Глава 5. Герои как основные выразители «авторской» позиции в романе «Мастер и Маргарита»

1

Стройный, лаконичный «Театральный роман» с казалось бы локальной, но все же такой важной для нашей литературы темой, был лишь, говоря языком театра, главной репетицией «Мастера и Маргариты». Немаловажный факт: заглавие последнего романа впервые появилось в рукописи Булгакова в 1937 году, то есть после окончания «Записок покойника»¹. Уже в «Театральном романе» созревают конкретные нравственные проблемы, накопленные героями «Белой гвардии».

Идейно-эстетические проблемы, затронутые «Театральным романом», продолжают ту тему нравственного порядка, тему ответственности за происходящее, которая волновала «автора» «Белой гвардии», а до этого еще — «Записок на манжетах» и «Записок юного врача», и затем была насыщена новым жизненным содержанием «автором» «Мастера и Маргариты». Философские и этические вопросы, отразившиеся в концепциях произведений и занимавшие самого Булгакова, были проверены с помощью категории «вечности» в «закатном романе». «Вечность», как понимал ее писатель, была им «материализована» в фигурах основных героев романа. Ее смысл передает этические и философские столкновения Иешуа и Пилата, Мастера и Воланда — героев, имеющих статус «вечных». (В булгаковедении принято написание одного из главных героев, «мастера», с большой буквы. Это не точно, субъективно, но объясняется тем, что повествователь романа не дал герою имени, почти не использует в отношении его перифразов, что несколько и затрудняет разговор о нем. Имя герою поэтому дали исследователи.) На наш взгляд, именно философско-этические споры, в первую очередь между этими героями, и определяют художественный пафос вершинного булгаковского произведения.

Прочная связь «Мастера и Маргариты» с «Театральным романом» заключена также в общей для обоих произведений теме «судьба и личность художника», которая появилась в творчестве писателя с 1930 года². Таким образом, дополнив тему нравственного самоопределения интеллигенции в первом романе темой судьбы творческой личности, Булгаков конкретизировал и тем самым углубил философскую проблему, но и вместе с тем объективно создал собирательный образ идеальной, на его взгляд, личности художника, ибо, если зеркально отразить поразительно верную мысль Ю.К. Олеши, — один писатель — это как бы все писателя мира³.

В «последнем закатном романе», конечно, воплотились и многие другие проблемы, волновавшие Булгакова, однако названные здесь превосходят по силе звучания и в конечном счете определяют направление творчества писателя этого периода.

В 30-е годы художника стал занимать один важнейший вопрос: достоин ли человек быть ответственным перед вечностью? Иначе говоря, каков его заряд духовности? Перед судом Вечности предстали государственный чиновник Пилат, для которого, по выражению И. Виноградова, «гражданская мораль уже перестала быть нравственной»⁴, бродячий философ Иешуа, он же впоследствии глава «ведомства» Добра, Мастер, любящая его женщина Маргарита. Личность (осознавшая себя) в представлении Булгакова подотчетна только вечности; вечность, по мысли Булгакова, — среда существования этой личности. А вот Берлиоз и многие-многие другие, чьими руками, по незнанию или безразличию, творится зло на земле, заслуживают безвестности.

Нравственная позиция личности постоянно в центре внимания Булгакова. В этом свете самый страшный порок для него — трусость в соединении с ложью как источник предательства, завистливости, злобы и других пороков, которые нравственный человек способен держать под контролем. Все эти качества характера — питательная среда «деспотизма и неразумной власти»⁵, как справедливо замечает Ю. Бабичева. Значит, изъяны всякого общества, очевидно, полагал и Булгаков, зависят от степени страха, владеющего гражданами.

В. Виленкин вспоминает такой разговор с писателем, когда «он имел право считать себя несправедливо отвергнутым, многими преданным.

— Скажите, какой человеческий порок, по-вашему, самый главный? — спросил он меня однажды совершенно неожиданно. Я стал в тупик и сказал, что не знаю, не думал об этом.

— А я знаю. Трусость — вот главный порок, потому что от него идут все остальные»⁶.

Булгаков обычно берет жизненные явления в их крайности; противоречия осмысляются безоговорочно и с позиций абсолюта. За это говорит хотя бы неизменная приверженность писателя к символике. Символы у него выражают разные стороны жизни в своем «чистом» виде. Булгаковский максимализм готов видеть объект в абсолюте — отсюда-то, попутно заметим, и исходит булгаковский лиризм.

Дискуссию о человеческой природе в романе ведут герои «древних» глав Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. Иешуа верит в наличие добра в мире, в предопределенность исторического развития, ведущего к единой истине. Пилат убежден в незыблемости зла, неискоренимости его в человеке. Ошибаются оба: «волосок жизни» Иешуа легко перерезан людьми; своей смертью Иешуа потряс совесть Пилата. В финале романа оба продолжают на лунной дороге свой двухтысячелетний спор, навечно их сблизивший; так зло и добро слились воедино в человеческой жизни. Это их единство олицетворяет Воланд — «воплощение трагической противоречивости жизни»⁷.

Воланд говорит, что в мире есть вообще разные теории, но он выделяет лишь одну из них. И тут же высказывает излюбленную мысль Булгакова: каждому будет дано по его вере. И зло, и добро, полагает писатель, в равной степени присутствуют в мире. Но они совсем не предопределены свыше: и зло и добро порождены людьми, следовательно, человек же и свободен в своем выборе. Вообще человек более свободен, чем думают многие, и не только от рока, но и от окружающих его, человека, обстоятельств. А коли человек свободен в выборе, он полностью ответствен и за свои поступки. Никакие наитяжелейшие обстоятельства, никакой рок не могут снять с него вины за содеянное зло⁸. Нравственные основания для писателя в этом смысле намного важнее материальных и социальных. Поэтому прав И. Виноградов, определивший утверждение Булгаковым абсолютной первичности нравственной позиции.

Так что тема нравственной свободы и ответственности человека, а также тема «личность в вечности» безусловно определяют философскую направленность и философскую. глубину творчества Булгакова. Именно с этих позиций нам следует рассматривать его вершинное произведение.

2

Роман «Мастер и Маргарита», впервые вышедший в свет в двух номерах журнала «Москва» — в ноябре 1966 года и в январе 1967, — и в один день ставший известным всему читающему миру, писался Булгаковым большую часть жизни. Это поистине «энциклопедия творчества» Булгакова, произведение, в котором писатель раскрылся почти полностью, что бывает достаточно редко. Так же редко подобное произведение встречает быстрое согласие среди критиков относительно своей жанровой природы. Большинство склоняются к мысли, что это философский роман. Другие считают, что произведение есть «лирико-философская поэма в прозе о любви и нравственном долге, о бесчеловечности зла, об истинном творчестве, которое всегда преодоление бесчеловечности, всегда порыв к свету и добру» (Е. Сидоров)⁹, что это главным образом сатирическое произведение, местами стилизованное под старинную дидактическую повесть (Г. Макаровская, А. Жук)¹⁰, что основа поэтики романа — пародийное взаимоотражение образов и что это философский гротеск (А. Альтшулер)¹¹, трагический гротеск (Е. Олонова)¹² и так далее. Исследователи только выразили молчаливое, согласие в том, что «Мастер и Маргарита», да и все творчество Булгакова, относится к критическому реализму¹³. Но это бесспорно, как бесспорно и то, что «закатный роман» пронизан карнавальным мироощущением с его театрализованным характером смехового элемента, исключительной свободой сюжетного и философского вымысла, с экспериментирующей фантастикой, эксцентрикой, резкими контрастами, публицистичностью. По крайней мере, «Мастер и Маргарита» почти укладывается во все четырнадцать жанровых признаков мениппеи, которые вывел М.М. Бахтин¹⁴, и в этом отношении мы присоединяемся также к А.З. Вулису и А.П. Казаркину.

Что же касается философской природы последнего. романа Булгакова, тут можно отметить, что его трудно отнести к образцам философского жанра, написанным Г. Гессе, У. Голдингом, Р. Музилем, Т. Манном, Ж.-П. Сартром. Эти произведения заняты только вопросами, поднимаемыми философией, а роман Булгакова — чисто художественное явление и философским его назвать трудно, хотя философия там присутствует, как и во всяком подлинном творении¹⁵. И. Виноградов, один из первых, кто обратился к философской стороне содержания романа и определил его жанр как философский¹⁶, недаром все-таки вывел в своем анализе за скобки нравоописательные, «современные» главы романа: они, конечно же, мешали относить произведение Булгакова к чисто философскому жанру.

При нынешнем обилии терминологии не лишне будет к подобным терминам отнестись с достаточной долей подозрительности. Собственно роман — это произведение, показывающее в развитии широкий круг жизненных явлений. Естественно, в настоящем романе должна быть и философичность, и лиричность, как и правда жизни, правда характеров и проч. Больше того, в настоящем художественном произведении философия проникает сюжет, характеры, она нераздельна со своей тканью романа; ее можно только вычленять. Тем более в исторически сложившемся русском романе философские проблемы составляют саму основу его содержания. Но чисто философский жанр ему не свойствен¹⁷.

«Мастер и Маргарита» весьма близок по жанрово-эстетическим признакам современному ему роману К. Чапека «Война с саламандрами». Оба произведения отличает незавершенность концепции действительности, предельно сложной в довоенное время, для обоих органичной оказалась гротескно-реалистическая форма, позволяющая без натяжек опустить вопросы, на которые нет уверенного ответа¹⁸. Наконец, оба проникнуты карнавализацией, которая позволяет подходить к действительности предельно раскованно и широко. К обоим понятие романа приложимо в значительной мере формально постольку, поскольку адекватного термина пока нет.

Роман «Мастер и Маргарита» можно определить как «свободную мениппею». Свободная мениппея, по мнению Бахтина, была представлена в творчестве Гофмана, который, несомненно, оказал значительное влияние на Достоевского. Булгаков же их непосредственный преемник¹⁹. В рамках этого жанра развернута захватывающая картина действительности, и действительности очень гротескной, вдохновенно изображенной, за которой скрывается чрезвычайно живое, страстно пережитое и глубоко осмысленное «авторское» понимание жизни и человека.

Гротескная действительность предполагает и соответствующий сюжет, гротескные детали. К ним мы никак не относим то, что исследователи романа называют «недописанностью». Все отмеченные исследователями несоответствия как раз можно объяснить. Л. Яновская, например, говорит о следах незаконченности редактирования²⁰, выразившихся в таком, скажем, несоответствии, как упоминание Азазелло фалернского вина, которое пил прокуратор Иудеи (гл. 30) и «Цекубы», употребляемой при разговоре с Афранием (гл. 25). Вина эти действительно разные, но ведь Пилат употребляет вино ежедневно, и значит ли это, что обязательно одной марки, а к тому же приготовленный кувшин с вином накануне разбивает слуга, возможно, что именно в нем и было «Фалерно». Далее, Яновская упоминает о двух городах, Гамале (гл. 2) и Эн-Сариде (гл. 26), откуда родом «нищий» Иешуа, усматривая и здесь противоречие. Первый город называется самим Иешуа при допросе, о втором упоминает повествователь. Но ведь во втором случае сам же философ-бродяга называет себя «подкидышем, сыном неизвестных родителей» — разве можно в подобном случае наверное утверждать о точном месте рождения человека? Повествователь здесь вправе придерживаться своего особого мнения, тем более, что роман Мастера — «исторический».

Так вот, явление гротескного реализма (термин Бахтина) бросается в глаза прежде всего в мелких обстоятельствах произведения. Мы, например, можем легко высчитать время действия современной линии романа: шестидесятилетний профессор Кузьмин держит на стене своего кабинета фотографию с изображением «полного университетского выпуска 94 года» (631). Если тогда будущему профессору было 22 года как минимум, то описанное происходит в 1928 году. В этом году и начал писаться Булгаковым роман. Тем не менее многие детали романа и само содержание указывают на довольно обширный период — середину 20-х — 30-е годы. Итак, время действия романа — Москва «вообще» в послереволюционное время.

Такого рода условности сравнительно часто допускаются в сюжете. Вот, к примеру, фигура кота Бегемота, исполненная в лучших гофмановских традициях. Кот воспринимается читателем как нормального роста мужчина, «котяра»-толстячок, но вместе с тем это и обычный кот. Когда он вспрыгивает на голову конферансье Бенгальского, там он смотрится, должно быть, достаточно «нормально», то есть не как полный гражданин средних размеров, расположившийся на плечах бедного конферансье, а впоследствии — и на голове буфетчика Варьете Сокова.

Так что стоит говорить о фантастической обобщенности повествовательской позиции, об особенностях художественного мира. И не только «закатного романа», но и остального творчества Булгакова. Из полутораста с лишним инсценировок «Мертвых душ» Гоголя, сделанная Булгаковым, считается едва не самой лучшей, а между тем в ней немало «вольностей», против которых решительно были и Станиславский, и Немирович-Данченко. Однако же переделки гоголевского текста лучше всего сохранили дух оригинала²¹.

Травестийный характер существования пространства и времени в романе — существенная особенность булгаковского произведения.

Интересно будет тут вспомнить, почему А. Фадеев оставил работу над романом «Последний из удэге». К оставленному произведению он так больше и не вернулся, посчитав его неудавшимся, а себя не справившимся с замыслом. Объяснялось это удивительно просто: «Последний из удэге» получился разностильным, сочетавшим жизнеподобно-реалистическую и гротескную («условную» — по определению самого писателя) формы, а разностильность в пределах одного произведения Фадеев тогда отрицал принципиально, запрещал себе как литератору; для сравнения отметим, что говорить о каких-либо самозапретах в отношении такого писателя, как Булгаков, исключено, в 30-е годы это были люди совершенно разного подхода к творчеству.

И только много позже, накануне своей кончины, Фадеев стал отстаивать мысль о необязательном жизнеподобии художественного мира, о правомочности условно-гротескных форм в литературе²². Правда, еще в 1934 году он устанавливает три основных стилистических течения в советской литературе: изображение типических характеров в типических обстоятельствах, «условное изображение» и синтетический монументальный реализм²³. Органичным и перспективным для нашей литературы Фадеев считал лишь первое течение. В тридцатые годы господствовал именно такой взгляд на художественное творчество, во всяком случае, считался предпочтительным.

Таким образом, продуктивной считалась только часть традиции мировой литературы. И это несмотря на то, что столь заметные советские писатели, как сам Фадеев, а также Леонов, Горький и другие, в совокупности использовали в творчестве всю традицию.

3

В тридцатые годы сама логика развития культурной жизни, резко повернувшейся к традициям, к тому избирательному культурному наследию старой России, что служило идеологическим и политическим интересам государства, провозглашенному «делу воспитания нового человека», естественным образом побуждала писателей обращаться к истории как к русской, так и мировой, и осваивать ее с новых исторических позиций. Булгаков как чуткий хранитель старого наследия в своем творчестве, не отступавшийся от него никогда, не мог не ощенить этих веяний, он со свежим интересом обратился к духовным ценностям мировой культуры, о чем мы не однажды говорили в этой книге.

В наибольшей мере сказанное относится к «Мастеру и Маргарите». Многоаспектность романа стала уже общепризнанной²⁴. Между тем среди меньшей части ученых и критиков по сей день встречаемая скептическое отношение к тезису об огромной культурной ценности булгаковского творчества. Наиболее симптоматичным нам видится скепсис в адрес романа «Мастер и Маргарита» Л. Аннинского (который, судя по отсутствию новых высказываний о романе, не пересмотрел своего отношения поныне), утверждавшего, что «сам М. Булгаков заразился от описанного им сатирического мира бессильной злостью»²⁵. Пожалуй, причина негативной реакции критика на роман в том, что он просто не принимает «авторской» концепции действительности, и в результате видит лишь «следствия», но не «причины» романа. Однако Булгаков в своем произведении отнюдь не создает апологию «слабого духа», по выражению Л. Аннинского, хотя и лишает Мастера «борцовских» качеств. Маргарита, учинившая разбой в квартире Латунского, впоследствии быстро обретает благоразумие и, в ответ на недвусмысленное предложение Азазелло физически расправиться с главным обидчиком Мастера, отвергает такой способ. Дело не в мести или в «бессильной злости». Скорей всего творчество, как то считает М.О. Чудакова, у Булгакова представляет собой «процесс безусловного постижения единочитаемого облика действительности»²⁶. Иными словами, писатель, как и герой его романа, Мастер, постигает, или «угадывает», действительность такой, какой она ему видится, отыскивая ее общие закономерности, связи между явлениями. И такой представляется ему задача всякого художника.

Писателю чрезвычайно близок автор-творец романа. Сложная повествовательная структура и высокая самодостаточность героев делают фигуру автора-творца невыявленной, а значит, более уподобленной реальному автору, поэтому так естественно воспринимаются частые «вмешательства» повествователя в текст романа и хорошо видны тесные отношения его с основными героями.

В характерах главных героев можно отметить существеннейшие особенности травестийного стиля, присущего средневековому искусству. Мастер, Воланд, Иешуа — преемники героев средневековых произведений, скорее даже — героев романов эпохи Возрождения. Поэтикой средневековья, и особенно позднего средневековья, когда расцветали сатирические жанры, вообще пропитан весь роман. В частности, в его содержании нашли отражение взгляды богомильских²⁷ и альбигойских²⁸ ересиархов, суть учения которых сводится к такому выводу: «...бог света повелевает горними сферами, а князь тьмы — землей»²⁹. А в форме романа, в частности, отразился стилистико-композиционный прием из поэтики трубадуров³⁰. Травестийная природа Мастера, Воланда и Иешуа выражается в «скитальчестве» каждого из них, более того, в состояние «скитальчества» вовлекаются ими и Пилат, и Левий, и Маргарита, и Иванушка. В результате этого они «прозревают»; второстепенные герои, пережив испытания Воланда, становятся чуточку лучше, а то и исправляются совсем (кроме предателей по природе своей).

Названное явление определенно заимствовано из плутовских романов, отразивших массовое бродяжничество как распространенную тенденцию европейской жизни XVI—XVII веков. Своеобразие процесса распада феодализма, отмеченное Марксом и Энгельсом, В. Кожинов объясняет так: «Бытие и сознание людей, остающихся вплоть до полного разрушения феодализма в своих корпорациях, в ульях, где они родились, изменяется крайне медленно и частично. Развитие нового сосредоточивается именно в оторвавшихся, странствующих по жизни людях»³¹.

Значит, в романе «Мастер и Маргарита» усвоен следующий принцип целой литературной эпохи: чтобы что-то изменить, чего-то добиться, или, напротив, сохранить в себе, нужно отстраниться, с чем-то расстаться, превратиться в «скитальца». «Бродяжничество» и «скитальчество» героев создает им прекрасные условия для самопроявления, делает их характеры динамичными, включает в огромный контекст мировой культуры. И в этом отношении они далеко ушли от ранних персонажей Булгакова Турбиных, доктора Преображенского, для которых важным условием нормальнейшего существования был Дом: незыблемый семейный уют, родственные и дружеские узы, устоявшийся быт, предметы старины, связывающие всех с истоками рода и Родины. Да ведь мир теперь сильно изменился, культурные связи с прошлым прервались, и, кажется, одни только Максудов да Мастер их соединяют своим творчеством... Серафима Корзухина и приват-доцент Голубков не рождены для «скитальчества», оно — беда для них. Пускай прежнего Дома нет, они в него стремятся обратно. Но изменился мир, и меняются герои Булгакова. Мастер, лишенный Дома, а вслед за ним Маргарита, Иванушка вовлекаются в скитальческий поход по Москве и по времени, не оглядываясь с сожалением назад, ибо понимают: что прошло, уже не будет. Все это первая особенность глазных героев романа. И вторая — мифологичность, сказочность их природы. Волшебство и превращения в романе случаются на каждом шагу. Под влиянием главного «волшебника» Воланда Иван Бездомный начинает переоценку своей жизни и взглядов. И в рассказе Мастера о самом себе (глава 13) Иванушка уже играет роль идеального читателя. Иванушка и читатель, как в сказке или притче, ко времени появления главного героя умнеют³². Мудрость сказки обычно заключена в главном герое, до которого дорастают другие герои, а вместе с ними — читатель.

Между тем в романе три главных героя, как и трое повествователей. О.В. Солоухина в третьем разделе своей диссертации говорит о «двух», затем и о «третьем» «авторе» (!) романа³³. Это серьезная теоретическая ошибка, о которой не упомянуть здесь нельзя. Если бы в романе было три «автора», мы бы говорили и о трех романах, о трех художественных концепциях действительности. Всякий роман делает цельным только цельный взгляд его автора-творца. Поэтому применительно к «Мастеру и Маргарите» можно говорить о трех повествователях, но только об одном «авторе».

В «Мастере и Маргарите» еще использована древняя структурная модель — рамка. Рамочный принцип применялся уже в «Сказках 1001 ночи», в «Декамероне». Три рамки «Мастера и Маргариты» предполагают, соответственно, и трех повествователей: фельетонно-сатирического — в «современных» главах, где царствует Воланд, «исторического» или объективного — в романе Мастера, в «древних» главах, где центральной фигурой выступает Иешуа, и повествователь собственно романа, представляющего предыдущих двух. Здесь уж главный герой — Мастер. Все три главных героя и все повествователи объединяются в финальных сценах, где достойные этого герои получают искупление, а остальным предстоят страдания, если они еще не последовали. В виде исключения лишь Берлиоза смерть постигает в самом начале, да Иванушка в Эпилоге дожидается разрешения своей судьбы; хотя, судя по всему, ему уготован путь учителя, Мастера, который накануне уже заслужил прощение.

«Травестийная» композиция впервые в романистике Булгакова отразила и глубокую травестийную природу героев. Так, в «Белой гвардии» условные сцены, по законам традиционного реалистического жанра, допускались только в снах героев. В «Театральном романе» воображение Максудова уже смиряется с существованием «чертовщины» рядом с собой. А в последнем «закатном романе», как автор, вспомним, назвал «Мастера и Маргариту», приемы травести завоевывают все пространство текста. Естественно, здесь условность не самоцель повествователей, в необычной форме рассказывающих об общепринятом и общеизвестном. Нет, таким способом «автор» заостряет нравственные проблемы, решаемые всеми романами Булгакова.

Спор истинного художника Максудова с разумным практиком Бомбардовым в «Записках покойника» не разрешился ни в чью пользу.

Вместе с тем и тот и другой утвердили в романе свои принципы: Максудов — духовную неподкупность, а Бомбардов — существование практического интеллекта на службе собственной совести. Эта «тема — спор», открытая Булгаковым в пьесах 30-х годов, покорила его. Она-то и затрагивала сердцевину двух основных проблем, которые писатель разрабатывал в своем творчестве: «личность и общество», «художник и судьба».

Обращение к философии И. Канта позволяло Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества — понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно; ведь настоящее искусство, а также «самосознание великого писателя»³⁴ занимало Булгакова.

4

Обращение писателя к философским проблемам не означало, конечно, соответственного оснащения художественных образов философскими символами. Нет, философское в романе скорее не характеры, не «персонифицированные» философские идеи, но сами по себе взаимоотношения между героями. Причем герои эти — идеологичны, Какие были и в предыдущих двух романах.

«Как жить?» — этот вопрос мучал еще Алексея Турбина. Он, как и Максудов, боялся больше всего «пятен» на совести. Но уже Турбин-старший в своих идейно-нравственных исканиях пересмотрел прежде всего былые взгляды на религию, на церковь; он как бы опустился на землю из «сентиментальных» высей. В «закатном романе» новое, ставшее даже частью жизненного опыта, понимание героями религиозных Догм и вообще христианского учения показано уже развернуто. Впрочем переложение христианских догм на язык искусства не будет предметом нашего рассмотрения в этой главе, религия нас будет интересовать постольку, поскольку она, в мироощущении «автора» теряя традиционные черты, переносит свои наиболее существенные признаки и качества в сферу произведение литературы. А художественное мироощущение Булгакова вполне приближаемся к религиозному, поскольку символы «закатного романа» имеют стойкую тенденцию к абсолютизации, к религиозно-догматическому истолкованию смысла изображенных там событий³⁵. Хотя, по нашему мнению, роман все-таки не апология христианства, это прежде всего «апология» жизни, развернутое толкование бытия и человека.

Вопрос «как жить» в «Мастере и Маргарите» расширяется и углубляется в целую философскую проблему, сформулированную Воландом: «ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» (430). Сердитый ответ Бездомного: «Сам человек и управляет», — отвергается Воландом не только на словах, но и на деле: Берлиоз, которому было точно известно, что он делает в этот вечер, внезапно попадает под, трамвай, как это и предсказывал «иностранец». Иван, который был разумом не в силах постигнуть случившееся, попал в психиатрическую лечебницу — и тоже с «благословения» Воланда. Из всех героев только Иешуа, Мастер да любящая Мастера Маргарита пользуются безграничным уважением как «автора», так и Воланда. Во всяком случае, подобного отношения с их стороны не испытывает больше никто из героев романа. Мастер и Маргарита кстати, единственные, кто узнал и признал душою Воланда безо всяких колебаний. Даже образованнейший Берлиоз не счел нужным усомниться в своих атеистических воззрениях: он слеп, ибо его интуиция мертва.

Сама структура романа как бы уточняет и конкретизирует формулировку Воланда, смысл которой стал таким: кто направляет человеческую жизнь?

Спор вокруг этого насущнейшего вопроса проникает весь роман. Дискуссия поначалу затевается странным «профессором» на скамейке у Патриарших прудов. Вернее, там происходит завязка полемики, составившей потом основное содержание романа, да и спор этот на Патриарших все-таки еще легковесен и прямолинеен (есть бог — нет бога, существует или нет дьявол, сам человек собой управляет или кто-то управляет им), рассчитан как бы на девственную душу Ивана Бездомного, а исход его заранее ясен Воланду: он имеет целью подготовить читателя к восприятию и осмыслению главного, мирообъяснительного спора.

Однако немаловажно прежде, чем обратиться к нему, выяснить сначала некоторые существенные обстоятельства. Нельзя не заметить особенного пристрастия Воланда к «беспокойному старику Иммануилу». Поддерживая свой разговор с литераторами о боге, который сам он же и спровоцировал, «иностранец» мимоходом сообщает, что взгляд Канта на бога как на моральный закон, живущий в человеке, — это «что-то нескладное» (430). В устах сатаны такое утверждение естественно, ибо, отрицая бога, «дух зла и повелитель теней» одновременно отвергнет и самого себя как мятежного ангела, что неприемлемо. Потому-то «профессор черной магии» так стремится убедить собеседников в том, что «Иисус существовал» (435). Речь идет, заметим, пока об Иисусе, а не об Иешуа. Это два символа в романе: Иисус — религиозный и Иешуа — художественный. Речь Воланда об Иисусе — пролог для полемики на тему: что такое истина и кому она доступна. Но и про Канта, отрицавшего доказательство бытия бога в пределах разума, он все-таки не забывает: ведь философ «соорудил собственное шестое доказательство» (429), хотя, на взгляд Берлиоза, как и Воланда-сатаны, спорное. Таким образом, готовый дискутировать с Кантом, Воланд испытывает к нему и расположение. Он, однако, не та личность, которой свойственны непредсказуемые движения души, напротив, это разумный логик. Кстати сказать, и Воланд, и Иешуа в речах персонажей и повествователя косвенно отождествляются с богом и сатаной, но это совсем другие фигуры, о чем мы будем еще говорить далее. Заметим только попутно, что парадоксальность этих персонажей — лишнее свидетельство их «травестийной» природы.

Кант в «иерархическом» мире романа занимает довольно высокое место: он заслужил «свет», в отличие, скажем, от Мастера, удел которого — только «покой». Так, поддерживая задиристое желание Бездомного извлечь Канта из «мест значительно более отдаленных», чтобы препроводить его в Соловки, Воланд одновременно и выражает сожаление, что сделать этого никак невозможно (430), отчетливо указывай тем самым на неподвластность философа «ведомству покоя». «Князь тьмы» одновременно и сочувствует его взглядам, на словах ворчливо оспаривая, — перед литераторами Воланд все ж таки разыгрывает роль дьявола-искусителя.

Отсюда следует, что Воланд, ничего не имея против самого Канта и его философии, вместе с тем как бы готов оспаривать некоторые посылки его учения, но, и оспаривая, их же утверждать. Дальнейшее развитие сюжета романа, на наш взгляд, отражает этот необычный спор. Но, поскольку Кант не выступает в романе в качестве его персонажа, пока открытым остается вопрос о главном оппоненте Воланда в структуре всего произведения. Однако прежде чем прояснить это лицо, обратимся к этической теории Канта, над которой «смеялся» не только Штраус, но, по замечанию Воланда, «потешаться будут» и другие. Для героев и «автора» «Мастера и Маргариты» характерно неравнодушное отношение к учению великого философа, в отличие, допустим, от бесстрастно-рассудительной позиции Берлиоза. Это говорит, по крайней мере, о жизнеспособности теории Канта в пределах пространства и времени булгаковского романа.

5

Основные положения этической теории Канта отражены в трактате «Религия в пределах только разума» (1793 г.)³⁶. Здесь обоснована его главная мысль: в человеке самое важное — практический разум. Теоретическое знание ценно тем, что оно помогает человеку обрести нравственную почву, проникнуться идеей добра. Таким образом, человек — дитя двух миров: материального и идеального. Вера в бога, по Канту, — это моральная убежденность, готовность постоянно следовать долгу; это любовь к моральному закону. Далее, Кант в делах морали пытается диалектически столкнуть противоположности. Человек от природы добр. Но в нем заключена и первоначальная склонность творить зло. Поэтому победа добра возможна только с помощью нравственного обновления, своего рода «второго рождения» человека. Однако же стремление к моральному совершенству не должно ограничиваться одним человеком, но требует «системы благомыслящих людей»³⁷. Задача общества, таким образом, — порождать добро и благо. Как раз в общественной среде происходит борьба человека с самим собой как нравственное обновление. Борьба эта невозможна без чувства вины, то есть, очевидно, без страха за свою совесть. Совесть человека должна быть беспокойна, а этому способствует воображение, понимаемое еще как интуиция. По Канту, воображение (или интуиция) есть первоисточник нравственности, поэтому на вопрос, что такое человек, философ мог бы ответить так: это «существо, созидающее культуру при помощи удивительной способности — воображения, действующей под контролем рассудка, разума и способности суждения в пределах того материала, который поставляет созерцание»³⁸.

Нельзя не увидеть, что в «Мастере и Маргарите» создан образ такого человека — Иешуа Га-Ноцри. И здесь мы оговоримся: творчество всякого «образцового» писателя не иллюстрирует чужие идеи, но представляет собой прежде всего ту «беспокойную совесть», которая порождает нравственность и составляет основу человеческой культуры. Иешуа — это «авторское» воплощение идеала положительного человека, к которому направлены стремления героев романа. Идеал этот покоится на главных положениях этической теории Канта.

Иешуа, исповедующему добро как высшую ценность, противостоит Понтий Пилат — воплощение практического разума при явной недостаточности нравственных начал, значит, без чувства долга и свободы. Напротив, другой главный герой, Мастер, обладает всеми высокими нравственными качествами, испытывая лишь недостаток в практическом начале. В нем решающее свойство художника — воображение — затмевает остальные, рассудочные. Воланд же, постоянно судящий всех остальных героев романа, обладает ведущим качеством всякого судьи — беспристрастностью. Он почти безупречный герой, если б не его всеведение и всепонимание, подразумевающие и спокойную совесть. Все это вместе наталкивает, казалось бы, на мысль, что Воланд изначальней нравственности. Но нет! В сущности, Воланд — символ. Символ опытного применения этического учения Канта на практике. Он — воплощенная идеальная концепция той действительности, которая создана автором-творцом, точно так же, как автор-творец — выразитель концепции всего произведения. И Воланд, и «автор» — единственные персоны со знанием конечной истины в пределах романа. Мастер эту истину «угадывает», а Иешуа олицетворяет.

6

Итак, мы можем назвать оппонента Воланда в структуре всего произведения. Это сам автор-творец романа, по отношению к которому, впрочем, Воланд во многом показывает себя и единомышленником — такова уж эта травестийная фигура! «Автор» объединяет трех повествователей, представляющих три лика автора-творца романа. Столь усложненный носитель концепции всего произведения, выраженный тремя субъектами речи, в повествовательных структурах романа (за исключением «древних глав») заявляет о себе самым простым способом: с помощью вводных обращений к читателю: «— Сам человек и управляет, — поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос» (430). «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» (632). Два разных повествователя с равной степенью откровенности передают скептическое — в первом случае, а во втором — возвышенно-вдохновенное слово «автора».

То обстоятельство, что вводные слова в романе можно с уверенностью отнести к «автору» (два непохожих друг на друга повествователя не могут одинаково откровенничать), позволяет нам особенно к ним прислушаться, и в первую очередь в главе 1, где завязываются все «узлы» произведения. А прислушавшись, сделать заключение: автор-творец относится к Воланду с пониманием и сочувствием. А обращаться к вводным словам «автора», очевидно, понуждает присутствие в сюжете такой внушительной фигуры, как Воланд, влияние которого в тексте нужно отчасти нейтрализовать: «автор» не может все-таки отдать инициативу герою. На их отношениях мы остановимся позже, а пока обратимся к диалогу более важному, ключевому для понимания главной художественной идеи романа.

Тандем Иешуа — Пилат составляет идейно-философскую экспозицию «Мастера и Маргариты». Разговор обоих героев представляет читателю суть учения Иешуа, которое очень похоже на кантовскую этическую теорию. Помимо идейных оснований образа Иешуа, которые «автор» почерпнул, на наш взгляд, в философии Канта, в романе использован и противоречивый фактографический материал, позволяющий рассматривать прообраз булгаковского героя как историческое лицо.

Об Иисусе Христе в 20-е годы существовала обширнейшая дискуссионная литература³⁹. Круг чтения Булгакова по этой теме показан М.О. Чудаковой⁴⁰.

Итак, с помощью Воланда в рамку основного романа вставляется роман исторический. Со всей убедительностью реалистического безличного повествования читателю показаны события двухтысячелетней давности, как бы подлинная картина случившегося в Иерусалиме, и противоречиво описанная в Евангелиях.

Служебные обязанности Понтия Пилата свели его с обвиняемым из Галилеи Иешуа Га-Ноцри. Прокуратор Иудеи болен изматывающей болезнью, а бродяга избит людьми, которым он читал проповеди. Физические страдания каждого пропорциональны их общественным положениям. Всемогущий Пилат беспричинно страдает такими головными болями, что готов даже принять яд. А вот нищий Иешуа, хотя и бит людьми, в доброте которых он убежден и которым он несет свое учение о добре, тем не менее ничуть не страдает от этого, ибо физические мучения только испытывают и укрепляют его веру, представляющую весь смысл его жизни. Иешуа поначалу всецело находится во власти Пилата, но затем, в ходе допроса, само собой обнаруживается духовное и интеллектуальное превосходство арестанта, и инициатива разговора легко переходит к нему. Первый интерес к бродяге у прокуратора обнаружился тогда, когда выяснилось, что тот знает греческий язык, которым, между прочим, владели только образованнейшие люди того времени, способные приобщиться к великой культуре Эллады: «Вспухшее веко (прокуратора. — В.Н.) приподнялось, подернутый дымкой страдания глаз уставился на арестованного» (438).

Интерес к Иешуа подогрелся, когда тот походя рассказал историю, как сборщик податей Левий Матвей под влиянием бродячего проповедника «бросил деньги на дорогу» и решил идти с ним путешествовать. Пилат, буквально мечтающий о яде и еще о том, кому бы пожаловаться на адскую боль в голове, тут даже отвлекся от мрачных мыслей и «усмехнулся одною щекой, оскалив желтые зубы» (440), настолько рассказ выглядел неправдоподобным. Между тем Иешуа демонстрирует действительно необычайную способность к предвидению и всепониманию, благодаря своим высоким интеллектуальным способностям и умению делать логические умозаключения, а также безграничной вере в высокую миссию своего учения. Такие способности очевидны не только для читателя. «Эти добрые люди, игемон, ничему не учились и все перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он (Левий Матвей. — В.Н.) неверно записывает за мной» (439), но и для Пилата, мучения которого действительно прекратились, как только арестант внушил ему это.

Избавление оказалось прямо-таки демонстрацией «истины», которая ведома Иешуа. После скептического замечания Пилата: «Что такое истина?» — бродячий философ тут же ее продемонстрировал: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти... Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет» (441). Эта истина, конечно, не в больной голове прокуратора, а в силе внушения, обаяния, ума и души Иешуа, способного истину увидеть и оценить.

С помощью развитой интуиции, тонкого и сильного интеллекта Иешуа способен угадывать будущее — не только грозу, которая «начнется позже, к вечеру» (441), но и судьбу своего учения, уже сейчас неверно излагаемого Левием. Это совершенно внутренне свободный человек, которому реально угрожает смертная казнь, тут же начинает поучать своего судью, римского наместника: «Твоя жизнь скудна, игемон» (442).

Секретарь в ужасе, но раздается приказ изумленного прокуратора: «Развяжите ему руки» (442). Вслед за тем, вместе со стуком о плиты дворца Ирода копья конвойного легионера, снявшего веревки с арестанта, как бы изменяется ритм текста, обостряется смысл повествуемой истории.

Реакция Пилата на крайнюю дерзость арестанта, считающего это отнюдь не дерзостью, а просто истиной, которую и вообще, и в данном случае полезнее открыть, чем замолчать, свидетельствует о том, что всемогущий Пилат признал Иешуа равным себе. И заинтересовался его учением. За этим следует уже не допрос, не суд, а беседа равных, в ходе которой Пилат проводит практически здравое в этой ситуации намерение спасти ставшего симпатичным ему философа. Так что остались формальности: стоит Иешуа поклясться в своей очевидной невиновности, как после этого можно будет продолжить с ним приятную беседу. Однако философ постоянно обостряет ситуацию. Видимо, клятвы для него, всегда говорящего только правду, не имеют смысла. Именно потому, когда Пилат предлагает ему поклясться, ни больше ни меньше, как для протокола допроса, Иешуа «очень оживляется»: он предвидит спор — свою стихию, где можно будет полнее высказаться.

7

Спор начинается с темы, занимающей, также Воланда и Берлиоза: кто распоряжается жизнью человека? Вопрос этот крайне важен для героев романа. «Автор» тут подвел дело к тому, что судьба человека зависит от нравственных качеств самих участников спора. Ведь если б Пилат был граждански мужественен, он бы спас Иешуа, точно так же как и Берлиоз, не будь он нравственно нечуток и догматичен, не побежал бы сообщать о подозрительном иностранце и не угодил бы под трамвай. Если б и тот и другой верили в добро, как понимают его Иешуа и Воланд, не было б двух смертей.

Между тем Иешуа в беседе с Пилатом лаконично излагает суть своего учения: «Злых людей нет на свете» (444). И, кроме того, высказывает уверенность, что, если б он поговорил с самым свирепым воином легиона Крысобоем, тот непременно «резко изменился бы». Тут, если мы снова обратимся к Канту, его слова о христианстве легко наложатся на декларируемый универсум Иешуа: «...это чистая вера в добро, в собственные моральные потенции без примеси какого бы то ни было расчета, без перекладывания ответственности на высшие силы. Это религия доброго образа жизни, которая обязывает к внутреннему совершенствованию. Священник в ней — просто наставник, а церковь — место собраний для поучений»⁴¹.

Кант рассматривает добро как свойство, изначально присущее человеческой природе, как, впрочем, и зло. Однако если добро необходимо для «возможности человеческой природы»⁴², то наличие в ней аморальных качеств объясняется ее естественной хрупкостью. Таким образом, для того чтобы человек состоялся как личность, то есть, существо, способное «воспринимать уважение к моральному закону», он должен либо сам, либо с помощью наставника развить в себе доброе начало и подавить злое, И все зависит от самого же человека — в этом отчасти прав был Иван Бездомный!

В свете этой теории самым большим прегрешением Кант считает ложь. Говорить правду высоконравственный человек обязан во всех возможных случаях. Даже в таком, не слишком опасном, в каком поначалу оказывается Иешуа. В этом свете неожиданный поворот ситуации, когда Иешуа снова стала угрожать казнь, представляет собой как бы иллюстрацию к статье Канта «О мнимом праве лгать из человеколюбия»⁴³ (1797 г.), в которой решается вопрос о принципиальной обязанности говорить всегда правду. В романе Булгакова этот тезис подтверждается еще убедительней, чем в статье философа. И действительно, если б Иешуа хоть незначительно покривил душой, то исчез бы весь смысл его учения, ибо добро — это правда! А «правду говорить легко и приятно» (446), везде и всегда, даже если опасность грозит не тебе самому, а твоему ученику, Левию... Впрочем в романе о Пилате, в полном соответствии с идеей Канта, слово правды, сказанное о Левии Матвее, напротив, спасло ему жизнь и даже принесло доброжелательное, терпеливое внимание со стороны грозного прокуратора.

Таким образом, Иешуа в ситуации, когда достаточно было сказать одно слово неправды, ради собственной же идеи добра не делает этого, и тем самым жертвует жизнью (446). И пусть он знает, что Иуду, предавшего его, все равно ожидает месть Пилата («У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень жаль» — 447), тем не менее он остается верным своим принципам и говорит о предателе только хорошее.

Пилат же, напротив, показывает себя антагонистом Иешуа. Во-первых, он проявляет еще более худшее, по мысли «автора» романа (ср. фразу Воланда: «Если верно, что трусость — самый тяжелый порок...» — 796), чем ложь, да еще помноженная либо на естественный для каждого живого существа страх, либо на ложное желание оправдаться в нравственной ошибке, в основном, перед самим собой, преступление. К тому же, во-вторых, Пилат лжет просто по привычке, да еще и манипулируя словом «правда»: «Мне не нужно знать, приятно или неприятно тебе говорить правду. Но тебе придется ее говорить» (446), — хотя и знает, что правду Иешуа уже сказал, да еще и чувствует, что Иешуа через минуту скажет всю остальную, гибельную для себя, правду.

И для Пилата, успевшего проникнуться любовью к философу, а также понять его правду, нет ничего хуже, чем слышать от Иешуа убежденные слова о том, что «царство истины» настанет, — ведь сам-то Пилат этому отнюдь не способствует... По Канту, «царство истины» — это всеобщее правовое гражданское общество, каждый член которого абсолютно свободен, при условии самой полной свободы других.

Поэтому-то смятенный Пилат вдруг кричит «таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся» (448): «Оно никогда не настанет!». В этом крике заключена и боль за Иешуа, и досада на него, но вместе досада и на себя, неглупого, здравомыслящего человека, опутанного, не в пример мудрому бродяге, властью императора Тиберия, и потому неспособного поступить по своей совести. Однако Кант понимает под страхом «чувство вины». Страх Пилата, вынужденного отправить близкого ему душою человека на казнь, — это одновременно и чувство вины за совершающееся.

Безусловно, проницательный и чуткий Иешуа не может не предвидеть предстоящих Пилату мучений совести, и потому делает пусть наивную, но верную попытку помочь прокуратору: «А ты бы меня отпустил, игемон, — неожиданно попросил арестант, и голос его стал тревожен, — я вижу, что меня хотят убить» (448). Эти смиренные слова вызывают новую боль и гнев Пилата, направленные в том числе и на себя: «Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю!» (448).

Судя по всему, для Иешуа ясен подтекст Пилатова гнева: совесть злого и жестокого человека разбужена. И значит, мечта Иешуа поговорить с Крысобоем, чтобы растревожить в нем доброе сердце, превзошла самое себя: влиянию добра поддался еще более грозный и злой человек. Кроме того, Пилат пока надеется спасти юного философа. С этой целью, например, он оказывает крайне энергичное давление на Каифу. Но иудейский первосвященник прекрасно понимает политическую опасность для Синедриона незаурядной личности проповедника, и остается непреклонным.

В остальных «древних» главах романа подробно показаны попытки Пилата искупить собственное малодушие. Здесь прокуратор предстает тонким психологом, умелым политиком и ловким администратором. Он, насколько это возможно в его положении, облегчает участь Иешуа, используя для этого умные услуги начальника тайной службы Афрания. Афраний организует убийство Иуды, а деньги, врученные Иуде за предательство, со значением подбрасывает в сад Каифы. Затем он смягчает предсмертные муки Иешуа, и, в соответствии с его учением, муки товарищей по казни. Наконец, прекращает их страдания.

На протяжении «исторической» части романа «Мастер и Маргарита» Понтий Пилат показан носителем практического разума. Нравственность в нем подавлена злым началом; в жизни прокуратора, видно, было мало добра. (Ниже Пилата может пасть только Иуда, но о нем в романе разговор краток и презрителен, как, впрочем, о бароне Майгеле.) Иешуа Га-Ноцри, напротив, олицетворяет собой торжество кантовского морального закона. Именно он разбудил в Пилате доброе начало. И это ведь добро понуждает Пилата принять душевное участие в судьбе бродячего философа, рискуя положением и, видимо, жизнью, с которым он общался весьма Недолгое время. Для Канта решающим является поведение человека, его свободные поступки, при его же естественной «любви к закону». Потому Кант и утверждает о «примате практического разума перед разумом теоретическим». Совершенно в духе учения Канта все действия Пилата носят предельно разумный характер, да еще осуществляются в строгих рамках закона. При этом прокуратором движут благородные побуждения. Однако не Пилат, а Иешуа, погибающий по «двойной» вине Пилата (официальный приговор и «неофициальное» убийство с целью облегчения участи приговоренного), сохраняет свою совесть без «пятна» (ср. совет Максудова — с. 394). Разумный же практик Пилат в данном случае бессилен помешать его гибели, и даже, совершенно против своей воли, оказывается одной — пускай и пассивной — причиной смерти Иешуа. Для того чтобы в такой жесткой ситуации сохранить жизнь Иешуа, надо было быть, по меньшей мере, действительно равным ему.

Таким образом, показывая торжество высокой нравственности вкупе с развитым интеллектом, с одной стороны, и бессилие одного только практического разума, с другой, «автор» романа, на примере «исторической» части повествования, подтверждает ценность учения Канта об этике, и вместе с тем оспаривает его тезис о примате практического разума перед теоретическим.

8

К этому выводу подводит Воланд, рассказывающий о давнопрошедшем событии. Вообще, как можно заметить, у Воланда имеется какая-то четкая задача. Действия Воланда и его клевретов носят неизменно хорошо выраженный целеустремленный идейный характер. Это прежде всего сказывается в очевидно пристрастном отношении ко всем героям романа. Воланд крайне благосклонен к Мастеру, Маргарите, которые обладают возвышенными характерами, и, напротив, неприязненно настроен к Сокову, Могарычу, Берлиозу. В резкой нравственной дифференциации заложена мирообъяснительная суть его необычной натуры. В романной структуре Воланд несет большую смысловую нагрузку. Этот загадочный персонаж несомненно приближен, может, в наибольшей степени, к объективной идее произведения.

Поэтому Воланд зримо ли, незримо присутствует в романе на всем пространстве текста. По его словам, он даже был при допросе Иешуа Пилатом: «...я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас — никому ни слова и полнейший секрет!.. Тсс!» (460). Комически обыгрывая свое появление, — вот и в этом случае, когда он явственно насмехается над наивной «бдительностью» литераторов, — Воланд никогда не говорит неправды, ему это ни к чему. Так что можно не сомневаться: он был рядом с Пилатом. Неясно только, в качестве кого?

В средневековых демонологических легендах о профессорах, папах, о докторе Фаусте (в многочисленных ее вариациях) герои этих легенд получают ученость, известность, высокое общественное или церковное положение лишь благодаря союзу с дьяволом, который их всегда сопровождает в образе черного лохматого пса⁴⁴. Есть рядом с Пилатом «гигантский остроухий пес серой шерсти» (725—726). Однако любимый пес прокуратора не всегда находится рядом с ним. Они нераздельны лишь в период двухтысячелетнего одиночества и моральных страданий Пилата. Кроме всего, Банга не черный, он какой-то «промежуточный» между черным и белым — серый. Между прочим, в романе есть прямое указание на общность Воланда с Банга, любимым псом прокуратора; не названа только порода собаки, что было бы уж совсем прозрачно. Повествователь подробно описывает, как был одет иностранец, появившийся перед Берлиозом и Бездомным: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» (426).

Иными словами, Воланд, как и Банга, — серый! Между прочим, во всем сером он умышленно появляется перед литераторами, вероятно, надеясь на их профессиональную наблюдательность. Впрочем, малообразованному Ивану одеяние иностранца ни о чем не говорит, Берлиоз же свое мнение о неизвестном составил заранее, и потому в детали его облика не вдается. Но в дальнейшем Воланд появляется в своем традиционном облачении: черном.

Дань традиции, игра Воланда лишь подчеркивает для нас то обстоятельство, что серый цвет его первоначального одеяния и серый цвет Банга не что иное, как указание на неполноту соответствия и Воланда, и пса «легендарно-историческим» Мефистофелю и сопровождавшему его пуделю. Это не идентичные фигуры.

Для нас несомненно, что Воланд находится рядом с Пилатом уже после казни, в образе его любимого пса Банга. До этого Воланд, очевидно, был невидимым наблюдателем. Банга появляется тогда, когда Пилата «постигла беда» (726). А «беда» эта — пробудившаяся совесть; уже, так сказать, «серого», а не прежнего «черного» цвета... С тех пор пес и хозяин всегда неразлучны, причем Банга «утешает своего хозяина и несчастье готов встретить вместе с ним» (726). Они словно представляют одно целое... Вне сомнения, Воланд всегда за тех, у кого беспокойная совесть, ибо человек, который «всегда прав», погиб для морали»⁴⁵.

Воланд самый загадочный персонаж романа. Называть его просто сатаной было бы опрометчиво — хотя бы потому, что именно сатана «изобрел» спокойную совесть. Воланд же не терпит скрытых пороков и равнодушия, и непременно их разоблачит. С другой стороны, складывается иное мнение: Воланд — это переосмысленный Иисус⁴⁶. Ход этой мысли М. Йовановича убедителен, хотя и есть в ней отменяющая эту убедительность неплодотворная для литературоведческого анализа тенденция заменять эстетический анализ произведения теологическим. Вообще сопоставления текста романа с Евангелиями одна из «модных» тем булгаковедения, которая, по существу, не дает с богословской точки зрения эстетических результатов.

На наш взгляд, оценивать роман «Мастер и Маргарита» и его героев — занятие бесперспективное потому только, что перед нами чрезвычайно жизнелюбивое и пластичное художественное произведение, а не философский, тем более не религиозный трактат; да и есть в нем отступления от христианских канонов, что дает при подобном подходе резкое смещение акцентов и путает весь смысл 122 разговора. Обращение к богословским категориям возможно лишь для ориентации в художественном пространстве романа, вобравшего в себя, кроме прочего, ощущения религиозного человека.

К тому же христианское учение монистично; дьявол — это мятежный ангел, не властный противостоять божьему всемогуществу. Это лишь в бытовом представлении средневекового человека дьявол столь же могуществен, как бог, что объясняло существование зла и страдания в земной жизни⁴⁷. Но и такой дуализм далеко не все проясняет в загадочной персоне Воланда.

Оттого и появились более плодотворные попытки объяснить наличие этого героя как воплощенной идеи возмездия и справедливости, на что как раз и неспособно учение Иешуа⁴⁸. Все карательные «мероприятия» Воланда встречают понимание читателя, и направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, но выжидает или боится; кто толкает на них других, оставаясь неподсудным земным юридическим законам⁴⁹. Те же, кто страдал и томился, встречают в Воланде всесильного покровителя. «Жертвы» Воланда в основном люди не самые худшие, неисправимо плохих и так много. Выходит, «автор» ставит вопрос не о бесспорно плохом и бесспорно хорошем. Дело идет о степени моральной ответственности за поступки, уточняются критерии нравственности.

Смысл кантовских рассуждений о морали и нравственности, по нашему мнению, заключен в формуле: не делай того, за что ты неспособен ответить. По крайней мере, именно этот нравственный закон, пускай эмпирически, а значит, приблизительно сформулированный, занимает «автора» романа.

Поэтому Воланд всегда обращается в первую очередь к духовной сути человека. Этот герой — своего рода персонифицированный вечный жизненный принцип справедливости, которому подвластно все живое.

Ранг его прозрачно показан еще в первой главе, когда «иностранный профессор» предлагает Бездомному папиросы «Наша марка» из золотого портсигара с бриллиантовым треугольником. Затем треугольник, уже алмазный, увидит Маргарита на крышке больших золотых часов Воланда, И треугольник, и золото, как и свет, нисходящий с небес, — все это символы божества. Таким образом, противоречивый «дух зла» как бы приравнен в рамках произведения к высшей инстанции романа — автору-творцу. А по христианской терминологии Воланда можно было б по праву назвать «духом святым».

Столь травестийный характер Воланда органично дополняет абсолютную доброту Иешуа, предъявляющего к человеку нечеловеческие требования, требования высшего порядка, к которым должен стремиться каждый. Воланд же, спрашивая, в сущности, по этим меркам, дифференцирует каждый случай особо, по справедливости. Воланд по-земному мудр, он выступает как бы воплощением справедливой власти, своего рода воплощением вечной действительности. Он — часть природного естества, стихии жизни.

Требования Иешуа продиктованы любовью к человеку, желанием дать ему истинное счастье в будущем. Требования Воланда сообразованы с настоящей жизнью человека, с повседневной истиной. А истина для Воланда нравственна, совершенно так же, заметим, как и для Иешуа. Он никак не может быть «изначальнее оценочных человеческих ценностей»⁵⁰, это утверждение имеет, скорее, отношение к Абадонне. Воланд мудр по-земному, то есть, пристрастен. Мудрость его опирается на страстное отстаивание человеческих нравственных ценностей. Не напрасно это обстоятельство позволило В. Лакшину окрестить Воланда «задумчивым гуманистом»⁵¹. Как можно решить судьбу Мастера и Маргариты, не руководствуясь нравственными понятиями? Или спорить с милосердной Маргаритой, пожалевшей Фриду?

По мысли романа, Воланд уподоблен Иешуа, но их власть над человеком разграничена на два важнейших принципа. В одном, главном, преобладает теоретический разум, а в другом, подчиненном ему, — разум практический. Так автор-творец представляет себе действительность, воссозданную в романе. (Ср. совершенно противоположную мысль А.П. Казаркина: «Ему вообще чужды человеческие ценности, иначе придется объявить его сторонником Иешуа»⁵². Воланд ни в коей мере не противник Иешуа!)

Если идеал Иешуа — образ неизменный и всем в основном — понятный, то принципы, которые «вытекают» из идеала, уже начинают испытывать воздействие «диалектических законов» романного мира. Именно таков «дух зла».

Читатель несомненно испытывает обаяние травестийного образа Воланда, ибо обаятелен всякий художественный образ, неизменно отражающий нравственные представления «автора». Но обаяние художественного образа содержит разные краски — от черной до белой, которые и отражают суть изображенного явления, так вот Воланду явно не хватает черной краски⁵³. Более того, он не приносит ничего, кроме справедливости. Наконец, Воланд — ироник, а ирония предполагает очень определенную позицию. Чрезмерным видится определение «роли зловещей и могущественной фигуры Воланда в судьбах людей»⁵⁴. Эпитет «зловещий» не подкреплен достаточно убедительным подбором примеров. И в определенной мере «зловеща» сама жизнь, которую, тем не менее, все живое обычно принимает «философски» спокойно.

Ироничны и клевреты Воланда, всегда проясняющие его позицию по отношению к тому или иному явлению. Они прямо-таки издеваются над теми, по чьей вине нарушилась справедливость, — и неизменно почтительны к Мастеру и его подруге, к которой даже относятся как к особе королевской крови. На протяжении романа все демоны из окружения Воланда играют роль нечистой силы. Когда они, покинув Москву, возвращаются на волшебных конях в горные выси, ночь «разоблачает обманы», и слуги «Князя тьмы» неузнаваемо преображаются, приобретая свой настоящий вид (794—795). Таким образом, роли сыграны! «Обманы исчезли» (794).

Да и сам Воланд играет несколько ролей — иностранного профессора-историка, мага, дьявола, подыгрывая как бы своим помощникам, но на самом-то деле — «слепым» персонажам, а главным образом — читателю. Воланд вообще ни перед кем не намерен раскрываться до конца, и повествователи ему в этом способствуют. В заключительной, 32-й главе, одна Маргарита замечает, что он «летел тоже в своем настоящем обличье». Но затем следует описание коня Воланда (795), и ни слова о всаднике.

Еще одна особенность. Все, кто способен понять проделки «нечистой силы» (Мастер, Маргарита) или способен хотя бы оценить (Поплавский, «умный дядя Берлиоза»), щадимы ею. Проделки демонов, да и сам визит Воланда в Москву, преследует какую-то определенную, конечно, известную «автору», цель. И цель эта — разоблачение обманов действительности. В этой связи нельзя не вспомнить кантовскую теорию игры, развитую Ф. Шиллером⁵⁵. Поскольку человек — дитя материального и одновременно идеального миров, он постоянно пребывает в двух сферах. Игра заставляет овладеть двуплановостью поведения, что возможно только с помощью воображения. Таким образом, играющий придерживается твердых правил, не забывая и об их условности. Именно так играет Воланд, особенно в первых главах романа, когда он спорит с литераторами и рассказывает им историю про Иешуа и Пилата, написанную Мастером. С помощью игры Воландовы помощники вскрывают изъяны действительности в их самом существенном плане — нравственном. Привычный флер текущей жизни не способен прикрыть всех язв и шрамов, ибо для чувства боли это не преграда. Для совести же преград вообще не существует.

Нравственные изъяны есть у каждого персонажа, за исключением Иешуа. Казненный философ, еще раз заметим, — эталон человеческой нравственности для «автора» и героев. Потому повышенное внимание читателя должны приобрести взаимоотношения Иешуа и Пилата, на которых строится важная часть романа — безличное повествование. Отталкиваясь от взаимоотношений арестанта и прокуратора как важного этико-философского принципа романа, можно и остальных героев разделить по степени их тяготения к главным героям «древних глав».

«Склонность ко злу в человеческой природе», которая, по Канту, подразделяется на три ступени: «хрупкость человеческой природы», «недобросовестность» — смешение моральных мотивов с неморальными, и, наконец, «злонравие» — испорченность, склонность к принятию злых максим⁵⁶, — толкает героев романа на поступки двух видов: продиктованные практическим расчетом и просто аморально бездумные.

Арчибальд Арчибальдович недаром уподоблен фельетонно-сатирическим повествователем капитану пиратского брига. Этот ловкач (как и «кондор» Гавриил Степанович из «Театрального романа») всегда готов встретить любые неприятности, чтобы, воспользовавшись общей суматохой, выйти «сухим из воды», да еще и прихватить балыки под мышкой, как это у него получилось на пожаре в писательском ресторане. Поплавский, дЯдя Берлиоза, не менее бездушный и деловой, тоже не упустит своего, если представится такая возможность, а не представится — он обождет.

Оба этих «разумных практика» не так опасны, поскольку они замкнуты на себя, это осторожные негодяи. Так Же осторожен и карьерист Римский, человек себе на уме, который никогда и виду не подаст о своих подлинных, глубоко спрятанных за внешней добропорядочностью, намерениях. Но это уже не рядовой негодяй, свои дела он обделывает за счет других. Более откровенен в своей низости и суетен Алоизий Могарыч. Ему же подобен мелочный скупердяй буфетчик Соков, потчующий клиентов по горторговской «привычке» осетриной «второй свежести». Сокова Воланд склонен отнести к «удивительным подлецам» (624). И уже совсем полное неприятие Воланда вызывает наушник барон Май-гель, призвание которого — целеустремленный донос. Ему в романе, как и Берлиозу, выносится приговор — смерть.

Председатель Московской ассоциации литераторов Берлиоз — статья особая. Он, равно как и все герои «современной» части романа, юридически законов не нарушает. Обладая сильно развитым чувством утилитаризма, практическим разумом, подавившем в конце концов духовное начало, и будучи убежденным атеистом, он остается человеком, который «всегда прав». Высоко образованный, он оказывается нравственно глухим. Например, Берлиоз считает неприемлемым писать об Иешуа так, как пишет Мастер, или как получилось у Ивана Бездомного. Он отказывает в праве на существование подобным героям, потому что бытие их прообразов научно недоказуемо. Таким образом, за литературой он признает лишь утилитарную агитационную задачу, отбрасывая ее духовную и нравственную функции. А бездуховное искусство — это нонсенс, это «дом Грибоедова» с его смехотворными и отвратительными завсегдатаями — носителями всех пороков. Берлиоз подобен разумному практику Пилату, хотя и лишен его беспокойной совести и готовности понять чужую истину, которая в конце концов, по логике романа, является истиной всеобщей. Значит как идейный противник Мастера он является одним из его гонителей.

Линия Пилат — Берлиоз проходит через «злонравных» героев, у которых практический разум подавляет нравственный потенциал. Правда, у Арчибальда Арчибальдовича, Поплавского, отчасти Римского, еще осталась интуиция, а вот другие ее изжили в себе. И совсем уж коротка линия Иуда — Майзель. Этим персонажам не оставлено и малой толики интуиции, воображения, не говоря уж про малейшие колебания души. Здесь налицо абсолютное «авторское» неприятие обоих персонажей.

Остальная, многочисленная, группа персонажей, разделена на два вида. Дело в том, что линия Иешуа — Мастер сложней и изломанней, чем, скажем, линия Пилата — Берлиоза. И неудивительно, ведь время их этических поисков гораздо тяжелее. Непосредственное тяготение к Иешуа испытывают герои ясно выраженного духовного ориентира — Мастер и Маргарита. Все остальные, как и профессор истории Иван Николаевич Понырев, который ежегодно, в «весеннее праздничное полнолуние», «с пустыми и незрячими глазами» (809) бродит по местам, связанным с Воландом и Маргаритой, и видит один и тот же сон про Иешуа и Пилата, — все эти герои «слепы». Между прочим, и у Пилата тоже «незрячие глаза», которые «казались слепыми» (796), но ведь в конце концов Понтий Пилат «прозревает», прощенный, двухтысячелетним страданием своим искупив ужасную вину. Ему суждено «увидеть» Иешуа. Истина же, угаданная Мастером, раз в год только снится Ивану во сне. Иван, поначалу берущийся не за свое дело, в котором мало что смыслит, пока еще способен «угадывать», как угадал он Иисуса в первом варианте поэмы, отвергнутой Берлиозом, в дальнейшем лишен способности предвидения (т. е. воображения) истины — важнейшего свойства художника. Скромному сотруднику Института истории и философии, ему оставлена лишь возможность временных просветлений в виде приступов душевной болезни, во время которых истина предстает в доступной полноте. Он, как до того его учитель, ждет искупления.

Большинство персонажей так и остается «слепыми»⁵⁷. Но даже и «слепой» Бездомный—Понырев, которому истина Иешуа открывается не до конца, восприимчив к моральному закону, по которому живет Мастер. Своей судьбой он повторяет Левия Матвея, фанатичного ученика Иешуа, которого Воланд называет «рабом», ибо этот эпигон так привязан к своему кумиру, что ради него и самого бога готов проклясть, хотя Иешуа-то и есть бог (595).

Следовательно, в линии Иешуа — Мастер проходит и другая линия: Левий Матвей — Иван Бездомный — Понырев. Последняя включает в себя запутавшихся героев, подобных морально и профессионально недобросовестному профессору Кузьмину, некомпетентному и потому беспринципному Степе Лиходееву, безнаказанному телефонному лгуну и хаму Варенухе, а еще говорящему не то, что он думает, Семплеярову, и, напротив, не думающему, что он говорит, Бенгальскому. Всем этим, и им подобным героям посланы страдания, пробуждающие совесть, в результате чего они получают искупление и обретают моральный закон, делающий их лучше. Это для Могарыча, Поплавского да Сокова страдания проходят бесследно, не трогая их абсолютно слепой души. Они даже на душевную болезнь не способны.

«Наказание» высшие силы, по христианскому канону, посылают только неисправимым. Вначале всякий грешник должен пройти испытание в виде страданий, и если он не искупает свою вину, то его наказывают. Правда, любое наказание обязательно предваряется ясным предупреждением. Так, сначала Воланд, потом Коровьев безуспешно предупреждают Берлиоза о грядущей гибели. В полном смысле слова «наказаны» в романе Берлиоз да Майгель как неисправимые. И еще порождение Берлиоза, сгоревший «дом Грибоедова», где собираются люди, чья отдача от их труда ничуть не соответствует обилию льгот, — дом, где «все позволено», а также Торгсин у Смоленского рынка. Но предварительно подручные Воланда все-таки доводят до абсурда сам факт существования обоих заведений.

Воланд, вызывающий героев на «карнавальную откровенность» (Бахтин), проделывает это не только с отдельными персонажами, но и с публикой. Так, коллектив филиала зрелищной комиссии пострадал за то, что поддался своему заведующему — очковтирателю. Испытаниям подверглись и зрители театра Варьете. Причем испытание зрителей чрезвычайно важно для Воланда, а точнее, читательского понимания идеи романа, потому Воланд и появляется в театре собственной персоной в виде мага. Из беседы с литераторами «иностранец»-«маг» узнал от Берлиоза «очень важное сведение»: «...большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» (428). Между тем эпизод в Варьете показал, что подавляющее большинство москвичей готово к восприятию непредсказуемого и необъяснимого, и, кроме Бенгальского и Семплеярова, никто не пожелал даже «разоблачений» фокусов с деньгами и гардеробами. Милосердие также по-прежнему присуще их сердцам, о чем говорит случай с возвращенной головой конферансье. Ввиду этого вполне логичным выглядит раздумчивое заключение Воланда: «...люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» (541). В общем, — «хрупка» человеческая природа!..

9

У отдельного человека Кант не находит никакой разумной цели, хотя к ней в идеале индивидуум и должен стремиться. Обычно человеку присущи глупость, ребячество, тщеславие, злоба и страсть к разрушению — естественные природные качества. Природе лучше знать, что хорошо для человеческого рода, поэтому она сталкивает людей в неуживчивости, жажде власти и в завистливом соперничестве. Однако как оптимист и диалектик Кант убежден, что конечный итог человеческого пути — во всеобщем правовом гражданском обществе, где царствовать будет величайшая свобода всех и каждого. Но вместе с тем высшего нравственного блага не достичь посредством стремления отдельного человека к моральному совершенству, а нужна «система благомыслящих людей».

Впрочем «автора» «Мастера и Маргариты» не занимают вопросы государства и общества, главное для него — человек как таковой, из совокупности которых и состоит общество. Между тем, относительно общественных идеалов судья человеческой личности Воланд роняет красноречивую фразу: «Все будет правильно, на этом построен мир» (797). В конечном счете Воланд заинтересован в свободе человека, к которой пришел Пилат в романе Мастера. Причем, финал романа, имеющий здесь воображаемый основным лирическим повествователем выход в романную действительность, так же, в свою очередь, воображенную «автором», Мастер дописывает при непосредственном участии Воланда. Искупление Понтия Пилата наконец состоялось, его простил Иешуа. Воланд рассказал о его страдании, и теперь от Мастера требуется, после мук и лишений, только довоссоздать угаданную, то есть, верно воображенную когда-то действительность одной фразой: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!» (797).

Между прочим, к свободе, указанной Иешуа, Мастер, вслед за Пилатом, пришел своим путем.

«Голгофа» Мастера во многом повторяет Голгофу Иешуа, только у художника, уверен «автор» романа, своя стезя. Для читателя же уверенность эта складывается из совокупности всех обстоятельств жизни Мастера. Проблемой судьбы и творчества Мастера на всем протяжении романного действа занимается Воланд. Оба героя теснейшим образом связаны между собой, несмотря на то, что встречаются и беседуют лишь дважды, в финальных главах романа. Взаимоотношения этих героев — зеркальное отображение линии «автор» — Воланд.

Встреча Воланда с Мастером резко отличается от встречи Воланда с Левием Матвеем. К Мастеру «дух зла» обращается почтительно, называя его «трижды романтическим», а вот Левия он презрительно именует «рабом», сообщает ему, что он «глуп», и, наконец, откровенно гонит от себя (776). Кстати сказать, Мастер, как и Левий, в какой-то мере тоже ученик Иешуа. Оба они равнодушны к физическим страданиям, для них незыблем примат духовного начала, и у обоих отсутствует практический разум, почему, кстати, Воланд и отказывает фанатичному последователю Иешуа Левию в уме. Мастер же — дело другое. Он художник, творец, чье. орудие — воображение (которого лишен Левий), и это главное в нем, и это же значительно сближает его с Иешуа — творцом возвышенного человеческого духа.

А еще Воланд — соавтор Мастера.

Причем соавторство это неожиданно. Весь роман о Пилате, и рассказанная литераторам Глава 1, и восстановленные главы, и сочиненный совместно финал, — передаются Воландом как факты действительности. Мастер же их угадывает. (По наблюдению А.П. Казаркина, такая реконструкция события на основе мифического предания напоминает книгу Э. Ренана «Жизнь Иисуса»)⁵⁸. Но вся штука в том, что и самого Воланда, как Иешуа и Левия, Мастер угадал тоже. Даже имя его Мастер точно называет запамятовавшему Иванушке (552). И это очень многосмысленная деталь. Воланд вместе с Мастером угадал Иешуа. Мастер же угадал и Воланда, и Иешуа. То есть — действительность, в которую входит истина, и саму же истину! Значит, своим даром предвидения истины художник приравнен к богу и сатане, и еще способен возвышаться над ними! (По христианской традиции Мастера, как автора-творца, можно было бы уподобить первой ипостаси троицы, а Иешуа — Богу-сыну.) Перифразы романа за этими двойственными фигурами скрывают истину и вечную действительность, которая эту истину органично включает в себя.

Мастер податливо проникается крайним отчаянием, и так же свободно возносится душою в самые выси. Его свободная личность равно воспринимает и зло, и добро, оставаясь при этом собой. Мастер, только что угадавший Иешуа, тут же наивно поддается злым чарам низменного и вероломного доброжелателя Алоизия Могарыча, легко назвавшегося другом.

Слабое противостояние злому началу для творческой, рефлексирующей натуры представляется «автору» романа закономерным: это же все люди, как выразился бы Кант, лишенные практического разума! Да и не только автор-творец «закатного романа» считает так, но и сам биографический автор — Булгаков — ведь эта мысль уже нам знакома по «Театральному роману». Герои — носители высокой нравственной идеи в произведениях писателя, неизменно оказываются побежденными в столкновении с обстоятельствами, которые породило зло, соединенное с их собственным благодушием. Так, еще Алексей Турбин, «человек-тряпка», по его собственному определению, мучается тем, что «просентиментальничал» данную ему жизнь, и, будучи человеком вне политики, не оценившим вовремя серьезного общественного брожения в стране, теперь вот оказался ни с теми, ни с другими, ни с третьими — в полной изоляции. Приват-доцент Голубков (пьеса «Бег»), будучи добрым и нравственным человеком, тем не менее по трусости и мягкотелости предал контрразведке любимую им женщину Серафиму. Максудов, тот покорился неудачной судьбе и бросился с моста в Днепр «вниз головой». Мастер после моральных и любовных страданий малодушно отказался не только от своего писательского дара, но и от гражданской жизни. Всем им действительно не хватает практического разума, они беззащитны перед многообразно маскирующимся злом. Можно допустить, что эти непривлекательные слабые черты личностей героев были данью Булгакова распространенному в обществе взгляду на интеллигенцию как на социальной зыбкий «гнилой» слой. Ведь именно «интеллигентская» партия, партия кадетов, ввергла Россию в 1917 году в беды и испытания. Однако жизнь давала писателю и другие, пусть единичные примеры этической стойкости. Многие близкие Булгакова, да и сам он, обнаруживали немалую силу духа при неблагоприятных социальных и психологических обстоятельствах. Назовем хотя бы Елену Сергеевну Шиловскую-Булгакову, Николая Эрдмана, Сергея Ермолинского.

Поэтому в 30-е годы в творчестве Булгакова, в основном, в его драматургии, появляется другая тенденция, которая позволяет взглянуть на тип творческой личности, созданный Булгаковым, с других позиций. Пушкин («Последние дни»), отстаивающий свое достоинство на дуэли, убит, Мольер («Кабала святош»), замученный дворцовыми интригами и унизительным лавированием меж «властями предержащими», умирает на сцене, — но живут их произведения и остаются в памяти людей они сами. Профессор Ефросимов («Адам и Ева»⁵⁹) отступается от своих пацифистских принципов, потому что без его изобретения погибнут миллионы людей. Наконец, Максудов кончает жизнь самоубийством, не выдержав борьбы за пьесу, но этим отчаянным поступком он тем самым утверждает неизменность своих нравственных идеалов художника. Такая оптимистическая тенденция, утвердившаяся в творчестве Булгакова, многое говорит о нем как о художнике, прошедшем жестокие нравственные испытания и чутко разглядевшем в обыденности высшие человеческие ориентиры добра и справедливости, за которые и борется подлинное искусство.

Всякий герой Булгакова, находящийся перед порогом, символизирующим табу, за которым — нарушение «долга», «традиции», по огромным меркам вечности выглядит ограниченным. Турбин впервые попытался выйти за порог, растревоженный историческими событиями. Для Максудова пространство за порогом означало только смерть, и он пошел на самоубийство, чтобы утвердить личную духовную ценность. Лишь только Мастер легко переступает свой порог и выходит к общечеловеческому; правда, делает он это ценой отказа от своего творчества, за что удостоен «покоя». Причем Мастер и в этом случае соблюдает принцип абсолютной первичности нравственной позиции. Его решающее отличие от героя мировой литературы подобного плана, от де Грие, вспомним, как раз именно в этом: ведь, переступая свой порог, де Грие неизменно преступал общественные установления, согласованные с совестью. А вот Мастер никогда своей совестью не поступается. В этом смысле Мастер, умерший в психиатрической клинике, где он числится пациентом палаты № 118, и одновременно вознесенный Воландом в горние выси, пусть даже туда, где не «свет», а «покой», — тем не менее, остался единственным человеком, познавшим с помощью воображения одну из важнейших для человечества истин. Образ этого героя носит четко выявленный притчевый характер, который выражает представления «автора» романа о чрезвычайно высоком призвании художника в истории человеческой культуры. Для «автора» Мастер — обобщенный тип художника, он положительный герой.

В свете этого особенно важно уточнить «авторское» представление о месте писателя в обществе. И это представление поверяется одним из второстепенных героев, Рюхиным; другого, более подробно обрисованного писателя-персонажа, в романе нет. Иван еще не писатель в полном смысле. Так вот, из подтекста очевидно, что Рюхин — антагонист Мастера. Его психология не только раскрыта «сумасшедшим» Иваном (484), но и показана повествователем. Рюхин, считающий Пушкина «примером настоящей удачливости» (489), и вместе с тем сам себе признающийся, что пишет дурные стихи и не верит ни во что из того, о чем пишет (489), «вспыхивает от негодования» (484) от того, что Бездомный «правду сказал» (489): он «балбес и бездарность» (484). Слыша, впрочем, эти слова, Рюхин горько думает: «Это он мне вместо спасибо! за то, что я принял в нем участие! Вот уж, действительно, дрянь!» (484). Получается, что Иван из благодарности Рюхину за то, что тот его подвез в клинику, не должен говорить той правды о нем, которую он вдруг открыл в себе и которой считает насущно нужным поделиться с окружающими, да находясь еще при этом в крайне возбужденном болезненном состоянии. Конечно же, такая торговля правдой со стороны меркантильного поэта красноречиво его развенчивает.

Один из «образцовых» писателей, Стендаль, записал в своем дневнике в самом начале XIX века: «Я никогда не считал, что общество мне чем-то обязано... Поэтому мне никогда не приходило в голову, что люди несправедливы ко мне. Несчастья наших так называемых поэтов, которые хватаются за эту идею, я нахожу крайне смешными»⁶⁰. Мастер, задуманный как настоящий писатель, должен, конечно, разделять эту мысль Стендаля, ибо она отвечает «авторскому» идеалу образа подлинного художника, почерпнутому прямиком из поэтики романтизма.

Мастер как идеал очищен от бытовых подробностей, и своих героев он рисует так же. Иешуа и Левий чужды повседневных забот, они живут высшими ценностями. Но и сам Мастер живет в таком же измерении. Ему незнакомо удовольствие созерцать мозговую косточку в супе, от которой управдом Босой находится наверху блаженства. Мастер даже не помнит имени своей жены, которая, очевидно, жила подобными интересами (556).

И все это не удивительно, ведь Мастер познает мир интуитивно. «О, как я угадал! О, как я все угадал!» (550) — «молитвенно» сложив руки, шепчет он Ивану, от которого услышал про встречу с Воландом. По Канту, которого все-таки недаром и с почтительностью вспоминает Воланд при разговоре с приятелями-литераторами на Патриарших (429), «вещи в себе», окружающие нас предметы, непознаваемы, но они могут быть мыслимы, так что мы познаем мир интуитивно. Рассудок лишь связывает интуиции и придает единство их разнообразию. Кантианцем создает Мастера «автор» романа, он считает, что кантианцем должен быть каждый художник, всякий творческий человек.

Итак, Мастер — подчеркнуто обобщенная фигура, не имеющая ни имени, ни биографии. И глубоко неправ исследователь, утверждающий, что этот герой «...имеет опору в самом себе и нигде больше...»⁶¹. Нет, «автор» здесь создает собственный миф о писателе.

В травестийном повествовании романа получается так, что начало этого мифа передает читателю сам Мастер в главе 13. Роль идеального читателя здесь играет повзрослевший и поумневший, подобно герою сказки, Иванушка.

«Автор» романа, точно так же, как догмат христианства призывает уверовать в Иисуса Христа, предлагает читателю поверить в почти условного, и все-таки живого, героя, Мастера, а поверив, прочувствовать душою органиченность его принадлежности мировой культуре, всем писателям мира.

10

Суть подобной личности осмыслил Стефан Цвейг: «Гуманистические натуры, типа Эразма Роттердамского, не могут долго оставаться борцами. Они исповедуют свою истину, но, однажды уже огласив свою точку зрения, считают излишним всякий раз пытаться средствами пропаганды убедить мир в том, что она является единственно правильной и законной»⁶². Иными словами, такие натуры не считают своей задачей проводить в жизнь собственную истину, им достаточно довести ее до сведения публики с помощью научных либо художественных средств. Так что Мастер не борец, способный с помощью активных действий противостоять злу. Он утверждает добро своим образом жизни.

В качестве сопоставления нельзя не вспомнить выведенный И.В. Григорай в применении к драматургии Булгакова 30-х годов принцип «творческой» и «организующей» натур: первая питает человечество своими идеями, а вторая организует их использование⁶³. К «творческой», в этом смысле, натуре относится Мастер.

Характер Мастера воплотил в себе некоторые важные принципы романтизма. Так, ранние романтики полагали, что индивидуальность достигает высшей цели только благодаря своему идеальному, творческому началу⁶⁴. Такое начало активно в Мастере, который достиг высшей для себя награды, желанного «покоя», благодаря своему роману, в котором он верно передал истину, претерпев за нее гонения. Оставаясь высшим проявлением творческой индивидуальности, искусство у романтиков всегда противостоит действительности — Мастер также находится в трагическом противоречии с ней. Но, смирившись, герой должен умереть⁶⁵, и как раз поэтому Азазелло, посланный Воландом, отравляет Мастера и его верную Маргариту. Для подлинного художника смирение — гибель. (На наш взгляд, с таким подходом в изображении характера Мастера как художника вообще, можно сопоставлять, по зеркальному принципу, взгляд Вл. Соловьева на смерть Пушкина⁶⁶).

Мастер как «вечный» характер удостоен «покоя» потому, что в финале своего творческого и жизненного пути он пришел к идее «покоя» как самой желанной награде. Итак, по убеждению «автора» романа, именно покоя как противовеса прежней бурной жизни жаждет душа истинного художника. Покой — это и возможность творить, в полной мере используя свое воображение. Покой — это и несбыточная романтическая мечта художника. Но покой — это и. смерть.

Автор-творец «Мастера и Маргариты» пользуется романтическими принципами для изображения судьбы художника — излюбленной темы романтиков. Такое многообъемлющее понятие, как творческий процесс, романтики изображали в виде духовной болезни, сопряженной общением с дьяволом. Кончает безумием гофмановский Крейслер. Да и его наследник, манновский Адриан Леверкюн, заболевает, когда в нем умирает желание общаться с людьми, творить для людей. Мастер совсем отказывается от творчества, не хочет «задаваться большими планами» (566), и после страданий, которые ему принес роман (литературной травли, заключения, потери дома и «тайной жены»), он с готовностью «заболевает» отказом от творческого «скитальчества», добровольно явившись в лечебницу Стравинского. (Не обходится тут и без дьявола, правда, решительно отличного от дьявола романтиков.)

«Я неизлечим», — утверждает Мастер (566), однако его болезнь читателю знакома. Герой наследует ее прямым образом у своего литературного предшественника Максудова! И ведь странная болезнь эта излечима, излечима смертью, потому что творчество убивает самое себя. Правда, смерть смерти рознь, и незавидна судьба художника, как Максудов, не осененного любовью. Поэтому «автор» «закатного романа» считает Маргариту непременной спутницей Мастера, она не просто разделяет его судьбу, но и дополняет собой его романтический образ.

Тема любви всегда вносит в произведение искусства лирическую интонацию грусти и печали, а порой и гражданской отверженности, когда среда, окружающая поэта, отнимает у него смысл жизни, оставляя лишь любовь, ей неподвластную. В романах Булгакова эта тема прошла свою эволюцию. Влюбленности героев «Белой гвардии» на трагическом фоне событий гражданской войны придают их судьбам впечатление зыбкости и быстрой преходящести человеческого счастья. Их любовь лишена будущего, ибо она только род духовного убежища. Максудов же совсем обделен любовным чувством, и это обстоятельство должно только подчеркивать его остро ощущаемое одиночество, в котором вынашиваются гордые планы сбережения чести художника. После того как высвечена вся история драматурга, композиция романа теряет энергию и роман обрывается на щемящей ноте, поскольку без любви — не жизнь, и никакой «роман с театром» не заменит теплоты человеческого чувства. Надо заметить, в любом шедевре мировой литературы почти обязательна любовная линия, которая придает осмысленность жизни героев и делает по-настоящему жизнеподобным само произведение. Построение любовного сюжета — это камень преткновения для романиста и вместе с тем свидетельство его профессиональной зрелости. Только в «Мастере и Маргарите» Булгакову удалось выразить «настоящую, верную, вечную любовь» (632), которая естественным обраЗом проясняет главную мысль романа. Любовь Маргариты и Мастера удивительно необычна, вызывающа, безрассудна, и этим как раз привлекательна, в нее верится сразу и навсегда.

В странах европейской культуры свободная любовь, особенно людей, связанных брачными узами, традиционно считается делом предосудительным. В ситуации любовного треугольника остаться с супругом — наиболее достойный выход, воспринимаемый как сохранение моральной традиции. Напротив, преступающие через такое смирение, особенно женщины, вызывают осуждение окружающих. Но еще с эпохи Возрождения началась другая традиция — свободы выбора, в том числе и в любви. Две эти традиции постоянно с тех пор сталкиваются, что находит яркое отражение в литературе.

Характеры женщин внутренне свободных и потому «распущенных» (Кармен, Манон Леско) в новейшей литературе противопоставляются характерам с ограниченным волеизъявлением, с раздвоенным чувством долга (Эмма Бовари, Анна Каренина). Характер Маргариты, раскрывшийся на «балу у Сатаны», в этом плане представляется продолжением и развитием ренессансных традиций, когда в условиях крайне нормативного (тоталитарного) государства женщина, преступающая семейный долг и ради любимого «отдающая душу дьяволу», бросает вызов этому государству — гонителю ее возлюбленного. Она в этом случае наносит моральный урон не столько законному мужу, сколько себе самой, и потому, на наш взгляд, заслуживает сочувствия. Тем более, что поступок ее продиктован солидарностью и любовью к гонимому художнику. Опасен не конечный результат, но вызревание результата. Власти предержащие сама возможности чьей-то неподконтрольности уязвляет, поэтому Воланду ясно, что счастливыми свободные люди здесь быть не могут. Он умерщвляет и Маргариту и Мастера, предоставляя им «покой» и соединяя любовников навечно в иной жизни. Обоим тем самым сохраняется высшая свобода — общество к ней явно не готово!

Характер Маргариты раскрывается во взаимоотношениях с Воландом, который всегда провидит суть человека. А человеческая натура Маргариты, с ее душевными порывами, преодолением соблазнов и слабостей, обнаруживается как сильная и гордая, совестливая и честная. Именно такою Маргарита предстает на балу. Она интуитивно и сразу схватывает истину, как способен на это лишь нравственный и разумный человек с легкой душой, не отягощенной грехами. Если она по христианским нормам и грешница, то такая, которую язык не повернется осудить, ибо любовь ее на редкость самоотверженна, так может любить только истинно земная женщина. Однако поскольку, по мудрому рассуждению Воланда, «тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» (796), Маргарита достойна лучшей участи, и ей уготован «покой» рядом с любимым. Точно так же она готова была остаться бедствовать с Мастером на земле. Если учитывать, помимо социальной стороны, еще и биологическую (ведь Булгаков был профессионально осведомлен в этом аспекте), то нельзя обойти вниманием то обстоятельство, что взаимоотношение этих заглавных героев — лишнее подтверждение учения русского физиолога И.М. Сеченова, согласно которому нормальному человеку суждено пережить лишь одну любовь, как прожить только одну жизнь⁶⁷. Оба встретили такую любовь, оттого Маргарите невозможно пережить разлуку с возлюбленным. Да и нет у нее ничего, кроме возвышающего личность полновластного чувства. И любовь ей не оставила выбора.

Нет выбора и у Мастера, избравшего себе стезю художника, и готового всей душой ей следовать до конца. Ведь каждый, в конечном счете, выбирает себе судьбу сам. В подтверждение сравните мысль Вл. Соловьева: «Нет такого житейского положения, хотя бы возникшего по нашей собственной вине, из которого нельзя было при доброй воле достойным образом выйти»⁶⁸.

По сути, Мастер посвятил жизнь Иешуа — герою своего романа, герою основного романа и одновременно сыну бога! По христианскому догмату человек может найти удовлетворение только в боге. Именно в нем нашел призвание Мастер. По концепции романа «бог» (в данном. случае Иешуа как «глава» «ведомства» добра) — это истина, значит, смысл и цель жизни Мастера — в истине, которая и воплощает в себе подлинную высокую нравственность.

А следовательно, слабости Мастера как подлинной творческой натуры проистекают из его высочайшей нравственной самоотдачи. Иными словами, нехватка практического разума, неумение бороться за воплощение своих идей, смирение перед страданием, возмещаются в художнике повышенным нравственным содержанием. Художник, по идее автора-творца романа и шире — самого Булгакова, всегда сторона страдающая. Страдания и непреклонность спасают его в конечном счете от капитуляции перед злом. Художник — жертва человеческой судьбы и истинного творчества, неизбежно включающих как доброе, так и злое начала. За ним «автор» оставляет право преимущественно интуитивного восприятия жизни.

По всему по этому Мастер не может заслужить «святости», как, например, Кант или Левий — «земля» притягивает его сильнее «неба». И достаточно вспомнить, кто приглашен играть в оркестре на «балу у Сатаны» — величайшие композиторы и музыканты И. Штраус, Вьетан — «здесь только мировые знаменитости» (678).

Принципиальное несоответствие художника идеалу Иешуа признано, наконец, Воландом, решающим судьбу Мастера во время своего пребывания в Москве. «Попрощайтесь с городом. Нам пора», — говорит он Мастеру (791). «Нам» — это уже единение, некоторое разрешение спора. «Автор» предоставил тут право художнику, человеку «не от мира сего», на особый статус в человеческом обществе. Он вечный «скиталец». Так, Мастера трудно оторвать от земли, ибо много «счетов» надлежит ему «оплатить» (793). И самый тяжкий его грех (Пилатов грех!) — отказ от своего творения, от поиска истины. По высшему спросу то обстоятельство, что власти предержащие лишили его листа бумаги, права говорить с людьми, то есть, права нормально жить, не может служить смягчением вины.

И тем не менее он прощен за ошибку, искупив вину открытием истины, и благодаря этому достоин «свободы» и «покоя» (799). Художник, подобно богочеловеку, — «скиталец» между землей и «вечным приютом». Но «вечный дом» его — горние выси.

Между прочим, в «ночь, когда сводятся счеты», Мастер появляется в «своем настоящем обличье»: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собирались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал» (795). Описание внешности и платья указывает на период времени, когда жил «настоящий» Мастер, — со второй Четверти XVII века до начала XIX века⁶⁹. Это было время формирования романтической традиции и ее детища — «трижды романтического» Мастера. В это время жили Мольер и Сервантес, Гёте и Гофман, Кант. Через двести лет Мастер, пройдя через страдания, которые (вспомним Достоевского!) служат бродилом для настоящего творчества, заранее искупил «вину» всех писателей — приверженность луне как символу сомнения и противоречия и земле с ее «туманами и болотами...». При прощании с городом, в то время, как его ожидает Маргарита и Воланд со свитой, Мастер разговаривает сам с собой, жестикулирует, грозит и, как замечает повествователь, при этом всем стало «скучно» (792). Значит, Мастер остался прежним, со всеми своими странностями и слабостями, непонятными окружающим. Мастер всегда такой, каков он есть! И с этим все вынуждены мириться.

Таким образом, спор между Воландом, судящем всех героев с точки зрения нравственного закона Канта — Иешуа, и «автором» романа, который рассматривает безусловную первичность нравственной позиции как прерогативу идеального художника, разрешился в пользу «автора». И значит, ответ на главный вопрос романа, поставленный Воландом в главе 1, — «Кто или что направляет человеческую жизнь?» — звучит однозначно: глубоко нравственная идея.

11

Между тем само наличие спора между «автором» и героем создает уникальную ситуацию: Воланд в основной части романного действия «уходит» из-под влияния «автора». В финале, признав за Мастером право на отступления от принципов примата практического разума в нравственном законе, Воланд тем самым принимает «авторскую» точку зрения на искусство. И здесь «автор» с героем возвращаются к традиционным отношениям. Конечно, этот прием дает возможность автору-творцу провести свою идейно-художественную линию с помощью героя наиболее эффективным способом. Вместе с тем он обнаруживает и односторонность Мастера, который видит мир только через призму «добра», не учитывая «тени». Своей непримиримостью он отчасти уподобляется фанатичному Левию Матвею. Именно односторонность не дает ему дописать свой роман. Однако Воланд, приблизив Мастера к себе, тем самым передал ему ощущение многообразия мира и это дало возможность им обоим соединенными усилиями завершить роман. Таким образом утверждена мысль: идеальное творчество обязательно поверяется действительностью. Так что Мастер — автор «исторического» романа и одновременно прообраз автора-творца основного романа, — угадав Иешуа, — а значит, истину, идеал, — и угадав Воланда, олицетворяющего собой концепцию действительности, которая стала соавтором Мастера, тем самым вышел на новый, более широкий уровень понимания человека в мире, преодолел свой нравственный порог. «Совершенное искусство снова становится природой»⁷⁰, — полагает Кант. Мастер утвердил эту мысль личным опытом, соединенным с действительностью, но и сохранив свою нравственную индивидуальность.

Если стянуть в один узел все узлы двойственных (игровых) взаимоотношений героев романа, то можно сделать следующий вывод: человек хрупок, и без посторонней помощи вряд ли способен обрести нравственное равновесие. Не все и способны на такое равновесие. В этом Булгаков видит преимущество у любящей, как Маргарита, натуры, а также у натур творческих, которые находят настоящую опору в многообразной действительности. Это может быть художник (Мастер), философ (Кант); по правильному пути движется и «сотрудник Института истории и философии профессор Понырев»... Именно им, отвечающим идеальным представлениям о нравственности, соединенной с трезвым рассудком, доступна истина.

В финале романа «Мастер и Маргарита» сливаются все главные линии героев: Иешуа — Пилата и Воланда — Мастера. Пилат, искупивший свою вину и прощенный Иешуа, встречается с ним на лунной дороге, где оба они продолжают свой нескончаемый спор; Воланд, рассмотрев «комплекс художника» у Мастера, присуждает ему награду, равносильную гармонии, то есть, единству противоположностей. И Мастер, пользуясь его поддержкой, заканчивает. свой роман.

Одновременно соединяются два других функциональных уровня романа: «автора» и персонажей. Образовавшийся союз двойственных ключевых героев — Иешуа (олицетворенная истина), Воланда (концепция вечной действительности в романе) и Мастера, автора «исторического» романа и прообраз автора-творца произведения, «угадавшего» обоих героев, — представляет не что иное, как автора-творца «Мастера и Маргариты», выразителя концепции всего произведения, естественным образом объединяющего все уровни и эстетические фигуры рассматриваемого романного жанра.

Достигнутое всеобщее единство функциональных фигур романа — героев и «автора» — зарегистрировано многозначным призывом, которым Мастер закончил свой роман: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя!». Он словно бы служит иллюстрацией кантовскому принципу всеобщего правового гражданского общества, членам которого предоставлена величайшая свобода, совместимая лишь с полной свободой всех и каждого в отдельности.

Так что созданная в «Мастере и Маргарите» характерная для мировой культуры ситуация самоопределения, выбора, в отличие от подобной в «Театральном романе», получила здесь определенное разрешение. В результате создается своеобразная, в духе гётевской традиции, модель мира, в котором истина и действительность, ее утверждающая, взаимно дополняют друг друга, ибо, согласно идее романа, если восторжествует одна абсолютная истина, то есть добро, то утратится какая-либо его ценность, а если восторжествует действительность, исключающая истину, то наступит хаос.

Такая философская концепция, выводимая объективно романом, а также анализ взаимоотношений между героями, дающий возможность приблизиться к объективному пониманию «авторской» позиции, позволяют оценить замысел и его воплощение Булгаковым в его «закатном романе».

Опираясь на христианскую религиозную традицию и основанное на ней учение Канта о нравственном законе, Булгаков создал выверенную концепцию добра. Причем и добро, и зло в романе подвижны. Человек в земной юдоли находится в сфере борьбы и единства противоположностей. А итог подводит «вечность».

Так замыкается эстетическая мысль творчества Булгакова, поднявшего тему вечности в первом романе и развившего ее до логической полноты и убедительности в последнем. Именно доброе начало, полагает писатель, составило суть всякой человеческой личности. За сохранность его каждый отвечает сам.

Эта философская посылка позволила Булгакову показать в романе собственную нравственную типологию человеческой личности, гордость которой составляют «вечные» характеры типа Иешуа, Мастера, Маргариты. Таким образом, писатель, лично глубоко осмысливший и продолживший традиции мировой и отечественной культуры, органично воплотил в своем творчестве их животворный гуманистический дух, тем самым и выразив свое сложное, во многом порождающее вопросы за вопросами, отношение к современности и мировой истории.

Роман «Мастер и Маргарита» представляет собой итог целой писательской судьбы, поднявшейся к таким творческим высям, которые просто захватывают читательский дух своей прозрачностью и необозримыми четкими далями. Этот период творчества Булгакова (1937—1940 годы), воспринявший и развивший темы, разработанные в сатирический и особенно в театральный периоды, может быть назван не иначе, как вершинным.

В последние годы жизни ни одного произведения писателя не было опубликовано, роман «Мастер и Маргарита» писался без всякой надежды на скорое издание. И все это наложило отпечаток на творческое сознание и мирочувствование самого художника, нашедшего эстетическое убежище в мировой истории искусства. Прежде всего там он находил отклик на духовный настрой, на запросы, искал мучительные ответы.

Поиском приемлемого мирообъяснения занят всякий художник. Полного озарения его творчество может и не дать. Булгаков же в заключительный период творчества, если и не осмыслил, то угадал тот универсальный ответ на мировоззренческие вопросы, который искал всю свою жизнь. Причем сделал он это с помощью точного и щедрого набора художественных средств, которые только и способствуют как можно ближе прикоснуться к таинству человеческой жизни. Наибольший творческий успех Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» может быть объяснен в первую очередь тем, что он жил именно подлинной свободной жизнью, бывшей резкой антитезой творческому своеволию, за которым кроется неуспех и забвение. Такая жизнь была доступна пониманию писателя, поскольку вся прошла перед его памятливым взором и научила быть истинным художником-романистом, не вспоминающим вместе с читателем про былые дни, не скорбящим его скорбями, но влекущим за собой в горние сферы («За мной, мой читатель, и только за мной...» — 632). А романист — самый авторитетный для читателя художник.

Примечания

1. См.: Чудакова М.О. О романе // Михаил Булгаков. Избранное. М., 1980. С. 399.

2. См.: Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 377.

3. Цит. по: Трифонов Юрий. Как слово наше отзовется... М., 1985. С. 108.

4. Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968. № 6. С. 49.

5. Бабичева Ю. Фантастическая дилогия М. Булгакова («Блаженство» и «Иван Васильевич») // М.А. Булгаков — драматург и худож. культура его времени. М., 1988. С. 136—137.

6. Виленкин В. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 388—389.

7. Олонова Ельвира. Нравственно-философский мир М. Булгакова // Rusky jazyk. Prana. 1980/81. № 9. С. 392.

8. Виноградов И. Указ. изд. С. 54. Экзистенциалистский по сути подход к этим вопросам не должен нас ложно ориентировать в неких философских предпочтениях Булгакова. См. об этом в 1—3 подглавках Главы 1.

9. Сидоров Е. Предисловие // Михаил Булгаков. Избранное. М., 1980. С. 5.

10. Макаровская Г., Жук А. О романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Волга. 1968. № 6. С. 180.

11. Альтшулер А. Булгаков-прозаик // Лит. газета. 1968. № 6. С. 6.

12. Олонова Ельвира. Указ. изд. С. 392.

13. См.: Метченко А. О социалистическом и критическом реализме // Москва. 1967. № 6. С. 197.

14. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 131—140.

15. См. дискуссию на эту тему в журнале «Вопросы философии» (1963. № 11. 1984. № 1. С. 95).

16. См.: Виноградов И. Указ. изд.

17. См.: сноску 15 приложения к Гл. V.

18. См.: Никольский С.В. Карел Чапек — фантаст и сатирик. М., 1973. С. 371—374.

19. См., например: Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. 1985. С. 360—388; Черникова Галина. О некоторых особенностях филос. проблематики романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Analle Universitatii din Timisoaret. Seria stiinte filologice. Vol. IX. 1971. С. 213—228.

20. См.: Яновская Л. Творческий путь М. Булгакова. М., 1983.

21. См.: Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя (Инсценировка и киносценарий «Мертвых душ», киносценарий «Ревизора») // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л., 1978. С. 57—84.

22. См.: Шешуков С. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. Изд. второе. М., 1984. С. 172.

23. См.: Мясников А.С. Теория социалистического реализма и проблемы стиля // Теория литературных стилей. Многообразие стилей совет. лит-ры. Вопросы типологии. М., 1979. С. 23.

24. Это, напр., хорошо показано в обобщающей работе: Казаркин А.П. Литературный контекст романа «Мастер и Маргарита» // Проблемы метода и жанра. Вып. 6. Томск: Изд. Томского ун-та, 1979.

25. Аннинский Лев. Номинал и обеспечение // Жить страстями и идеями времени. М., 1970. С. 173. См. также об оценке В. Шкловского, впоследствии скорректированной: Чудакова М.О. Нек. проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о гражд. войне // Указ. изд. С. 73—74; 78—79.

26. См.: Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопр. литературы. 1976. № 4.

27. См.: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст. 1978. М., 1978.

28. См.: Галинская И.Л. Альбигойские ассоциации в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. Том 44. 1985. № 4.

29. Там же. С. 366.

30. Там же. С. 373.

31. Кожинов В. Происхождение романа. М., 1963. С. 109.

32. Ср. предположение о том, что Иван Бездомный — автор «совр. глав»: Скобелев В. В пятом измерении... // Подъем. 1967. № 6. С. 124—128.

33. См.: Солоухина О.В. Позиция читателя в организации худ. целого // Автореф. канд. дисс. М., 1985. С. 15—17.

34. Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков. Указ. изд. С. 388. Также небезынтересны параллели биографии Мастера с биографией Канта, отмеченные Б. Соколовым в ст.: К вопросу об источниках романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филол. науки. 1987. № 12. С. 55—56.

35. См.: Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985. С. 242.

36. См.: Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. С. 78—278.

37. Там же. С. 166.

38. Гулыга А.В. Кант сегодня // Указ. изд. С. 25.

39. См.: Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? М., 1969. С. 191.

40. См.: Чудакова М.О. Булгаков — читатель // Книга. Исследования и материалы. Сб. XL. 1980.

41. См.: Гулыга А.В. Указ. изд. С. 23.

42. Кант И. Указ. изд. С. 98.

43. Там же. С. 292.

44. См.: Легенда о докторе Фаусте / Изд. подготовил В.М. Жирмунский. Второе, испр., изд. М., 1978.

45. Гулыга А.В. Указ. изд. С. 21—22.

46. Йованович Миливое. Евангелие от Матфея как лит. источник «Мастера и Маргариты» // Зборник за славистику. Вып. 18. Нови Сад, 1980. С. 123.

47. Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте // Легенда... Указ. изд, О. 257.

48. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 289.

49. Макаровская Г., Жук А. Указ. изд. С. 65.

50. Казаркин А.П. Указ. изд. С. 50.

51. Лакшин В; Указ. изд. С. 221.

52. Казаркин А.П. Указ. изд. С. 46.

53. См.: Лакшин В. Указ. изд. С. 293.

54. См.: Чудакова М. Михаил Булгаков: его партнеры и его сочинения // Шахматное обозрение. 1985. № 18. С. 24—25; Пимонов В. Загадка Маргариты // Шахматное обозрение. 1985. № 17. С. 24—25.

55. См.: Гулыга А.В. Указ. изд. С. 31—32.

56. См.: Кант И. Указ. изд. С. 99—100.

57. См. о теме слепоты: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 551; Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и худож. культура его времени: Сб. ст. М., 1988. С. 29.

58. См.: Казаркин А.П. Указ. изд. С. 49.

59. См.: Очерки истории русской советской драматургии. Л.-М. 1966. Подробный пересказ пьесы на с. 134—135. Впервые «Адам и Ева» опубликована в журнале «Октябрь». 1987. № 6.

60. См.: Науман Манфред. Литерат. произведение и история литературы: Сб. избр. работ. М., 1984. С. 238.

61. Альтшулер А. Указ. изд. С. 6.

62. Цвейг Стефан. Очерки. М., 1985. С. 331. Перевод статьи, откуда цитир. высказывание, вышел в 1936 г. Переводчик С. Таврильченко.

63. См.: Григорай И.В. Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю Булгакова-драматурга в 30-х годы («Кабала святош», «Последние дни», «Дон Кихот»). Дисс. ... к. ф. н. Л-д., 1982. С. 18.

64. См.: Тураев С.В. Гофман и романтич. концепция личности // Худож. мир Э.Т.А. Гофмана. М., 1982. С. 53.

65. Там же. С. 61.

66. См.: Соловьев Вл. Судьба Пушкина. С-Пб., 1898. С. 6—8.

67. См.: Малышев Б.Т. Человеческая личность как система отношений. Изд. Моск. ун-та, 1968. С. 129 и далее.

68. Там же. С. 30.

69. См.: Мерцалова М.Н. История костюма. М., 1972. С. 79—130.

70. Кант И. Указ. изд. С. 497.