В ходе научной интерпретации романов М.А. Булгакова прослежены функции всех основных фигур художественного произведения: автора-творца, повествователя, героя, идеального читателя. Причем нас интересовала не функция каждой фигуры в отдельности, а взаимодействие ее с другой фигурой произведения. Например, повествователя с героем, «автора» с читателем, героя с «автором». Этот принцип помог увидеть динамику «авторской» позиции в каждом из романов.
Исследование «авторской» позиции в нескольких произведениях одного писателя плодотворно в том отношении, что позволяет обоснованно перейти к разговору о личности писателя, а вслед за ней — и к литературному процессу эпохи. Тем более, что поступательное обращение к проблеме «автора» невозможно без выхода к достаточно широкому литературному и культурно-историческому контексту.
Вот и в данном случае, рассмотрение проблемы «автора» в романах Булгакова, наряду с установлением культурно-эстетических и историко-литературных источников стиля писателя позволило наглядно увидеть последовательное формирование крупной писательской индивидуальности в советской литературе 20-х — 30-х годов. В историю искусства органично вошла принципиально новая творческая личность, которая и так существовала в литературе, но, по выражению Б. Пастернака, «незаконным явлением»1. Новизна такого писательского типа нам видится в твердом внутреннем сопротивлении общественно-политическому давлению всех государственных структур; при этом творческий процесс активно продолжался, а собственные социальные и эстетические позиции открыто провозглашались в ущерб моральному и материальному существованию. Столь дерзко «незаконный» тип писателя получил дальнейшее развитие в нашей истории, особенно в 60—70-е годы. Например, А. Солженицын.
Некоторые личностные проявления творческого, художественного характера Булгакова нашли отражение в настоящей работе. И этим установлено, что большой писатель, искусственно отторгаемый от литературного процесса своего времени, остается тем не менее в его истории полноправным явлением, воплощенным в эпохе.
Наблюдение над субъектным строем романов, над функциональными фигурами произведений дало возможность выяснить основные жанрообразующие принципы стиля писателя. В понятие булгаковского стиля входит, прежде всего, приверженность художника к нравственно-эстетической проблематике, порожденной отечественной классической литературой: роль и место человеческой личности в нашей цивилизации, проблема нравственного максимализма человека.
Становление характера идеальной личности в романах Булгакова проходит три стадии. Вначале герои переоценивают собственную судьбу и обстоятельства, ее формировавшие (Турбины). Затем они путем проб и ошибок в условиях авторитарной театральной, напоминающей тоталитарную социальную, системы, вырабатывают собственные идеалы, по которым и стараются жить (Максудов). Наконец, найдя в многослойной человеческой культуре идеалы, которые отвечают их собственным эмпирическим идеалам, строят и завершают по ним свою судьбу (Мастер). Нам представляется логичным заключить, что вместе с «автором» каждого из трех романов такой же путь прошел и сам Булгаков.
Правда, путь его как художника был сложнее: писатель примерял на себя также роль «социального конформиста»2 и неудачника Мольера. Пьеса «Батум» была компромиссным шагом для Булгакова, свидетельством опытного, экспериментального примирения художника и деспота, и даже временно питаемых иллюзий относительно Сталина3. Но это совсем не отменяет прямизны движения Булгакова к творческим вершинам, лишь придает ему дополнительное ощущение выверенности.
В результате Булгаков создает тип возвышенного человека с обостренной нравственностью, ищет социальную принадлежность этого человека и находит писателя. Очевидно, что, работая над «Мастером и Маргаритой», Булгаков предвидел общую судьбу романа-мениппеи и романа Мастера. Он создавал макет, прообраз своей собственной творческой жизни. И, надо сказать, удачно. В этом только еще одно свидетельство торжества интуиции «угадчика» Булгакова. Мастер — да, идеальный тип писателя, но значит ли это, что он — писатель «вообще»? У каждого явления в эстетической действительности есть свой прототип; произведение искусства о явлении «вообще» говорить не может. В основном Булгаков опирался на характер того реального писателя, который он хорошо знал, — на свой собственный; свидетельств этому много в работах М. Чудаковой. Но рамки личности художника всегда тесны. Пастернак так заметил об этом применительно к поэту, самой на его взгляд «творческой натуре» из всех творцов: «...если собрать все написанное поэтом, как бы он гениален ни был, то это никогда не равносильно той роли, которую он сыграл. И эта роль всегда будет больше, потому что явление поэзии из всех искусств наиболее условно. Оно нам сигнализирует какие-то ценности, и в них мы видим отклик того, что в кавычках называем бессмертием и что по существу является драгоценнейшим признаком нашей породы»4. Поэтому исследование личности крупного художника не может иметь завершения, более того, оно не под силу одной науке. Имея это в виду, мы и не стремились далеко удаляться от романов писателя, что обязательно следует учитывать при знакомстве с нашей книгой.
Но все же отчетливо ясно одно: в продолжение своей творческой жизни Булгаков мучительно преодолевал эстетическое «замкнутое пространство», в которое было заключено его самосознание «традиционно» мыслящей личности. Выход из «замкнутого пространства», который наконец по-настоящему осуществляется в романе «Мастер и Маргарита», позволяет героям приобщиться к общечеловеческим духовным ценностям, по-новому понять и эмоционально вжиться в мировой порядок вещей, что и представляет собой триумф художественного творчества Булгакова. Причем новизна эта не в последнюю очередь передана посредством истории необычной любви Маргариты и Мастера, облагородившей сюжетные перипетии романа исконно лирическим пафосом.
Мы пытались показать, как художническое сознание, отраженное в этапных произведениях, из-за социальных и политических «порогов» вырывается в универсум. Правда, путь этот отнюдь не прямой, предварительно приходится завернуть в средневековые пределы, чтобы преисполниться чувствительного опыта современности с ее феодальными обычаями, и тем самым по-новому оценить свой век... И в этой чаще всего скептической оценке отчетливо видится совершенно кантовская мечта о всеобщем правовом свободном обществе.
Мы солидарны с Ю.М. Лотманом: «Для искусства выделяются самые лучшие, талантливые, гениальные люди. Потому что там создается «норма жизни»5. Люди искусства постоянно заняты проблемой собственного жизнеповедения, ибо давно замечено, что крупный художник, изображая мир, говорит прежде всего о себе, которого он знает наиболее хорошо.
Каждый писатель создает свою «норму жизни», зачастую полностью отражая ее в произведениях. В русской литературе эта тема одна из самых традиционных. Образцом жизни художника здесь признана пушкинская жизнь, над загадкой которой бьются давно и многие. В.С. Соловьев утверждал, что борьба ничтожного и высокого в поэте нашла наилучший исход в его смерти от дуэли. Современные пушкинисты6 считают, что трагический финал был действительно предопределен, но по другой причине: чудовищные слухи о жене губили его честь; убийство же врага на дуэли погребло бы его вдохновение. В любом случае он переставал быть поэтом.
Эту же проблему Булгаков решает в «Мастере и Маргарите», предварительно варьируя ее в «Театральном романе» и «Жизни господина де Мольера». Мольер у него ради сохранности своего эстетического создания готов быть ничтожнейшим из королевских подданных. А вот Максудов предпочитает погибнуть сам, но не соглашается изменить в собственной пьесе ни буковки без художественной необходимости. Не хочет и унижений.
В.С. Соловьев видит в подобной ситуации лишь один достойный выход: христианское смирение, и с этой позиции судит Пушкина7. Но им не учитываются законы творчества! Художник творит лишь при чистой совести. Когда Мастер отказался от творчества, он лишился и спокойной совести. Потому-то он нуждается в покое — покое совести, которого уж на земле не обрести, ибо судьба свершилась...
Мучения совести описывает и современник Булгакова Пантелеймон Романов в повести «Право на жизнь, или Проблема беспартийности» (1927 г.). «Беспартийный писатель» Останкин, проникнутый постоянным страхом (на нем клеймо «неудобного» социального происхождения, даются идеологические предписания ему и тем литераторам, которые подозреваются в неискренности, и к которым себя относит герой, стараясь в том себе не сознаваться), разрываемый между собственным литературным призванием и неадекватным ему поведением, наконец прозревает. Увидев пагубность своей жизни, он стремится вернуть себе достоинство. И находит путь, который избрал потом его литературный коллега Максудов, — добровольный уход из жизни.
Характерно, что это не самый лучший выход, однако наиболее распространенный в искусстве, особенно у романтиков. Христианское смирение не к лицу поэту! Здесь-то и кроется тайна своенравности художнического таланта — художник в быту может быть далек от «нормы жизни», но по большому счету он — образец достоинства человека. Останкин перечеркивает, даже не пытаясь исправить, всю свою жизнь. Максудов готов погубить выстраданное произведение, но спасти свое достоинство творца. Поведение художника далеко не всегда совпадает с его творчеством, да и с логикой «нормального» обычного человека.
«Эгоизм» писателя часто сильнее творения. Но когда эстетический организм довлеет над своим автором, происходит чудо рождения великого произведения. Именно это событие описано в «Мастере и Маргарите», где роман о романе отразил прообраз творческой жизни самого Булгакова, и в этом удивительный эффект искусства, вскрывающего тайны жизни, рождающего иную действительность. И еще в этом — торжество интуиций и Мастера, и Булгакова, а также свидетельство равнозначности творческого поведения Булгакова и его творчества.
Другая важнейшая особенность стиля Булгакова — изображение внутреннего мира героев с помощью композиционных приемов, используемых в широком литературно-историческом контексте. Причем следует отметить, что социально-общественный контекст в произведениях Булгакова непостоянен, но это входит в эстетическую программу романа, за которой легко угадывается и универсум, и политическая злободневность, только лукаво задернутая темной кисеей.
