3.5. Текстопорождающие и стилеобразующие свойства пространственно-временных оппозиций в романе

В параграфе 3.1 шла речь о дистрибуции концептов пространства и времени в романе «Мастер и Маргарита», теперь на основе анализа концепта ДВИЖЕНИЕ, а также персоносферы романа и дейктических интенсификаторов можно ставить вопрос об исследовании наложения пространственно-временных характеристик.

Наивно полагать, что специфику булгаковского пространственно-временного континуума создают сугубо «пространственные» и сугубо «временные» лексемы, хотя их роль в сюжетодвижении велика. Весь ход проведенного исследования фрагментов романа показывает, что континуальность пространственно-временных координат строится у М. Булгакова на основе трех ключевых, базовых, знаковых характеристик текста в каждом его микрофрагменте. Это (1) «странность», (2) стремительность, (3) интенсивность.

Рассмотрим два макроконтекста, точнее контекста большего объема, нежели мы брали до сих пор. Стр. 52—53 т стр. 253—255.

Первый фрагмент:

(1) сигналы, знаки «странности»: ...Его поражала та сверхъестественная скорость, с которой происходила погоня; какой-то темный переулок; Профессор исчез; ...какая-то девочка лет пяти; Недоразумение было налицо...; зачем-то очутился на кухне; какому-то приятному бородачу;

(2) сигналы стремительности: ...Рысцой начинал бежать; И двадцати секунд не прошло...; Еще несколько секунд...; И вот здесь-то... Через самое короткое время...;

(3) сигналы интенсивности: Ворвавшись...; взлетел на второй этаж, позвонил нетерпеливо; устремился в коридор; выбежать на черный ход; ласточкой кинулся в воду... выскочить удалось...

Второй фрагмент:

(1) сигналы, знаки «странности»: какой-то бассейн, какой-то горячей, густой и красной жидкостью; туфли сами собой застегнулись; Откуда-то явился Коровьев; Какая-то сила вздернула Маргариту...; Какой-то чернокожий...; и из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом; с оторванною рукою скелет;

(2) сигналы стремительности: Уносимая под руку Коровьевым, Маргарита...; Из камина выбежал полуистлевший небольшой гроб, крышка его отскочила, и из него вывалился другой прах;

(3) сигналы интенсивности: обрушился рев труб, взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез; ...Ее голос, полный как колокол, покрыл вой оркестра; кипятился человек; гремел нестерпимо громко джаз; пронзительно вскричал; борясь с полонезом; до боли в глазах залитая светом; Но тут вдруг что-то грохнуло...; заорал прямо в лицо...

Разумеется, выписано сейчас не все: стоит только поставить перед собой задачу рассортировать булгаковский текст по параметрам странности, стремительности и интенсивности, как, во-первых, одна ипостась начинает наслаиваться на другую, а подчас и на третью (и странное, и стремительное, и интенсивное!), а во-вторых, весь текст претендует на участие в такой классификации, что подтверждает континуальность, непрерывность и художественную значимость особых, «булгаковских» пространственно-временных координат. Как бы то ни было, но феномен пространственно-временного континуума в романе «Мастер и Маргарита» невозможно исследовать вне триады: странность, стремительность, интенсив. Сказанное имеет непосредственное отношение и к стилеобразованию, и к текстопорождению.

Полагаем также, что текстопорождающие свойства пространственно-временного континуума в романе наглядно выступают при описании преображения, динамики, перемещения в пространстве и времени.

Важной характеристикой «волшебного» мистического пространства является его СПОСОБНОСТЬ К ПРЕОБРАЖЕНИЮ, ИЗМЕНЕНИЮ. Теперь регент нацепил на нос явно не нужное пенсне <...> От этого клетчатый гражданин стал еще гаже, чем был тогда, когда указывал Берлиозу путь на рельсы (с. 49). Словосочетание «указывал путь» в данном случае выступает как иронический перевертыш высокого смысла, «передергивание» самого мотива «жизненный путь». Для Берлиоза этот путь в описываемом эпизоде, на самом деле, измеряется расстоянием до трамвайных рельсов. По аксиологической переакцентации, проступающей посредством сужения (локального сдавливания) понятия «пространство», хорошо виден прием, помогающий автору подчеркнуть плоско-приземленный уровень персонажа, которому предстоит быть казненным за примитивный скепсис по отношению к высшим материям. Берлиозово пространство-время иллюзорно, оно неотвратимо и мгновенно превращается в точку небытия.

Актуальны в тексте романа и оппозиции ВЕРТИКАЛЬНОЕ — ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ, ВЕРХ — НИЗ. Для характеристик Воланда и его свиты релевантно вертикальное измерение пространства, для «свиты Берлиоза» (заседателей Массолита и завсегдатаев, обедающих «у Грибоедова») — горизонтальное. Надо полагать, что для восприятия Воланда релевантно вертикальное пространство: вверх-вниз: Он остановил взор на верхних этажах... затем перевел его вниз..., смерил взглядом Берлиоза... Для литераторов же скорее всего актуальны критерии «влево-вправо». И нужно было бросить Берлиоза на спину под несущийся трамвай, чтобы реанимировать в его сознании вертикальное восприятие мира: ...и успел увидеть в высоте, но справа или слева — он уже не сообразил, — позлащенную луну (40). Сравним также — преображение Бездомного после встречи с Воландом и особенно в конце романа, когда горизонтально-плоское восприятие мира сменяется вертикальным, и в жизни Иванушки появляется луна.

Вертикально освоенное пространство свойственно и сценам, изображающим Понтия Пилата. Мы неоднократно видим этого персонажа движущимся вверх или вниз, причем нередко — по лестнице: Тут все присутствующие тронулись вниз по широкой мраморной лестнице (с. 40); Пилат повернулся и пошел по помосту назад к ступеням (с. 42). Замечаем направление взгляда героя, также характеризуемое посредством оппозиции «вверх — вниз». Прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце (с. 25); Пилат поднял мученические глаза на арестанта (с. 26); ...Поглядел в землю, потом, прищурившись в небо (с. 39) и др. В этих эпизодах, как и в других частях романа, мотив лестницы реализует архетип, символику связи верха и низа как разных космических зон. ...На верхней террасе сада у двух мраморных белых львов, стороживших лестницу, встретились прокуратор и <...> Иосиф Каифа» (с. 35); ...Путешествия вверх по лестнице луны (с. 310) и др.

Обращает на себя внимание то, что в «древней» ипостаси романного повествования все локусы сюжетного действия строго выстроены по вертикали: низ (Иуда жил в Нижнем городе, Низа жила в Нижнем Городе, дворец Каифы расположен у подножия храмового холма) — верх (Дворец Ирода находится на возвышенности, на вершине холма происходит казнь осужденных). Даже дворец Ирода Великого имеет вертикальную структуру: упоминаются его верхняя и нижняя террасы, лестница. В отличие от «ершалаимского» пространства, представленного в подсветке строго вертикальных смыслов, пространство московских плав содержит изломанную, тревожно искривленную, «скачущую» амплитуду отношений между горизонтальным и вертикальным измерениями мира На полюсах этой антиномии полуподвальное окно и квартира, из окна которой вылетает на шабаш Маргарита. Эту «вертикаль» перевертывает следующий сюжетный ход: героиня бомбит верхние этажи, где проживает критик Латунский.

Многообразно выражена в романе антиномия динамичное — статичное. Необходимо отметить, что эта оппозиция позволяет достаточно четко разграничить мистическое и фантасмагоричное. В целом за быстрой сменой динамических состояний все явственнее проступают несходства между калейдоскопом московских похождений и вечной поступью ершалаимских глав. Пространственные трансформации как семантика обманчивого движения вносятся Воландом и его свитой: Иван устремился за злодеями вслед и тотчас убедился, что догнать их будет очень трудно. Тройка мигом проскочила по переулку и оказалась на Спиридоновке» (с. 51).

Необходимо отметить, что динамика художественного пространства напрямую связана с его волшебностью, фантастичностью. Чем интенсивнее фантастичность, тем динамичнее пространство. Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось (с. 51). Поэт и шагу прибавлял, и рысцой начинал бежать, толкая прохожих, и ни на сантиметр не приблизился к профессору (с. 52). В то же время Иван и сам оказался в ирреальном пространстве и попал, сам того не желая, в водоворот стремительной погони. Описание здесь отражает не столько погоню, сколько пародию на погоню. На то, что Иван оказался вовлеченным в бесконечную игру указывают глаголы: оказался, не приблизился, грохнулся, потерял, сделал попытку ухватить, промахнулся, не успел опомниться, застыл (в неподвижности). Как ни был расстроен Иван, все же его поражала та сверхъестественная скорость, с которой происходила погоня. И двадцати секунд не прошло... (с. 52).

Булгаковское изображение того света, по мнению А. Зеркалова, перекликается с идеями современника М. Булгакова, религиозного философа, священника и богослова П.А. Флоренского. В известном сочинении «Столп и утверждение истины» обращает на себя внимание глава «О геенне», где тщательно объяснена идея загробного мира без ада и вечных мучений. Автор утверждает, что нет адского огня, а есть только очищающий огонь Христа, что следует понимать как огонь совести, но не как реальное пламя. Соответственно нет чистилища, где грешники обречены на временные, очищающие страдания. После смерти все души помещаются в единое место. Это что-то вроде рая, покой, где каждая душа очищается самостоятельно, в меру совести. П.А. Флоренский утверждает, что «отрицание религиозной истины» ведет за собою смерть вторую, подобно тому, как разделение души и тела есть смерть первая. По всей видимости, именно эта идея была применена М. Булгаковым по отношению к Берлиозу. Загробный мир, по М. Булгакову, отвечает идее Флоренского во всех деталях, кроме одной: всеобщее царство покоя разделено на три княжества. Флоренский охарактеризовал свой «единый покой как место светло, злачно, место покойне...», поэтому, считает А. Зеркалов, две области загробного мира М. Булгакова, получили название «света» и «покоя». Третья осталась без названия, но теперь оно кажется ясным «злачное место». П.А. Флоренский употребляет в прямом значении, М. Булгаков — в переносном, то есть как место кутежа, разврата. Можно предположить, что Булгаков оспаривает какое-то этическое положение Флоренского. По идее философа, пред божеством все равны — праведные и злодеи. Все смешаются, гибель грозит только отвергнувшему истину Божию [подробнее: Зеркалов 1991, 2004, Девяткин 1997, Донченко 1997, Киселева 1991, Левина 1991].

Стремительность, странность, интенсивность движений в романе связана с ИДЕЕЙ ПРЕОБРАЖЕНИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ. «Между тем получить в распоряжение жизнь вечную, самому не будучи преображенным, — сомнительное приобретение для современного человека. Только радикально измененный — «преображенный» — человек способен стать «вечным», и только такому человеку вечность станет домом, а не пугающей бессмысленностью» [Девяткин 1997: 30].

Специфика время-пространственой модели в «Мастере и Маргарите» создается в первую очередь трехмирностью художественной структуры романа. Архитектонику романа «Мастер и Маргарита», в частности три основных мира романа: древний и ершалаимский, вечный, потусторонний и современный московский можно поставить в контекст учения П.А. Флоренского о троичности как первооснове бытия, развиваемого в «Столпе и утверждении истины». Философ говорил «о числе три» как имманентном Истине, как внутренне неотделимом от нее. Не может быть меньше трех, ибо только три ипостаси извечно делают друг друга тем, что они извечно же суть. По мнению П.А. Флоренского, «всякая четвертая ипостась вносит в отношение к себе первых трех тот или иной порядок и, значит, собою ставит ипостаси в неодинаковую деятельность в отношении к себе как ипостаси четвертой. Отсюда видно, что с четвертой ипостаси начинается сущность совершенно новая, тогда, как первые три были одного существа. П.А. Флоренский связывал троичность с Божественной троицей и указывал, что ее невозможно вывести логически, ибо Бог выше логики. Надо твердо помнить, что число «три» есть не следствие нашего понятия о Божестве, выводимое оттуда приемами умозаключения, а содержание самого переживания Божества <...> Числа вообще оказываются не выводимыми ни из чего другого, и все попытки на такую дедукцию терпят решительное крушение». По мнению П. Флоренского, «число три в нашем разуме характеризующее в нашем разуме безусловность Божества, свойственно всему тому, что обладает относительной самозаключенностью, — присуще заключенным в себе видам бытия. Положительно, число три являет себя всюду как какая-то основная категория жизни и мышления». В качестве примеров П.А. Флоренский приводил трехмерность ПРОСТРАНСТВА, трехмерность ВРЕМЕНИ: прошлое, настоящее, будущее, наличие трех грамматических лиц практически во всех существующих языках, минимальный размер полной семьи в три человека: отец, мать, ребенок (точнее, воспринимаемой полной человеческим мышлением), философский закон трех моментов диалектического развития: тезис, антитезис и синтез, а также наличие трех координат человеческой психики, выражающихся в каждой личности: разума, воли и чувства.

Мы неоднократно подчеркивали, что в художественном нарративе М. Булгакова вся языковая ткань носит отпечаток особой пространственно-временной континуальности. В этом плане интересно проследить за особенностями описания, во-первых, портрета того или иного персонажа, во-вторых, одежды действующих лиц. Портрет в романе М. Булгакова носит черты сиюминутности, то есть привязки к конкретному времени и пространству: лицо испуганное, взгляд недоумения, растерянное лицо. Прочитав поданное, он [Пилат] еще более изменился в лице. Темная ли кровь прилила к шее и лицу, или случилось что-либо другое, но только кожа его утратила желтизну, побурела, а глаза как будто провалились (с. 30). Тут он зааплодировал, но в совершенном одиночестве, и на лице при этом у него играла уверенная улыбка, но в глазах этой уверенности отнюдь не было, и скорее в них выражалась мольба (с. 122). При этом неуместном и даже, пожалуй, хамском вопросе лицо Аркадия Аполлоновича изменилось, и весьма сильно изменилось (с. 127).

Что касается одежды, то лексика ее описания также работает на пространственно-временной континуум романа, а именно на сиюминутность, привязку к событиям и антуражу происходящего. Одежда испачкана кровью, смята, разорвана. Разумеется, такие «сиюминутные» описания портрета и одежды нередко совмещаются в общем контексте. ...И на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом (с. 383). Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках (с. 77). Интонационная палитра писателя в исследуемом романе зиждется и на подчеркнуто сниженной лексике: кальсоны, носки, физиономия, заплывшая и т. п. Здесь подключена и метафора зеркала: человек видит себя «объективно», со стороны.

Теперь введем понятие квантитатив повторения и представим списки слов по частотнику (Приложение 3.А) с совпадающими числовыми характеристиками. Разумеется, мы берем частотную лексику (30 и более употреблений словоформы). В каждом из этих рядов просматривается несколько базовых для идиостиля писателя типов слов: пространственные объекты (дом, квартира), действующие лица (Бездомный, арестант, люди, буфетчик), наречия-интенсивы (чрезвычайно, немедленно), наречия времени (вчера, немедленно), наречия (или предлог, в зависимости от контекста) пространства (рядом), союзы, модальные слова альтернативной направленности (впрочем, однако, кроме), эмоциональная лексика (Ах, воскликнул), глаголы интеллектуальной и речевой деятельности (понимаю, понял, знает, заговорил, шепнул). Интересно совпадение словоупотреблений лексем деньги и люди.

Разумеется, писатель не просчитывал число одинаковых словоупотреблений, но тем ярче квантитативные совпадения свидетельствуют о рядоположенности семантик слова. Более того, каждый из приведенных блоков демонстрирует яркие точки романа, черты идиостиля писателя, влияющие в том числе и на интерпретацию пространства и времени в создаваемом художественном тексте.

Пространственно-временной континуум оказался у М. Булгакова весьма своеобразным, напрямую участвующим в создании уникального классического текста — романа «Мастер и Маргарита». Хронотопиное, и шире — стилистическое своеобразие текста было потом реминисцентно отражено в произведениях ряда известных писателей, хотя мы далеки от констатации фактов прямого стилеобразующего влияния. Это

• спрессованность времени романа в 3—5 дней — у А.И. Солженицына;

• присутствие автора в тексте, то есть хронологическое объединение времени действия и времени написания романа — в исторических романах Валентина Пикуля;

• трагедийный комизм советского быта с коммунальными квартирами 20—30-х гг. — у М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова;

• элементы просторечного, подчас «неграмотного» повествования — у Андрея Платонова.

Даже простой перечень других имен и упоминание других стилистик еще более подчеркивают, что в фокусе романа М. Булгакова соединилось множество полярных и ярких характеристик места и времени как в аспекте их дискретности, так и в аспекте их континуальности.