В предыдущем параграфе мы рассмотрели основные этапы становления жанра фельетона вплоть до появления «большого» советского фельетона, выяснили, когда и какие черты входили в этот жанр, что именно повлияло на его формирование. Следующим шагом в нашем исследовании будет определение основных характерных свойств собственно фельетона 1920-х годов. Это необходимо нам для того, чтобы установить, что в фельетонах Булгакова стало действительно новаторством, было привнесено именно им и повлияло на дальнейшее развитие жанра, а что укладывалось в общую схему фельетонов рассматриваемого нами периода.
Итак, начало 1920-х годов — эпоха блистательного расцвета фельетона в отечественной журналистике. Популярность этого жанра достигает своего апогея, без него в это время не мыслится ни один газетный номер. Естественно, что это не могло не подвергнуться теоретическому осмыслению как ученых, так и непосредственно фельетонистов-практиков того времени. Наиболее глубоким и разносторонним исследованием, представившим целый спектр взглядов на теорию фельетона той эпохи, стал сборник статей, вышедший в Ленинграде в 1927 году. Он явился первой значительной попыткой подведения некоторых итогов развития жанра за десять лет его существования в новой России. Инициаторами, организаторами и редакторами сборника, названного «Фельетон», явились Ю. Тынянов и Б. Казанский.
Можно выделить целый ряд проблем, которые пытались осмыслить авторы вошедших в сборник статей. Ученые и журналисты-практики вели разговор о месте факта и вымысла в структуре фельетона, о композиции и сюжете, о роли личности автора, о различных формах передачи его субъективной оценки, о социально-эстетической значимости жанра и многом другом. Особенно интересны были выступления самих фельетонистов, ибо в них содержались прогнозы на будущее этого оперативного и мобильного газетного жанра, обладавшего такой силой воздействия на аудиторию. Размышляя о его судьбах, одни авторы видели благотворность влияния очерково-публицистических приемов, полагая, что именно они могут сообщить фельетону «большую упругость и мощь» (Кольцов М. // Фельетон, 1927. С. 50); другие считали, что будущее за той жанровой разновидностью, создатели которой сумеют органически совместить в единое целое «фельетон от публицистики» и «фельетон от беллетристики» (Н. Погодин). Дальнейшее развитие жанра во многом подтвердило справедливость и обоснованность обоих этих прогнозов. Так, например, фельетон И. Ильфа и Е. Петрова стал сплавом новеллы и сатирической публицистики. А фельетоны М. Кольцова, Д. Заславского, Г. Рыклина и других опирались преимущественно на очерково-репортажные приемы. Но вернемся к интересующему нас периоду.
Наверное, одной из самых значимых и вызвавшей наиболее оживленные дискуссии на страницах сборника и за его пределами стала проблема художественности фельетона, соотношение конкретного факта и художественного вымысла в его структуре. Хотя само появление сборника было вызвано именно расцветом жанра в отечественной журналистике, его литературной насыщенностью, тем, что этот газетный жанр привлек внимание исследователей именно своей возросшей художественностью, встретившиеся на страницах сборника авторы оценивали его по-разному. Часть из них рассматривала фельетон как жанр художественный, существующий и развивающийся по законам художественной литературы, другая часть, опираясь на представления о фельетоне как жанре исключительно газетном, выводила его за пределы литературы.
Сами редакторы сборника разделяли точку зрения последних, придав своей позиции чрезвычайно характерные для того времени черты. «Это не «литературное», не «художественное» произведение...», — писали они в предисловии к сборнику. И далее: «...когда фельетон имеет претензию стать «художественным произведением», он теряет свою ценность даже для литературы художественной». И еще ниже: «И как всякому живому явлению, ему угрожают опасности... Опасность «художественности», которая может его сделать «рассказом» и лишить достоверности, жанровой опоры на конкретный факт» (Фельетон, 1927. С. 7—8).
Все эти положения чрезвычайно характерны вплоть до кавычек, обрамляющих слово «художественный». Здесь более чем ощутимо влияние «лефовских» взглядов. Как известно, лефовцы поклонялись газетному листу, объявляя его эталоном художественной литературы. Но в основном здесь ошибки чисто формального характера: литературный процесс рассматривался как нечто механическое, а фельетон — как механическое средство пополнения литературного жанра. Наконец, на наш взгляд, имело место и заблуждение, просуществовавшей достаточно долго: произведение якобы не может быть художественным, если оно имеет «оперативные» жизненные задачи и воздействует на действительность более непосредственно, нежели это делают беллетристические жанры.
Так, и Д. Заславский, гораздо позже, спустя 20 лет, в своих лекциях, посвященных теории и истории фельетона, достаточно категорично утверждал: «Фельетон является одним из видов публицистики, газетной или журнальной». Известный фельетонист-практик, профессор, не мог, тем не менее, не отметить, что «принадлежа, таким образом, к публицистическому жанру, фельетон граничит с художественной литературой» (Заславский Д., 1948. С. 8—9). Граница эта связывает газетный жанр с художественной литературой, по мнению Д. Заславского, только потому, что фельетон для «политического осмысления факта» использует в том числе и художественные средства.
М. Кольцов, принявший участие в сборнике 1927 года, считал, что «фельетон есть высококвалифицированная, художественно-литературная публицистика в газете». Как видим, фельетонист не отрицает художественного начала в фельетонном жанре, считая его практически обязательным и придавая ему гораздо большее значение, нежели Д. Заславский. Но, тем не менее, и в этой точке зрения первенство принадлежит все-таки публицистике: «Фельетон может быть не только публицистикой. Фельетон может быть дан в виде очерка, сатиры, путевой корреспонденции, стихов (Демьян Бедный). Но это прежде всего публицистический жанр» (Цит. по: Кольцов М., 1961. С. 120—121). Здесь же попутно хотелось бы отметить, что именно понимал М. Кольцов под публицистикой в газете. Он был глубоко убежден, что подлинной публицистикой можно назвать лишь тот материал, который «по-новому преподносит факты, по-новому их суммирует и освещает... Публицистика будит, мобилизует читателя» (там же. С. 111).
Итак, мы видим, что проблема, поднятая авторами сборника еще в 20-х годах, проблема соотношения в фельетоне художественного и публицистического начал не нашла своего однозначного решения в самом сборнике. Она просуществовала еще достаточно долго, рождая все такие же жаркие дискуссии. Уже в 60-е годы Е. Журбина предложит следующую точку зрения: «Специфичность художественности фельетона берет свое начало в насыщенности всех его образов публицистической эмоцией и утверждает себя в процессе органического соединения публицистики и художественной литературы» (Журбина Е., 1969. С. 337).
Действительно, хотя фельетон имел и имеет практическую, оперативную задачу в жизни и освещает ее конкретные факты, его нельзя рассматривать изолированно от тех законов, которые лежат в основе произведений художественной литературы. Несмотря на то, что исходным началом в фельетоне всегда является конкретный фактический материал, но простое информирование никогда не было конечной целью фельетона. Фельетон как раз и отличается от жанра простой газетной или журнальной информации тем, что факт в нем служит материалом для создания образа, при котором внутреннее содержание фактов и оценка, которую дает им автор, выступили бы с полной очевидностью. Художественность или образность фельетона всегда были обязательным условием его эффективности и действенности. Если фельетон опирается на отдельные, произвольно выбранные из жизни, случайные факты и если эти отдельные конкретные факты не обобщают и не иллюстрируют наблюдений фельетониста, фельетон не выполняет своего основного назначения. А ведь такого рода порядок, когда единичный, индивидуально окрашенный факт выступает как носитель многих других «смыслов», которые вобрал в себя, — это и есть типический образ, как он понимается в художественной литературе и художественно-публицистической журналистике. Его нельзя заменять простым, безобразным обобщением.
Фельетонный образ, несмотря на свою специфичность, обладает теми же качествами, что и образ в художественных жанрах: он эмоционален; он представляет собой обобщение жизни; он раскрывает смысл явлений и дает им оценку, утверждая или отрицая их. Так, М. Кольцов в своей статье, вошедшей в упоминавшийся уже сборник, дает достаточно яркое описание специфичности фельетонного образа. «Круг «возбудителей» фельетона безбрежен, — пишет фельетонист, — и со стороны социальной значимости фактов, и со стороны их сюжетно-формальных признаков... Момент встречи общественно-политического смысла факта с найденной для него литературной формой, т. е. «примерка» его к дополняющим, противопоставляемым или сопоставляемым фактам, — это и есть момент электрического соединения, образование «фельетонной искры», после которой остается только техническое осуществление вещей» (Цит. по: М. Кольцов, 1961. С. 18).
Еще одной проблемой, вызвавшей разногласия и у теоретиков, и у практиков журналистики стала проблема принадлежности фельетона исключительно к сатирическим жанрам или возможности выхода его за рамки сатиры. Безоговорочно причислял фельетон к сатирическим жанрам Д. Заславский. В сборнике «Газетные жанры», в статье, посвященной фельетону, он определяется как «сатирический жанр публицистики, решающий свою задачу средствами сатиры и юмора на основе анализа и типизации явлений» (Заславский Д. // Газетные жанры, 1927. С. 228). Но это определение, на наш взгляд, сужало функции фельетона как жанра. Когда мы определяем журналистское произведение как собственно сатирическое, необходимо видеть в нем два момента, причем второй непосредственно вытекает из первого. Первый — обязательное наличие ясно определенного объекта сатиры как центра произведения, второй — концентрация вокруг этого центра всех средств, всего пафоса произведения. Положительные образы при этом привлекаются лишь в качестве второстепенных, чтобы оттенить главные. В подтверждение нашей точки зрения, можно привести мнение М. Кольцова: «Метод сатиры, метод юмора является для него только вспомогательным методом, одним из методов, но вовсе не единственным и никак уж не самоцелью» (Цит. по: Кольцов М., 1961. — С. 97). Дело еще и в том, что сатира не всегда может безоговорочно принять фельетон в свое лоно. В сатирическом произведении документальный факт обязательно подвергается обобщению по законам сатирической типизации. В то же время в фельетоне достоверность фактов, используемых автором, является обязательным условием. Чаще всего факты освещаются сатирически и в фельетонах документальных, и в фельетонах, прибегающих к обобщенным образам. Но, тем не менее, факты эти не поглощаются замыслом автора, а остаются практически неизменными.
Таким образом, необходимо признать, что хотя в 20-е годы и делались неоднократные попытки определить фельетон как жанр, раскрыть его специфику, ни теоретики, ни практики журналистики не смогли выработать удовлетворительного определения фельетона. Кроме того, не существовало и строгой классификации основных видов жанра.
Ближе всего к раскрытию специфики фельетона 20-х годов подошла Е. Журбина в статье «Советский фельетон. (Опыт теории)» (Журбина Е.И., 1926). Но в то время она строила свои рассуждения, рассматривая лишь одну из разновидностей фельетона (публицистический фельетон), и это не могло не сказаться на основных выводах. Подводя итоги собственной исследовательской деятельности в книге «Теория и практика художественно-публицистических жанров», Е. Журбина, естественно, избавилась от этой ошибки.
Были в то время и определения, которые достаточно сложно принимать всерьез. Так, Я. Шафира в книге «От остроты до памфлета» (1925), фельетон рассматривается как «веселое в газете». Подобная формулировка лишает жанр практически всякой социальной значимости, единственная функция, отводимая автором фельетону — развлечение.
Формалистический подход к рассмотрению природы и специфики жанра нашел свою реализацию в трудах В. Шкловского, М. Гус и др. Эти исследователи сводили всю сущность жанра к набору заранее заданных приемов и средств (Именно Шкловский подробно анализировал такое явление в том числе и в рамках фельетона, как «остранение»).
Каждый исследователь, обращавшийся к жанру, пытался предложить и собственную классификацию. Так, в докладе на дискуссии о советском фельетоне М. Левидов выделил следующие три основных модификации: «фельетон мысли, фельетон стиля и фельетон факта» (Цит. по: Ершов Л.Ф., 1977. С. 145). Нам, тем не менее, представляется возможным среди «фельетонов факта», каковыми являлись практически все произведения этого жанра в ту эпоху, найти и такие образцы, которые были бы в то же время фельетонами и острой публицистической мысли, и блестящего сатирического стиля (как многие фельетоны М. Булгакова). В делении Ю. Шафира фельетона 20-х годов на «публицистический» и «бытовой» прослеживается сходная ошибка. Дело в том, что вполне очевидно: фельетон, имеющий в своей основе бытовой материал, мог содержать и значительное публицистическое решение. В предложениях других ученых (Е. Журбина в то время различала фельетон, «ориентированный на факт», и фельетон, «ориентированный на вывод»; М. Гус устанавливали деление на фельетоны «с адресом» и фельетоны «без адреса») содержались частные, хотя и вполне верные наблюдения.
Таким образом, классификаций фельетона предлагалось немало. Имелись определения по способу раскрытия темы, по функции, по использованию форм других жанров. Отсутствовало главное: исторический подход, способность охватить и подвергнуть анализу все многообразие фельетонов того времени.
Как мы выяснили в предыдущем параграфе, фельетонисты послереволюционной эпохи внесли много нового в классический русский фельетон, многое в нем подвергли переосмыслению. Но необходимо помнить и то, что традиции и достижения жанра в XIX веке не были отвергнуты полностью и безоговорочно. Поступательный характер развития жанра, хотя и был прерван на какое-то время, все же сохранялся. В послереволюционную эпоху перед жанром ставились новые задачи, и для их решения необходимы были и новые средства.
Фельетон 1920-х годов — это в подавляющем большинстве случаев произведение, близкое по своей структуре очерку-рассказу, в котором нарушался традиционный фельетонный принцип обзорности. Теперь на первое место выходит принцип обобщения отрицательных или положительных явлений окружающей действительности, характерных фактов. Циклизация фельетонов стала более редким явлением и происходила уже не по принципу временной зависимости, а вокруг определенных тем (примером может послужить и «московский» цикл фельетонов М. Булгакова, публиковавшийся в «Накануне», и «19 городов» М. Кольцова).
За счет меньшего охвата описательного, хронологически соотнесенного материала происходит углубление понятия «фельетонный герой». Понятие это для жанра не новое (первые русские фельетоны, вышедшие из-под пера А.С. Пушкина представили чрезвычайно яркого героя), но оно также было переосмыслению. «Герой» становится центром произведения, именно вокруг него завязывается сюжет. Как мы отмечали в предыдущем параграфе, развитие жанра в 20-е годы XX века идет по пути сокращения информативности и углубления анализа истоков и причин описываемых явлений действительности. Ранее фельетонист выступал обозревателем текущей злобы дня, для более или менее красочной иллюстрации которой привлекались в качестве живых примеров отдельные лица. Сейчас фельетонист становится создателем особого фельетонного характера, действенно проявляющего свою индивидуальность, гораздо более активно и развернуто, нежели в чеховско-горьковском обозрении-фельетоне.
В фельетоне 1920-х годов более резкое выражение приобретает сюжетность, основанная на новом соотношении малой (документальной) и большой (обобщающей) тем, при ведущей роли ассоциации и аллегории, а не только остроумного обзора текущей действительности. Отсюда большая самостоятельность каждого отдельного произведения, что в свою очередь создает возможность отрыва газетного листа и независимого существования в сборнике.
На основе изучения практики фельетонистов 20-х годов многие исследователи, в их числе Л.Ф. Ершов, Е. Журбина и некоторые другие пришли к следующей систематизации фельетона по главным типам и видам.
Прежде всего, выделяют фельетон «публицистический» (или его еще называют «от публицистики») и фельетон «беллетризованный» (или «от беллетристики»). Среди форм публицистического фельетона необходимо отметить: фельетон-статью (первых лет Советской власти) и фельетон в «чистом» его выражении (в творчестве М. Кольцова). Л.Ф. Ершов считал, что «как беллетризованный, так и публицистический фельетон может либо иметь в основе конкретные факты и документы, либо базироваться на общих морально-этических, социально-политических проблемах, актуальных для своего дня» (Ершов Л.Ф., 1977. С. 146). Кроме того, в зависимости от степени сатирической насыщенности выделяют собственно сатирический и так называемый положительный фельетон. Но для всех видов и типов фельетона того времени характерны определенные черты, которые мы и можем назвать жанрообразующими, которые помогают нам отделить фельетон и от произведений чисто художественных, и от произведений чисто публицистических.
Фельетон подразумевает не только бойкий насмешливый стиль, но и умение фельетонно раскрыть жизненное содержание. Если мы имеем дело с развитием темы по закономерностям статьи (формально-логически), то даже наличие яркого фельетонного стиля не делает журналистское произведение фельетоном. А если тема развивается по законам фельетоностроения (т. е. художественно-публицистически), то даже скромный стиль не помешает определить это произведение как фельетон. Иногда трудно бывает провести грань между статьей, написанной в фельетонном стиле и собственно фельетоном. Но при этом необходимо учитывать, что даже средне сделанный (с точки зрения стиля) фельетон несет на себе отпечаток эмоционально-образного, художественного начала, реализуемого прежде всего в сюжете.
Действительно, в типовом фельетоне 20-х годов необходимо выделить в первую очередь такие структурообразующие моменты его формы, как композиция и сюжет. Для общего композиционного рисунка фельетона использовались почти все формы малых, а иногда и больших прозаических жанров. Но какова бы ни была форма фельетона (будь то рассказ или новелла, дневник или письмо, сценарий или роман), конструкцию его составляют три части: зачин, середина и концовка. В этих основных единицах композиционной структуры произведения и реализовался фельетонный сюжет.
Даже интересный, сенсационный факт не может сам по себе составить фельетона. Факт не следует отождествлять с темой фельетона, но даже незначительный факт в руках фельетониста-сатирика может повести к серьезному разговору на большую тему. Следовательно, анализирую художественную структуру фельетона, можно выделить факт, послуживший отправной точкой, канвой (в отличие от рассказа основу фельетона составляют достоверные, документально подтвержденные факты), и тему. Фельетонист строит свое произведение двупланово (в этом существенное отличие фельетона от статьи), возвышая реальную конкретную ситуацию до масштабной общественной проблемы. В разных типах фельетона это делается по-своему, но в существенном одинаково.
Автор фельетона 20-х годов довольно редко начинает свое произведение с изложения конкретного жизненного факта, послужившего поводом к его написанию. Происходит это не только для того, как полагают некоторые современники и исследователи его, чтобы «сделать фельетон с первых же строк ощутимым, интригующим, завлекающим» (Браз М., Гус М., 1928. С. 85). Соображения подобного рода фельетонист, конечно, принимает во внимание, но они не являются и не могут быть определяющими. Важнее то, что здесь действует один из главнейших законов фельетонного жанра — ассоциативность. При ассоциативном зачине с самого начала привносится элемент эмоционально-образного развития темы, поскольку она начинает раскрываться не прямо, формально-логически, а косвенно, опосредованно. А это в свою очередь при переходе к исходной теме конкретного жизненного факта может вызвать и часто вызывает комическое противоречие на стыке двух тем.
Следовательно, приемы литературной цитаты, анекдота, парадокса, воспоминания, лирического отступления, обращения автора к читателю и т. п. используются не просто для привлечения читательского внимания, а прежде всего по объективным законам и требованиям жанра (необходимость эмоционально-образного развития темы и создания комического эффекта).
Подтверждает это и практика других газетных жанров: статьи, корреспонденции и т. д. Все перечисленные выше виды фельетонных зачинов могут быть использованы и в газетной статье. И именно в статье они применяются как средство завлечь читателя, сделать более ударным, действенным обычно шаблонно и скучно строящийся зачин (с общих положений и фраз). Но на дальнейшее развертывание статьи такое начало не оказывает никакого существенного воздействия. Статья остается статьей, хотя и с элементами оживления стиля.
В фельетоне все по-другому. Ассоциативный зачин — это и есть начало развития фельетонного сюжета. В подлинных образцах жанра столь, казалось бы, вольно сделанный зачин при помощи какого-либо из названных выше приемов становится заявкой на развертывание в дальнейшем большой темы. Такой зачин всегда имеет более или менее тесную и опосредованную связь с главной темой и является как бы прелюдией к произведению в целом.
Зачин, как правило, сменяется изложением малой темы, т. е. конкретного жизненного события, явления, факта, послужившего поводом к написанию фельетона, причем отрицательные явления и герои не просто описываются сатирически и красочно. Здесь, происходит отчетливо воспринимаемое читателем соотнесение отрицательного героя с заявленной ранее ассоциативной темой.
Концовка в фельетоне содержит ряд эмоционально-образных и логических доводов, дает концентрированное выражение авторской мысли, содержит оценку отрицательных явлений. Хотя виды концовок многочисленны и разнообразны, можно наметить два основных типа в зависимости от жанровой соотнесенности журналистского текста. Так, в публицистическом фельетоне при непременном ассоциативном развитии малой и большой тем концовки могут иметь статейный вид, т. е. выполняться в форме строго логического вывода с более или менее непосредственной дидактикой, усиленной впечатляющей цитатой, сравнением с литературным образом, метким афоризмом. В беллетризованном фельетоне концовки иногда стилизуют под финалы художественных произведений с видимым обрывом повествования. Автор мобилизует внимание читателя, как бы говоря ему, что хотя конкретное зло выявлено, борьба с ним еще предстоит. В таких случаях развязка фельетонного сюжета может совпадать с концовкой, а может — и нет. Однако термин «развязка» применимо к фельетону требует некоторых пояснений. Дело в том, что развязка в подлинном смысле слова уместна при таком разрешении противоречий и конфликтов, при котором образы как бы раскрываются изнутри, по объективно присущим им законам. На наш взгляд, в фельетоне этого нет, и, следовательно, справедливее употреблять термин «концовка», а не развязка.
Как известно, сущность всякой оценки состоит в соотнесении оцениваемого явления с тем или иным общественным идеалом. Принцип резко и четко выраженного соотнесения рассматриваемого явления с существующими общественными идеалами — социальная основа фельетона как сатирического жанра. Прием ассоциативности, аллегоризма позволяет эмоционально-образно, с элементами метафоричности и в то же время более открыто, нежели в каком-либо ином художественном жанре проявить субъективное авторское начало. Иногда фельетонист может сохранять объективный тон, но все же это будет не подлинная объективность, а стилизация под нее.
Движение сюжета в фельетоне совершается, как и в произведениях «чисто» художественной прозы, совершается посредством «перебоев». Но и характер фельетонных перебоев принципиально отличается от тех, которые происходят, например, в рассказе. Там перебои создаются и лирическими отступлениями, и пейзажными зарисовками, и главным образом введением второстепенных, эпизодических персонажей. Некоторые из этих средств для фельетониста просто не применимы. Так, например, использование вымышленных эпизодических персонажей наряду с подлинными живыми людьми в единой сюжетной канве фельетона явно было бы неправомерным. В тех же случаях, когда фельетонист для усложнения сюжета прибегает к лирическим отступлениям или картинам природы, они приобретают совсем иной характер, нежели в произведениях собственно художественных жанров. Так, вместо лирического отступления чаще всего дается научно-публицистический анализ, а лирика переходит в иронию, юмор или даже сарказм. Пейзаж в фельетоне также выполняет функцию, отличную от той, которая ему свойственна в рассказе, где он выступает как средство для углубленного выражения настроений героев, для обрисовки времени и места действия и т. п. Фельетонист же использует пейзажную зарисовку или ее подобие несколько в других целях: как правило, для создания иронической, насмешливой экспрессии уже в зачине произведения. Типичный пейзаж, свойственный фельетонам 20-х годов мы можем найти, например, у И. Ильфа и Е. Петрова. Их фельетон «Веселящая единица» содержит следующее описание природы: «Было такое нежное время в текущем бюджетном году. Был такой волшебный квартал — июнь, июль, август, когда косили траву на московских бульварах, летал перинный тополевый пух и в чистом вечернем небе резались наперегонки ласточки» (Ильф И., Петров Е., 1990. С. 153). Как видим, ирония создается здесь с помощью сопоставления несопоставимых понятий. В результате получается не обычный, а пародийный, иронически стилизованный пейзаж, часто применяемый при создании фельетона. Не только пейзаж, но и большинство компонентов обычного художественного произведения — диалог, портрет и многие другие — подвергаются переосмыслению и стилизации.
В публицистическом фельетоне сущность жизненного явления раскрывается не через форму, присущую этому явлению, как в рассказе, а через аналогию, сравнение, посредством аллегории. Жизненный факт при помощи фельетонной обработки непосредственно, минуя стадию воплощения его в художественные образы, возводится к типическому. Малая тема, т. е. частная история отдельного случая, переходит в результате развертывания фельетона в большую, частный факт приобретает социальное звучание. Фельетонист находит другое явление, связанное по ассоциации с данным жизненным фактом, и на основе обнаруженного и подчеркнутого сатирически сходства или различия делает обобщение. Фельетонный образ несет в себе параллели по отношению к ассоциативной теме, заявленной, как правило, уже в начале произведения.
В фельетоне образ развивается в качестве иллюстрации авторской мысли, известного, заданного положения. Так, например, большая тема в фельетоне М. Кольцова о Петре Струве — изменение политических взглядов либерального российского интеллигента (не будем забывать, что отличительной чертой и фельетона 20-х годов и в дальнейшем было часто прямое выражение авторской позиции и субъективной оценки) — раскрывается посредством чисто фельетонного приема: описания параллельного изменения цвета его бороды.
Иногда в фельетоне функцию ассоциативной темы выполняет параллель с как-либо известным сатирическим образом-типом или хорошо подобранный эпиграф, концентрирующий в немногих словах основную мысль данного произведения. В первом случае реальное жизненное лицо в ходе развития фельетонного сюжета сравнивается по каким-либо своим характерным чертам с литературным образом (именно характерными и социально значимыми, поскольку сопоставление делается не ради «оживления» повествования, как поступали некоторые фельетонисты), но никак не сливается с художественным типом. Последний остается в памяти читателя как воплощение личного и общественного, индивидуального и типического. Фельетонный же герой остается конкретным живым человеком. Социальная значимость связанного с ним явления и авторская оценка выражаются с помощью заимствованного известного литературного героя.
В беллетризованном фельетоне автор, как правило, не прибегает к подобным приемам. Ведь он строит сюжет, искусно стилизуя его под совершенно самостоятельное движение фабулы художественного произведения. Однако и в данном случае, если мы имеем дело с фельетоном, а не с рассказом, вышедшим под грифом «фельетон», автор создает не тип, а иллюзию обобщенного образа. Фельетон А. Зорича «Башмаки» написан в форме рассказа. Здесь повествуется о том, как монтер Щеголев трижды вынужден был обменивать скверные башмаки, приобретенные в кооперативе. Но потом ему не оставалось ничего иного, как купить подходящую пару на толкучке. Отличие этого беллетризованного фельетона от рассказа заключается в том, что суть его составляет не раскрытие образа монтера, а развитие темы плохих башмаков — красивых, но не качественных. Сам герой — не активно действующий субъект, а страдательное (и в прямом смысле) лицо, призванное иллюстрировать лишь отдельные моменты в развитии темы.
Тематические положения, ассоциации и рассуждения фельетониста — те малые конструктивные элементы, из которых строится фельетонный сюжет, подобно тому, как в рассказе ими являются ситуации и мотивы. Ситуация потому становится основным компонентом художественного сюжета, что именно эта форма наилучшим образом отвечает выявлению объективированной сущности героя. В фельетоне и в публицистическом, и в беллетристическом, сюжетные мотивы направляются не героем, а автором, который и ведет его открыто.
В фельетоне на первом месте не герой, а автор. Обычно фельетонист выявляет субъективное начало не в виде прямых словесных указаний, а в форме и в ходе движения сюжета. Именно поэтому основными сюжетообразующими моментами в фельетоне являются не ситуации, а тематические положения, ассоциации и рассуждения автора. Но необходимо отметить, что для фельетонов публицистического и беллетристического характерная разная проявленность авторской личности. Но тем не менее в любом случае она не может быть скрыта в образе. Так, Е. Журбина в своей статье, вошедшей в упоминавшийся нами уже сборник, вполне справедливо отмечала, что «люди (именно люди, а не персонажи или герои) проходят по фельетонному тексту, уравненные в правах с фактом, цитатой, документом» (Журбина Е. // Фельетон. 1927. С. 39). А ими всеми распоряжается по праву публициста-сатирика автор фельетона, строя свое произведение в соответствии с характером жизненного материала и законами жанра.
Итак, несмотря на многообразие видов фельетонов, от публицистического до беллетризованного, всем им присущи некоторые характерные черты, определяющие собственно специфику фельетона как жанра. Во-первых, строгая фактическая основа при непременном присутствии ясно выраженного авторского подтекста. Во-вторых, особая форма построения (либо наличие ассоциативной темы, если речь идет о публицистическом фельетоне, либо «образы», «сценки», «картинки», но не в обычном художественном плане, а стилизованные — в беллетристическом). В третьих, сатирическое заострение темы или, в тех сравнительно редких случаях, когда дело касается так называемого положительного фельетона, — лирико-юмористический колорит. И, наконец, конкретность выводов.
В фельетоне переплетаются элементы художественной литературы с публицистическими. И именно в сочетании, в диалектическом единстве этих противоположностей и заключается специфика фельетона как жанра.
В фельетоне обязательно присутствует сатирическая мысль. Понятие и образ органически, но по-иному, чем в рассказе, переплетаются в фельетоне как жанре сатирическом. Мысль фельетониста опирается на образ, иллюстрируется образом, но никогда в фельетоне образ не находит объективированного, самодовлеющего значения, как это бывает практически всегда в обычном художественном произведении; фельетонный тип не становится пружиной действия. Сам автор использует его в соответствии со своим заранее сделанным авторским выводом. Сюжет и образ по-особому строятся в фельетоне прежде всего потому, что это по природе своей гибридный жанр, совмещающий в причудливом сплаве элементы и функции статьи, сатирико-юмористической новеллы и злободневной публицистики.
Сатира — это область особенно интенсивного авторского вмешательства в суть изображаемого. А в самой сатире существуют наряду с собственно художественными жанрами такие художественно-публицистические жанры, как фельетон и памфлет, в которых авторская субъективная точка зрения находит максимальное выражение и воплощение. Для того, чтобы передать всю сложность окружающей действительности, чтобы решить новые задачи, которые ставило перед ним общество, фельетон 20-х годов и выработал художественно-публицистические принципы и приемы, о наиболее существенных из которых мы и вели речь в настоящем параграфе.
Таким образом, в данной главе мы проследили основные этапы развития жанра фельетона, выяснили как и когда жанр приобретал те или иные черты в ходе своего поступательного развития и что собственно представлял он в преддверии того, как оформился собственно фельетон 20-х годов XX века. Кроме того, мы проанализировали существовавшие в интересующий нас период наиболее значимые теоретические представления о жанре.
На их основе мы пришли к выводу, что уже на том этапе своего развития фельетон вполне справедливо заслуживает определения художественно-публицистического жанра. Так, целый ряд его характерных черт, поставленные и выполняемые им задачи, используемые приемы сделали его явлением, существующим именно благодаря органичному сочетанию в нем публицистики и художественной литературы. Нам необходимо было и прийти к единой классификации видов и типов изучаемого жанра, опять-таки на основе предлагавшихся в то время исследователями. Используя ее, мы сможем в дальнейшем точнее определить типы и виды фельетонов, созданных М. Булгаковым. К тому же мы постарались подробнее рассмотреть особенности основных характерных составляющих фельетона 20-х годов такие, как сюжет, композиция, образ, пейзаж, авторская позиция, ассоциативная тема и т. д. Это, в свою очередь, поможет нам определить, что собственно в фельетонах М. Булгакова соответствовало общепринятому, а что было новаторством писателя.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |