Эвфемизмы черта

...какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.

А.С. Пушкин. «Демон» (1823)

«Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной».

М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита» (гл. 13)

Дьявол и свита («В чьей свите я имею честь состоять...»). Итак, центр мироздания в таком повествовании как евангелие от сатаны смещается в сторону дьявола. Он возникает там, где границы жизни и смерти становятся преодолимыми. Тогда возникает он — герой, неизвестно откуда появляющийся как некий «незнакомец», «иностранец», «гость», «таинственный визитер», «гастролер». Крайнее воплощение смерти и зла, он может явиться под любой маской, в том числе и веселой, двойником любого персонажа из мира людей. Явление «маски», «двойника» и «двойничества» всегда возникает в художественном мире произведения там, где ослабевают границы миров. В романе Брюсова дьявол Мефистофелес в своих речах Фаусту лукаво трактует библейское (Моисеево) понимание человека как «подобие божие», подменяя его своим — как «изображение божие», то есть, маски: «...мы все изображаем что-нибудь: я — чародея, вы — ученого, которому ничто не мило. Всякий человек, согласно с Моисеем, только изображение божие» (В. Брюсов «Огненный ангел»; гл. 12)

По многим поверьям и легендам дьявол является, чтобы забрать с собой душу человека после смерти. Уже в древнем ритуале погребения понимание смерти рассматривалось как переход границы миров, а сама смерть как некий переходный период, в который все живое отделяется от мертвого (и мертвое от живого): происходит отделение человеческой души от тела, отделение имени человека от самого человека, что отражается и в многочисленных запретах в ритуале погребения. Так в похоронных плачах легко можно заметить, что вместо имени умершего скорее используется система метафорических замен (эвфемизмов). В обряде похорон запрещается часто произносить имя покойного, носимое им в свете. Тогда непременным условием погребального действа становится такое явление как «заместительство» покойного определенными участниками обряда, в ходе которого и происходит отделение мертвых от живых. И наоборот: «явившегося» из другого мира ассоциируют с фигурами мира живых (по принципу отражения в зеркале). «Он» становится отражен в различных фигурах-двойниках, которые воспроизводят «его» признаки и функции. Поэтому Дьявол часто не имеет собственного лица и мимикрирует в зависимости от обстановки, а имя его часто не называется и заменяется эвфемизмами, заместительными метафорами.

Существо эфемерное (некий гений, дух, тень), который способен воплощаться и снова развоплощаться, приобретая самые различные облики, в том числе и человеческий («какой-то злобный гений // Стал тайно навещать меня»), он может предварительно, еще до своего воплощения являться (например, девушкам в преддверии их замужества) — обычно в их снах (как Деве Марии или Татьяне Лариной в соответствующих «Снах» героинь Пушкина).

Бес — неустанный путешественник по мирам. Его «второе пришествие» неизбежно. Его не всегда узнают, поскольку каждый раз он надевает новую маску. Интересно заметить, что Пушкин, рассуждая о том, кем именно должен будет «вернуться» из путешествия его Онегин, надевавший на себя и демоническую маску в том числе, рассуждает так, как будто речь идёт не иначе как о «втором пришествии» Онегина-демона:

Скажите, чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем ныне явится? Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной. (8:VIII)

А.С. Пушкин. «Евгений Онегин»

В мифах о пришествии дьявола ядро сюжетной схемы обычно составляет описание мести дьявола человеку: завлечения им в свои сети новых душ, ввержение в грехи, заключение договора о запродаже человеческой души, дальнейшее участие героя в шабашах и черных мессах, символически означающее служение дьяволу.

«Черт прибежал амуров с целым роем», — так Пушкин начинает в «Монахе» (1813) историю нашествия чертей («амуров») в монастырь — во главе с главным чертом (дьяволом), который ввергает монахов (людей веры) в самые отъявленные грехи. Дьявол и подвластная ему многочисленная рать чертей (демонов) всегда стремятся навредить человеку, доказывая богу несовершенство его творения. Они искушают человека, морочат его, строят ему козни.

В «Монахе» Пушкина Бес является в монастырь, как и Черт у Достоевского в «Братьях Карамазовых», который также — прежде чем предстать перед Иваном Карамазовым, сначала заявляется в Оптину Пустынь. Он всегда стремится к святым местам, где ему окажут наибольшее сопротивление духа. Воланд у Булгакова впервые появляется в Москве не где-нибудь, а на Патриарших прудах — название, которое говорит само за себя. Татьяне Лариной, впрочем, он тоже являлся вблизи церкви, когда она подавала бедным («Когда я бедным помогала // Или молитвой услаждала // Тоску волнуемой души. // И в это самое мгновенье // Не ты ли, милое виденье, // В прозрачной темноте мелькнул?» Татьяна принимает здесь демона Онегина своих снов за самого Онегина).

«Видение в прозрачной темноте» появляется и у Достоевского в романе «Братья Карамазовы» — как некий «гость» (один из самых устойчивых эвфемизмов для Черта): «Какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентльмен». Рассказчик в романе шесть раз иронически именует его «джентльменом» (еще один эвфемизм для Черта). Он уподобляет его «приживальщику хорошего тона», которого все принимают за «порядочного человека». Достоевский при этом использует широчайшую систему метафорических замен (эвфемизмов) для черта. Впоследствии эти имена начинает употреблять и сам Иван Карамазов. Устойчивые эвфемизмы для Черта: «Приживальщик» и «шут!» — напоминают Ивану о его отце — Федоре Павловиче Карамазове, другие же имена — «осел», «лакей» — напоминают ему о Смердякове. Иван Карамазов так и воспринимает Черта — как некоего приживальщика (не имеющего своего дома), а сам Черт в описании Достоевского напоминает некого отставшего гастролера. (Вспомним, что шут Коровьев-Фагот у Булгакова тоже «в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы»).

Гастролирует и черт Воланд со всей своей свитой: «А я только что сию минуту приехал в Москву», — говорит он и, по какой-то уже сложившейся в этом жанре традиции быть приживальщиком, воинственно заявляет, что собирается жить в квартире Берлиоза. Черт всегда стремится заполнить создавшуюся пустоту и поселиться в пустом доме, что в христианской мифопоэтике означает пустоту духовной жизни, поэтому духовный дом человека не должен быть пуст. (У Булгакова обыгрывается в этом плане фамилия его героя — поэта и атеиста Ивана Бездомного. Если рассматривать происхождение имен литературных героев с точки зрения их духовной родины и небесной топонимики их проживания, то Онегин, Ленский и Печорин, например, обитают в этой розе миров где-то на территории, которая будет небесной проекцией таковой между русскими реками и озерами — Онегой, Леной и Печерой, то для Ивана Бездомного там даже нет соответствующего «дома»).

По какой-то недоступной человеческому разуму логике, Добро и Зло всегда устремляются одновременно туда, где образовалась пустота, но человек сам иногда дает повод для того, чтобы Зло в виде черта или дьявола поселилось в его доме. Такая логика христианской мифопоэтики становится сюжетообразующей и у Булгакова, развивая мотив «нехорошей квартиры» в романе «Мастер и Маргарита».

Рыцарская армия бесов («Черт прибежал амуров с целым роем»). Осуществляя соблазн, Сатана пользуется услугами свиты своих бесов. Собственно, еще у Данте в «Божественной комедии» в Песнях XXI—XXII «Ада» мы видим армию бесов, которые становятся проводниками Данте и Вергилия в Круге Восьмом, где «нет пути» (ср. у Пушкина во «Сне Татьяны» — «дороги нет»), так как шестой мост, построенный дьяволом-ваятелем, оказывается обрушен:

И недругов увидев грозный счет,
И я всем телом, ждущим обороны,
Прильнул к вождю и пристально следил,
Как злобен облик их и взгляд каленый.

Нагнув багор, бес бесу говорил:
«Что, если бы его пощупать с тыла?»
Тот отвечал: «Вот, вот, да так, чтоб взвыл!»

Но демон, тот, который вышел было,
Чтоб разговор с вождем моим вести,
Его окликнул: «Тише, Тормошило!»

Потом сказал нам: «Дальше не пройти
Вам этим гребнем; и пытать бесплодно:
Шестой обрушен мост, и нет пути»

А. Данте. «Божественная комедия» (Песнь XXI). Пер. с итал. М. Лозинского

Старший дьявол в этой сцене призывает всю свою армию на подмогу путешественникам в их опасном путешествии: «Не бойтесь их, идите с ними смело». При этом каждого из бесов (воинов зла) можно узнать по его боевому характеру — по тем кличкам, которыми они, словно псы, прозваны в Аду, и которыми их называет старший дьявол:

«Эй, Косокрыл, и ты, Старик, в поход! —
Он начал говорить. — И ты, Собака;
А Борода десятником пойдет.
В придачу к ним Дракон и Забияка,
Клыкастый Боров и Собачий Зуд,
Да Рыжик лютый, да еще Кривляка».

А. Данте. «Божественная комедия» (Песнь XXI). Пер. с итал. М. Лозинского

«Рыжик Лютый, да ещё Кривляка» — узнаются также и в другой свите — в свите Воланда, своеобразно трансформировавшиеся в романе Булгакова в кривляку Фагота-Коровьева и рыжего Азазелло, неожиданного соседа Маргариты по скамейке в Александровском парке: «Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком» (гл. 19). «"Совершенно разбойничья рожа!" — подумала Маргарита, вглядываясь в своего уличного собеседника» (гл. 19), хотя он и пытается «щеголять несколько иной маской»: «в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. Галстук был яркий» (гл. 19). Однако то, что он только что с панихиды (поминок), выдают некоторые детали: «Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость» (гл. 19).

Свита Воланда является Степе Лиходееву, возникнув ниоткуда — из зеркала, откуда сначала выступил Коровьев-Фагот, а следом за ним — Бегемот, затем «случилось четвертое, и последнее, явление в квартире... Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий...». К этой «труппе» присоединяется и четвертый — Азазелло. Эти «явления» у Булгакова происходят обычно в той последовательности, в какой происходило и их первое появление на Патриарших прудах, где также за Воландом возник сначала Коровьев-Фагот, а затем и Кот Бегемот.

«Миссии» бесов четко распределены у Булгакова. Азазелло получает, очевидно, задание встретиться с Маргаритой и вручить ей волшебный крем для преображения в ведьму (присутствие Маргариты-ведьмы, то есть, посредницы между дьяволом и людьми, необходимо было Воланду, особенно в сцене вершимого им суда и кары, как свидетеля от живых людей — из некой справедливости им нужен свидетель именно из общества людей и, как мы это узнаем у Булгакова, желательно, королевской крови). Миссией Коровьева-Фагота было уговорить Маргариту принять «королевский венец» сатаны во время бала (и поскольку он с легкостью этого добился, — «рыцарь свой счет оплатил и закрыл!»; гл. 30). Последней и замыкающей группу Воланда в Москве была служанка Гелла (ведьма-вампир, олицетворение служанки изменчивой Фортуны, отвернувшейся от человека).

Пятый персонаж в свите Воланда — Абадонна, он апокалиптический персонаж, появляющийся как призрак смерти. Очки Абадонны — деталь символическая («Эти очки почему-то произвели на Маргариту такое сильное впечатление, что она, тихонько вскрикнув, уткнулась лицом в ногу Воланда»). Дважды в романе Абадонна снимает свои очки, заставляя жертву посмотреть в свои лаза — то есть, в глаза смерти. Дважды его взгляд подобен взгляду самой Смерти как разящей стрелы: сначала он убивает этим взглядом женщину на глобусе, затем — барона Май-геля на балу. Это также эсхатологический персонаж, который действует только в «пятом измерении». Пока не наступили последние времена, он не появляется в земных пределах, но незримо сопутствует всем войнам, катаклизмам и массовым смертям.

Шут Арлекин как шарж на рыцаря («На жизнь насмешливо глядел»). Абадонна у Булгакова чем-то внешне напоминает Фагота-Коровьева: та же худоба, те же очки и та же подвижность Арлекина. Традиция разыгрывать чертом Арлекина (разбитного шута и слугу), показанная у Достоевского в его знаменитой сцене с чертом, восходит еще к пушкинскому Мефистофелю в «Сцене из Фауста» (1825), где тот выдает свое карнавальное «прошлое»: «Как Арлекина из огня // Ты вызвал, наконец, меня», — говорит пушкинский Бес Мефистофель Фаусту, ассоциируя себя с персонажем итальянской Комедии дель Арте (истоки которой надо искать в карнавальной традиции). Изначально в Комедии дель Арте Арлекин — это шут в клетчатых штанах и с бородкой, которая торчит у него из-под маски. Он представляет собой шарж на рыцаря, латы которого немного поизносились с легендарных времен его подвигов. У Достоевского об этих подвигах Черта-Арлекина напоминает только перстень с опалом (можно предположить, за какие заслуги).

Арлекин не случайно вплетается у Достоевского в русскую современность середины XIX века. Иван Карамазов называет своего «гостя» «шутом и дураком». Этот образ некоего шута и гастролера затем подхватывает также и М. Булгаков, у которого, как и Черт у Достоевского, его Воланд — черный маг, импровизатор и гастролер — выступает в варьете с сеансами магии (у Пушкина, впрочем, в «Монахе» бес тоже назван «подземный чародей»).

У Булгакова его инфернальные герои также выдают свою принадлежность к карнавально-площадной смеховой культуре. «Ярмарочная площадь», «балаган», «дешевые фокусы», «шут гороховый», «окаянный ганс» и т. д. — все это те образы и характеристики карнавальной культуры, которые Воланд упоминает в сцене с Котом Бегемотом, спрятавшимся под кроватью при появлении Маргариты: «Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади? — притворяясь рассерженным, спрашивал Воланд. <...>. Оставь эти дешевые фокусы для Варьете. <...> Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью? Вылезай, окаянный ганс! <...>. Нет, я видеть не могу этого шута горохового» (гл. 22).

У Гёте Мефистофель сам характеризует свой нрав как веселый и острый на язык. Во время своей аудиенции к Господу он признается ему:

Мефистофель:

...если б я произносил тирады,
Как ангелов высокопарный лик,
Тебя бы насмешил я до упаду,
Когда бы ты смеяться не отвык.

И. Гёте. «Фауст» (1808) (Пер. с нем. Б. Пастернака)

У Гёте сам Господь избрал среди всех других духов зла именно Мефистофеля для предназначенной ему миссии — как менее отвратительного ему и, к тому же, «плута и весельчака»:

Господь:

...ко мне являйся без стесненья.
Таким, как ты, я никогда не враг.
Из духов отрицанья ты всех мене
Бывал мне в тягость, плут и весельчак.

И. Гёте. «Фауст» (1808) (Пер. с нем. Б. Пастернака)

Вообще, по генезису этого персонажа создается впечатление, что этот странный «посетитель» и таинственный ночной «гость», представший, например, у Достоевского перед Иваном Карамазовым, потому только является в этой ночной сцене, что отстав от какой-то бродячей труппы комедиантов типа Del Arte, к которой он примыкает время от времени, блуждая по миру («шатаясь в белом свете», по выражению Пушкина в «Гавриилиаде»), на этот раз, задумал быстренько уладить по пути кой-какие возникшие у него тут дела.

Он неожиданно возникает перед Иваном Карамазовым. И здесь нужно приготовиться к тому, что он будет по какой-то старой памяти вести себя как в огромном имажинариуме — на огромной сцене итальянской комедии Дель Арте с ее огромной системой зеркал, где, возможно, ему не раз приходилось репетировать роли, которые ему доверяли иногда в отсутствие актеров.

Шут Фагот — Темно-фиолетовый рыцарь («В драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы»). «Я — специалист по черной магии», — говорит Воланд у Булгакова. Его свита также выглядит как некая труппа комедиантов. В ней состоит и мелкий бес Фагот, который, как мы это узнаем, носит у Булгакова двойное имя («Скажи мне, любезный Фагот, — осведомился Воланд у клетчатого гаера, носившего, по-видимому, и другое наименование, кроме "Коровьев"»; гл. 12)

На Коровине-Фаготе («клетчатом гаере»), как на Арлекине, клетчатый костюм: «На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» (гл. 1); «усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки» (гл. 3). По этим описаниям Булгакова Коровьев-Фагот несколько напоминает того Черта, который когда-то также явился и Ивану Карамазову.

Булгаков, нигде не называя Коровьева Арлекином, а только просто «клетчатым» (имея в виду «клетчатый Арлекин»), явно вводит аллюзию с образом итальянской Комедии Дель Арте. Элемент умолчания возникает в таком приеме Булгакова: который мы найдем также и в романе символиста Андрея Белого: «длинный клетчатый в треснувшем пенсне» (гл. 12); «развязный клетчатый сам отрекомендовался финдиректору, назвав себя "ихний помощник" <черного мага Воланда>» (гл. 12).

Этот же прием умолчания мы найдем и в романе «Петербург» символиста Андрея Белого, который своего героя также называет просто «домино». Этот прием, когда Булгаков заменяет «арлекин» на просто «клетчатый», вскрывается, однако, при чтении «Мастера и Маргариты» на других языках, например, в переводе романа на французский язык (Mikhail Boulgakov «Maître et Marquerite»; Editions Robert Laffon, S.A. — ALAP, Paris 1968, 2012), где булгаковское «клетчатый» переведено именно как «арлекин» («arlequin») или «нечто вроде арлекина» («l'espèce d'arlequin»). Булгаков по умолчанию сократил сочетание «арлекин в клетчатом домино» просто до «клетчатый» (как А. Белый сделал это в своем романе «Петербург», сократив «арлекин в домино» просто до «домино»: «по городу пошли скандальные слухи, что по улицам разгуливает Красное домино». — Ср. у Булгакова о нелепых слухах в Москве: «В тот самый день, когда происходила всякая нелепая кутерьма, вызванная появлением черного мага в Москве»; гл. 19).

Коровьев-Фагот у Булгакова, как и Черт у Достоевского (оба «в драной цирковой одежде»), оба словно отстали от праздничной карнавальной толпы (или же процессии древних дионисий-сатурналий, в которых целых два дня посвящалось когда-то дифирамбическим хорам с гимнами в честь Диониса, исполнявшимися под флейту, которые сменялись затем непристойными народными «фаллическими песнями»). Прозвище Фагот и упоминание у Булгакова о том, что Коровьев — «бывший регент» (то есть, запевала в хоре), возможно, совсем не случайны, так как выдают ту завуалированную шутку (несколько законспирированную Булгаковым в романе), которую Фагот позволил себе в свое время и о которой говорит Воланд (которая, возможно, также подобна шутке Гамлета, метафорически сравнившего фаллос с флейтой). За свою шутку Коровьев был приговорен силами Тьмы «прошутить дольше обычного», то есть, дольше обычного пребывать в роли мелкого беса (хотя изначально он — воин и рыцарь царства Теней — Темно-фиолетовый рыцарь и никогда не улыбающийся демон с каменным лицом, рыцарь единственной Прекрасной Дамы в Царстве теней — рыцарь Смерти). Как в наказание Коровьев был вынужден пребывать в звании мелкого беса (пониженном звании) какое-то время, очевидно, именно тогда он и приобрел свое второе прозвище «Фагот» (дурацкая дудка).

Когда Булгаков называет шута из свиты Воланда «Фагот», он предлагает, таким образом, как бы длинную развертку очень глубокой метафоры, которая нас отсылает: во-первых, к шуту Арлекину из итальянской Комедии дель Арте (любовь к итальянскому, как известно, проявил у Булгакова также и другой шут — Азазелло, заявив Воланду: «мне больше нравится Рим, сир»).

Во-вторых, когда Коровьев-Фагот называет себя «бывшим регентом», то есть руководителем хора, это отсылает нас к сатурналиям и дионисиям с их песнопениями («фаллическими песнями», по Аристотелю) с запевалой («регентом») во главе.

В-третьих, как это ни парадоксально, но это относит нас также изначально к божественному хору ангелов, которые призваны были изначально «петь осанну» господу (а в последствии, к противоположному «хору» — хору падших ангелов, уставших славить господа песнопениями, петь дифирамбы, «осанну», как говорит черт у Достоевского). То есть, все эти метафорические замены относят нас к истории о том, как он (демон и черт) примкнул к хору падших ангелов, которые выступили с мятежной критикой, за что и были низвержены Богом в преисподнюю. Бес Фагот у Булгакова в своем далёком прошлом («о котором и забыть-то не грех», как говорит Черт у Достоевского) — оказывается никем иным как бывшим ангелом в ряду других падших ангелов под предводительством Воланда (который тоже, в свою очередь, никто иной как падший серафим, как и сам Люцифер).

Такой сложный клубок множественных аллюзий распутывается в связи с созданием у Булгакова этого неоднозначного образа — беса и шута Коровьева-Фагота. Но какие бы одеяния ни примеряли на себя бесы, их суть всегда остается в том, чтобы противостоять Богу своей критикой его божественных начинаний.