Вот «бал Сатаны» — то есть бал играющего роль дьявола Воланда. Здесь в сущности представлена модель подлинного мира, истории этого мира, в отличие от неестественной, проникнутой страхом «настоящей» жизни в «сатирических главах». В истинном мире много неприятного, вероломного и горького, но там есть и Штраус, и земные радости. А в текущей жизни — вымученное существование, почти тюремный быт. там царствует Воланд — здесь — Берлиоз, Босой, Могарыч.
Появление в Москве Воланда с клевретами — явная пародия на сталинское окружение. Ироничное внедрение подлинного мира в искусственный... «Игра» по законам искусственного мира важна тем, что провоцирует его самораскрытие: кто, мол, сможет, тот поймет. Периодическое напоминание об истине, кроме того, необходимо подлинному миру. Только Воланд — это отнюдь не Сталин с его издевательством над людьми, подогретым азартом игрока, не Сталин, со вкусом играющий роль всесильного монарха8, которой когда-то ему удалось добиться при «распределении», но это хорошо скрытая насмешка над. Сталиным и над тем миром, который его породил. Писатель уловил «игровую» суть новой власти.
Возможно, полагал Булгаков, такой «головной», надуманный порядок вещей установился на несколько десятилетий. Это эксперимент с социальной утопией, продемонстрированный в сказочном стиле. Воланд явился ознакомиться с тем, как идет дело, но лишь посмеялся. Этот порядок вещей уродует людей, увидел он, и единственный из тех, кто заслуживает симпатии, — Мастер да верная его подруга. Хранители культуры и искатели истины!
Урок, преподанный Воландом, учит, что вмешиваться в естественное течение жизни нельзя. Нужно только постигать ее законы, затем, чтобы, если это удастся, их использовать. Вмешиваться в ход вещей под свою ответственность может только игрок. Ну, вроде Бегемота, жульнически играющего партию в шахматы с Воландом. И то игра эта у него не задается, Воланд добродушно уличает гаера в злоупотреблениях правилами игры, тем самым показывая, что партнер неспособен быть с ним на равных (672—673).
Впрочем, все это уже отдельная тема, выходящая за пределы данной книги.
Стойкий интерес писателя к мотивам поисков нравственной опоры, самоопределения художника, противостояния творческой и авторитарной личностей породил принцип циклизации его произведений. И это тяготение различных форм и жанров к своеобразному объединению произведений по содержательно-тематическому признаку позволяет говорить о комплексах произведений (см. подглавку 10 главы 4).
Между тем циклизация не всегда совпадает с периодами творчества Булгакова. А их тоже три.
Первый, сатирический, период начинается в 1920 году, когда Булгаков «бросил звание (лекаря. — В.Н.) с отличием» и начал профессионально работать в литературе, и заканчивается созданием романа «Белая гвардия». Второй, театральный, и очень плодотворный, проходит под знаком «золотого коня» — символа театра. Его рамки ограничиваются 1926 годом, когда были созданы «Дни Турбиных», и 1937, годом завершения «Театрального романа». Вершинный период творчества включает в себя шедевр мировой литературы роман «Мастер и Маргарита», писавшийся с 1928 года и окончательно оформившийся в цельное произведение с 1937 по 1940 годы, а также инсценировку «Дон Кихот», законченную летом 1938 года, имеющую самостоятельное художественное значение, в которой отразился пафос «закатного романа».
Наиболее отчетливо эти рубежи творчества Булгакова обозначились в его эпических произведениях крупной формы, что и стало предметом рассмотрения в нашей книге.
Примечания
1. См.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 560.
2. Грубин А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 149; См. также о попытке писать статью о Сталине: Плашевский Ю. У Елены Сергеевны Булгаковой // Простор. 1988. № 11. С. 175.
3. См., напр., письмо к В. Вересаеву от 22—28 июля 1931: Кириленко К. М.А. Булгаков и В.В. Вересаев (По новым материалам ЦГАЛИ СССР) // Там же. С. 453. Эту же тему развивает в предисловии к публикации «Батума» М.О. Чудакова: Первая и посл. попытка: Пьеса М. Булгакова о Сталине («Батум»). // Совр. драматургия. 1988. № 5. С. 204—220.
4. Пастернак Б. Маяковский в моей жизни / Публ. М.А. Рашковской // Лит. газ. 1989. № 40, 4 окт. С. 5.
5. Лотман Ю.М. Нравственная проповедь // Центр. телевидение. 1990. 18 февраля.
6. См., напр.: Абрамович С.Л. Пушкин в 1836 году (Предыстория последней дуэли). Л., 1989.
7. См.: Соловьев В.С. Судьба Пушкина. Спб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1898.
8. См. сочиненный Булгаковым анекдот: Чудакова М. Жизнеописание... Указ. изд. С. 579—583. Герой его вполне узнаваем в своей величественной «роли».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |