§ 1. Жанровая соотнесенность фельетонов «Гудка». Характерные особенности

Выбор жанра классического сатирического фельетона для публикаций в газете «Гудок» не был случайным для Булгакова. Журналист во многом ориентировался на основную аудиторию профсоюзного издания. Жанр сатирического фельетона был понятнее и ближе простому рабочему-железнодорожнику, нежели лирические размышления «эстетствующего» интеллигента. Во-вторых, задачу своего творчества Булгаков видел в том, чтобы изображать «бесчисленные уродства нашего быта..., страшные черты... народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина», всеми силами способствовать «излюбленной Великой Эволюции» (Булгаков М., 1989 (А). С. 283) — то есть утверждению цивилизации и просвещения, эту цель и призван был выполнить сатирический фельетон, указывая на те негативные жизненные явления, которые еще оставались от старого строя или были присущи новому, помогая их искоренять. Таким образом, практически все публицистические выступления М. Булгакова в «Гудке», — это традиционные сатирические фельетоны.

Но среди гудковских сатир мы находим и один положительный фельетон — это «Часы жизни и смерти». Как известно, отличительной чертой этой разновидности жанра является положительный или хотя бы не подвергаемый сатирическому осмеянию герой. Указанный фельетон посвящен прощанию москвичей с В.И. Лениным. Выбор жанра вполне объясним. В нем автор наделяет вождя большевиков посмертным величием, но выступает против процесса мифологизации Ленина.

Для Булгакова важнее была эффективность его публицистических выступлений, т. е. влияние на сознание своего читателя, а не действенность (непосредственная реакция социальных, институтов на сигнал журналиста). Фельетонист выбирает жанр фельетона-обобщения, впрочем, не отказываясь полностью от фельетона-комментария. Булгаковский фельетон близок по своей структуре к традиционному безадресному фельетону XIX века.

Поэтому большинство героев безымянны («Начальство помещалось за письменным столом... Начальство брезгливо поглядело на стрелочника... «Ты всегда производил на меня впечатление развратника», — заметило оно...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 630)). Часто Булгаков использует и вымышленные говорящие фамилии в качестве художественного средства (холостяк Валентин Аркадьевич Бутон-Нецелованный из фельетона «Как Бутон женился» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 541), деятельный Антип Скорохват из фельетона «Охотники за черепами» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 451), гениальный Макушкин из фельетона «Гениальная личность» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 514), лысый Я.И. Стригун из фельетона «С наступлением темноты» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 532) и др.).

В основе каждого фельетона — документальный материал, сообщенный рабкором. Но вслед за фактами читатель только по видимости отсылается на место происшествия: на заседание Лака-Тытменского сельсовета («Праздник с сифилисом»), в родильное отделение больницы ст. Алатырь Казанской дороги («При исполнении святых обязанностей»), в помещение месткома г. Кузнецка («Чертовщина») и т. д. Географические обозначения здесь лишь создают необходимую для художественно-публицистического жанра иллюзию документальности. Реалии локального быта в булгаковском фельетоне из «Гудка» практически не обозначены и границы описываемых событий на какой-либо станции расширяются до масштабов страны.

Независимо от того, называются в фельетонах или нет конкретные имена участников описываемых событий и места происшествий, Булгаков стремится к тому, чтобы его выступления меньше всего сводились только к уголовной коллизии. Именно поэтому к булгаковскому фельетону менее всего подходит термин «обличительный». К тому же, фельетон у Булгакова, как правило, лишен традиционных концовок-выводов с призывами к соответствующим организациям и лицам «разобраться», «навести порядок» и т. д. Лишь в «Сильнодействующем средстве», фельетоне-пьесе, журналист выдвигает следующий ультиматум, кстати, вопреки существовавшей схеме, в качестве эпиграфа: «Если К. Войтенко не уплатят жалованья, пьеса будет отправлена «Гудком» в Малый театр в Москву, где ее и поставят» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 366).

Но и он звучит не очень убедительно, и даже в какой-то степени «театрально». Кроме того, героями пьесы становятся, кроме вышеупомянутой учительницы Войтенко, безымянный крымский культотдельщик и курьер. Фельетон этот представляет собой ничто иное, как искусную стилизацию под своих гудковских собратьев, под тот штамповый тип фельетона, что был особенно распространен.

Среди фельетонов М. Булгакова, опубликованных в газете железнодорожников редко встречаются концовки с дидактикой. В немногочисленных сатирах, где присутствует прямо выраженный авторский вывод, то он максимально обобщен:

«В общем и целом, безобразники и волокитчики сидят на некоей станции и в ее окрестностях» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 514).

Совет становится еще одним способом нравоучения, но тоже встречается очень редко. Так, в фельетоне «Смычкой по черепу», где секретарь сельской рады избил деда Омелько, за то, что тот задавал лишние вопросы докладчику, представителю райисполкома.

«Знаете что, тов. Сергеев? Я позволю себе дать вам два совета... Во-первых, справьтесь, как здоровье деда.

А во-вторых: смычка смычкой, а мужиков портить все-таки не следует.

А то вместо смычки произойдут неприятности.

Для всех.

И для вас в частности» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 545).

Кроме того, автор иногда передоверяет право судить, делать выводы и требовать незамедлительного принятия мер своим героям. Так, из уст человека с настоящим пролетарским происхождением следующее замечание звучит более убедительно:

«Эн-е — не мешало бы убрать причиндалы отжившего строя, напечатанные на обратной стороне повесток, которые угнетают и раздражают рабочий класс» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 488).

Дело не в том, что фельетонист не верил, что устранение факта, легшего в основу фельетона, на какой-то отдельной конкретной станции поможет решить эту проблему в рамках страны. Выводя факт за пределы уголовно или общественно наказуемой ситуации, М. Булгаков стремится к тому, чтобы данный конкретный факт звучал как факт обобщенный. Отсюда — естественное вовлечение в фактическую основу фельетона вымышленных персонажей библейских, исторических, литературных и т. д. Так, в фельетоне «Как разбился Бузыгин», действие которого привязано к конкретному месту — ст. Користовка Южных дорог, — участвуют и Хулио Хуренито, и Иисус Навин, и Стрихнин. В эпиграфе к фельетону «Охотники за черепами» упоминается начальник станции Москва-Белорусская некий Липко. Однако главным действующим лицом фельетона является не он, а заменивший его сказочный герой Антип Скорохват.

Очевидно, что действенность фельетонов в конкретных ситуациях не была главной задачей Булгакова. И особое отношение его к фактическому материалу, и обращение к классической русской литературе 19-го века, и попытка изображения новых человеческих типов — все это служило более сложной и значительной задаче. В каждом своем фельетоне публицист выводил яркую черту, присущую современной ему действительности. Эти черты складывались в живую, красочную и правдивую картину Советской России.

М. Булгаков в своих гудковских сатирах в полной мере воспринимает два основные эстетические принципа традиционного сатирического дореволюционного фельетона: умение возвысить конкретный факт до типического обобщения и насыщенность произведения сатирической экспрессией. Действительно, художник умело отбирать характерные факты современной железнодорожной действительности и обобщает их по-фельетонному, с сильным элементом сатирической образности, придавать им острое общенациональное социальное звучание, высокий гражданский пафос.

Булгаковский фельетон в «Гудке» — это, безусловно, фельетон беллетризованный. Автор мастерски вовлекает конкретный документальный факт в развитие действия своей сатирической миниатюры. Анализируя фельетон 20-х годов XX века, Е. Журбина писала: «Выработалась особая — фельетонная — постановка факта, причем, этот факт играет не только роль некоего трамплина для рассуждений фельетониста, а сам занимает центральное место в фельетоне» (Журбина Е., 1969. С. 378). С этим высказыванием можно согласиться, хотя оно и нуждается в существенном дополнении.

Дело в том, что в значительном количестве фельетонов (в частности в фельетонах М. Булгакова, а позже — в фельетонах И. Ильфа и Е. Петрова) центральное место занимает не сам факт, а конструируемая в связи с этим фактом сатирическая ситуация. Факт трансформируется таким образом, чтобы было возможно выявить, его негативное качество. Именно поэтому документальные факты в фельетонах Булгакова расцвечиваются фантазией сатирика: автор вводит в повествование диалоги, живые сценки, сознательно уходит от внешнего правдоподобия, заменяя имена действующих лиц, место действия и т. д. Умение увидеть фантастическое в бытовом, абсурдное в повседневном, бессмысленное в общепринятом характерно для Булгакова-фельетониста. Фельетон вырастал их факта, сообщенного рабкором, часто отрывок их рабкоровского письма помещался под заголовком как эпиграф.

Текст же фельетона предлагал обработку факта, образную выжимку, обобщающий вывод. Его задача — сломать привычное восприятие, дать материал в новом, ошеломляющем повороте и тем привлечь внимание к его сути. Булгаков часто и комментарий к факту, сообщенному рабкором, разворачивает как сатирическую ситуацию.

Во многих случаях автор успешно преодолевает кажущуюся несовместимость факта и вымысла с помощью широкого использования приемов, характерных для обычной художественной прозы. Булгаковский фельетон является достаточно убедительным подтверждением двойственной художественно-публицистической природы фельетонного жанра. Беллетристические элементы в фельетонах художника становятся отнюдь не формальным и весьма разнообразным приемом.

Прежде всего, необходимо отметить удивительное жанровое разнообразие гудковских фельетонов сатирика. Булгаков, привнося черты классических эпических, лирических и драматических жанров художественной литературы в фельетон, использовал целый ряд форм:

1. Транспортный рассказ («Сапоги-невидимки», «Рассказ Макара Девушкина», «Как школа провалилась в преисподнюю» и др.);

2. Рассказ-фотография («Сотрудник с массой или свинство по профессиональной линии»);

3. История в документах («Как разбился Бузыгин», «Повесили его или нет?»);

4. Дневник («Летучий голландец», «Радио-Петя»);

5. Письмо («По голому делу», «Гибель Шурки-уполномоченного», «Коллекция гнилых фактов», «Негритянское происшествие»);

6. Любовный роман («Залог любви»);

7. Уголовный роман («Тайна несгораемого шкафа»);

8. Пьеса («Сильнодействующее средство», ««Ревизор» с вышибанием», «По телефону», «Кулак бухгалтера»);

9. Сцена («Лестница в рай», «Электрическая лекция», «Заседание в присутствии члена», «Три копейки», «Аптека», «Целитель», «Праздник с сифилисом», «Не те брюки» и др.);

10. Монолог («Беспокойная поездка», «На каком основании десятник женился»);

11. Диалог («Неунывающие бодистки», «Развратник» и др.);

12. Поэма в стихах «Смуглявый матерщинник»).

Таким образом, разнообразие жанровых форм, действительно, значительно. Дело в том, что фельетоны в стихах, фельетоны-пьесы, фельетоны-письма не были открытием Булгакова. Они имели уже достаточно длительную традицию в истории отечественной и зарубежной фельетонистки. Так, еще в 1852 году И.И. Панаев в «Заметках и размышлениях нового поэта по поводу русского фельетона», опубликованных в «Современнике» восклицал: «Фельетоны-романы, фельетоны-комедии, фельетоны музыкальные, фельетоны театральные, фельетоны библиографические, фельетоны политические, фельетоны светские... везде и повсюду неизбежные фельетоны и нет спасения от фельетонов!» (Цит. по: Фельетоны сороковых годов, 1930. С. 7). Например, в конце 40-х начале — 50-х годов XIX века И.А. Гончаров создает свои «Письма столичного друга к провинциальному жениху».

М. Булгаков — один из немногих фельетонистов, сумевших так широко охватить возможные жанровые формы, во-первых, и продолжить дореволюционные традиции в новой советской публицистике, во-вторых.

Из вышеперечисленных жанровых образований, использованных Булгаковым в гудковских сатирах, хотелось бы особо отметить фельетон-сцену. Он становится действительно знаковым булгаковским новаторством и наиболее часто встречается в «Гудке». Фельетоны-сцены можно охарактеризовать как синтез художественно-публицистического жанра с сутью драматического искусства. Формально они построены не как пьесы, но основной их особенностью становится именно некая выхваченность из жизни отдельных ее эпизодов и то, что фельетонист выступает как сторонний наблюдатель разворачивающейся в реальной действительности сцены и лишь фиксирует ее. Диалог или полилог является единственной сюжетно-композиционной конструкцией, место действия обозначено условно, речевая характеристика — часто единственная характеристика действующих лиц. В качестве примера приведем фельетон «Библифетчик». Эпиграф, отрывок из письма рабкора: «На одной из станций библиотекарь в вагоне-читальне в то же время и буфетчик при уголке Ильича» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 481), — служит здесь вводом в ситуацию. Собственно же фельетон представляет собой, казалось бы, случайно подслушанные реплики посетителей этого «Библифета». Слов автора нет в принципе, только прямая речь безымянных героев. Имя главного персонажа, «библифетчика» Герасима Иваныча, выясняется из обращений к нему посетителей. Композиция сведена к единственному элементу, собственно разворачивающемуся действию. Место действия не обозначено. Все художественные средства, использованные в этой миниатюре, служат одной цели. Все они многократно подтверждают достоверность происходящего. Алогизм и абсурд зафиксированной ситуации не предстают плодом авторской «больной» фантазии, а более чем красочно обнаруживаются самостоятельно. По этому же принципу построены и многие другие булгаковские фельетоны «Гудка».

Исследователи, характеризуя художественный мир всей булгаковской прозы, говорят о его «музыкальности», «театральности»: «писатель явно стремился к «межвидовому синтезу», пытаясь (и небезуспешно) использовать в литературных произведениях стилевые приемы, характерные для других видов искусства» (Яблоков Е.А., 2002. С. 61). Е. Кухта, подвергая анализу собственно художественно-публицистические выступления Булгакова, утверждает, что «имеет смысл в отношении к ряду сатирических миниатюр «Гудка» говорить о театрализации фельетона» (Кухта Е., 1987. С. 248). Его сценичность оценил и Ф. Левин. Е. Яблоков, в своем исследовании ранней прозы художника отмечает, что и «кинематограф не был обойден его (Булгакова) вниманием. Так, в «Роковых яйцах» «кинематографическая» атмосфера распространяется на всю художественную реальность повести... События здесь разворачиваются по законам «дьявольского кинематографа» — лихорадочно-контрастно как по темпоритму, так и по «зрительному» впечатлению...» (Яблоков Е.А., 2002. С. 61). Мы уверены, что отмеченная особенность «Роковых яиц», созданных, кстати, во время работы писателя в газете железнодорожников, во многом распространяется в определенной степени и на художественно-публицистические выступления Булгакова в «Гудке». «Дьявольский кинематограф» находит и здесь свое применение. Многие фельетоны предстают искусно смонтированными в единое целое контрастными сценами. Часто М. Булгаков представляет зрителю, в роли которого в этой ситуации выступает читатель, основные точки-кадры развития ситуации. Так, в фельетоне «Война воды с железом» в трех частях и эпилоге показаны этапы войны железнодорожников с работниками водного транспорта. Начинается все со сцены написания соответствующего указа: «Ввиду того, что управление госпароходством предоставляет проезд железнодорожникам в вышеупомянутых местах, с получением сего предлагается работникам водного транспорта, едущим по разовым билетам, предоставлять место только в поездах с теплушками, отнюдь не допуская их в вагоны 3-го класса» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 492). Водник, явившийся за билетом, получает следующую резолюцию «Выдать ему одно место в сартире второго класса до Тамбова» (там же. С. 493). Сцена третья представляет собой описание этого «путешествия» представителя водного транспорта. В фельетоне «Заколдованное место» каждая часть представляет собой собственно суд на проворовавшимися заведующими одним и тем же ларьком, сменявшими друг друга в этой должности. Сами преступления не показаны.

Таким образом, в гудковских фельетонах Булгакова и композиция становится тем художественным приемом, который используется автором для беллетризации факта. Причем писатель прибегает к разным ее типам. Так, градация, предполагающая постепенное усиление сатирического эффекта по нарастающей к финалу произведения, находит свое применение во многих художественно-публицистических выступлениях в газете железнодорожников. Но все-таки, «основным приемом комического становится гиперболизация» (Брызгалова Е.Н., 2002. С. 73). Ярким примером являются «Три копейки», «Целитель», «Паршивый тип» и т. д. В рамках одной такой сатирической сатиры с небольшими вариациями многократно обыгрываются похожие эпизоды. При этом на каждом новом витке они повторяются в усиленном варианте, в финале доходя до абсурда. Так, в фельетоне «Мертвые ходят» все действие происходит в кабинете станционного фельдшера, который требует привозить умерших на освидетельствование прямо к нему в кабинет. Сначала к нему приносят «гробик с девочкой», потом привозят «катафалк с гробом... весовщиковой мамаши» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 595). Кульминацией становится одинокий еще живой старик, решивший, позаботиться о своей судьбе «заблаговременно». Так и «охотник за черепами», начальник транспортной охраны с. Москва-Белорусская, ловит «правонарушителей» на железнодорожных путях: мастера Щукина, члена коллегии защитников Ламца-Дрицера, тещу начальника станции. Фельетонист доходит до полного гротеска, последним служебным подвигом тов. Скорохвата становится арест «артели временных рабочих полностью. С лопатами, с кирками и твердыми краюхами черного хлеба...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 453). Абсурдность служебного рвения во втором случае и ужасающая халатность в первом показаны как норма послереволюционной служебной действительности, и результаты этой деятельности поэтому вполне предсказуемы.

Булгаков прибегает и кольцевой композиции в целом ряде фельетонов. Так, в «Приключениях покойника» главный герой проходит один и тот же путь два раза, но, к сожалению, в двух разных состояниях, сначала больного человека просящего помощи, билет до Москвы, чтобы сделать рентгеновский снимок, а потом трупа уже требующего и получающего этот билет, только необходимости в нем уже нет. Фельетон состоит из 2-х частей-сцен. В первой из них врач выписывает больному направление на рентген и записку начальнику станции на бесплатный билет до Москвы; препятствие в приемной начальника в лице секретаря; начальник посылает к бухгалтеру; бухгалтер к начальнику. Вторая часть чуть короче; все тот же секретарь и начальник, беспрекословно выписывающий билет «от станции Зерново до Москвы скелету такому-то» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 456).

К кольцевой композиции фельетонист обращается и в сатире «Вода жизни». Действие фельетона начинается с описания станционного пейзажа, столь редко встречающегося в произведениях этого жанра:

«Станция Сухая канава дремала в сугробах. В депо вяло пересвистывались паровозы. В железнодорожном поселке тек мутный и спокойный зимний денек.

Все, что здесь доступно оку (как говорится)
Спит, покой ценя...»

(Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 605).

Но неожиданно в местную лавку привозят «воду жизни», водку, и поселок оживает. Все население отчаянно борется в очереди за ней, заветной. Собственно на борьбу и употребление «победителями» «выигрыша» уходит день. Употребление правда оказывается за кадром. Финал же практически дословно повторяет пейзажную зарисовку, данную в начале, представляя вечерний ее вариант:

«Вечером тихо лежали сугробы, а на станции мигал фонарь. Светились окна домишек, и шла по разъезженной улице какая-то фигура и тихо пела, покачиваясь:

Все, что здесь доступно оку,
Спи, покой ценя...»

(там же. С. 607).

Итак, результат тяжелого рабочего дня очевиден.

Естественно, композиция становится не единственным художественным приемом, обогатившим публицистику М. Булгакова, использованным в беллетризации факта. Иной раз факт разворачивается в сюжет-трюк. Например, в явление библифетчика — библиотекаря и буфетчика в одном лице, — посылающего за Эрфуртской программой в погреб, и его посетителей, «надравшихся критиком Белинским» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 481). Или покупка «гражданина Лермонтова пудиков на 15—20» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 486), которого приобретает представитель крупного склада «Селедкой торгуем».

Часто сюжет складывается в цепочку трюков: участковый съезд превращается в сеанс французской борьбы («Чемпион мира»), лекция о паре в строительном техникуме — в свалку («Электрическая лекция»), спектакль в Петушках — в продранные в клочья штаны зрителей («Спектакль в Петушках»), доклад о международном положении в борьбу лектора и тысячного зала, выказывающего воинственную неосведомленность в терминах докладчика («Они хочуть свою образованность показать»). Общее собрание месткома разворачивается как вокально-инструментальное с концертной программой и превращается в панихиду по председателю месткома, упавшего с высоты вагонного сарая на публику во время исполнения смертельной петли («Музыкально-вокальная катастрофа»).

В булгаковских сатирических фельетонах присутствует и такой прием классического сюжетосложения, как путаница, организующая ситуации «Чертовщины», «По телефону». Сведения о пребывании церкви и школы в тесно пристроенных друг к другу зданиях превращаются в маленькую комическую «дьяволиаду», провоцирующую диалог, в котором сталкиваются в абсурдных сочетаниях урок политграмоты и богослужение («Главполитбогослужение»).

В своих фельетонах Булгаков использует и приемы комической бессмыслицы, нарушая логические и причинные связи в диалогах, часто опуская мотивировку событий. Порою его герои ведут себя странно, а в событии выделяется сторона необъяснимого. Так обнаруживались черты абсурда в фактическом материале, который, казалось, сам заставлял предположить невероятные мотивы и результаты поступков и событии. Таинственна ненависть к театру у ПЗП станции Петушки: по его распоряжению «честные труженики» обтянули театральное здание мощным проволочным окопом типа заграждением («Спектакль в Петушках»). Сокрушительна настойчивость провизионного начальника, устраивающего женитьбы всем, кто нуждается в пайке, но мотивы его беззаботного насилия загадочны («Как Бутон женился»). Страшную энергию необъяснимого гнева проявляет заведующий железнодорожной школой, мечтая зарезать как цыпленка Ваньку-сторожа и четвертовать Фисулина, напоившего змею валериановыми каплями («Просвещение с кровопролитием»).

Фантастический колорит приобретает штурм обледеневшей лестницы («Лестница в рай»). Булгаков использует здесь особый прием: беспомощность героев в видимо простой ситуации. Препятствие — покрытая льдом лестница, благодаря наивным действиям героев, смирно стоящих в очереди и аккуратно, по очереди же расшибающих себе носы и скулы, превращается в нечто непреодолимое. Комический эффект рождается из контрастов: рабочий упал, но упал удачно. В недотепы попадают люди, чей социальный статус не предполагает ничего подобного. Здесь создается и иррациональный отсвет: лестница образует магическое пространство.

Фантастика быта, алогизмы, как в традиционно российском понимании хода вещей, так и формах новой становящейся действительности — такова в целом проблематика сатиры Булгакова в «Гудке». Цель ее — разбудить чувство естественной меры вещей. Стереотипы массового сознания особенно опасны в период исторического слома, на них и нацелены сатирические миниатюры Булгакова.

В этом еще раз убеждаешься при анализе приемов создания сатирического образа, к которым прибегал М. Булгаков (широкая диалогизация, экспрессивная деталь, анекдот, свободное использование документов эпохи, сказ и др.). Рассмотрим их подробнее.

Сказ был весьма популярен в прозе 20-х годов. С большим успехом пользовались сказовой манерой письма сатирики. И это не удивительно. Подчеркнутое разделение функций между автором и сказчиком, формальное невмешательство автора в повествование позволяло сатирику создать выразительную гротескную ситуацию, которая позже получила название «остранение». Остранение, то есть создание странной, алогичной ситуации, проще всего возможно, когда автор сознательно мистифицирует читателя. Когда он как бы говорит своему читателю: «Я — это, конечно, я, но на мне маска, и поэтому я — это уже не я». Этот негласный договор позволят читателю легко включиться в определенную сатирическую игру, а сатирику расширить и углубить трактовку данной фактической ситуации.

Сказчик в булгаковском фельетоне — простак, не столько саморазоблачающийся, сколько нечаянно проговаривающийся. А иногда этот простак пытается выступить в роли этакого социального обличителя, и тогда повествование приобретает дополнительный скрыто-иронический оттенок.

Сравним: «Так что зал заполнился до невыносимых размеров духоты, и действительно появился Фитилев со складками, и штаны, как чугунные на памятнике поэта Пушкина в Москве, до того сшиты отлично» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 446); и «Этот гнилой факт, насквозь пронизанный алкоголизмом, получился в нашем клубе Западных железных дорог, когда был организован вечер МОПРа» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 516). Добродушная восторженность в первом случае и некоторая доля общественной активности во втором взаимно дополняют друг друга, создавая образ сказчика.

Авторский пересказ в фельетонах Булгакова заменяется не только сказом, но и диалогом. Используя диалогизацию действия, сатирик во многом развивает найденное В. Катаевым. В. Катаев — остроумный фельетонист, его фельетоны — развернутые диалоги. Но у этих диалогов есть один недостаток (впрочем, вполне извинительный в таком жанре, как фельетон): герои большинства катаевских фельетонов говорят одинаковым языком (и министр, и белогвардейский генерал, и советский служащий) — их речь индивидуализирована крайне слабо. Понятно, что требование индивидуализации речи персонажей в фельетоне может показаться неосновательной претензией — это скорее функция литературно-художественных сатирических произведении, а не публицистических. Однако, фельетонный опыт А. Зорича, И. Ильфа и Е. Петрова говорит о плодотворности такой индивидуализации. Интересные попытки предпринимает в этом отношении и М. Булгаков. Достаточно сравнить диалоги различных персонажей из нескольких фельетонов, чтобы в этом убедиться:

На экзамене в школе ликвидации безграмотности:

«— Писать умеешь?

— Как вам сказать, — бойко ответил второй, — в ведомости только умею, а без ведомости не могу.

— Как это так «в ведомости»?

— На жалованье, фамилие.

— ...Ну, хорошо. Годится. Следующий...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 499).

На вечере танцев:

«— Позвольте прикурить...

— Пожалст...

— Почему три спички подаете?

— Чудак, тебе мерещится!

— Об которую зажигать?

— Целься на среднюю, вернее будет.» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 499)

На приеме у фельдшера:

«— Не вижу, красавец, ничего не вижу, как вечером — дверей не найду.

— Ты, между прочим не крестись, старушка. Тут тебе не церковь. Трахома у тебя, бабушка. С катарактой первой степени по статье А.

— Красавчик ты наш!

— Я сорок лет красавчик. Глаза вытекут, будешь знать.

— Краса...!!

— Капли выпишу. Когда совсем ни черта видеть не будут, приходи. Бумажку напишу. Соцстрах тебе за каждый глаз по червю будет платить. Тут не реви, старушка, в соцстархе реветь будешь...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 507—508)

Приведенные отрывки достаточно убедительно воспроизводят индивидуализированные интонации говорящих. Выпускник школы ликбеза, так и оставшийся неграмотным, грубовато-фамильярный фельдшер, простодушная, заискивающая старушка-больная, пьяные служащие ж/д — для каждого из них М. Булгаков находит точные слова, способствующие в целом созданию определенного сатирического образа. Исследователи отмечали, что диалог в булгаковских фельетонах выполняет функцию несущей сюжетно-композиционной конструкции.

Характерной особенностью булгаковского фельетона является и стилизованное, пародийное использование различных документов эпохи. Следует отметить, что сам по себе этот прием был не новым и в фельетонистке, и, вообще, в сатире. Едва ли не с «Почты духов» Крылова и «Придворной грамматики» Фонвизина мы встречаемся с этим пародийным приемом. Исследователи истории советского газетного фельетона также отмечали, что одной из разновидностей «маленького фельетона» «были пародии-мистификации — вымышленные документы, заметки из дневника, письма и проч.» (Груздев И. // Фельетон, 1927. С. 15).

Необходимо подчеркнуть, говоря об использовании М. Булгаковым документов эпохи, их стилизации, пародировании, что подобного рода мистификация была нужна не только для простого воспроизведения атмосферы времени, не только для большего комического эффекта (хотя, безусловно, нельзя отрицать полностью и эти обстоятельства), но и для создания выразительного сатирического образа.

Иногда фельетонист, казалось бы, без дополнительной сатирической обработки цитирует письмо, само по себе убедительно говорящее об облике лица, его написавшего. Например, фельетон «Сентиментальный водолей». Центральное место в фельетоне занимает уже упоминавшееся нами во второй главе письмо одного из железнодорожных чиновников. Абракадабра, содержащаяся в нем, нужна фельетонисту отнюдь не для насмешки над неграмотностью провинциального чиновника, плохо разбирающегося в падежах, придаточных предложениях и т. д. М. Булгаков издевается над социальной демагогией, над болтовней, расходящейся с конкретным делом, над людьми, для которых пышная словесная фактура и есть основная форма их бурной деятельности.

Служебная переписка, представленная в фельетонах, также представляет совершенно замечательные образцы эпистолярного жанра. Автор при абсолютной иллюзии объективности, мастерски показывает абсурд служебной действительности в молодом государстве. Интересен в этом отношении фельетон «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Эпиграфом служит отрывок из служебной записки, присланной рабкором и существовавшей в действительности, следующего содержания:

«...прошу срочно сообщить для какой именно цели вами была приобретена местная газета «Тамбовская правда»?...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 550).

Собственно в фельетоне-комментарии художник предлагает читателю приблизительную ситуацию коллективного написания ответа на подобный запрос. Результатом деятельности всей канцелярии 4-го участка пути, включая начальника этого участка, бухгалтера, старшего дорожного мастера, образованную машинистку, приятеля начальника ПЧ, в течение целого дня становится следующий ответ:

«В ответ на отношение ваше за № 4393 от 7 мая с. г. сообщаю, что газета «Тамбовская правда» приобретена мною для технических нужд вверенного мне участка, как-то: оклейка служебных помещений, топка печей, обтягивание столов, изготовление колпаков на лампы в канцелярии и изготовление фуражек в качестве летней прозодежды.

Что касается подозрения, будто бы на участке читали газету, сообщаю, что ничего подобного мною не замечено. А в случае обнаружения виновников принимаются срочные меры. С почтением, ваш ПЧ...» (там же. С. 552).

Что ждет государство, если чтение газет здесь считается преступлением, а употребление СМИ для технических нужд становится естественным, нормальным?

Таким образом, использованные Булгаковым в фельетонах документы, создавая иллюзию достоверности, максимально резко обнаруживали «разруху в головах», абсурд современной реальности.

Впоследствии этим же путем пойдут И. Ильф и Е. Петров. Они попытаются развить находки своего предшественника и наставника в обработке документального материала, в придании фельетону черт рассказа, новеллы. В их отношении к факту будет немало общего с Булгаковым-фельетонистом.

Особую роль во многих малых гудковских сатирах обретает заголовочный комплекс (заглавие, подзаголовок, эпиграф). Он служит часто и для создания ассоциативной темы в фельетоне, подтверждения достоверности, описываемых событий, и для сообщения незамысловатому, казалось бы, произведению весьма глубокого подтекста. Все многообразие заголовочных комплексов можно структурировать по цели их использования и собственно составу:

1. Стилизованные и существующие пословицы и поговорки, общепринятые выражения, цитаты из популярных песен, служащие для создания ассоциативной темы, усиления сатирического образа:

«Тайны мадридского двора»

«Говорящая собака» — эпиграф: «У всякого своя манера культработы. Русская пословица» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 428).

«Не те брюки» — эпиграф: «Поспешность потребна только блох довить. Изречение» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 592).

2. Отрывки писем рабкоров, газетных публикаций, слова автора, подтверждающие достоверность описываемых событий:

«Как разбился Бузыгин» — подзаголовок: «Жуткая история в 7-ми документах» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 360).

«Главполитбогослужение» — эпиграф «Конотопский уисполком по договору от 23 июля 1922 г. с общиной верующих поселка при ст. Бахман передал последней в бессрочное пользование богослужебное здание, выстроенное на полосе железнодорожного отчуждения и пристроенное к принадлежащему Зап. Ж.Д. Зданию, в коем помещается жел.-дорожная школа. Окна церкви выходят в школу... Из судебной переписки» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 459).

«Летучий голландец» — подзаголовок: «Дневничок больного» — эпиграф: «У нас больного Т. дорздрав по ошибке заслал в Аксаковский санаторий. А та ему, больному, говорят: «Вы ошибочно сюда засланы». И он обратно поехал. Так и на луну могут послать! Рабкор 1043» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 589).

М. Булгаков в фельетонах с подобными заголовочными комплексами лишь достраивает ситуацию, дает ей предположительное, но вполне возможное развитие. Подтверждение достоверности необходимо художнику, чтобы фельетоны, вскрывающие непостижимый абсурд (основную характерную черту современной реальности) не представлялись читателю лишь как плод извращенной авторской фантазии.

3. Обращение к русской художественной классической литературе (чаще всего к творчеству Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, А. Чехова) для проведения параллелей и подтверждения вневременного существования многих типов и явлений. Булгаков, как мы уже отмечали, не только создавал образы современных ему людей и явлений, порожденных новой эпохой, но и образы людей «вне времени», существовавших при любом государственном строе.

«Просвещение с кровопролитием» — эпиграф: «Вводить просвещение, но по возможности без кровопролития! Салтыков-Щедрин» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 409).

«Банан с Сидараф» — эпиграф:

«— Какое правление в Турции?

— Э...э... турецкое!

«Экзамен на чин» — рассказ А.П. Чехова» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 499).

С помощью подобных заголовочных комплексов публицист подчеркивал, что определенные черты, такие как абсолютная поголовная безграмотность, пьянство, взяточничество, были присущи русскому народу испокон веку, стали частью национального характера и непобедимы в принципе, даже революция не смогла искоренить их.

Кроме того, с помощью заглавия или подзаголовка Булгаков сообщает нескольким своим малым гудковским сатирам очень глубокий подтекст. Особенно интересны в этом отношении два фельетона, где в заголовочном комплексе, публицист упоминает Макара Девушкина, главного героя романа Ф. Достоевского «Бедные люди».

Первым из них становится собственно «Рассказ Макара Девушкина». В этом произведении герой Ф. Достоевского, ставший рабочим советской железной дороги выступает в роли сказчика. Характерно, что в самом тексте фельетона больше никаких ссылок или деталей, имеющих отношение к литературному происхождению персонажа нет. Он упомянут лишь однажды, в названии.

Второй фельетон — «Как школа провалилась в преисподнюю» — имеет подзаголовок «Транспортный рассказ Макара Девушкина». Здесь герой предстает как вполне реальный участник беседы «в пивной в кругу друзей», известный московско-бедорусско-балтийский железнодорожник Девушкин, рассказывающий интересную историю. Но и в этом фельетоне автор дает только речевую характеристику герою.

Как констатируют многие булгаковеды, отношение художника к философии Ф. Достоевского было далеко не однозначным.

В начале 20-х годов, в момент написания «Белой гвардии», сотрудничества писателя с «Гудком» и «Накануне», «мировоззрение М. Булгакова было пропитано большой дозой западничества» (Павлов Ю., 2003. С. 51). Дневник художника во многом подтверждает это: «Для меня нет никаких сомнений в том, что эти второстепенные славянские государства (Болгария, прежде всего) (Прим. наши. — М.К.), столь же дикие, как и Россия, представляют великолепную почву для коммунизма...» (Булгаков М., 2002. Т. 8. С. 71), и несколькими днями позже: «Дикий мы, темный, несчастный народ...» (там же. С. 78).

Таким образом, отношение художника к известной традиции русской литературы и одному из направлений отечественной философии, представлявшим русский народ как носитель христианский идеалов, избранный для их сохранения, было отрицательным. Естественно, что Ф. Достоевский воспринимается как главный представитель этого лагеря. Спор с этой традицией находит свое выражение во многих произведениях Булгакова: «Белой гвардии» (Подробно западничество Булгакова и отношение художника к ортодоксальному лагерю рассматривает в упомянутой уже статье Ю. Павлов), «Записках юного врача» и, как видим, гудковских и даже накануньевских фельетонах. Практически через все художественно-публицистические выступления писателя проходит противопоставление «страшных черт» русского народа мечте художника о «Великой Эволюции», а в указанных двух фельетонах Булгаков проводит четкую границу между идеализированным представлением о народе и его высокой миссии, которую предрекал Достоевский в будущем, и его реальным «диким» состоянием уже собственно в наступившем завтра, в веке XX-ом.

Так, булгаковский Макар Девушкин повествует об интересных событиях «узловой жизни». Одним из самых захватывающих становятся «новые брюки шевиот в полоску» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 446) секретаря месткома Фитилева, и не менее значительным — перевыборы в местком. При этом тов. Девушкин проявляет весьма похвальную озабоченность соответствием проведенной процедуры перевыборов существующим правилам. Действительно, народ богоносец!

Характерной особенностью становится и то, что большинству читателей-железнодорожников имя героя Достоевского ровным счетом ни о чем не говорило.

Литературные реминисценции в гудковских фельетонах мы находим не только в заголовочных комплексах, они пронизывают на разных уровнях все художественное пространство малых «железнодорожных» сатир Булгакова, становясь еще одним способом беллетризации художественно-публицистического жанра.

Чемс, Удэер, Деес, Пече и др. — сокращенные названия железнодорожных должностей, непонятные для всех, кто не связан со службой железной дороги. Эти персонажи — откровенно, изначально условные, фантастические, переходящие из фельетона в фельетон, знакомые по литературной традиции.

Фельдшер, требующий покойников на освидетельствование смерти в палату — вариация на мотивы пушкинского «Гробовщика» («Мертвые ходят»). Визит покойника с гробом в кабинет начальника перекликается с бунтом гоголевского Акакия Акакиевича: чахоточный больной, замученный секретарем, бухгалтером и начальником, мечущийся в тщетных надеждах выбраться в Москву за рентгеновским снимком, является посмертно за билетом в международный вагон, ужасая, присутствующих тяжелым трупным запахом («Приключения покойника»).

Чиновники новой формации, родословная которых легко прочитывается, выступают в фельетонах, чтобы обнаружить относительность своей бытовой новизны... Многие отрицательные черты русского национального характера продолжают существовать, обостряются и получают неожиданное развитие и после революции. Тут для прямого обозначения явлений Булгаков использует сквозные для русской традиции образы: в героях его фельетонов узнаются щедринские «пошехонцы» и «глуповцы», гоголевские «мертвые души» и герои «Ревизора», отзываются в них и мотивы чеховской юмористики.

Особенно ярко прочитывается в фельетонах «Гудка» гоголевская традиция. На ней автор настаивает чуть не прямой цитатой: «Я пригласил вас, товарищи, — начал Чемс, — с тем, чтобы сообщить вам пакость...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 564), «всю ночь Чемсу снились две большие крысы...» (там же) и т. п. («Двуликий Чемс»). Новые чиновники, заселившие управление железных дорог — вариации Городничего: есть чувствительный Городничий, почти Манилов («Сентиментальный водолей»), есть Городничий ноздревского покроя — Удэер («Чемпион мира. Фантазия в прозе»).

Рядом с модифицированными «мертвыми душами» в «Гудке» естественно соседствуют и новые «пошехонцы»: брандмейстер Назаров («Геркулесовы подвиги светлой памяти брандмейстера Назарова»), Антип Скорохват («Охотники за черепами»).

Связь с гоголевской традицией ощущается и в способах комедийного сюжетосложения, которым пользуется Булгаков. «Ревизор с вышибанием» — крошечная вариация на мотивы «Ревизора». Фельетон представляет собой пьеску, сюжет которой оформляется с помощью приема «сцена на сцене», в клубе при станции № разыгрывают «Ревизора». В спектакль, неспешно продвигающийся под мурлыканье суфлера, влетает член клуба со страшным воплем. Парадокс сорванного спектакля заключается в том, что он все-таки состоялся: Хлестаковы явились, и «катастрофа» — всеобщий скандал — налицо, а, значит, «Ревизор» сыгран.

По ассоциации с сюжетом гоголевской «Женитьбы» возник фельетон «Как Бутон женился». Факт, сообщенный рабкором № 2626 о том, что в «управлении Юго-Западных провизионки выдают только женатым. Холостым — шиш. Причем управление берет на себя роль свахи для всех, кому приходится жениться», — превращается у фельетониста в новый вариант гоголевской «Женитьбы». Связь с нею заявлена уже в эпиграфе: «А не думает ли барин жениться?». Аргументация провизионного начальства полностью соответствует выкладкам Кочкарева. Провизионщик наследует от него страсть женить, не поддающуюся никакой мотивировке. Но в отличие от Кочкарева новый сват вооружен «провизионкой», что и придает сокрушительный характер его настойчивым действиям. Поскольку Бутон — Подколесин изначально не имеет ни малейшего желания жениться, то ситуация беззаботного насилия превращается целиком в абсурдную.

Емкая, образная, выразительная манера письма М. Булгакова сыграла несомненно большую роль в формировании молодых фельетонистов «Гудка». Мастер не только учил их внимательно вглядываться в жизнь, но и показывал, как надо обрабатывать факты. Деталь в его фельетоне начинает играть видную роль.

Портрет не являлся характерной, обязательной составляющей фельетонного жанра в 20-е годы XX века, но, между тем, иногда журналисты использовали его, правда, в преобразованной форме. Портретная характеристика героев становилась предельно короткой, отмечались лишь самые яркие, типообразующие, говорящие черты. Булгаков не становится исключением, также прибегая к этому художественному средству в своих беллетризованных фельетонах. Часто именно оно привносит в фельетон определенный подтекст.

Изображение Ленина («Лежит в гробу на красном постаменте человек. Он желт восковой желтизной, а бугры лба его лысой головы круты. Он молчит, но лицо его мудро, важно и спокойно...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 377)), наводит на мысль о нетленных мощах нового коммунистического «святого». Булгаков подтверждает догадку словами «к этому гробу будут ходить... в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда» (там же).

Пейзаж в фельетоне также выполняет функцию, отличную от той, которая ему свойственна в художественной прозе, где он выступает как средство для углубленного выражения настроений героев, для обрисовки времени и места действия и т. п. Фельетонист же использует пейзажную зарисовку или ее подобие несколько в других целях: как правило, для создания иронической, насмешливой экспрессии.

В булгаковском «Залоге любви» пародийная пейзажная зарисовка выступает как обязательный атрибут стилизованного любовного фельетона-романа: «Угасли звуки на станции... луна, радостно улыбаясь, показалась над лесом и все залила волшебным зеленоватым светом. А тут еще запахли акации, ударили в голову, и засвистал безработный соловей... и тому подобное» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 517).

Булгаков иногда вносит в пейзаж и сатирические краски, на русскую природу словно распространяется страшное, дикое, в данном случае пьяное состояние русского народа: «Вечером, когда станция утонула в пиве по маковку... жирная луна сидела на небе, и казалось, что она тоже выпила и подмигивает...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 465).

И хотя деталь в фельетонах Булгакова не всегда выполняет целевую — публицистическую функцию (подчас она лишь описательный прием), появление ее в фельетоне весьма знаменательно: она способствовала формированию эмоционального отношения к повествованию, вносила элементы психологизма в сатирическое произведение. Именно по этому пути пошли в дальнейшем И. Ильф и Е. Петров.

Итак, мы убедились в том, насколько мотивированным и осознанным был выбор Булгаковым жанра классического сатирического фельетона для публицистических выступлений в газете «Гудок». Причем, сатирик создает не только фельетон-комментарий (столь популярный в 20-е годы XX века среди молодых советских фельетонистов), но и обращается к фельетону-обобщению (который был характерен для дореволюционной школы). Булгаковский фельетон, действительно, по своей структуре ближе к традиционному безадресному фельетону. Вообще, публицист всегда был на стороне эволюционного пути развития как в жизни, так и в литературе и журналистике. Высокая степень беллетризации факта также отличает фельетоны М. Булгакова.

Мир булгаковских фельетонов отличает и особая фантастичность. Мастерски использует автор и ряд приемов характерных для художественной литературы, как то: сказ, высокая диалогизация действия, индивидуализация речи персонажей (исследователи отмечают даже театрализацию фельетона у Булгакова), пародийное использование документов эпохи. Таким образом, гудковские фельетоны М. Булгакова стали ярким образцом жанра классического сатирического фельетона и замечательным, особенным событием в советской журналистике.