Пространство в художественном тексте в настоящее время интенсивно исследуется на материале произведений Ф.М. Достоевского (Н.Д. Арутюнова), Вяч. Иванова (А.Г. Грек), Хлебникова (В.П. Григорьев), А. Платонова (М.И. Михеев, М.А. Дмитровская), О. Мандельштама (Л.Г. Панова), Ф.И. Тютчева (Ю.Д. Тильман) [Логический анализ языка... 2000: 368—448]. Е.С. Кубрякова описывает «пространство» с позиций когнитивизма, т. е. учитывая «машинные операции», при наблюдении за явлениями, и лингво-психологические, связанные с интеллектом и фантазией человека, культурологическими факторами в решении проблем» [Кубрякова 1997: 26]. «...Самой большой по своим масштабам, самой важной для восприятия мира и всей жизнедеятельности человека, а потому одной из самых существенных по своим последствиям, и выступает для человека, на наш взгляд, такая целостность, как пространство — то, что вмещает человека, то, что он осознает вокруг себя, то, что он видит простирающимся перед ним. Пространство — это среда всего сущего, окружение, в котором все происходит и случается» [Кубрякова 1997: 26]. Далее исследователь обращает внимание на противопоставление Фона и Фигуры, одно немыслимо без другого, т. е. в пространство, в качестве его составляющей (составляющих) встроен ряд объектов. Объект обладает определенными физическими характеристиками: контурами, размером или объемом, цветом, формой и т. п. Объект в пространстве имеет определенного «место». Это — «часть пространства, занимаемая объектом и ограничиваемая им». Место: плоскость, поверхностность, точка (на карте), отпечаток («он занимал много места в моей жизни»), вместилище («место в зале») и т. п. ...Суждения выносятся не об объектах как таковых, но о тех чувственных впечатлениях, которые они вызывают» [Кубрякова 1997: 26—27]. Помимо единого термина «пространство», в художественном тексте возможно деление на «внешний» и «внутренний» мир героя, на «реальное» и «ирреальное» пространство, которое в свою очередь, формирует множественные миры [Папина 2002: 223].
Художественное пространство «есть форма бытия идеального мира эстетической действительности, форма существования сюжета, пространственно-временной континуум изображаемых явлений, отличный от реального пространственно-временного континуума. Эта пространственно-временная форма присуща только художественному тексту не как элементу материального мира, который существует в реальном времени, а как образной модели действительности, которая создается в произведении» [Тураева 1986: 20].
Являясь образной моделью действительности, художественное пространство формируется говорящим как результат его выбора, будучи обусловлено определенной авторской установкой, жанром произведения, временем изображаемого события, временем написания художественного текста и даже настроением писателя.
Содержательная категория художественного пространства, как и категория времени, представляет собой два основных типа: 1) реального художественного пространства и 2) ирреального пространства. Реальное художественное пространство достаточно правдоподобно, но и с возможной долей вымысла описывает существующий (или существовавший) мир действительности. Исследователи (И.В. Гальперин, З.Я. Тураева), как и у категории времени, выделяют в пространстве: 1) объективно представленный (перцептуальный) мир. В этом случае говорящий (рассказчик, «образ автора») изображает это пространство, повествуя от 3-го лица и ли пребывая в области «вненаходимости» (М.М. Бахтин); 2) субъективный (концептуальный) мир описывается от 1-го лица говорящего с включением образных пространственных измерений.
Ирреальное пространство сориентировано на описание несуществующих миров, созданных в воображении художника: астральный мир, инфернальный мир, волшебный, фантастический, сказочные миры, параллельные, или Зазеркалье. Мистический духовный опыт может быть вербализован в художественной форме, и исследуемый нами роман М. Булгакова лучшее тому подтверждение. Как пишет В.В. Налимов, во многих своих проявлениях экзистенциализм обращается к языку искусства, а иногда и к «магическим темнотам, отказываясь от законченных логических построений, провозглашая возможность мышления без понятий или вводя понятия с многозначительной недоговоренностью» [Налимов 1979: 193]. Правда, при анализе мистической парадигмы романа всегда следует учитывать ИНТОНАЦИЮ ИРОНИИ, приемы гротеска, следы изображения, напоминающего пародию, но не являющегося ею.
Приведем для примера краткое описание каждого их типов пространств: объективного и субъективного. Объективно описанный предметный мир определенно фрагмента пространства чаще всего представляет картины земной действительности, при этом пространство может быть изображено в качестве открытого во все стороны обзора. Это может быть, по словам Е.С. Кубряковой, «расстилающаяся во все стороны протяженность, сквозь которую скользит его (человека) взгляд (про-стран-ство) и которая доступна ему при панорамном охвате» [Кубрякова 1997: 26]. Открытое пространство рисует степь, море, горы и т. д. Это пространство сочетается с образом человека, находящегося в пути, в дороге. Такое перемещение в пространстве А.Ф. Папина называет линейным. Оно может обозначать движение вперед-назад, вверх-вниз, влево-вправо.
Средствами грамматического оформления категории открытого линейного пространства являются глаголы направленного действия ил указания на определенное место. Их называют также локативными. Например: идти, бежать, лететь, плыть, мчаться; а также: находиться, быть и др. В романе М. Булгакова локативные глаголы представлены весьма широко (см. 3.2).
Важную роль в оформлении пространственных отношений играют наречия места или направления действия: здесь, там, вверху, внизу, вперед, назад, которые легко преобразуются в производные предлоги. Линейно перемещающиеся субъекты и объекты в открытом пространстве сочетаются свободно с глаголами локального типа и создают возможности различных их комбинаций, что формирует многозначность глаголов, их переносное значение [Папина 2002: 224—225]. Выбор локальных глаголов, их использование в прямом и переносном значении, их синонимия, перифрастика и повторы другого типа, возможность сочетания с наименованиями конкретных и абстрактных предметов создают неисчерпаемые возможности для описания различных типов линейного движения в пространстве. Существенную роль при этом играет обозначение объектов, использование слов категории неопределенности. Эти многие другие средства помогают мастерам слова воздействовать на воображение читателя, вызвать у него ощущение описываемого пространства. Помимо линейного типа А.Ф. Папина выделяет другие типы перспектив. Горизонтальная перспектива репрезентирована единицами: на горизонте, вдали, вблизи, рядом, здесь. Круговая перспектива предполагает наличие концентрических кругов (планов) наблюдения, их сужение или расширение [Папина 2002: 227]. Центром может быть сам повествователь, среда обитания человека, окно, дом, храм и т. п.
Перекрестная перспектива содержит в описании указание на все или на отдельные стороны света, на географические или геометрические параметры: на севере — на востоке — на западе; направо — налево, впереди — сзади, с одной стороны — с другой стороны, за ним — перед ним и др. Перекрестная перспектива в составе хронотопа соединяет пространство и время. Однако художники слова могут еще более осложнять изображаемую картину, вводя дополнительно при описании данного пейзажа еще и круговую перспективу. В процессе описания горизонтальной (или горизонтально-вертикальной) перспективы автор, исходя из своей установки, особое внимание обращает не на всё, а лишь на часть пространства, намеренно выделяя лишь тот фрагмент, сектор, где происходит событие, а также это может быть видимое говорящему или наблюдателю пространство. Перспективу, изображенную таким способом, назовем секторной как «среда всего сущего, окружение, в котором все происходит и случается, некая заполненная объектами и людьми «пустота» [Папина 2002: 234].
Пространство — «объективная реальность, характеризующаяся объемом и протяженностью» [Кубрякова 1997: 26].
Замкнутое пространство в процессе описания представляет собой общий абрис всего изнутри изображаемого объекта: дома, театра, бальной залы, прихожей, избы, сакли и т. п. Любое замкнутое пространство обладает центром, где чаще всего находится наблюдатель или персонаж произведения, из центра обычно ведется наблюдение за «окружением», которое заполняют люди и «вещный мир». В центре, то есть верху, или на столе, или внизу, может быть помещен источник света. Объекты, составляющие «вещный мир» каждого замкнутого пространства, обусловлены установкой автора, помещающего своего героя в различные «среды», в разнообразное окружение.
Вертикальная ориентированность пространства выражается словами вверху, сверху, внизу, вверх, вверх. Вертикально ориентированное пространств чаще всего представляет собою панорамное изображение явлений природы. При ПАНОРАМНОМ ОПИСАНИИ точка обзора наблюдателя, говорящего обычно помещена вверху. Наблюдение ведется как бы с высоты птичьего полета и ли с вершины высокой горы, с моста и т. д. Приведем пример из романа панорамного описания с позиции сверху.
Через четверть часа чрезвычайно пораженная публика не только в ресторане, но и на самом бульваре и в окнах домов, выходящих в сад ресторана, видела, как из ворот Грибоедова Пантелей, швейцар, милиционер, официант и поэт Рюхин выносили спеленатого, как куклу, молодого человека, который, заливаясь слезами, плевался, норовя попасть именно в Рюхина, и кричал на весь бульвар... (с. 66).
Е.С. Яковлева, вслед за Ю.М. Лотманом, обращает внимание на то, что вид издали в пространственном отношении синонимичен виду сверху (и наоборот). Это свидетельствует о том, что художественное пространство «структурировано, как любая другая моделирующая система» [Яковлева 1994: 18].
Концептуальный мир говорящего связан с его чувственным, образным представлением об определенной ситуации, нередко неадекватным объективной действительности. Однако это — реальный мир, обусловленный эгоцентричностью, субъективность изображаемого. Такое представление о мире М.М. Бахтин называет «эстетическим объектом». В отличие от объективного описания, обычно не обусловленного настроениями повествующего от 3-го лица [Попова 2000], субъективное изображение всегда соотносимо с состоянием рассказчика, с его внутренним миром, с обстоятельствами его жизни, с мимолетными настроениями. Сигналом перехода к субъективному описанию художественного пространства является введение в центре повествования личного местоимения 1-го лица (в любой форме числа и падежа), а также притяжательного местоимения мой, наш [Папина 2002: 241]. Субъективное представление описываемых картин обычно характеризует тезаурус говорящего, который в своем рассказе, в зависимости от своего воспитания, образа жизни, может использовать разнообразную лексику, цитировать литературные источники, вводить большое количество оценочных слов, тропов и т. д.
Субъективное пространство, внутренний мир героя может быть наполнен воспоминаниями, местами, видениями, связанными с «вещным миром», с вещественными объектами. Э. Кленин считает, что при этом «происходит метафорическая материализация; ...кроме интериоризации перед нами еще и экстериоризация» [Кленин 1997: 49]. Такого типа «экстериоризации») пространства внутреннего мира Э. Кленин наблюдала в стихотворениях А. Фета.
Можно встречать в художественном мире АСТРАЛЬНОЕ и ИНФЕРНАЛЬНОЕ пространства. Помимо астрального и инфернального мира в русских художественных произведениях изображены и другие ирреальные пространства, созданные воображением писателей и поэтов. Ссылаясь на Э. Касирера, В.Н. Телия пишет, «человек живет не только во Вселенной — он живет в символической Вселенной. Язык, миф, искусство, религия — части этой Вселенной. Они — разнообразные нити, которые образуют символическую сеть, сложный клубок человеческого опыта» [Телия 1986: 105]. Герои фантастических произведений обладают способностью преодолевать границы закрытого пространства и проходить через прочные, твердые среды, что мы неоднократно наблюдаем в романе «Мастер и Маргарита».
Таким образом, идеи пространство, пространственные отношения как весьма существенные для славянской культуры понятия в настоящее время плодотворно исследуются на самом широком горизонте художественных текстов, поэтому обращение лингвистов к «пространству» романов М. Булгакова, в том числе в сопоставительном плане [Отрыванкина 1999: 327—332] можно считать закономерным, во-первых, а во-вторых, с учетом наработанного настоятельно требующим продолжения поиска уже в аспекте привязки к временным характеристикам художественного нарратива.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |