Доказательства бытия

«...эти миры, бог и даже сам сатана, — все это для меня не доказано».

(Черт — Ивану Карамазову).

«Цель твоего появления уверить меня, что ты есь».

(Иван Карамазов — Черту). Ф.М. Достоевский. «Братья Карамазовы» (гл. 9)

«Тот свет и материальные доказательства, ай-люли!» Если в диалоге с бродячим философом Иешуа, который у Булгакова поддерживает сюжетную линию евангелия, рефреном повторяются слова «Поверь мне, добрый человек», то диалог Ивана Карамазова с Чертом в романе Достоевского (соответственно, отнесем его к линии антиевангелия) начинается словами Карамазова: «Так я тебе и поверил». Евангелие от сатаны часто изобилует ложными смыслами, недостойными веры, поскольку его главный герой — черт — всегда лукавит и уже изначально по своей сути — обманщик и клеветник. Одна из его целей — ввести в заблуждение человека: «Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель», — говорит Черт Ивану Карамазову.

Евангелие от сатаны получает в наследство от поэтики и проблематики канонов Евангелия множество прозвучавших в нем вопросов. Дополнительно ко всем этим вопросам в евангелии от сатаны добавляется еще один вопрос — о существовании Бога (вопрос, который как таковой отсутствует в Евангелии, поскольку евангелие — это и есть Слово Божие).

В жанре от противного всегда будут вестись споры и возникнет необходимость доказательств существования Бога. Этот вопрос лукаво и провокационно будет задавать героям сам Черт. У Достоевского в «Братьях Карамазовых» Черт, который, по сути, является автором вставной «Легенды о Великом инквизиторе» (это он продиктовал эту кощунственную легенду сознанию Ивана Карамазова), явившись Ивану в очередной раз в критический момент его жизни, снова поднимает в разговоре с ним тему доказательств существования Бога и, смеясь над Иваном и вообще над материалистами, которые нематериальное (спиритуальное, идеалистическое, фантастическое) хотят доказать с помощью критериев материального мира, словно шут Арлекин, который ходит на голове, переворачивает своими софизмами все понятия с ног на голову: «Тот свет и материальные доказательства, ай-люли!»; «...В вере никакие доказательства не помогают, особенно материальные», смеясь говорит Черт Ивану Карамазову.

Воланд у Булгакова вторит Черту Достоевского, заявляя Ивану Бездомному: «И доказательств никаких не требуется» (намекая на свое собственное существование, а под доказательствами Бога подразумевает, на самом деле, доказательства существования дьявола — то есть, себя самого). В антижанре доказательства существования бога всегда будут лукаво сбиваться на доказательства существования дьявола.

Свидетелями существования Бога были только Адам и Ева. Но они были лишены божественного присутствия, и их сознательная жизнь на земле проходила уже без Бога. С тех пор человечество разделилось на тех, кто помнит о божественном присутствии, и тех, кто в суете «мирской» жизни забыл о нем. Люди, помнящие Его свет, вынуждены доказывать другой половине человечества Его существование. В своих философских науках человечество выработало даже пять доказательств существования Бога, что — вслед за Достоевским в «Братьях Карамазовых» — становится также мотивом сюжета в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

Этот ключевой вопрос в романе Булгакова задает героям сам Воланд (называемый в этом эпизоде романа то «неизвестным», то «профессором», то «иностранцем», то «заграничным гостем»): «Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?

— Сам человек и управляет, — поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос.

— Виноват, — мягко отозвался неизвестный, — для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день? ... И все это кончается трагически: тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, ...потому что неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? — и здесь незнакомец рассмеялся странным смешком» (гл. 1).

Пять доказательств бытия божия («...коих, как известно, существует ровно пять»). Эта сцена, в которой Воланд прибегает к доказательству существования силы, управляющей жизнью мира (выдвинутому в свое время Фомой Аквинским), на самом деле сбивается на доказательство существования силы, которая управляет смертью. Эта булгаковская сцена имеет свои корни в другой, уже упоминавшейся нами, сцене — в Главе 9 романа «Братья Карамазовы», где Черт Достоевского (так же как и Воланд Булгакова, который глумится над Иваном Бездомным), — хочет доказать Ивану Карамазову свое существование («Цель твоего появления уверить меня, что ты есь», — говорит Иван Федорович).

Если Воланд ищет доказательств «материальных», в качестве такого доказательства предъявляя голову редактора Берлиоза, отрезанную трамваем (просто программирует его смерть, играя при этом, как игрушками, расположением планет), то Черт у Достоевского более идеалист. Он доказывает свое существование по своей «методе», говоря Ивану: «Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая метода-с!». Черт у Достоевского очень легко доказывает свое существование, потому что у него «метода-с». Он берет философский постулат Декарта «Je pense donc je suis» («Мыслю, следовательно, существую», фр.), и переиначивает его смысл, так сказать, методом от противного: «Поскольку я — существо мыслящее, значит, я существую», — доказывает он, полагая при этом себя существом мыслящим — sapience (в отличие от homo sapience — человека, над которым он постоянно глумится как над существом неразумным), и на этом основании Черт у Достоевского в качестве доказательства своего существования делает логический вывод: раз я мыслю, значит, я (черт) существую.

Тема доказательств Бога получает в антижанре свое развитие, обрастая от произведения к произведению все новыми легендами и мифами и получая даже нумерацию доказательств, словно нумерацию глав, подобно какому-нибудь художественному произведению. У Булгакова Воланд напоминает поэту Ивану Бездомному и председателю московского литобъединения Михаилу Берлиозу о существующих пяти доказательств (Фомы Аквинского): «Но, позвольте вас спросить, — после тревожного раздумья спросил заграничный гость, — как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?

— Увы! — с сожалением ответил Берлиоз, — ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может» (гл. 1).

Шестое доказательство («Доказательство Канта... также неубедительно»). Шестое доказательство существования Бога, как известно из философии, вывел немецкий философ-идеалист Иммануил Кант — «этическое доказательство» бытия сверхчувственного мира, которое исходит из объективного существования морали и этических законов, регулирующих поведение человеческих существ.

Тема шестого доказательства становится темой художественных произведений Достоевского и Булгакова. Еще до Булгакова речь о шестом доказательстве Бога идет у Достоевского в Главе 9 «Братьев Карамазовых» — в диалоге Черта с Иваном Карамазовым. Булгаков подхватывает и развивает этот мотив доказательств в «Мастере и Маргарите», в котором у него, так же как и у Достоевского, много игровых и смеховых элементов, происходящих из оксюморонов, которыми сыплет Черт (а затем и Воланд у Булгакова). Стилистическая фигура оксюморон — сочетание слов с противоположным значением, сочетая несочетаемое, дает в результате сильный смеховой эффект, и именно этим эффектом и пользуется остроумный черт у Достоевского, глумясь над homo sapience.

Воланд у Булгакова, также как и Черт Достоевского, поднимает вопрос о шестом доказательстве, которое приписывают Иммануилу Канту: «Браво! — вскричал иностранец, — браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!

— Доказательство Канта, — тонко улыбнувшись, возразил образованный редактор, — также неубедительно. И недаром Шиллер говорил, что кантовские рассуждения по этому вопросу могут удовлетворить только рабов, а Штраус просто смеялся над этим доказательством» (гл. 1).

Беседы за завтраком с Кантом, Сократом и царем Соломоном («Ведь говорил я ему тогда за завтраком...»). Если Сократ утверждал, что поступки человека в самых важных случаях жизни определены неким внутренним «демоном», который отклоняет иногда человека от его намерений (хотя и не принуждает к чему бы то ни было), то Кант заявил о существовании в сознании человека некой обратной субстанции, которая позволяет ему иметь благие намерения и совершать благие поступки (совершать благо) — и вне зависимости от материальных поощрений, которые бы стимулировали его поведение при этом. По Канту, человек в своих поступках и действиях руководствуется часто ценностями, которые не принадлежат материальному миру, а принадлежат миру сверхчувственному. И это стало у него доказательством существования Бога как высшей субстанции, определяющей поведение человека в данном случае.

В сцене Булгакова Воланд демонстрирует, что он находится в неком фамильярном контакте с Кантом, называя его «стариком Иммануилом»: «Ведь говорил я ему тогда за завтраком: "Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут". Берлиоз выпучил глаза. "За завтраком... Канту?.. Что это он плетет?" — подумал он» (гл. 1).

Эта характерная для дьявола черта — намекать на свой непосредственный контакт с миром теней, в котором он, собственно, и пребывает вечно, откуда он, собственно, и явился и где действительно не мудрено встретить не только тень Канта, но и множество других теней знаменитостей, — этот мотив встречается как устойчивый во многих, недалеко отстоящих по дате создания от «Мастера и Маргариты» произведениях, например, серебряного века. Мы можем встретить этот мотив и в романе Брюсова «Огненный ангел», где в сцене знакомства с главным героем (у Кельнского собора) его черт Мефистофелес намекает герою на то, что знал самого царя Соломона, построившего соборную церковь. У Брюсова черт Мефистофелес также фамильярно называет царя Соломона «стариком»: «"Как измельчали люди! Храм Соломона был не меньше этого <кельнского>, а построен всего в семь с половиною лет! Впрочем, и то сказать: работали на старика не одни рабы, но и духи стихийные. Бывало, пригрозит им перстнем, а они от ужаса дрожат, как листья осенью". С изумлением посмотрел я на того, кто о царе-Псалмопевце говорил, словно о человеке, лично знакомом» («Огненный ангел», гл. 2:II).

Мефистофелес у Брюсова двусмысленно объясняет также, что именно ему мешает стать хорошим теологом — это его скептицизм: «А я — скромный схоляр, много лет изучающий изнанку вещей, которому излишний пирронизм мешает сделаться хорошим теологом» (гл. 2:II).

Не вдаваясь особо в подробности довольно сомнительных теологических диспутов с чертом, скажем, однако, что по законам жанра евангелия от сатаны сами доказательства — от романа к роману самых разных авторов — становятся мотивами их сюжета, обрастая все новой мифологией. Однако тема доказательств существования Бога всегда будет переворачиваться и подменяться чертом, приобретая новый мотив — доказательства существования дьявола («О большем я уж вас и не прошу», — лукаво говорит дьявол Воланд своим оппонентам в споре в романе Булгакова).

«Седьмое доказательство» — доказательство от противного. С тех пор как Бог низверг Духа Зла как падшего ангела, его существование — эфемерно и, соответственно, для человека также будет требовать доказательств. Начиная с Булгакова, стало особенно знаменитым «седьмое доказательство» — так называется и глава из его романа «Мастер и Маргарита» — единственная, которая с таким названием присутствовала всегда и во всех редакциях романа. По Булгакову, седьмое доказательство Бога — это доказательство, которое строится от противного, — через обнаружение дьявола, споры о существовании которого также ведутся в романе: «А дьявола тоже нет?

— И дьявола...

— Нету никакого дьявола!

— Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет! — он перестал хохотать внезапно и, ... после хохота впал в другую крайность — раздражился и крикнул сурово: — Так, стало быть, так-таки и нету?» (гл 1).

У Достоевского Черт также хочет предъявить реальное доказательство своего существования, якобы тем, что он «страдает от фантастического» (то есть, от своего идеального образа в виде нематериальной субстанции). Но Иван Карамазов отказывается верить в такой «реализм»: «Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить меня, что ты есь, но я не хочу верить, что ты есь! — говорит он Черту. — Не поверю!!» (гл. 9).

Чёрта, явившегося Ивану Карамазову, «беспокоит», что человечество верит в Бога, но признало, что «le diable n'existe point» (фр.). («Дьявола больше не существует»). Он рассматривает это как «ретроградство» человечества. По его мнению, в век реализма «это в бога... ретроградно верить, а ведь я черт, в меня можно» (гл. 9). Это заявление карамазовского Черта имеет прямое продолжение и в речах Воланда у Булгакова: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! ...Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство...» (гл. 3).

Черт Достоевского ретроспективно проходится по всем мировым фигурам, которые связаны в философии с доказательствами Бога. Он сторонник «трансцендентального» доказательства существования идеального мира и Бога, которое тоже отчасти было открыто Кантом. По представлениям Канта, существует мир, который вне пространства и времени — духовный мир, мир интеллекта, мысли и свободы воли, который доказывается наличием в каждом человеке мыслей, которые могут «путешествовать» в прошлое и будущее, а также мгновенно переноситься в любую точку пространства. Поэтому Черт у Достоевского постоянно рисует картины своих бесконечных полетов и перемещений в космическом пространстве.

В речах Черта у Достоевского есть даже аллюзии на письмо Пушкина Пестелю, в котором Пушкин упоминает о труде англичанина Гетчинсона, в котором, по словам Пушкина, тот уничтожает и без того «слабые доказательства бессмертия души»: «Ты хочешь знать, что я делаю — ... беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я еще встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать qu'il ne peut exister d'être intelligent, créateur et régulateur (фр.: "не может существовать высшего разума, Творца и управителя"), мимоходом уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но, к несчастью, более всего правдоподобная» (А.С. Пушкин. Из письма к Пестелю).

По этому признанию Пушкина складывается впечатление, что и он в этот период своей жизни был «водим» чертом «между верой и безверием попеременно». А образованный критик Черт Достоевского — знаком и с этой страничкой русской эпистолярной литературы, как и с доказательствами Канта. Сам Достоевский, впрочем, глубоко изучал вопросы религиозных воззрений Пушкина. Как раз в этом же письме Пушкин говорит также и о жанровых пристрастиях в своем чтении: «Читаю Библию, святой Дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гёте и Шекспира».

В своих «заботах» Черт Достоевского сходится во многом с Воландом Булгакова: «...седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъявлено» (гл. 3). По логике этого возникшего старого нового жанра, седьмое доказательство существования Бога — это, собственно, доказательство существования дьявола, что звучит очень абсурдно, но зато в соответствии с логикой жанра евангелия от противного. Существует даже некое мнение, что «Мастер и Маргарита» — это и есть седьмое доказательство (якобы потому что после прочтения книги сомнений в том, что есть дьявол, уже не остается, это остроумное высказывание приписывают академику Д. Лихачеву). На самом деле, в главе «Седьмое доказательство» Булгаков лишь продолжает художественную традицию, которая идет от Достоевского и которая унаследована им, в свою очередь, от Пушкина и И. Гёте, в новое время первыми заставивших диалогизировать своих героев с Чертом (следуя, впрочем, еще более глубокой традиции, идущей от евангелистов Луки и Матфея, которые гораздо раньше «озвучили» диалог между Христом и дьяволом, а также следуя Книге Иова, в которой в одной из первых мы найдем диалог Бога и Сатаны). Если пойти еще вглубь создания антижанра, то там мы обнаружим и «демона» Сократа, о существовании которого тот заявлял как о субстанции, которая иногда заставляет его делать поступки, идущие вразрез с его убеждениями.

Однако, у Достоевского в «Братьях Карамазовых» (Глава 9) даже сам Черт высказывает некоторое сомнение в правомерности постановки подобного вопроса: «И если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли бог»:

Иван:

«— Уж и ты в бога не веришь?

Черт:

— То есть, как тебе это сказать, если ты только серьезно...

Иван:

— Есть бог или нет?

Черт:

— А, так ты серьезно? Голубчик мой, ей-богу не знаю, вот великое слово сказал.

Иван:

— Не знаешь, а бога видишь? Нет, ты не сам по себе, ты — я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!

Черт:

— То есть, если хочешь, я одной с тобой философии, вот это будет справедливо. Je pense donc je suis, это я знаю наверно, остальное же все, что кругом меня, все эти миры, бог и даже сам сатана, — все это для меня не доказано, существует ли оно само по себе или есть только одна моя эманация, последовательное развитие моего я, существующего довременно и единолично» (гл. 9).

Здесь диалог между Чертом и Иваном Карамазовым вдруг превращается в монолог. Тут Черт вдруг начинает произносить как бы внутренний монолог самого Ивана Карамазова, который обращен к нему же — к Черту, монолог из которого можно заключить, что Иван Федорович осознает, что они с Чертом одной философии и что Иван — последовательное развитие его «я», существующего довременно, и что он, Иван, — его эманация.

Черт:

«— Слушай: это я тебя поймал, а не ты меня! Я нарочно тебе твой же анекдот рассказал, который ты уже забыл, чтобы ты окончательно во мне разуверился.

Иван:

— Лжешь! Цель твоего появления уверить меня, что ты есь.

Черт:

— Именно. Но колебания, но беспокойство, но борьба веры и неверия — это ведь такая иногда мука для совестливого человека, вот как ты, что лучше повеситься. Я именно, зная, что ты капельку веришь в меня, подпустил тебе неверия уже окончательно, рассказав этот анекдот. Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая метода-с: ведь когда ты во мне совсем разуверишься, то тотчас меня же в глаза начнешь уверять, что я не сон, а есмь в самом деле».

По законам жанра евангелия от сатаны вопрос о существовании Бога всегда будет сбиваться, собственно, на вопрос о существовании дьявола, ибо в жанре евангелия от сатаны все от противного и все «вверх тормашки».

Человекобог и богочеловек. Две ипостаси Иешуа. Люди, возомнившие себя богами, и бог, снизошедший до людей, — такая постановка вопроса — совсем по-достоевскому — звучит, как ни странно, у Толстого в «Анне Карениной» в его сцене, которая происходит в мастерской художника Михайлова (часть 5:XI), где поднят одновременно вопрос веры и неверия. В диалоге между мастером Михайловым и Голенищевым (который выступает здесь как критик), последний задает художнику вопрос: «А при картине Иванова для верующего и для неверующего является вопрос: Бог это или не Бог?» И сам же отвечает на свой вопрос применительно к картине художника Михайлова «Увещание Пилатом»: «Если вы позволите сделать это замечание... <...> Это то, что Он у вас челове-кобог, а не богочеловек. Впрочем, я знаю, что вы этого и хотели» («Анна Каренина» 5:XI).

В продолжение этого диалога у Толстого художник Михайлов объясняет Голенищеву свое видение образа Христа: «Я не мог писать того Христа, которого у меня нет в душе, — сказал Михайлов мрачно. — Да, но в таком случае, если вы позволите сказать свою мысль... Картина ваша так хороша, что мое замечание не может повредить ей, и потом это мое личное мнение. У вас это другое. Самый мотив другой. Но возьмем хоть Иванова. Я полагаю, что если Христос сведен на степень исторического лица, то лучше было бы Иванову и избрать другую историческую тему, свежую, не тронутую.

— Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?

— Если поискать, то найдутся другие. Но дело в том, что искусство не терпит спора и рассуждений. А при картине Иванова для верующего и для неверующего является вопрос: Бог это или не Бог? и разрушает единство впечатления.

— Почему же? Мне кажется, что для образованных людей, — сказал Михайлов, — спора уже не может существовать. Голенищев не согласился с этим и, держась своей первой мысли о единстве впечатления, нужного для искусства, разбил Михайлова. Михайлов волновался, но не умел ничего сказать в защиту своей мысли» («Анна Каренина» 5:XI).

Вообще писать роман или картину о Богочеловеке невозможно. Интерес художника Михайлова как автора не в изображении Богочеловека, а в поиске человеческого в Сыне Божием. Это же можно сказать и о поисках булгаковского Мастера в своем романе о Понтии Пилате, а скорее романе о мессии (об этом отмечалось такими исследователями, как Г. Эльбаум и В. Лакшин). И Мастер у Булгакова размышлял о моральном выборе, об ответственности за слова и поступки, о человеке, о бессмертной душе человека и его предназначении, в том числе, и о самом совершенном человеке, которого и опознать-то никто не смог. Иешуа у Булгакова — человек, а не Сын Божий; он одинок (нет родителей, нет учеников и последователей); его Истина от мира сего, он проповедует веру в добрую волю человека. Но с другой стороны, делая Иешуа простым человеком, Мастер (а вместе с ним и Булгаков) усиливает мысль о способности человека достичь нравственного совершенства. Роман наполнен намеками, хотя Булгаков прямо не пишет о том, кто стоит на балконе дворца Ирода Великого, но это становится понятным «проницательному читателю» (очевидно, сам Воланд). Булгаков не пишет, кто стоит на галерке в театре Варьете и наблюдает сверху происходящую «человеческую комедию», которую разыгрывает на сцене дьявол Воланд (очевидно, это сам Бог с высоты «галерки» бросает реплику о том, чтобы вернуть оторванную голову на место).

Булгаковский человекобог Иешуа в «Мастере и Маргарите» пребывает в двух ипостасях: как реальный образ земного человека, очутившегося в необычных житейских обстоятельствах, и как эманация трансцендентного образа богочеловека — символ идеального вневременного бытия, соответствующий евангельскому сказанию. Булгаков развивает образ Иешуа от одной «ершалаимской» главы Мастера к другой постепенно — от простого человека до образа божества «света»: сначала в предчувствиях Пилата, потом в его же «лунном сне», потом во всей окраске разговора Пилата с Левием Матвеем, где его именуют «Тот». И, наконец, в финале романа Иешуа окончательно показан как Владыка «света». И здесь Булгаков в согласии и с Толстым и Достоевским, и Пушкиным, которые под совершенством подразумевали высшую мораль, противопоставленную у них западному идеалу сильной личности, нашедшей затем в новое время свое развитие в «сверхчеловеке» у Ницше. Рисуя своего Духа Зла, Булгаков не только прорисовывает демонический облик Воланда, но в этом образе мелькают у него также и проблески наполеонизма — через некоторые аллюзии, связанные с изображением Наполеона у Пушкина.

Воланд и комплекс демиурга (наполеонизма). Москва — третий Рим («...был и у Пилата, и на завтраке у Канта, а теперь он навестил Москву»). Не случайно в «Мастере и Маргарите» присутствует сцена перед «отступлением» Воланда («Сейчас придет гроза, ..., и мы тронемся в путь»; гл. 29), в которой тот наблюдает пожар в Москве с крыши старинного московского особняка: «На закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад, находились двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краев... Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг <...>: — А отчего этот дым там, на бульваре? — Это горит Грибоедов, — ответил Азазелло» (гл. 29).

В этой сцене Булгакова можно обнаружить ретроспективное звучание темы Москвы как столицы, испытавшей нашествие с Запада: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город». А образ Воланда сливается здесь с образом Наполеона перед отступлением из горящей Москвы, данный Булгаковым через призму его изображения Пушкиным в лирическом отступлении в «Евгении Онегине»: «Вот, окружен своей дубравой, Петровский замок. Мрачно он Недавнею гордится славой. <...> Отселе, в думу погружен, Глядел на грозный пламень он <Наполеон>» («Евгений Онегин»; 5:XXXVII).

В сцене Булгакова перед нами скорее именно Петровский замок с его округлой башней посреди террасы («...оба гаера ...скрылись где-то за круглой центральной башней, расположенной в середине террасы»; гл. 29). Булгаковская сцена прощания Воланда с Москвой действительно скорее ассоциируется с ретроспективной пушкинской сценой бегства Наполеона из Москвы в «Евгении Онегине». И Воланд Булгакова тоже находится в подобной ситуации, которую пушкинский герой в лирическом отступлении передает как конец триумфа зла:

Прощай, свидетель падшей славы,
Петровский замок... (7:XXXVIII)

Петровский замок в эпизоде Булгакова тоже является свидетелем падшей славы (славы падшего ангела). Воланд, конечно, не осознает себя проигравшим в сражении добра и зла, он, «желая злая», тем «совершает благо», как известно, в некотором роде считая даже себя победителем. То грозовое облако, которое принесло нашествие бесов в Москву, это же облако и уносит их обратно на запад: «Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно. Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим во мгле» (гл. 29).

Подобную сцену, в которой черная туча накрыла Москву, мы видели также у Булгакова и в романе о Понтии Пилате, созданном Мастером. Та же самая туча накрыла и там священный город Ершалаим (Иерусалим). Параллелизм в описании сцен грозы как аллюзии конца мира относит нас на другой противоположный полюс мира, но история и там повторяется.

Когда Воланд говорит о Москве: «Какой интересный город, не правда ли?», Азазелло отвечает почтительно: «Мессир, мне больше нравится Рим!» (гл. 29). По этой реплике Азазелло мы можем себе представить, откуда, возможно, происхождение такого персонажа как Азазелло — в нем явно просвечивают итальянские корни. Само же замечание дает желание повнимательнее присмотреться к свите Воланда и поговорить о сути этих «фантастических» персонажей не только у Булгакова, но и у Пушкина и Достоевского.