальной» музыки небытия.
«Собирательный» характер булгаковского симфонизма, выраженный во множестве аллюзий с симфоническим творчеством композиторов середины-конца XX века (а также и с романтическим симфонизмом, в частности, с «Фантастической симфонией» Г. Берлиоза), соответствует идее романа — своеобразного гипертекста. При этом не подвергается сомнению и целостность одного из знаковых произведений XX века — романа «Мастер и Маргарита».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |