Представляется возможным выявить особенности авторской концептуализации времени в языке романа. Проведенный анализ языковых средств выражения темпорально-аспектуального комплекса в произведении дает право считать время одной из самых весомых, значимых категорий булгаковского мировосприятия и мировоззрения. Это дает право выделять концепт ВРЕМЯ как одну из центральных смыслообразующих структур метафорической ткани романа и одновременно индивидуально-авторского художественного мышления.
Художественное время неравномерно распределено между главами романа. Менее активна темпоральная модель в ершалаимских главах. Совершенно меняется характер временного повествования в ЭПИЛОГЕ романа, играющего, несомненно, весьма важную идейно-концептуальную и художественно-эстетическую роль в произведении. Талантливый и глубокий исследователь жизни и творчества М.А. Булгакова М.О. Чудакова, отмечает, что в эпилоге «Мастера и Маргариты утрачена параллельность тех двух планов человеческой жизни, связь между которыми осуществлялась творческой волей Мастера. И здесь особое значение приобрела та роль, которая была уготована в эпилоге Ивану Николаевичу Поныреву. Посвященная ему часть эпилога недаром начиналась возвращением на площадку первой сцены романа — скамейки на Патриарших прудах. Но теперь описание начинается не словами «Однажды», а — «Каждый год...»: Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним... Придя под липы, он всегда садится на ту самую скамейку, на которой сидел в тот вечер, когда давно позабытый всеми Берлиоз в последний раз в своей жизни видел разваливающуюся на куски луну. Время остановилось, и Иван Николаевич в одном о том же возрасте приходит год за годом к скамейке на Патриарших прудах. Теперь, когда за пределы романа выведена та сила, которая порождала и формировала роман о Пилате и само земное существование которой придавало происходящему черты события, драмы, истории, протяженности, — перед нами сила, способная лишь вновь и вновь вызывать в памяти однажды виденное, проигрывать однажды уже свершившееся. Ежегодно повторяется с Иваном Поныревым одно и то же. Вместо постижения реальности (путем угадывания или видения) и воплощения — бесконечное воспроизведение одних и тех же картин. Перед нами — дурная бесконечность, движение по кругу. Так стало быть, этим и кончилось? — Этим и кончилось, мой ученик... «Продолжения», которое советует Мастер написать Ивану, написать невозможно, поскольку все кончилось, и все кончается...» — эти последние слова Маргариты говорят о завершении какого-то цикла движения исторического времени, какого-то периода, в пределы которого уложилась и вся творческая жизнь автора романа. С уходом Мастера утрачивается целостность его романа; никто не может не только продолжить его, но даже связно воспроизвести; в сознании Ивана Николаевича, как бы ни стремился он к творческому усилию, — лишь обрывки видений, навсегда утративших связную форму. Мастер уходит из романа вместе со своим словом о мире, другого же слова, ему наследующего, в эпилоге не слышно. Без этого героя никто не может ни собрать воедино куски романа его и романа о нем — распавшегося в сознании слышавших (или видевших — как Николай Иванович, бывший на шабаше боровом), ни продолжить его, ни сказать вовсе новое слово. Роман Мастера о Иешуа и Пилате описывал — в качестве метаромана — современную Мастеру жизнь, служил ключом к ней; сама же эта жизнь не может описать ни себя самое, ни историю. [Чудакова 1988: 463—464].
М.О. Чудакова в приведенной цитате подчеркивает идею цикличности булгаковского художественного времени. Наша задача — рассмотреть континуальность времени, для чего были разработаны параметры, которые будут охарактеризованы в строго определенной последовательности. Это оппозиции, реалии времени, коннотации и метафоры времени. Такая последовательность представления «ускользающего» материала, континуального по существу, но лексически дискретного, связана с уровнем влияния на языковой ландшафт в целом: оппозиции (например: верх — низ, фантастическое — бытовое) подчиняют себе реалии, которые, в свою очередь, диктуют выбор лексики с определенными коннотациями (примус, кальсоны), а коннотации «странного» и негативного обусловливают блок метафор времени в исследуемом романе М. Булгакова.
2.4.1. Оппозиции времени в романе
Представляется несколько условным отдельное рассмотрение оппозиций времени в романе, поскольку по существу охарактеризованные выше оппозиции пространства неминуемо включают временной план: потустороннее мыслится вне времени, бытовое время всегда конкретно, пустотное пространство поглощает время и т. д. По существу здесь и начинается та самая пространственно-временная континуальность, которая будет рассмотрена в главе III. Вместе с тем, все то, что мы приводим далее, по существу тоже оппозитивно, противостоя одно другому. Характеристика концепта ВРЕМЯ включает всю сумму возможных трактовок времени, которые подчас интерпретируются как оппозиции. Исследователи отмечают, что в романе М.А. Булгакова соотносятся разные аспекты художественного времени: СЮЖЕТНОЕ время — временная протяженность изображенных действий и их отражение в композиции произведения и время ФАБУЛЬНОЕ (их реальная последовательность), АВТОРСКОЕ время и СУБЪЕКТИВНОЕ время персонажей; разные проявления времени (время БЫТОВОЕ и ИСТОРИЧЕСКОЕ, время ЛИЧНОЕ и время СОЦИАЛЬНОЕ); разные языковые средства выражения идеи времени в тексте: время лексическое, грамматическое и время синтаксическое; время ВНЕШНЕЕ (темпоральность) и ВНУТРЕННЕЕ (аспектуальность).
Анализ временных оппозиций позволяет выделять целый ряд значимых для писателя оппозиций времени и соответственно актантов концептуальной модели «время» в языке романа. Такие проекции выделяют лингвисты, изучающие семантику времени вообще и применительно к художественному тексту. Так, Т.В. Веревкина приводит в своей работе известную классификацию временных проекций В.Г. Гака: занятие — время, человек — время, время — обладание, время — пора, время — скорость [Веревкина 2009: 93].
Концептуализация времени требует рассмотрения таких проекций, но мы воспользуемся более традиционными векторами.
Время как часть суток. «час небывало жаркого заката», «страшный майский вечер», «около десяти часов утра» и т. д. Такое время преимущественно дискретно. Так, в тексте частотны всевозможные точные указания, обстоятельственные дейктические интенсификаторы со значением времени. Все это говорит о важности временного отсчета для Булгакова. В половину одиннадцатого часу того вечера, когда Берлиоз погиб на Патриарших, в Грибоедове наверху была освещена только одна комната... (с. 58).
Следующий аспект темпоральной модели репрезентирован в семантике быстроты, движения. Так время в романе чрезвычайно динамично. На это же указывают многочисленные временные спецификаторы. Думается, что смысловой компонент «время — миг» обозначает жизнь простого смертного человека и релевантен для всех героев романа, кроме Воланда, его свиты, Иешуа, Мастера и Маргариты. И двенадцати секунд не прошло, как после Никитских ворот Иван Николаевич был уже ослеплен огнями на Арбатской площади. Еще несколько секунд, и вот какой-то темный переулок с покосившимися тротуарами... (с. 52).
Время как история. Ср.: «...редактор был человеком начитанным и умело указывал в своей речи на древних историков, например, на знаменитого Филона Александрийского, на блестяще образованного Иосифа Флавия...». Ряд исторических личностей посещают бал Воланда. Причем, настоящее и историческое оказываются у М. Булгакова тесно взаимосвязанными. Непосредственно в тексте эта взаимосвязь выражена в глубоком взаимопроникновении двух художественных миров: ершалаимского и московского. Ряд исторических личностей вырваны из своих эпох, объединены в одном хронотопе воландовского бала.
Время персонажа, личное время. «А потом, когда приходил ее час и стрелка показывала полдень...» (с. 124). Так время и личность у Булгакова оказываются связанными. Вместе с тем время персонажа релевантно времени человеческой жизни, оно мыслится как конечное, безвозвратное: «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали, и теперь понимал, что вернуть ее нельзя. Стоило только поднять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, что ночь пропала безвозвратно» (с. 64).
Человек может управлять своим временем, если он верит в метафизическое, каждому дается по его вере (библейский афоризм). Совершенно беспомощным перед неумолимым временем оказывается М.А. Берлиоз, отрицающий трансцендентное. Его личное время ограничивается критерием «сегодня», у него нет завтрашнего дня. Ср.: «...как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться далее за свой собственный завтрашний день?..» (с. 11).
Время рефлексивное, рефлексии времени, восприятие времени персонажем. Временами ей начинало казаться, что часы сломались и стрелки не движутся. Но они двигались, хотя и очень медленно, как будто прилипая, и наконец длинная стрелка упала на двадцать девятую минуту десятого (с. 203); Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными. По-видимому, они истекли уже, и ровно ничего не произошло (с. 234). Не случайно рефлексивное время представлено преимущественно в восприятии Маргариты. Она — активный во времени герой, ей удается изменить не только свою судьбу (свое время), но и судьбу Мастера и его персонажа.
Время имеет начало и конец. — Нет, — ответил Воланд, — зачем же гнаться по следам того, что уже окончено? (с. 338), Так стало быть, этим и кончилось? — Этим и кончилось, мой ученик, — отвечает номер сто восемнадцатый, а женщина подходит к Ивану и говорит: — Конечно, этим. Все кончилось и все кончается (с. 345). В данных отрывках выражен отчетливый контраст между временем реальным и рефлексией времени, с одной стороны, и между временем человеческой жизни и временем Воландовым, — с другой. Таким образом, следующий ингредиент концептуальной структуры времени — Воландово время. Для Воланда оказываются нерелевантными антропоморфные критерии измерения времени, привычные единицы членения временного континуума. Даже период «лет в тысячу» представляется ему «смехотворным». Для Воланда время более относительно, и измеряется не днями и часами, а, скорее всего, какими-то циклами.
Время как цикличность. Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним... Непосредственно в тексте семантика цикличности выражена как лексическими единицами со значением повторяемости, так и грамматическими формами прошедшего времени несовершенного вида. Мотивы прощания и пути, актуализированные в конце романа, а также лексемы пора, уже указывают на то, что временные циклы релевантны также и для Воланда и его свиты. Это подтверждается описанием преображений в конце романа: «И, наконец, Воланд тоже летел в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, что это лунные цепочки, и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» (с. 336). Таким образом, получается, что Воланд пребывал в каком-то нарочито человеческом, не своем обличье, и после истечения определенного временного цикла он возвращает себе свой исходный вид, свою вневременную (гномичную) сущность. То же происходит с представителями его свиты. Думается, образ Воланда тесно связан с ведущей оппозицией времени: время — вечность. Цикличность и вечность взаимосвязаны. «Как утверждал со слов Борхеса Эрфьорд, происшедшее однажды во времени непрестанно повторяется в вечности. Продажные судьи и ныне приговаривают безвинного, но ненавистного им Сократа к смерти; и ныне Иуда предает своего Учителя, получая за свой поцелуй грязные сребреники...» [Донченко 1997: 19].
2.4.2. Реалии времени
Для романа характерна точная локализованность событий, происходящих в рамках художественного пространства. Основные события московских сцен происходят 1-го, 2-го, 3-го и 4-го мая 1929 г., а последний полет и встреча с Иешуа и Пилатом приходится на пасхальную ночь воскресенья, 5-го мая [Соколов 1988: 8]. Всевозможные указания в тексте на конкретные периоды и моменты не только имитируют реальное протекание времени, но и выдают напряженное, психологическое, эмоциональное восприятие времени я-субъектом.
Вернемся к началу романа. Характер темпоральной организации приведенного предложения представляется достаточно любопытным. Обстоятельство времени «в час заката» уточняет и конкретизирует общее указание — «однажды весною». Это соотношение свидетельствует о стремлении авторского сознания к дробности временного континуума. В тексте отмечается высокая частотность употребления слов со значением мельчайших временных единиц: через три минуты, через секунду, через четверть часа, не более чем через 2 минуты, через десять минут, через минуту, ровно через одну минуту... и т. д.
Через четверть часа Рюхин, в полном одиночестве, сидел, скорчившись над рыбцом, пил рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить в его жизни ничего нельзя, а можно только забыть (с. 74).
Важно отметить и то, что семантический объем лексемы час в этом предложении вряд ли равен ее смысловому наполнению в системе языка (60 минут). Подобные примеры находим в тексте и дальше: «в тот час, когда уж, кажется и сил не было дышать...» (можно перефразировать в тот момент, т. е. здесь неважна временная точность). Это позволяет делать выводы о специфическом членении временного потока в романе, когда значимой единицей выступает не астрономический час, а момент неопределенного содержания. Это доказывает высказанную ранее мысль об относительности временного членения в романе. Временной отсчет нужен не столько для того, чтобы точно, объективно передать течение реального физического времени, сколько для того, чтобы создать определенный художественно-эстетический эффект выразительного манипулирования временем. Автор как бы отстаивает возможность другого, художественного членения временного потока, которое не менее объективно с позиций авторской рефлексии, нежели обыденное для человеческого сознания дробление времени. Таким образом, функция таких языковых единиц не в точной передаче времени, а в придании образно-эстетических коннотаций описываемому.
2.4.3. Коннотации времени
Коннотации в концептуализации времени, в частности в передаче временного континуума, по существу совпадают с теми особенностями коннотаций, которые мы выделили при описании концептуализации пространства у М. Булгакова. Это коннотации странного и эффект снятия избытка инфернального.
Рассмотрим небольшой контекст булгаковского романа. Через несколько секунд денежный дождь, все густея, достиг кресел, и зрители стали бумажки ловить (с. 121). Метафора, будто бы высокая, почти поэтическая «денежный дождь» с позитивной подосновой, тем более дождь все густеющий, разбивает, разрушая свою торжественную ауру за счет, во-первых, использования просторечного синонима-эквивалента «бумажки», а во-вторых, за счет инверсии финальных членов предложения: не «ловить бумажки», а «бумажки ловить».
Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег (с. 121). Гендерно отмеченное, «женское» словосочетание «ничем по прелести не сравнимый», относящееся к запаху денег, КОННОТАТИВНО ОБОГАЩАЕТ, разнообразит гротескную обрисовку ситуации, как бы замедляя повествование, предоставляя возможность читателю всмотреться, даже «вдышаться» в происходящее в романе (12-я глава).
У М. Булгакова буквально каждая секунда вычленена из временного потока романа и формирует важнейшие аксиологические смыслы. Семантика мига, секунды пронизывает художественный язык романа. И от этого самый концепт ВРЕМЯ в тексте приобретает коннотативные смысловые аспекты: быстротекущее, но имеющее возможность вмещать бесконечное количество событий и явлений. В двадцать-тридцать минут художественного времени романа могут произойти важные, порой главные для сюжетно-композиционной структуры произведения события. Другими словами, по своей вместимости художественное время романа безгранично. Четыре дня Воланда в Москве насыщены событиями, которых хватило бы на несколько месяцев, а то и на год художественного повествования.
Возникает вопрос: если булгаковское художественное романное время столь стремительно, столь альтернативно традиционному течению романного повествования (И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой) с «перепадами» описания остановленного мига, дня, недели, месяца и «пропуском», пролетом целых десятилетий, особенно в эпилогах, то что именно «останавливает» читательское внимание и позволяет запечатлеть быстро происходящие события?
Отвечаем: внимание останавливает перцепция, устойчивый интерес М. Булгакова к ощущениям тела: это зрительный, слуховой, осязательный, обонятельный и, реже, вкусовой ряды переживаний-восприятий. «При переходе от ощущений и восприятий к представлению происходит как бы «сжатие» информации. В представлении отражаются не только отдельные предметы, но и типичные свойства более или менее значительных по объему групп предметов. В этом случае оно является собирательным образом» [Ломов 1986: 16]. Уделяя много внимания перцепции героев (зеленоспинные ящерицы, духота, жарко, грохнуло, прошумело, спасаясь от безжалостного солнца), писатель, во-первых, замедляет стремительное повествование, во-вторых, создает альтернативу панорамности считывания происходящего, наконец, в-третьих, страхует читателя от готовых собирательных, сложившихся образов, тем самым работая с коллективным бессознательным.
Выше изложенные размышления указывают и на своеобразие соотношения в тексте «Мастера и Маргариты» внешнего (темпоральность) и внутреннего (аспектуальность) времен. Самое внутреннее время максимально интенсифицируется. Событий, чувств, впечатлений, вместившихся в четыре дня романа, хватит на несколько лет художественного времени. Внутренняя жизнь героев тоже убыстряется, интенсифицируется. В этом смысле весьма символичен СТАРЧЕСКИМ вид Римского в конце романа: Однако этот трясущийся от страху, психически расстроенный седой старик, в котором очень трудно было узнать прежнего финдиректора, ни за что не хотел говорить правду... (с. 301), После клиники и Кисловодска старенький-престаренький, с трясущейся головой, финдиректор подал заявление об уходе из Варьете (с. 345). В эти четыре дня совершенно меняется внутренний облик героев, участвующих в происшествиях. Уже в эпилоге сказано о преображении, произошедшем с Варенухой, «приобретшим всеобщую популярность и любовь за свою невероятную, даже среди театральных администраторов, отзывчивость и вежливость» (с. 345). Из этого можно сделать вывод, что более активна в языке романа категория внутреннего времени (аспектуальность). Творчески умелое и стилистически оправданное использование автором языковых элементов и форм, служащих средством выражения временных отношений в тексте, придает произведению совершенно неповторимый изобразительно-художественный колорит и неповторимую игру коннотаций слова.
Авторское время в романе опережает читательское. Повествователь говорит о событиях, уже для него известных. Отсюда в тексте достаточно часты смысловые элементы, отсылающие читателя уже к концу всей истории: ...как потом выяснилось..., как впоследствии оказалось... и т. д. Автор дает почувствовать читателю, что он знает всю историю до конца, заставляет его невольно доверять ему, подчиниться художественному замыслу. К тому же, такие отсылки еще раз указывают на динамику происходящего. То, что художественное время в романе вмещается в 4 дня (эти же четыре дня представляют ершалаимские главы) не только разрушает привычные устойчивые представления о романе как художественном полотне, вмещающем достаточно длительный временной период из жизни героев, но задает весьма характерную для Булгакова динамику художественного повествования, что свойственно не только роману «Мастер и Маргарита», но и другим произведениям писателя (сравним, нагнетание глаголов сопровождает метания Короткова в «Дьяволиаде»).
Описывая выше коннотации пространства и только что — коннотации времени, подчеркивая их неоднозначность, опору на перцепцию во избежание лобовых оценок, привлекая к анализу коннотацию странности, странного, мы должны дополнить сказанное отсутствием фиксаций болевого ощущения как непосредственного, так и опосредованного странными обстоятельствами, дискомфортом непривычного. М. Булгаков в своем романе реализует не идею языка как травмы [Гусейнов], показ травмы реальности через своеобразную стилистику фразы.
2.4.4. Метафоры времени
Вечность в языке романа метафоризируется в образе луны, который представлен весьма многоярусно, порождая широкую парадигму художественных ассоциаций. И прежде всего это метафорика луны. Лунный свет обманчив, порождает ряд художественных деформаций и иллюзий. Так, лунное пространство заведомо пространство ирреальное, фантастическое. «Солнце — супружество (совокупление), солнце — факт, действительность. Луна — вечное «обещание», греза, томление, ожидание, надежда: что-то совершенно противоположное действительному, и — очень спиритуалистическое» [Розанов 2006: 186]. И далее философ подчеркивает перцепцию лунного света: «...Лунный — светящийся свет, в отличие от солнечного-греющего, органического... лунный свет — не органический. А какой? Спиритуалистический. Пожалуй, spiritus в нас — отражение лунного в каждом свете «девства», частицы которого никто не лишен» [Розанов 2006: 371]. Луна достаточно часто становилась «героиней» поэтических и прозаических текстов. Как пишет М.Н. Эпштейн, образ луны или месяца встречается в каждом третьем стихотворении С. Есенина, то есть в 41 из 127 [Эпштейн 1990: 229]. Анализируя повесть дочери поэта Т. Есениной «Лампа лунного света» (на 52 страницах текста 100 упоминаний о луне и ее производных!), Н.А. Дементьева предваряет свое исследование перечислением произведений, в которых луна занимает место наравне с действующими лицами, что отразилось и в названиях этих произведений [Дементьева 2010: 289—290]. Еще до появления романа М. Булгакова образ луны, лунного света стал весьма востребованным в отечественной и мировой литературе. И, тем не менее, обойти «лунную метафорику» романа для понимания пространственно-временной континуальности невозможно: луна — это и время, и прерогатива ночного пейзажа.
Семантика лунного света широко репрезентирована и в языке романа «Мастер и Маргарита» и представлена в следующих метафорах: луна — полнолуние — лунный свет — лунный путь — стихия луны.
ЛУНА, ЛУННЫЙ. Словоформы лексем «луна», «лунный» встречаются весьма часто, образуя художественно-языковую квинтэссенцию концепта ВЕЧНОСТЬ. Лексему «луна» в пространстве булгаковского текста сопровождают следующие смысловые константы: «позлащенная луна», «мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски...», «светила золотая луна, «увидел луну, бегущую в прозрачном облачке...», «отвернулся наконец от лунного окна», «...окне, заливаемом луною...», «луна ярко заливала», «проплыла луна...», «полночная луна», «лампады луны», «и при луне мне нет покоя», «...двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то...», «...разросшихся за много тысяч лун садом...», «лунный путь вскипает».
ПОЛНОЛУНИЕ как фаза лунного цикла, «каждую весну в полнолуние...», «каждый год, лишь только наступает весеннее полнолуние...»
ЛУННЫЙ СВЕТ репрезентирует сему обманчивости, иллюзорности. «лунный луч», и в лунном, всегда обманчивом свете...». Лунный свет, по мнению В.П. Крючкова, связан с образом Воланда [Крючков 1998: 54—61]. Л. Матвеева считает, что для М. Булгакова важна только полная луна как символ гармонии, покоя, умиротворения и возрождения. Луна одна и в московских, и в ершалаимских главах. Луна одинаково наблюдает за жизнью людей первого и двадцатого веков, осуществляя связь времен [Матвеева 1997: 12]. Таким образом, основой концептуализации луны в языке романа проявляется целый ряд смысловых аспектов.
ЛУННАЯ ДОРОГА, ПУТЬ. Данный смысловой компонент усиливает мотив пути в произведении: «От постели притягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне» (с. 349).
ЛУННАЯ РЕКА. Лексемы, репрезентирующие семантику лунного движения (заливает, вскипает, проплыла) формируют представление о луне, как о чем-то жидком. Иногда имеет место прямое отождествление луны и реки: «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны», ...Онаразбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель» (с. 350).
СТИХИЯ ЛУНЫ. Луна в контекстах романа трактуется как стихия, не управляемая человеческой волей: «Луна властвует и играет, луна танцует и шалит...» (с. 350). «Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана...» (с. 350).
В образе луны метафоризируется вечность, не случайно слова с корнем лун- столь частотны в романе, но составленный нами частотник дает широкий разброс однокорневых слов и словоформ, и потому общее количество употреблений каждого может быть воспринято как неубедительное. Однако дело не в том, что эти употребления надо суммировать, но и в яркости самого образа, остающегося надолго в сознании даже при единичном упоминании.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |