Развитие «метажанра»

Особенно же я люблю, когда вы приводите в доказательство тексты Святого писания: это — лучший способ доказать что угодно. Ведь только глупость одностороння, а истину можно повернуть любой гранью!

(Из речей Мефистофелеса Фаусту). В. Брюсов. «Огненный ангел» (гл. 13)

«Новая метода-с!»

Ф.М. Достоевский. «Братья Карамазовы»

Земное-временное и небесно-метафизически-вечное. Сочетание двух планов изображения жизни и смерти: земного-временного и небесно-метафизически-вечного оправдывает у Булгакова и роль Воланда (как и роль Мефистофеля у Гёте и у Пушкина) — как той «вечной силы», «всегда желавшей зла, творившей лишь благое» — ведь в мистериальном целом произведений Булгакова и Гёте, и Мефистофель и Воланд являются средством осуществления божественного Промысла — призванные спровоцировать страдание человека и через это страдание очистить его душу.

У Булгакова многократно подчеркнута в романе значимость и очистительная сила зла. «Не будешь ли ты так добр, подумать над вопросом: что делало бы твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» — спрашивает Воланд Левия Матвея. Булгаков заимствует этот постулат (как и Гёте в свое время), у иудейских религиозных мыслителей и средневековых каббалистов. Но еще в Книге Иова звучал этот постулат: «Nous recevons de Dieu le bien, et nous ne recevrions pas aussi le mal! En tout cela Job ne pécha point par ses lèvres» («Неужели добро мы будем принимать от Бога, а зло не будем принимать? И в этом не погрешил Иов устами своими»; перевод с фр. наш — А.-А.А.).

Вспомним, как Мастер у Булгакова обрел свою первую идиллию: тогда судьба неожиданно проявила к нему свою благосклонность — вдруг он выигрывает в лотерею сто тысяч рублей, на которые он смог купить себе квартирку в подвальчике московского особняка, где затем он писал свой любимый роман и полюбил Маргариту. В какой-то момент этой идиллии Мастера Фортуна стала проявлять свою «ускользающую» природу. Рассказ Мастера о потерях, которые вдруг настигли его, можно сравнить разве что с рассказом библейского Иова о тех бедствиях, которые наслал на него Сатана (Satan), отняв у него все то, что тот имел в жизни благодаря Богу: дом, скот, здоровье, детей. Иов ничего не знает о замыслах Бога и Сатаны (как провокатора «сделки» с Богом). В какой-то момент, раздосадованный, он начинает роптать на Бога. Эту линию вопиющего от горя и восстающего на Бога героя продолжает в русской литературе образ пушкинского бедного Евгения в «Медном всаднике», где «безумец бедный» Евгений восстает против небесных сил.

Мастер Булгакова, как и «бедный» Иов из библейской Книги Иова (а также «безумец бедный» Евгений из поэмы Пушкина «Медный всадник»), тоже неожиданно теряет все в своей жизни. Сначала покой из-за своего романа, не найдя признания в литературных кругах, потом сам роман, сжигая его в печке, затем теряет свою возлюбленную Маргариту, ушедшую в ночь и оставившую его одного буквально перед самым арестом. Выигранные деньги его давно закончились. И, в конце концов, он лишается и своего дома — в результате темного заговора своего странного друга с застройщиком квартирки, купленной на Арбате. Когда Мастера выпускают из-под ареста, в его квартиру уже вселился его «друг» — доносчик. Мастер лишается своего последнего пристанища и сам становится «Иваном Бездомным».

Исповедь Мастера о том, как он дошел до психиатрической лечебницы, — поистине «вопль» бедного Иова (но только без единого упрека в адрес Бога). Мастер оказался под арестом, а затем в психиатрической клинике, а бандиты, решившие его «квартирный вопрос», не только были на свободе, но и владели его квартирой. Зло окончательно как бы побеждает в этой ситуации, в которой оказывается Мастер.

Какие силы (какие «ведомства») стоят за бедствиями, которые выпали на долю бедного Иова? А в случае с «бедным» Евгением? Или в случае с «бедным» Мастером? В жанре «евангелия от Сатаны» всегда есть завеса и тайна, кто именно стоит за роковыми событиями, в водоворот которых ввергается ищущий истину герой.

Отрицание зла («...злых людей нет на свете»). Проповедь добра. В то время как Мастер Булгакова страдает в психиатрической клинике, герой написанного им романа, бедный философ Иешуа — также под арестом, и его судят вместе с разбойниками: Дисмасом, Гестасом и Варравваном. Иешуа также в ситуации, когда Зло окончательно побеждает Добро. Но Иешуа, как и Мастер, не ропщет. Иешуа продолжает проповедовать Добро и утверждает, что Зла нет («злых людей нет»). На допросе у прокуратора Понтия Пилата он не отступает от своей линии (Пилату он представляется всего лишь бедным и безумным философом):

Прокуратор:

— Не знаешь ли ты таких: некоего Дисмаса, другого — Гестаса и третьего — Варраввана?

Иешуа:

— Этих добрых людей я не знаю.

Прокуратор:

— Правда?

Иешуа:

— Правда.

Прокуратор:

— А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова «добрые люди»? Ты всех, что ли, так называешь?

Иешуа:

— Всех, злых людей нет на свете.

Прокуратор:

— Впервые слышу об этом, но, может быть, я мало знаю жизнь! В какой-нибудь из греческих книг ты прочел об этом?

Иешуа:

— Нет, я своим умом дошел до этого.

Прокуратор:

— И ты проповедуешь это?

Иешуа:

— Да.

Проповедь и отповедь. Очистительная сила зла («Каждое ведомство должно заниматься своими делами»). Иешуа у Булгакова непреклонен в своей проповеди Добра и отрицании Зла, и в этом он противостоит дьяволу Воланду, которой дает отповедь Добру («что делало бы твое добро, если бы не существовало зла?»). Левий Матвей, сторонник сил Света и Добра, не случайно называет Воланда «старым софистом», искусно оправдывающим Зло и приписывающим ему некую «очистительную» силу. Здесь мы найдем у Булгакова отголоски жанра «сократических диалогов» (не зря Пилат спрашивает Иешуа, в какой из греческих книг он прочитал проповедуемые им мудрости, возможно, намекая и на самого греческого философа Сократа).

Мы найдем также здесь и скрытую реминисценцию из «Сцены из Фауста» Пушкина (1825), где с той же интонацией упрека, что и у Воланда («что делало бы твое добро, если бы не существовало зла?») пушкинский Мефистофель (называя Фауста «философ мой») пытается доказать ему свою правду: «Не правда ль? Но нельзя ль узнать... Кого изволишь...»; «Скажи, когда ты не скучал?... Тогда ли... Как...?». С этими интонациями «философа» (софиста), повторяющимися затем и у булгаковского Воланда, Мефистофель у Пушкина также упрекает Фауста в некоторой неблагодарности, лукаво вопрошая его, что делал бы он — пресытившийся жизнью господин, если бы не он — Мефистофель, дух зла и «адское творенье»:

Но — помнится...
Как арлекина, из огня
Ты вызвал наконец меня.
Я мелким бесом извивался,
Развеселить тебя старался...

А.С. Пушкин. «Сцена из Фауста» (1825)

Другой предшественник Воланда и последователь Мефистофеля в родословной духов зла — Черт в «Братьях Карамазовых» Достоевского, явившийся Ивану Карамазову, еще более искусен как софист в своих рассуждениях о Добре и Зле. Он вступает в спор с самим Гёте, скептически обыгрывая высказывание немецкого классика о том, что Зло — лишь часть Добра и что одно без другого существовать не могут, что, по мнению Черта, явившегося Ивану Карамазову, саму мысль о Добре и Зле доводит до абсурда. Черт у Достоевского готов даже якобы принять мир без зла и сам, в свою очередь, доходит до абсурдной мысли, — что якобы он сам должен быть уничтожен как олицетворение зла, но... не он создавал этот мир: «Вот и служу скрепя сердце, ... и творю неразумное по приказу» («Братья Карамазовы», гл. 9). Черт у Достоевского признает над собой силу, которой он не может якобы противостоять и не творить зло («творю неразумное по приказу»), поскольку признается Ивану Карамазову, что сам Бог ему «приказывает». Здесь у Черта Достоевского мы обнаруживаем совершенно дьявольскую софистику со всеми возможными подменами понятий. В одной мысли, однако, Черт Достоевского сходится с Гёте — в той части, что есть некая завеса и тайна в решениях, принимаемых высшими силами в судьбе человека.

Учение Христа о добре и правде, записанное его учениками в «Евангелиях от...» Матфея, Луки, Марка и Иоанна — это, прежде всего, проповедь Добра как самостоятельной силы, которая не нуждается в соотнесении его со Злом.

Рассказ о событиях священной истории от лица Беса-искусителя требует от художника иного подхода к изображению Добра и Зла в создаваемом жанре. Если «Бытие» от Моисея и «Евангелие» от Матфея, Луки, Марка, Иоанна — это проповедь, то «Евангелие» от Беса-искусителя — это всегда будет отповедь. В ней можно найти также отражение Слова Божия и проповеди Христа, но довольно своеобразно, — скорее, как в кривом зеркале. Понятия Добра и Зла в жанре от противного могут существовать лишь относительно одно другого — по принципу противоположностей в зеркале.

«С рассказом Моисея // Не соглашу рассказа моего», — говорит Змей-искуситель в «Гавриилиаде» Пушкина. Уже у Пушкина мы можем найти те кривые зеркала (обратно-симметричного отражения в отповеди мотивов евангельской проповеди), которые мы встречаем затем у Пушкина в его «Сцене из Фауста» (1825), а также в отповеди Онегина Татьяне в «Евгении Онегине». Можно считать Пушкина одним из первых, кто экспериментировал в жанре отповеди (евангелия от сатаны), — не только в русской, но и в мировой литературе (такие его произведения как баллада «Монах» (1813), стихотворение «Тень Фонвизина» (1815), «Гавриилиада» (1821) были написаны даже раньше, чем была переведена на русский язык трагедия Гёте «Фауст»; 1828).

Драма и мистерия. Немецкий классик Иоганн Вольфганг Гёте в своей трагедии «Фауст», развивая новый жанр «евангелия от сатаны», основывается на памяти «старого» — на эпизодах из библии (следуя также традициям гностицизма, некоторым идеям эзотерического учения иудаизма, т. е. каббалы, и некоторым положениям масонства). В «Прологе на небесах» Гёте, снова после библейской Сцены в Раю Моисея (Бог и Змей-искуситель у подножия Древа Жизни), снова после Сцены на небесах в Книге Иова, переносит в Рай героев своего пролога — Бога и Дьявола (туда, где, собственно, изначально и было совершено искушение Змием первого человека — в эпизоде истории грехопадения). Из «Пролога» Гёте мы узнаем, что Бог отправляет своим посланником на землю в Новый Свет не ангела (серафима), а Беса Мефистофеля, позволяя ему, собственно, творить новую историю человека и человечества (и будучи ее свидетелем, повествовать затем о ней от своего лица). «Пролог на небесах» с участием Господа, архангелов и Мефистофеля превращает трагедию И. Гёте в «представление в представлении» и придает ее тексту значение священной мистерии. Сама трагедия гётевского героя Фауста приобретает здесь также форму мистерии и двойной план значения испытаний для человека — земной и небесный. После «Пролога на небесах» небесные силы у Гёте нигде уже больше не вмешиваются в дальнейшую судьбу Фауста — его борьбу, искания, сомнения и скитания, он практически покинут Богом и должен один на один смотреть в глаза Мефистофелю, представителю темной силы и олицетворению сил Зла.

Трагедия и комедия. Мистерия и буффонада. Итальянский поэт Данте Алигьери, во времена которого возрождался интерес к античному искусству, назвал свое произведение «Божественная комедия», скорее всего, в дань тогдашней философской моде на «Поэтику» Аристотеля. Аристотель понимал комедию как жанр, в котором сюжет должен развиваться от трагичного положения героя в мире к его оптимистическому концу (соответственно, трагедия по Аристотелю — это жанр, развивающийся в обратном направлении — от веселого и оптимистического созерцания жизни к грустному и пессимистичному концу, к трагедии героя, то есть, собственно, к его смерти).

Показывая развитие трагедии как жанр и сравнивая его с комедией, Аристотель в «Поэтике» отметил, что происхождение обоих жанров имеет непосредственное отношение к древнему греческому уличному театру с его хором и корифеем хора (запевалой): трагедия и комедия свое происхождение ведут: «первая <трагедия> — от запевал дифирамба, а вторая <комедия> — от запевал фаллических песен». Под «фаллическими песнями» Аристотель, очевидно, имел в виду те задорные песнопения, которые исполнялись во время процессий в честь бога Диониса (дионисии), во время которых несли также «фаллос» как символ плодородия. Аристотель тут же отмечает, что эти песнопения («фаллические песни») сохранились с древних времен и были употребительны даже в его время во многих городах. Показывая дальнейшее развитие трагедии и комедии как противоположных жанров, античный автор «Поэтики» отмечал, что Эсхил ввел в хоры первого актера, который мог вести разговор с запевалой, прерываемый песнями хора, он «уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел в представление трех актеров и декорации». Интересно отметить взгляд Аристотеля на происхождение диалога трагедий («серьезный» диалог), он считал, что диалог трагедии обязан своему происхождению из «шутливого диалога» двух актеров («так как он родился из сатировской драмы»).

И. Гёте, как думается, не случайно, но именно ориентируясь на Данте, противопоставил и сместил жанровый акцент своей драмы «Фауст», назвав её трагедией («Faust. Eine Tragödie»). На самом деле, оба произведения мировой классики Данте и Гёте являются мистериями, жанром, в котором человеческая «комедия» (драма с хорошим концом) и человеческая «трагедия» (драма с трагическим концом) взаимодополняют друг друга, и в котором проявления добра и зла органически взаимосвязаны между собой.

Мистерия как драматическое зрелище, разворачивавшееся во время средневековых религиозных праздников прямо на паперти перед церковью, это драма на библейский сюжет. Впоследствии, там же, на городских подмостках и на папертях (прямо на тротуаре — ср. фр. слово партер/«par terre» — «на земле») разворачивался и средневековый карнавал. Часто две процессии — карнавальная и церковная (религиозная), двигаясь навстречу друг другу, встречались, перемешиваясь в толпе и вступая в фамильярный диалог, который впоследствии стал родоначальником новых смешанных литературных жанров.

Но историческая память классической мистерии с ее драматическими диалогами имеет свои глубокие корни еще в античности — в литературных диалогах Сократа (которого можно считать основателем синкретического философского жанра, названного в его честь «сократическим диалогом»). «Сократический диалог», начало которому было положено в античные времена в литературном творчестве Лукиана и Мениппа, получил дальнейшее свое развитие в лоне священных драматических мистерий, разыгрываемых на паперти во время церковных праздников, а испытав влияние стихии карнавала, превратился в жанр синкретический. От этого нового синкретического карнавализованного жанра ответвился впоследствии такой его поджанр как «дьяблерия» — карнавализованная мистерия с ее карнавализованными образами мистерийных (буффонных) чертей.

Буффонада, фарсовое сценическое представление, построенное на смешных положениях (от итал. buffonata — шутка, фарс, выходка), вызревала как раз внутри карнавализованной мистерии, но в XV веке обрела свою полную жанровую независимость. В следующем столетии буффонада как жанр стала одним из господствующих жанров в театре и литературе (жанр комической оперы стал так и называться — «опера-буфф»). Совершенно благополучно дойдя до наших дней, приёмы фарсовой буффонады бережно сохранились в наше время, например, в цирковой клоунаде.

Мистерия призвана напомнить нам о «вселенском конфликте» сил Добра и Зла, происходящем «за кулисами», и о котором мы ничего обычно не знаем. Когда же силы Добра и Зла сходятся на единственно возможном поле битвы — в душе человека, — человечество способно и посмеяться над своим поражением и осознать его как трагикомедию (смех сквозь слезы). Мистерия (впоследствии карнавализованная мистерия) — есть, скорее, трагикомедия. Принято, например, называть трагедиями четыре небольших пьесы Пушкина «Маленькие трагедии». Однако, сам Пушкин назвал одну из пьес этого цикла — «Скупой рыцарь» — трагикомедией (Сцены из ченстоновой трагикомедии «The Covetuos knight»), подчеркнув синкретизм жанра своего произведения.

В свое время В.В. Маяковский назвал театральное представление, в котором сатирически обрисовал буржуазию в новое революционное время, — «Мистерия-буфф». Действие этого спектакля, поставленного Вс. Мейерхольдом по пьесе Маяковского и оформленного художником Казимиром Малевичем, происходит и на небе, и на земле, и в преисподней — с ее мистерийными чертями. Сам Маяковский играл в спектакле роль Человека Просто, а в отсутствие актеров исполнял роль ангела Мафусаила и даже одного из чертей. Так приёмы фарсовой буффонады через театральное действо сохранились в современной культуре и литературе, благополучно дойдя до наших дней.

«Гастроли» Воланда в «Мастере и Маргарите» — есть ничто иное, как отражение в творчестве Булгакова глубинных корней жанра театральной буффонады, которая, в свою очередь, уходит корнями еще глубже — в карнавализованные дьяблерии.

Жанр метафизических вопросов. Каждое поколение классиков, осваивавших этот новый древний жанр — «евангелие от сатаны», старались постепенно и поочередно разрешать «неразрешимые задачи» и вопросы. Неразрешимые они потому, что большей частью — это метафизические вопросы, которые неподвластны человеческому разуму. Таким образом, жанр евангелия от сатаны ставит метафизические вопросы, но ставит их способом от противного.

Основной упрек, который бросают силы Зла Богу, звучит в романе Достоевского «Братья Карамазовы» во вставной «Легенде о Великом инквизиторе»: «Вместо того чтоб овладеть людскою свободой, Ты умножил ее и обременил мучениями душевное царство человека вовеки». По мнению сил Зла, Бог оставил людей. Так имеет ли право его Сын на свое второе пришествие? «Невозможно было оставить их в смятении и мучении более, чем сделал Ты, оставив им столько забот и неразрешимых задач», — упрекает Христа Великий инквизитор. По замыслу Достоевского, это и есть главный упрек Христу, брошенный ему в его второе пришествие, и выраженный папским инквизитором — представителем божественной власти на земле.

Роман «Мастер и Маргарита» Булгакова как вершина жанра антиевангелия (жанра, берущего свое начало еще в «сократических диалогах» и эволюционировавшего до карнавализованной мистерии и «менипповой сатиры» — мениппеи и мистерии-буфф, — развивает тему борьбы метафизического (вселенского) Добра и Зла по всем законам этого жанра. При этом в поиске истины его герои все время вступают в фарсовый диалог со сниженными героями дьяблерии.

Средневековая мистерия в ходе сложной эволюции окончательно сблизилась со временем с античной мениппеей, в которой действие происходило не только «здесь» и «сейчас», а во всем мире и в вечности: на земле, в преисподней и на небе. Более того, мистерия как результат эволюции жанров, и есть ничто иное как видоизмененный средневековый драматургический вариант мениппеи.

Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита», с одной стороны, поддерживает сюжетную линию Евангелия и законы сложной мистериальной драмы. С другой стороны, его герои обитают не только на земле, но проходят и преисподнюю, а затем поднимаются на небо и даже обретают вечность — то есть, по всем законам античной мениппеи.