Художественно-публицистические выступления М. Булгакова в газете «Накануне» представляют собой не что иное, как цикл фельетонов-очерков. Обращение к этой модификации жанра было продиктовано рядом причин. Главной из них, конечно, стал характер целевой аудитории эмигрантского сменовеховского издания. Мы уже рассмотрели особенности отношения писателя к движению сменовеховства и именно этим фактически отрицательным отношением объясняются те задачи, которые ставил перед собой фельетонист. Главной его целью стало убедительное доказательство эмиграции несбыточности и необоснованности надежд на восстановление прежнего строя, которые были связаны с НЭПом. В своих «московских хрониках» Булгаков делает это и с помощью особого их летописного характера.
Кроме того, обращаясь к своему берлинскому читателю художник ведет равный диалог, равный в смысле общего культурного и образовательного уровня, этой возможности у него в «Гудке» не было. Хотя Булгаков не разделял многих взглядов своей накануньевской аудитории, но у них было общее прошлое, общие воспоминания и живущая в них дореволюционная Россия.
Художник создает летопись, в которой правдиво показывает день за днем в жизни новой Москвы. Конечно, он больше внимания уделяет радующим любого русского процессам возрождения древней столицы из руин войн. Но публицист говорит и об отрицательных сторонах советской реальности, вновь приобретенных и существовавших испокон веку.
М. Булгаков не создает нравоучительных фельетонов в накануньевском цикле, он лишь пытается размышлять, основываясь на доступных ему, теперь уже законному москвичу, не оставившему страны в тяжелый час, фактах. Именно поэтому для этих публицистических выступлений характерна особая философичность. Только здесь, а не в «Гудке» появляется образ «Великой Эволюции», поступательного ненасильственного движения все еще дикой России к цивилизации. Характерной чертой фельетонов-очерков становится более глубоко осмысленное и выразительное, нежели в «Гудке», отражение современной публицисту действительности.
Позиция автора звучит более явственно, более открыто. Об этом свидетельствует и почти полное отсутствие фантастических элементов, которые М. Булгаков так широко использовал в своих гудковских фельетонах. Авторский, нескрываемо подчеркнутый, субъективный взгляд на вещи нередко противопоставлен «объективному» ходу событий. «Индивидуальная точка зрения заявляет себя, по меньшей мере, равной точке зрения, принятой тем самым большинством, которое с редкой точностью определения зовут «подавляющим» (Гудкова В., 1991. С. 262) — считает исследователь булгаковского наследия Виолетта Гудкова.
Фельетоны из «Накануне», к тому же, дают по сравнению с другими большее разнообразие принципов организации текста; здесь представлены, кажется, все возможные для художественно-публицистического произведения разновидности повествования. Это «объективное» повествование (безымянного, не называющего себя повествователя, в большей или меньшей степени приближенного к автору), или повествование от третьего лица; рассказ рассказчика (как правило, это московский житель, литератор, близкий к автору); и письменный сказ — наиболее редкое явление в прозе Булгакова, хотя и в гудковских фельетонах он тоже присутствует.
Образ автора при разнообразии героев, ситуаций объединяет «московские» фельетоны-очерки. Однако разноречивость толкования понятий «автор», «рассказчик», «образ» или «голос» автора требует некоторого уточнения. Существует несколько значений термина «автор»: 1) это «реальный» или «биографический» автор — создатель произведения, историческая личность; 2) автор как концепция, взгляд на действительность, выражением которого является все произведение; и, наконец, 3) «автор» как синоним понятий «рассказчик», «повествователь».
Говоря об авторе, мы имеем в виду термин во втором значении, или образ автора. Особенно важно подчеркнуть нетождественность автора биографического и образа автора, когда рассматривается сатирическое произведение, одним из родовых свойств которого является образная деформация жизненного материала, влекущая за собой и иные, более опосредованные, чем, скажем, в эпическом произведении, соотношения реального и литературного автора. Прямое же авторское слово, возможное в публицистических сатирических жанрах, может обрамлять текст фельетона, но, строго говоря, не может войти в его структуру без того, чтобы не началось разрушение сатирического «антимира», одним из условий создания которого является, по мысли Д.С. Лихачева, своеобразное «абстрагирование», «отчуждение» от действительности, которая сама по себе еще не может быть смешна.
Итак, все накануньевские фельетоны-очерки объединяет образ автора, тот единый авторский голос, который явственно слышится в «Москве краснокаменной», вводящей читателя в пеструю московскую жизнь, ибо «нет пагубнее заблуждения, как представить себе загадочную великую Москву 1923 года отпечатанной в одну краску...» (Булгаков М., 2002. Т. 3. С. 346). Автор как бы выхватывает из московского калейдоскопа то одну картинку, то другую, всматривается в нее, оценивает — все это с точки зрения живейшей, личной заинтересованности, какая может быть только у участника, и никогда у наблюдателя. Термин «объективное повествование» обнаруживает всю свою условность, когда мы говорим о нем применительно к булгаковскому повествованию. Даже в тех фельетонах, где отсутствует названный в тексте рассказчик, оно пронизано оценивающим авторским голосом. «На балконе над фонтаном модный оркестр играет то нудные вальсы, то какую-то музыкальную гнусность — «попури из русских песен», от которой вянут уши» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 234). «Нудные вальсы» и суррогат «русских песен» — потому, что и жизнь здесь, где промышляют валютчики (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 234), — вымороченная, искусственная; оттого и небо «стеклянное». И потому портреты героев здесь даны через описание их костюмов. «Вытертые, ветром подбитые пальто и дорогие бобровые воротники. Сухаревские ботинки — лепешки и изящная лаковая обувь. Седые и безусые» (там же). И еще одно отличает этих людей — чувство беспокойства, тоски во взгляде. К тому же, «нет НЭПа без добра», Москва ожила, ремонтируется, отстраивается, и вместе с городом его жизнью живет рассказчик, взявший на себя роль летописца «Москвы 20-х годов» и ни минуты не сомневающийся в своем праве на этот, проникающий в самые разные островки городской жизни, отправляющийся в гости к «приятелям»-нэпманам и на время как бы надевающий маску-«пропуск», отчего ею голос некоторым образом сливается с голосами героев.
«После второй рюмки божественная теплота разлилась у меня внутри и благодушие приняло меня в свои объятья. Я мгновенно полюбил хозяина, его кузена и нашел, что Зинаида Ивановна, несмотря на свои тридцать восемь лет, еще очень и очень недурна...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 256).
Однако ирония постоянно дает, почувствовать дистанцию между рассказчиком и героем. Речь рассказчика пронизана ироническим отношением к элементам чужого сознания, к чужому слову, заимствованному, но не растворенному в авторском.
«— Вот и весна, слава Богу; измучились с этой зимой, — сказал хозяин и нежно взялся за горлышко графинчика.
— И не говорите! — воскликнул я, и, вытащив из коробки кильку, в миг ободрал с нес шкуру, затем намазал на кусок батона сливочного масла, прикрыл его килечным растерзанным телом и, любезно оскалив зубы в сторону Зинаиды Ивановны, добавил: — Ваше здоровье!» (там же).
Ирония в голосе рассказчика не случайна. Новая буржуазия, филистерство, приспособленчество — объекты сатиры Булгакова 20-х годов. В самом характере изображения содержится и авторская оценка изображаемого.
По отношению к автору, рассказчику и герою в фельетонах Булгаковым используются различные оттенки иронии. Она может быть направлена и на самого рассказчика, «поднабравшегося» из словаря московского филистера, и на сливающегося с рассказчиком автора-журналиста и литератора, пишущего о Москве и одновременно как бы вводящего читателя в тот быт, в котором создаются его московские хроники и который сам становится предметом этих хроник.
Самоирония, изображение героя автобиографически, без прикрас, самообмана и иллюзий передает ощущение крепнущей уверенности в своих возможностях.
Иронии, усмешке может подвернуться не один только герой — но и все вокруг. Официальные лозунги и газетные фразеологизмы, государственные «святыни» и общепризнанные («крылатые») формулы. «Я человек обыкновенный — рожденный ползать...» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 321) — аттестует себя рассказчик в фельетоне «Сорок сороков», а в «Москве краснокаменной» с ложно серьезным видом сообщает, что на спецовском околыше «...золотой знак. Не то молот и лопата, не то серп и грабли — во всяком случае, не серп и молот». Ирония тут — средство противостояния ценностям и представлениям, навязываемым извне, «готовым» и далеко не всегда выдерживающим испытание на прочность.
Есть в фельетонах Булгакова и еще один адресат полемического авторского слова — читатель. К нему постоянному обращается автор — в шутливых «примечаниях для иностранцев» («Столица в блокноте») или в полемике с предполагаемым оппонентом:
Полемическое отношение к чужому слову, высказанному или предполагаемому, свойственное рассказчику фельетонов, сближает его с рассказчиком романа «Мастер и Маргарита», где «правдивый повествователь» тоже на время как бы «проникает в сознание героя и, заставляя его самого говорить о себе, подбирает чужое слово, чтобы тут же вернуть его переосмысленным, сниженным и развенчанным» (Яблоков Е.А., 2002. С. 147). Такому же пересмотру подвергается и собственное авторское слово. Вырвавшееся как бы случайно, оно проверяется автором и либо утверждается — повторением, либо отвергается — повторением, но уже с иной, «снижающей» интонацией, в ином контексте. Этот принцип «игры» со словом, его переосмысление находим и в фельетоне, и в романе Булгакова.
«...Каждый раз, как я сажусь писать о Москве, проклятый образ Василия Ивановича стоит передо мною в углу. Кошмар в полосатых подштанниках заслонил мне солнце...!
Поймите все, что этот человек может сделать невозможной жизнь в любой квартире, и он ее сделал невозможной... Нехорошо ругаться матерными словами громко? Нехорошо. А он ругается. Нехорошо пить самогон? Нехорошо. А он пьет. Буйствовать разрешается? Нет, никому не разрешается. А он буйствует и т. д.
Словом, он не мыслим в человеческом обществе, и простить его я не могу, даже принимая во внимание его происхождение. Даже наоборот: именно, принимая во внимание, — простить не могу. Я рассуждаю так: он должен показывать мне, человеку происхождения сомнительного, пример поведения, а никак не я ему. И пусть кто-нибудь докажет мне, что я не прав» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 247).
Как видим, полемическое отношение к чужому слову, наполнение его иным смыслом, когда слово берется автором как бы в кавычки, напоминая о дистанции между участниками воображаемого диалога, который постоянно ведет автор со своим героем (либо с читателем), — поэтический принцип, мастерски применяемый Булгаковым. При этом возможны различные соотношения голосов автора, рассказчика и героя — от слияния (как слиты бывают автор и рассказчик в упоминавшихся фельетонах), мнимой солидаризации, непременно «выдающий» себя (рассказчик и герой в «Московских сценах»), до предельной дистанцированности автора и героя, до принципиального неприятия, пусть даже на условиях «игры», чужого сознания. Так, в отношении доживающих свои последние дни жуликов и нэпманов автор еще достаточно добродушен, фельетоны его полны юмора. Гораздо серьезнее звучит его голос, когда он одним из первых в советской журналистике поднимает проблему «самоцветного быта».
М. Булгакова тревожило сознание того, что изменения, произошедшие и происходящие в жизни всей страны, не затрагивают обывательского сознания, застывшего в самодовольном невежестве, гордого сознанием своего «происхождения», которым оправдывается решительно все. Для раскрытия этой проблемы фельетонист прибегает к сказовым формам повествования. Хотя этот прием характерен скорее для гудковских фельетонов, а в «московских хрониках» встречается значительно реже. Сказчик и здесь, как и в гудковских фельетонах, — простак, не столько саморазоблачающийся, сколько нечаянно проговаривающийся. Персонаж как бы сам разоблачается, раскрывает свою отрицательную натуру, свое неприглядное лицо. Огромную роль в таких случаях играет сама речь персонажа, стыковка реплик, выделение ударных фраз, точно характеризующих героя. Они становятся иносказательными в общем контексте сюжетных ситуаций. Как и гудковским фельетонам Булгакова, фельетонам-очеркам из «Накануне» свойственна высокая индивидуализация речи персонажей.
Через поток повествовательных фраз героя Булгаков в фельетоне «Белобрысова книжка» (1924) создает тип «выдвиженца», ставшего директором банка «кругосветных операций». Внутренняя ирония автора убийственна. Белобрысов сам не знает, что творит, нагромождает одну нелепость над другой. Булгаков резко снижает образ этого фельетонного героя, показывая, что он не некстати и почти без всякого повода ссылается на Маркса, которого в жизни не читал. Кроме того, в фельетоне, опять-таки с помощью потока фраз, возникает образ брата Белобрысова — Яши, коммерсанта из Одессы, который «соблазняет» брата, женит его на «красотке» с парижскими запросами, устраивает кутежи. С помощью брата Яша добывает кредиты под несуществующие предприятия. Булгаков показывает полное крушение Белобрысова, растратившего огромную сумму казенных денег. И пролетарское происхождение не помогло. Наоборот: «...принимая во внимание мое происхождение, могут меня так шандарахнуть... И шандарахнули!».
В лучших своих фельетонах-очерках Булгаков достигает удивительной достоверности, как бы фиксируя случай таким, каким он был в жизни, и неожиданным поворотом ситуации раскрывает подноготную. Он мастерски использует эффект неожиданности. При этом он зачастую создает фразеологический портрет персонажа, образ-маску, имитируя речь героя.
Не только речь, но и каждая деталь при описании нэпмана пронизана ядом неприязни, обличает его дикое бескультурье, становится типически значимой. «Вошел некто, перед которым все поблекло и даже серебряные ложки съежились и сделались похожими на подержанное фраже. На пальце у вошедшего сидело что-то напоминающее крест на храме Христа Спасителя на закате. ...По камню, от которого сыпались во все стороны разноцветные лучи, по тому, как на плечах у толстой жены вошедшего сидел рыжий палантин, по тому, как у вошедшего юрко бегали глаза, я догадался, что передо мной всем нэпманам — нэпман, да еще, вероятно, из треста» (Булгаков М., 1989. Т. 2. С. 278).
Особо хотелось бы отметить и еще один прием, характерный для всего творчества Булгакова. Писатель часто использует известные литературные типы, их нарицательный смысл для усиления своей сатиры, создания фантастической картины, отражающей реальные недостатки. Чаще всего Булгаков прибегает к гоголевской традиции, как в гудковских, так и в накануньевских фельетонах. О первых мы говорили в предыдущем параграфе, а что касается фельетонов-очерков, то самым ярким примером тому может служить фельетон «Похождение Чичикова», занимающий особое место в «московских хрониках». Булгаков заставил въехать в нэповскую Москву из царства теней, царства «мертвых душ» вереницу гоголевских персонажей во главе с Чичиковым. Фантастичны похождения Чичикова в Москве. Он умудрился поступить на службу, заняться аферами. Чичикова окружают хапуги типа Собакевича, врали Ноздревы, невежды Кувшиное Рыло и Неуважай Корыто, которые занимают важные посты.
Произведение написано как стилизация, почти имитация Гоголя: название произведение, имена персонажей, пестрящий гоголевскими выражениями язык... Но Булгаков, как настоящий мастер, не был просто подражателем. Естественно, что он вносит в произведение и много своего: стремительный темп, насыщенность, лаконизм. У Булгакова было совершенно удивительное чувство стиля во времени. «Похождения Чичикова» написаны словно бы в ритме Ильфа и Петрова, хотя до их возникновения оставалось еще несколько лет. И воскрешенный Булгаковым Чичиков — уже не гоголевский, булгаковский Чичиков — отразился у Ильфа и Петрова в подпольном миллионере Корейко, который совершил свою аферу по электрификации «небольшой виноградной республики» примерно тогда же, когда герой Булгакова занимался электрификацией города, «от которого в три года никуда не доскачешь», и хотя Корей ко не арендовал «Пампуш» на Тверском бульваре, но зато по соседству на Сретенском, переливал из бочки в бочку обыкновенную воду — это называлось «Химическая артель «Реванш»». И в мадам Грицацуевой, как будто ничем не похожую на гоголевскую Коробочку, обозначится явственная связь с Коробочкой булгаковской.
Итак, выбор Булгаковым жанра фельетона-очерка для своих публикаций в газете «Накануне», объединение их в цикл можно с уверенностью назвать журналистской находкой публициста. Накануньевским фельетонам-очеркам Булгакова, кроме того, свойственен хроникальный характер. Все фельетоны-очерки цикла объединены основной темой — это послереволюционная Москва, Москва новая, с ее просчетами и достижениями, достоинствами и недостатками, с ее такими разными жителями, с ее нравами. В накануньевских фельетонах-очерках наиболее яркое воплощение находит философская концепция Михаила Булгакова. «Великая Эволюция» осязаемо присутствует во всем цикле, читатель видит ее достижения и убеждается в ее реальности. Вера публициста в победу цивилизации и гуманизма настолько велика, что заражает и читателя. Философичность фельетонов-очерков во многом определяется спецификой жанра. Фельетон-очерк давал возможность исследовать, анализировать современную Булгакову действительность, делать определенные выводы, которые укладывались в его концепцию дальнейшего развития России.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |