Являясь образной моделью действительности, художественное пространство формируется автором текста как результат его творческого выбора, как производное определенной авторской установки, жанра произведения, времени изображаемого события, времени написания художественного текста и даже настроения писателя. Так, постижение художественного романа М.А. Булгакова непременно выводит на понимание важных концептов индивидуально-авторского сознания. Как мы отмечали ранее, пространственно-временная организация булгаковского нарратива тесно связана с аксиологическими представлениями писателя, пространство персонажа является формой творческого воплощения индивидуально-авторской интенции.
Категоризация пространства у Булгакова реализуется через систему типичных пространственно-временных образов: город, дом, квартира, подвал, театр, отражающих особенности индивидуально-авторского мировидения.
2.3.1. Оппозиции пространства
Язык пространственных оппозиций в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» представляется целесообразным рассмотреть на контекстах, отражающих прежде всего концерт ГОРОД выявляя особенности художественной репрезентации писателем Москвы и Ершалаима. Специфика репрезентации пространства города в романе «Мастер и Маргарита» проявляется уже на первых страницах: «Не только у будочки, но и во всей аллее <...> не оказалось ни одного человека <...> никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» (с. 18). Автор акцентирует внимание на «странности» («необычности») момента: его пустоте, пустотности, противоречащей традиционно-художественной репрезентации концепта ГОРОД как шумного, многолюдного [Загороднева, Авдеенко 2009] Кроме непосредственной характеризации пустоты пространства, в текст включены два отрицания и конструкция с градационным союзом: ни одного, никто; не только..., но и.
Согласно религиозным традициям, пустота предшествует возникновению (творению). У М. Булгакова имеет место двойной парадокс: В пустоте (в дальнем конце аллеи) возникает Некто (или, другими словами, Никто), — главный представитель мира, которого нет, и о котором ведут речь персонажи с первых страниц романа: «Главное не в том, каков был Иисус <...> а в том, что Иисуса-то этого как личности вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф». Авторское пояснение смысла беседы героев намечает основную оппозицию, которая затем развивается на страницах романа: реальность (свет) — миф (выдумка, симулякр).
Обращает на себя внимание то, что в «ершалаимской» ипостаси романного повествования все локусы сюжетного действия строго выстроены по вертикали: низ (Иуда жил в Нижнем городе, Низа жила в Нижнем Городе, дворец Каифы расположен у подножия храмового холма) — верх (Дворец Ирода находится на возвышенности, на вершине холма происходит казнь осужденных). Даже дворец Ирода Великого имеет вертикальную структуру: упоминаются его верхняя и нижняя террасы, лестница. В отличие от «ершалаимского» пространства, представленного в подсветке «строго вертикальных» смыслов, пространство московских глав содержит изломанную, тревожно искривленную, «скачущую» амплитуду отношений между горизонтальным и вертикальным измерениями мира На полюсах этой антиномии полуподвальное окно и квартира, из окна которой вылетает на шабаш Маргарита. Эту «вертикаль» перевертывает следующий сюжетный ход: героиня бомбит верхние этажи, где проживает критик Латунский. Думается, ВЕРТИКАЛЬНО-ИЕРАРХИЧЕСКОЕ восприятие города типично для булгаковской картины мира в целом (Верхний и Нижний Город в «Белой гвардии»).
Заметим, в индивидуально-авторской картине мира М.А Булгакова Город всегда представлен как ЦЕНТР (Киев в «Белой гвардии», Москва, Ершалаим): «Множество разных людей стекается в этот город к празднику...» (19). «О, город Ершалаим! Чего только не услышишь в нем...» (с. 20)
Актуализирована оппозиция ЦЕНТР-ПЕРИФЕРИЯ, причем в русле двуипостасного понимания М. Булгаковым города (внешний, видимый город и внутренний, невидимый сразу, ср.: «изменились ли эти горожане внутренне...»), Город-центр соотносится с реальностью, объективностью, периферия — с субъективностью, порой с ирреальностью. Внешней помпезности, неподвижности, громадности (колонные статуи гипподрома, пальмы на чудовищных слоновых ногах и т. п.) центра противостоит окрестность: «Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе...» (с. 21). Можно даже усматривать оппозицию ГОРОД — ЗЕЛЕНЬ: «Пилату показалось, что исчезли розовые колонны балкона и кровли Ершалаима вдали, внизу за садом, и все утонуло вокруг в густейшей зелени капрейских садов» (с. 25).
Если внешняя Москва в цепом представлена как МАСКА, ИГРА, ТЕАТРАЛЬНОСТЬ, т. е. как пародия реальности, то образ Ершалаима репрезентирован в более тяжелых коннотациях. Ершалаим представлен как безжизненное, безнадежное место: «уцепившись в расщелине за проклятую небом безводную землю, пыталось жить больное фиговое деревцо» (с. 154); «...вперял безнадежный взор в желтую землю и видел на ней полуразрушенный собачий череп и бегающих вокруг него ящериц» (с. 155); «Помилосердствуйте, улыбаясь, воскликнул прокуратор, — нет более безнадежного места на земле. Я не говорю уже о природе! Я бываю болен всякий раз, как мне приходится сюда приезжать <...> Но эти праздники — маги, чародеи, волшебники, эти стаи богомольцев <...> Фанатики, фанатики! <...> Каждую минуту только и ждешь, что придется быть свидетелем неприятнейшего кровопролития. Все время тасовать войска, читать доносы и ябеды, из которых к тому же половина написана на тебя самого! Согласитесь, что это скучно. О, если бы не служба!...» (с. 269).
Пространство романа Булгакова включает в себя также художественное пространство «произведений» его персонажей: 1) романа Мастера о Пилате, 2) антирелигиозной поэмы Бездомного — противоположным образом утверждающих бытие и реальность существования Иисуса. Произведение Бездомного (и все содержательное наполнение этого персонажа, совершающего своеобразный «путь») — это своего рода аллюзия богоборческой темы, которая является инвариантом библейского мифа о Блудном сыне. Пространство же мифическое, как и литературное — мыслится у Булгакова как реальное. Эти пространства сосуществуют вне конфликта и не ведут спор об истинности (о том, каков был на самом деле Иисус и как все происходило на самом деле). Любая субъективность (которая находит непосредственное выражение в литературных произведениях и мифах) в мире Булгакова обладает правом истины. На «относительность знаний» о том, как было «на самом деле» указывает Берлиоз (ссылки на различные «точки зрения»): Филона Александрийского, Иосифа Флавия, и 44 глава «Анналов» Тацита («позднейшей поддельной вставке»). К этому ряду присовокупляется дискурс «пяти доказательств», которые разрушил Кант («шестое доказательство» только доказывает беспочвенность умозрительных теорий), которые в данном контексте могут быть использованы как «за», так и «против». Воланд отвергает «блудомыслие»: «А не надо никаких точек зрения»; «И доказательств никаких не требуется». «Абсолютность» истины о Христе утверждается последующим непосредственным «рассказом Воланда», который «разыгрывается» в воображении потрясенных слушателей. Так пространство романа Мастера о Пилате предстает перед читателем сначала как «рассказ Воланда».
В мире романа «Мастер и Маргарита» существуют метафорические «границы», разделяющие внутреннее и внешнее пространства. Преодолевать их могут не все персонажи. Как уже отмечено в исследованиях, свободно путешествуют во времени и пространстве Воланд со свитой. То являясь из воздуха, то используя зеркало в качестве своеобразной двери, то отделившись от своего искаженного облика, они скачут на конях, преодолевая пространство вечности. Вместе с ними эти «границы пространств» преодолевают Мастер и Маргарита.
Необходимо сказать о Бездомном. Этот герой в погоне, которая происходит в лихорадочном ослеплении одной идеей: «догнать и арестовать», пересекает, сам того не понимая, границы разных пространств, расположенных в реальности... (у Булгакова пространство дома, комнаты является знаковым). В «Мастере и Маргарите» отчетливо репрезентирована семантика трансцендентной ГРАНИЦЫ между реальным и фантасмагорическим. Это граница внутренняя, она не подвластна внешнему мельканию мнимостей, постоянно превращающихся друг в друга. Границу намечают поступки и мысли, не теряющие связи с нравственными категориями.
Признаки внешнего пространства — «испорченность», «недоброкачественность», репрезентирующие основную мысль, являющиеся инвариантами основной темы, — его «неистинность», «ложность», «вторичность». В мире Воланда «осетрина может быть только первой свежести» (метафора абсолютной ценности). Реальный мир допускает существование ценностей относительных, причем в реальной действительности градация качества предполагает шкалу только в отрицательном направлении. Любопытно репрезентированы блюда в ресторане Грибоедова. Их описание напоминает «пищу богов» на Олимпе. Цель — создание оппозиции качества: божественная пища — те, кто ее вкушают. Эта оппозиция порождает представление о «низком качестве» авторов и их писательской продукции.
Пространственно-временной континуум романа периодически «раскрывается» (расширяется, развертывается), его модель метафорически можно представить «по принципу матрешки».
До тех пор пока на Патриарших речь шла об Иисусе (между Берлиозом, Бездомным и Воландом), пространство аллеи и Москва в целом являлось внешним (= объективным) по отношению к пространственно-временному континууму «романа о Пилате», который до этого момента был лишь достоянием, «знанием» одного Воланда и пока неизвестного читателю Мастера. Погружая и вовлекая нас и двух литераторов на Патриарших в мир библейского мифа, Воланд осуществляет тем самым его пространственно-временную объективацию. Поскольку речь до этого шла об истинности и неистинности мифа («объективность», истинность информации, содержащейся в мифе, таким образом подвергается сомнению и ее значение приравнивается к «субъективному») и требовались для этого «доказательства», Воланд заставляет участников беседы погрузиться в миф и тем самым делает их его участниками. Для доказательства «реальности» и «истинности» сцены, происходящей на Патриарших (а также и всего, современного московского мира), не требуется фактов и подтверждений (она, выражаясь словами Воланда, «существует и больше ничего» и «доказательств никаких не требуется»).
Таким образом, объективация пространства Города в романе «Мастер и Маргарита» происходит с помощью:
а) вовлечения персонажей в действие рассказа (которое осуществляется, например, с помощью уподоблений характеров и ситуаций — ситуация выбора. Его пространство и время обретают признаки подобных «негативных восприятий» — жара на Патриарших и Солнце в Ершалаиме сами по себе не имеют значения, но обретают негативный смысл в оценке героев. Пилат, Бездомный и Берлиоз — персонажи, которые претерпевают от жары. Но жара не оказывает воздействия на Воланда (он в перчатках!), его свиту... далек от выражений недовольства этим фактором и Иешуа — тот, кому пришлось пострадать от солнцепека более всех).
б) опредмечивания реальности мифа. Предмет в мире Булгакова, имеющий плоть (цвет и запах и др. факторы, указывающие на его «грубое», «откровенное присутствие»), приобретает отрицательные оценки. Предметы роскоши в гардеробе Маргариты — роскошные сцены на балу, «убогость» квартиры, куда случайно забегает в пылу погони Бездомный (теснота, предметы насущной надобности, утилитарного назначения); однообразие и беспредметность канцелярий («скудоумие»), и отсутствие предметов в клинике Стравинского (отсутствие отвлекающих факторов, сосредоточенность на идее). На образно-эстетическую роль объектов в пространстве обращает внимание Яковлева Е.С.: «...картина пространства в русском языковом сознании не сводима ни к какому физико-геометрическому прообразу: пространство не является простым вместилищем объектов, а скорее наоборот — конституируется ими и в этом смысле оно вторично по отношению к объектам» [Яковлева 1994: 21].
Замкнутое пространство оказывается чрезвычайно заполненным разными объектами: надписи, очереди людей, фотографии, рисунки. Примечательно, что стены дома разнообразно разрисованы, что создает впечатление насыщенности как реальным, так и ирреальным, иллюзорным. Для измерения пространства характерны координаты вверх-вниз, верхний этаж, нижний этаж. Авторский художественный прием состоит в постоянном изменении формы пространства: СУЖЕНИИ, РАСШИРЕНИИ. Так, сначала описывается весь дом целиком, затем повествование переносится в одну комнату и далее снова расширяется до бесконечности. Верх и низ асимметричны.
В описании пространства обнаруживается нарочитое смешение стилей и средств языка. Ср. Описание Арчибальда Арчибальдовича и Ивана: «Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором...» (с. 53); «Он был бос, в разодранной беловой толстовке, и в полосатых кальсонах». На лицо смешение реального и фантастического, высокого и профанного.
Непомерно большие размеры помещения противостоят маленьким (размерам?) предметов: «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом». Предметы, необходимые в быту («ларь», «велосипед без шин», «зимняя шапка», ненужная в мае, создают впечатление «ненужности» и несообразности своего пространственного местонахождения. В кухне «на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов». Вещь, лишенная своего «акме» (назначения, целесообразности), обретает экзистенциальный смысл.
Наконец, серию оппозиций обнаруживает в романе концепт СЦЕНА. Интересную связь (пересечение) миров представляет пространство сцены. Страницы, изображающие «фокусы» Коровьева и Бегемота, которые несчастный конферансье Бенгальский безуспешно пытается интерпретировать то как гипноз, то как «обман», надувательство, что можно объяснить обывателю простой хитростью, ловкостью рук, представляют собой контаминацию иллюзии и реальности и блестяще иллюстрируют известный афоризм Шекспира «Весь мир театр и люди в нем — актеры». («Не беспокойтесь, граждане, ассигнации — настоящие!»). Часто художественные превращения пространства представляются лишь театральной игрой (ср.: Стравинский предстает «по-актерски выбритым человеком», кроме того, «вход его получился... очень торжественным»). Таким образом, лексико-семантический ряд потусторонний — внутренний (субъективный) — мифический приобретает еще одно звено: иллюзорный. Далее — к этому ряду присоединяется литературно-художественный (мы имеем ввиду пространство и время художественного текста, романа о Пилате).
Оппозиция ЗАПОЛНЕННОЕ — НЕЗАПОЛНЕННОЕ (ПУСТОЕ). Реалии «московского» пласта романа перенасыщены бытовыми деталями и упоминаниями предметов, имеющими подчеркнуто статичный, безжизненный характер: В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой, под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз (с. 45). Все это не столько предметы, сколько «Тень от предметов...». Избыточность подробных описаний связана с мифопорождающей функцией. Пространство мифологического мира всегда заполнено и насквозь вещно. Вне вещей оно не существует.
Однако вещность может быть свидетельством истинного (очевидного) и ложного («калейдоскопического», иллюзорно видимого). Заполненность монументальными предметами характерна при описании дворцового интерьера: крытая колоннада каменная стена, медная статуя, золотой потолок, мозаичный пол, круглая беседка, крылья дворца, флигели, кресло, фонтан, бронзовая статуя, лестница). Эти подробности визуализируют и делают незыблемыми образы ершалаимских глав. Конкретность описаний (например, дворцовой обстановки в жилище Ирода Великого) усиливает вполне реалистичное чувственное восприятие вечной ипостаси пространства.
Философское понимание проблемы «вещь и тень от вещи» автор вложил в уста своего центрального героя-резонера: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» — изрекает Воланд.
Всех героев романа можно разделить на имеющих свой дом и на «бездомных». В оппозиции ДОМ — БЕЗДОМЬЕ М.А. Булгаков опирается на традиционный для русской культуры архетип дома. Возникает некая идеальная (ср. дом с кремовыми шторами Турбиных) отсылка от быта к Бытию, и материальный вещный мир одухотворяется.
Необходимо отметить, что пространственно-временной континуум романа насыщен пространственными ориентирами, представляющими собой набор основных семиотических оппозиций, описывающих не только мифологическое пространство, но и общечеловеческое пространство бытия.
Таким образом, пространство булгаковского романа строится на множественности оппозиций, во-первых, создающих содержательную глубину, и, во-вторых, допускающих широчайшую сферу интерпретаций. Однако оппозиции сами по себе «ничего не решают», если не базируются на изображении РЕАЛИИ БЫТА, по которым, собственно, они и прочитываются интерпретаторами. Противоречия здесь нет: в иерархии постулируемого континуума оппозиции занимают ведущее, главное место, лингвистика реалий им подчинена, однако знакомство с романом начинается с «чтения реалий», насыщенных, как потом будет показано, интересными коннотативными созначениями и повторяющимися яркими метафорическими символами.
2.3.2. Реалии пространства
Реалии пространства в романе нередко подчеркивают признак конкретности и точности обстановки, обилия, насыщенности вещного мира. И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками, а меж зеркал — витрины, и в них зрители в веселом ошеломлении увидели разных цветов и фасонов парижские женские платья. Это в одних витринах. А в других появились сотни дамских шляп, и с перышками, и без перышек, и с пряжками, и без них, сотни же туфель — черных, белых, желтых, кожаных, атласных, замшевых, и с ремешками, и с камушками. Между туфель появились футляры духов, горы сумочек из антилоповой кожи, из замши, из шелка, в между ними — целые груды чеканных золотых продолговатых футлярчиков, в которых бывает губная помада (с. 124). В приведенном, весьма характерном для романа отрывке обращает на себя внимание (1) разнообразие описываемых предметов (начиная от ковров и зеркал и кончая футлярчиками губной помады), (2) «фантазийное» обилие предметов (сотни... горы... груды), (3) описание деталей, аксессуаров (и с ремешками, и с камушками), (4) наличие лексем, относящихся к концепту РОСКОШЬ (персидскими коврами, громадные зеркала, парижские женские платья), (5) обилие описываемых предметов коррелирует с интенсивностью их появления (И тотчас пол сцены покрылся...).
Реалии пространства в романе нередко подчеркивают признак не только точности обстановки, обилия, насыщенности вещного мира, но и точности местонахождения героев. Пространство у Булгакова чрезвычайно дробно: в романе представлено большое количество локализаторов, имеющих реально существующий физический денотат; это названия московских улиц, переулков, некоторых достопримечательностей (Патриарши пруды, Никитские ворота, Арбатская площадь, Большая Никитская, Улица Кропоткина, Малая Бронная, Грибоедовский дом, Перелыгино на Клязьме, Садовая улица, Кремлевская стена на Набережной, Антониева башня, Хасмонейский дворец и т. д.).
Дискретность городского пространства подчеркнута также большим количеством ворот в Ершалаиме: городские, Сузские, Хевронские, Гефсиманские, двора Каифы, главные, южные.
Вещность, заполненность монументальными предметами характерна при описании дворцового интерьера: крытая колоннада, каменная стена, медная статуя, золотой потолок, мозаичный пол, круглая беседка, крылья дворца, флигели, кресло, фонтан, бронзовая статуя, лестница, два мраморных белых льва, нижняя и верхняя террасы сада, круглая беседка с фонтаном.
М. Булгаков в рамках «мистической парадигмы» художественного произведения реализует именно то, на что указывал В. Брюсов, обозначая этот феномен как «МАТЕРИАЛЬНУЮ фантастичность», «способность автора воссоздавать ирреальный тип действительности» [Брюсов 1977].
Весьма частотны в тексте романа указания на ориентиры в пространстве: далеко вдали, вдаль, дальше, издали; высоко вверх, верх, повыше, наверх, выше, вниз — внизу (ниже, внизу, снизу); здесь, тут — там, вон; сторона; вправо, направо — влево, влево и др.
Как отмечает М.В. Гаврилова, «детальная разработка организации городского пространства используется М. Булгаковым для создания эффекта реальности места, достоверности описываемых событий. В наборе пространственных элементов ершалаимских глав выделяются улица, площадь и базар» [Гаврилова 1996: 31].
Необходимо отметить существенные различия в репрезентациях Москвы и Ершалаима в романе. Бытовому, мелькающему, непостоянному, иллюзорному пространству Москвы противопоставлено незыблемое, возвышенное, монументальное пространство Ершалаима Реалии «московского» пласта романа перенасыщены бытовыми деталями и упоминаниями предметов, имеющими подчеркнуто статичный, безжизненный характер: «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой, под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз» (с. 51). Все это не столько предметы, сколько «тень от предметов...». ИЗБЫТОЧНОСТЬ подобных подробных описаний связана с мифопорождающей функцией. Пространство мифологического мира всегда заполнено и насквозь вещно. Вне вещей оно не существует. Однако вещность может быть свидетельством истинного (очевидного) и ложного (калейдоскопического, иллюзорно видимого). Заполненность монументальными предметами при описании дворцового интерьера визуализирует и делает незыблемыми образы ершалаимских глав. Конкретность описаний (например, дворцовой обстановки в жилище Ирода Великого) усиливает вполне реалистичное чувственное восприятие вечной ипостаси пространства.
В романе «Мастер и Маргарита» действие происходит внутри и снаружи (около) домов, зданий, построек различного назначения. Их спектр чрезвычайно широк: квартира на Садовой № 52-Бис, Дом Грибоедова Массолит, Дом и квартира Маргариты, Дом и квартира Латунского, Клиника Стравинского (пристанище «больных душою»), Театр Варьете, подвал Мастера в... переулке. Есть в романе и более «мелкие», но отнюдь не теряющие своего значения строения: квартира, в которую «случайно» в горячке погони врывается Бездомный, пивной ларек на Патриарших (Пивной ларек — «пестро раскрашенная будочка» с надписью «Пиво и воды») — пространство, внутри романа выполняющее другое назначение (не прямое — утолить жажду), так как после выпитой теплой абрикосовой у Берлиоза случилась галлюцинация, деревянный туалет, в котором происходит избиение Варенухи и превращение его в вампира. В каком-то смысле все репрезентированные строения являются инвариантами дома. Рассмотрим последовательно каждую из пространственных моделей, получивших вербально-концептуальную манифестацию в художественном мире М.А. Булгакова.
ДОМ/КВАРТИРА. Любопытно расположение дома Массолита, он оказывается будто бы отгороженным от внешнего мира: Старинный двухэтажный дом кремового цвета помещался на бульварном кольце в глубине чахлого сада, отделенного от тротуара кольца резною чугунною решеткой. Сначала решетка, потом сад, и только в глубине сада — дом. Так усиливается закрытость, замкнутость пространства.
КВАРТИРА № 50. В романе ее местоположение охарактеризовано изначально Воландом. «А где же ваши вещи, профессор? <...> в «Метрополе»? Вы где остановились? — Я? Нигде». Определение «нигде» получает расшифровку в следующей фразе героев: «Как? А... Где же вы будете жить? — В вашей квартире». Однако название нигде для потустороннего мира присваивается лишь обыденным сознанием. В реальности потустороннему нет места (это именно — нигде), но проводниками к нему являются галлюцинации, мифы, фантазии. По художественной концепции романа М. Булгакову принадлежит идея об общем континууме субъективных (духовных) начал и миров, их единстве и относительности, взаимопроницаемости, поэтому столь обширным и продуктивным является разговор «о мирах» романа «Мастер и Маргарита», о «многослойности» его поэтики. От западноевропейского романа интеллектуального типа (Т. Манн) булгаковское произведение отличает то, что, продолжая исконно русскую традицию романтической проблематики, оно дает ей новую интерпретацию.
КВАРТИРА, В КОТОРУЮ СЛУЧАЙНО (В ПЫЛУ ПОГОНИ) ВБЕГАЕТ БЕЗДОМНЫЙ. Этот тип хронотопа выражает закрытое пространство. Пространство насыщено бытовыми деталями и имеет подчеркнуто сниженный, «банальный» характер. «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой, под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз» (с. 45). Художественно-эстетическая метафора выражается в иллюзии необъятности, которая создается семантикой слов громадный ларь, высокий потолок. Так, ограниченное, замкнутое притворяется необъятным. Важно отметить, что пространство имеет вертикальное измерение: под, над, вниз. Бытовое по своему наполнению пространство приобретает черты фантастического. Ряд лексических констант слабо освещенный, до крайности запущенной, слабенькая полоска света, при свете углей, тлеющих, черные страшные пятна, адское освещение — репрезентируют семантику АДА. Плодотворными в выражении инфернального пространства становятся прилагательные: пыльные, черные. Указанное значение усиливается наличием семантически избыточных компонентов: зимняя шапка с ушами, велосипед без шин. Разыграна и ситуация оптического обмана: «она близоруко прищурилась на ворвавшегося Ивана и, очевидно, обознавшись в адском освещении...».
Все помещения, где протекают события общественного значения (дом Грибоедова, МАССОЛИТ) — это пространство условной договоренности, или место, где происходит объективация (упразднение) личности. Главным достоянием в этом пространстве становится некое общее, объективное знание, т. е. то, что по Булгакову, является шелухой, скорлупой, отжившим элементом (такова символика ритуала обнажения Маргариты). Подобная «слепота» сознания приводит в раздражение потусторонние силы, которые приходят в движение, спутывая реальность и абсурд, чтобы и обычные люди могли увидеть одежду без ее хозяина, которого «черт побрал» (зеркальный инвариант темы хозяин без одежды, разработанной во фрагменте Варьете). Показать несуразность (условность) общественной договоренности и всех общественных принципов и административно бюрократической машины призвана сцена хорового пения (метафорический инвариант темы хорового безумия.
ПОДВАЛ/ГРОТ. Подвал — «пространство внутренней сакральности», где происходит чудо любви Адама и Евы — Мастера и Маргариты. Это локус, в котором личность (и Мастера, и Маргариты) осуществляется как таковая, поскольку в «обычных» домах, квартирах личность нивелируется, тогда как в гроте, подвале, в более драматическом пространстве личность выступает в своей субъективной полноте (реминисценции произведений Ф.М. Достоевского).
Говоря о реалиях пространства, по М. Булгакову, отметим, что реалии эти исключительно динамичны, находясь в подчинении воли героя текста. — Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов. Скажу вам более, уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов! [реминисценции гоголевского текста. — С.Г.] Я, впрочем, продолжал болтать Коровьев, — знавал людей, не имевших никакого представления не только о пятом измерении, но вообще ни о чем не имевших никакого представления [обратим внимание на типично гоголевский повтор и градацию. — С.Г.], и тем не менее проделывавших совершеннейшие чудеса в смысле расширения своего помещения. Так, например, один горожанин, как мне рассказывали, получив трехкомнатную квартиру на Земляном валу, без всякого пятого измерения и прочих вещей [опять гоголевская интонация!], от которых ум заходит за разум, мгновенно превратил ее в четырехкомнатную, разделив одну из комнат пополам перегородкой. / Засим эту он обменял на две отдельные квартиры в разных районах Москвы — одну в три и другую в две комнаты. Согласитесь, что их стало пять. Трехкомнатную он обменял на две отдельных... (с. 243).
Приведенный отрывок свидетельствует не только о гоголевских прецедентных текстах, но и о типично булгаковском снятии сакрального, переключении тональности высокого, чем грешат философские исследования «мистической парадигмы» на профанное пространство московского коммунального быта 20-х годов XX века: Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! (с. 15). Как настоящий художник и талантливый психолог, М. Булгаков чуждается однозначных оценок, поэтому отдельного рассмотрения заслуживают коннотации пространства.
2.3.3. Коннотации пространства
Коннотативные спектры романа в его микрофрагментах и внутри микрофрагментов весьма разнообразны и выразительны. Вернемся к отрывку о персидских коврах, женских платьях, сотнях дамских шляп, туфель, сумочек, который был рассмотрен в начале предыдущего параграфа.
Концепт РОСКОШЬ и сюжетный ход «доступность роскоши», казалось бы, от «рассказчика» требовали соответствующего пиетета. Однако следующий абзац снимает мелиоративную коннотацию: Черт знает откуда взявшаяся девица в вечернем черном туалете, всем хорошая девица, кабы не портил ее причудливый шрам на шее, заулыбалась у витрин хозяйской улыбкой (с. 124—125).
В следующем отрывке само слово-канцеляризм наличность в режиме несобственно-прямой речи, контактируя с соматическим фразеологизмом «открыл рот», вызывает едва ли не юмористический эффект: Никанор Иванович открыл рот. Наличность какого-то иностранца, да еще с переводчиком, в этой квартире явилась для него совершеннейшим сюрпризом, и он потребовал объяснений. (с. 95).
Пейоративную коннотацию может вносить в текст избыточный эпитет пространственной характеристики: Опять наступило молчание, и оба находившиеся на террасе глядели, как в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. (с. 349). Коннотации слова участвуют в моделировании «СТРАННОГО», «ИЗЛОМАННОГО» ПРОСТРАНСТВА в его художественной континуальности.
Коннотации пространства (театр, сцена как нечто высокое, торжественное) разрушаются включением несобственно-прямой речи: Наконец какая-то брюнетка вышла из десятого ряда партера и, улыбаясь так, что ей, мол, решительно все равно и в общем наплевать, прошла и по боковому трапу поднялась на сцену (с. 125).
Коннотации «пространственного» слова в исследуемом романе подчас усиливаются эффектами РЕМИНИСЦЕНЦИИ, аллюзиями, отсверками прецедентных текстов, то есть ярко выраженной интертекстуальностью. Обратимся к фрагменту текста, открывающему главу 23: Полночь приближалась, пришлось спешить. Маргарита смутно видела окружающее. Запомнились свечи и самоцветный какой-то бассейн. Когда Маргарита стала на дно этого бассейна, Гелла и помогающая ей Наташа окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью. Маргарита ощутила соленый вкус на губах и поняла, что ее моют кровью. Кровавая мантия сменилась другою — густой, прозрачной, розоватой, и у Маргариты закружилась голова от розового масла. Потом Маргариту бросили на хрустальное ложе и до блеска стали растирать какими-то большими зелеными листьями. Тут ворвался кот и стал помогать. Он уселся на корточки у ног Маргариты и стал натирать ей ступни с таким видом, как будто чистил сапоги на улице (с. 253). Описание омовения Маргариты перекликается с известным аналогом аналогом омовения Суламифи в одноименном рассказе А.И. Куприна при антитезе коннотаций, усиленной появлением кота и сравнением с чистильщиками сапог на улице. Все это работает на идею странности, на создание эффекта остранения (термин В.Б. Шкловского как нельзя лучше подходит к специфике текстопорождения, тексторазвертывания романа «Мастер и Маргарита»).
Традиционная лингвистика выделяет мелиоративные и пейоративные коннотации, однако у М. Булгакова превалируют коннотации... странного, коннотации странных событий, «не разрешающих», не разрешающих относить их к прерогативе «минуса» или «плюса» — во всяком случае до выяснения причин и природы столь странных явлений. Коннотацию странного усиливает, а литературную аллюзию с Суламифь ослабляет мощность языковой передачи перцепции в приведенном фрагменте: это вкус и теплота крови, запах розового масла, тактильные переживания: «до блеска растирать».
Коннотации странного можно продемонстрировать и на отрывке, в фокусе которого ЭФФЕКТ ОТГОРОЖЕННОСТИ, также связанный с коннотациями лексических единиц, возникающих и при конструировании ПРОСТРАНСТВА ВОСПРИЯТИЯ. Отгороженность Дома Массолита от внешнего мира подчеркивается построением следующего фрагмента: ...в глубине чахлого сада, отделенного от тротуара кольца резною чугунною решеткой. Сначала — решетка, потом сад, и только в глубине чахлого (слово с отрицательной коннотацией!) сада — дом. Так усиливается не только закрытость, замкнутость пространства, но и его негативные созначения, коннотации.
При передаче перемещения в пространстве писатель подчас создает то, что мы обозначили как коннотацию странного, в своей авторской речи, используя разговорно-просторечное слово — обычно единственное такого типа в контексте, но забирающее «все» внимание адресата прежде всего своей не согласованной с общим фоном коннотацией, как слово «прямехонько» в следующем предложении. Двое молодых людей, обменявшись многозначительным и веселым взглядом, снялись с мест и прямехонько направились в буфет (с. 122).
Лексические единицы «страдали от духоты», «ни одна свежая струя не проникала...», «всем хотелось пить» и т. д. привносят отрицательные коннотации в характеристику пространства, наделяя его инфернальными чертами. ИНФЕРНАЛЬНУЮ СЕМАНТИКУ можно усматривать и в таком контексте: И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда (52). Метонимия в последнем предложении участвует в передаче «сатанинской динамики».
Так, в языковом отношении Полночь в грибоедовском доме — художественная аллюзия на бал Воланда в квартире 50. Бытовое пространство опять стремится приобрести черты фантастического. Глагольный ряд грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало интенсифицирует семантику движения и разрушения. Дальше следует прямое указание на сходство с адом: И было в полночь видение в аду. Любопытно, что привидение попадает в Грибоедов через зеркало: И привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственно вступило на веранду (54).
Пространство дома окрашено подчеркнуто инфернальными смыслами. Булгаковское видение данного пространства заключается в том, что инфернальное пространство писатель рассматривает как убежище от негативных сил реальности, приводимых в движение инерцией, стандартами, общепринятым и возведенным в закон суждением, искажающим суть вещей и делающим людей слепыми. Пространство с ярко выраженным инфернальным подтекстом являющееся у Булгакова «прибежищем» гонимых, утрачивая зловещие краски, приобретая едва ли не положительны оттенки.
Об инфернальности булгаковского текста исследователи писали неоднократно, однако в своем романе М. Булгаков нередко, если не сказать системно использует и механизм нейтрализации избытка инфернального. Рассмотрим следующий фрагмент с ярко выраженной полнотой перцепции (шумовые эффекты, тактильные, зрительные, опять шумовые и т. д.), более того, с использованием синестезии «густо заворчало», с инфернальной лексикой (как бы преграждая..., предостерегая; хлопнула... так, что...; потемнело, ползет грозовая туча, густо заворчало). В саду ветер дунул в лицо администратору и засыпал ему глаза песком, как бы преграждая путь, как бы предостерегая. Хлопнула во втором этаже рама так, что чуть не вылетели стекла, в вершинах кленов и лип тревожно прошумело. Потемнело и посвежело. Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча. Вдали густо заворчало. (с. 110). По классификации пейзажей в литературных текстах, предложенной М.Н. Эпштейном (пейзаж идеальный, бурный, унылый, пейзаж воображения), приведенный отрывок целесообразно отнести к романтическим бурным пейзажам [Эпштейн 1990: 46], однако М. Булгаков оставляет на этом описании свой автограф. Один эпитет «желтобрюхая» (о туче), явно авторский, не из лексики администратора, которому уж никак не до описания тучи, «опрокидывает» всю коннотацию романтической торжественности бушующего пространства и критичности происходящего: на 37 полнозначных слов один булгаковский опрокидывающий эпитет. И такой способ коннотативного «взрыва» характерен для текста романа.
Задаются параллели: миру «объективной» реальности (в расхожем значении этого слова) противостоит не только мир внутренний («субъективный»), но и мир потусторонний. Пространственно-временные характеристики этих измерений в романе М. Булгакова тождественны. Их репрезентации в романе устанавливаются с той или иной степенью очевидности. Инвариантом пространства внешней («объективной») реальности можно считать пространство Города. Потустороннее — репрезентировано в загородных природно-мистериальных мифических образах. Из этого пространства Маргарита без труда попадает в другое потустороннее пространство квартиры № 50.
Внутреннее — внешнее, посю — потустороннее пространства существуют одновременно как две стороны медали, не вызывая беспокойства у героев до тех пор, пока одно из них не обнаруживает себя в другом. Это появление Воланда и свиты в объективном мире, все проделки Коровьева и Бегемота, преображенный облик Варенухи в кабинете Римского, явление обнаженной Геллы перед посетителями квартиры.
ПОКОЙ. Булгаковское загробное царство делится на «свет», «покой» и Воландову область, где обитают преступники. «Свет» — область Иешуа, — кажется вполне похожей на христианский рай. Понятие света вообще ассоциируется с Иисусом; в каноническом смысле рай есть место, где праведники находятся рядом с ним. Это не каноническое чистилище, где грешники подвергаются очищающим мукам, — наоборот, там герои Булгакова обретают желанные для них блага. «Покой» — это тоже рай, но подчиненный Воланду — так считает М.И. Бессонова [Бессонова 1995: 22—23]. В.П. Крючков называет булгаковский покой своего рода «соглашением», попыткой не противопоставлять свет и тень в трансцендентном мире, как и в реальном земном. Быть может, даже покой — это воплощенная Булгаковым древняя идея о конечном примирении Бога и дьявола (еретическая идея Оригена). Покой, как утверждает В.П. Крючков, является мечтой для Мастера и автора романа, но невоплощенной, нереализованной. Основание для этого утверждения исследователь усматривает в самом описании покоя: он является слишком литературно-прекрасным [Крючков 1995: 225—229]. Покой у Булгакова — не божественный премирный покой, а телесно душевный, он потому и обманный, что не божественный. Идею покоя олицетворяет единство труда и любви (Мастера и Маргариты), глубоко и целомудренно упакованное в имплицитных смыслах внешне фантасмагорического текста романа.
2.3.4. Метафоры пространства
Как отмечал Ю.М. Лотман, художественное пространство только в качестве первого плана метафоры сохраняет представление о своей физической природе, главной же задачей является моделирование внепространственных отношений [Лотман 1970: 30—52]. Тем не менее современная лингвистика исследовательское внимание иногда уделяет и непосредственно пространственной, в частности геометрической, метафорике [Топорова 1999: 128—131]. Метафорика пространства у М. Булгакова, как показывает исследование, не геометрическая, скорее кинематографическая, сферическая. Писатель использует разнообразную метафорическую символику, однако некоторым метафорам пространства отдает явное предпочтение. Продемонстрируем это на отрывках, посвященных метафоре пути, пространству бани.
Немалое место в романе отведено метафорическому осмыслению дороги, наглядно, динамично совмещающему идеи движения в пространстве и времени. По словам, «путь, не совпадая с пространством, выступает как его квинтэссенция, его интенсифицирующая суммация, его линейный одномерный образ»; это «внутреннее становление, выражаемое в категориях пространства» [Топоров 1983: 43]. Булгаков показывает призрачную мечту Понтия Пилата: это прозрачная, голубая, светящаяся дорога. Движение Пилата по лунному лучу — один из инвариантов мотива пути, несомненно связанный с эмоциональной оценкой духовных поисков этого персонажа.
Метафора ЗЕРКАЛА весьма распространенная метафора при передаче фрустрирующих смыслов [Харченко, Коренева 2007: 156—168]. В романе М. Булгакова представлена достаточно часто. Даже пруд — это не просто место привычных прогулок, обрамленное Чистопрудным бульваром, зеркало пруда усиливает семантику «волшебного», мистического. Так же «отражают» реальность и стекла домов: «Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное солнце» (с. 349). Земное «ломает» — искажает астральное, но это и аллюзия взаимопересекающихся, парадоксально взаимодействующих миров. «Зеркальность» (мотив зеркала и аллюзии на взаимоотношения между сущим и мнимым) — важный элемент семантики не только произведений М.А. Булгакова, он традиционно сопутствует приемам мистического и философского символизма в европейской и мировой литературе. «Субъективность» манеры нередко соседствует с многозначностью, понимаемой именно как «многогранность отражений».
Как метафора адского пространства и местонахождения Сатаны БАНЯ является общекультурной метафорой, которая весьма часто заимствуется поэтикой начала XX века. У Ф.М. Достоевского, как было уже выше отмечено, банное место соединяет в себе полевые признаки очищения, жара (огня), обнажения (телесного), символизирующего равенство всех перед Богом. Именно этот контекст использует и М. Булгаков, мастерски соединяя «несоединимые» [употребления] слов, имеющих разнородную полевую семантику: «Он разглядел... ванну, всю в черных страшных пятнах от сбитой эмали. Так вот, в этой ванне стояла голая гражданка, вся в мыле и с мочалкой в руках... Она... обознавшись в адском освещении, сказала...». Ванна в данной ситуации — ироническая метафора адских «котлов», в ней героиня «смывает» свой грех прелюбодеяния.
Семантика «черноты» усиливается не только непосредственными определениями вещей, но и светотеневыми эффектами. Предметы обихода в фантастическом «адском освещении» «малюсенькой» лампочки», «при свете углей, тлеющих в колонке», «в полумраке» кухни и в свете лунного луча (велосипед — для езды, шапка — для тепла, примусы — готовить обед) обретают свое второе — потустороннее — бытие.
КЛИНИКА СТРАВИНСКОГО. «Блаженны нищие духом, ибо они узрят Бога» / «ибо они наследуют Царствие Божие». Ключевая лексика: белые стены, удивительным ночным столиком, белой шторой, за которой чувствовалось солнце, в белом чистом халате, хлынуло солнце. Данный тип пространства существенно отличается от предыдущих замкнутых пространств. Оно перестает быть замкнутым: «и в комнату хлынуло солнце»: «За решеткой открылся балкон, за ним берег извивающейся реки и на другом ее берегу — веселый сосновый бор». Этому пространству свойственны чудесные превращения: «...Женщина нажала кнопку в столике, и на его стеклянную поверхность вскочила блестящая коробочка и запаянная ампула» (с. 61); «В ногах Ивановой постели загорелся матовый цилиндр, на котором было написано: «Пить». Постояв некоторое время, цилиндр начал вращаться до тех пор, пока не выскочила надпись: «Няня»» (74); «...и под руками ее раздвинулась внутренняя стена, за которой оказалось ванное отделение и прекрасно оборудованная уборная» (с. 75).
Так, технический прогресс в какой-то мере в романе отождествляется с фантастикой. Для невежественного Ивана такое пространство представляется загадочным, ирреальным, равно как и пространство волшебного мира. В сознании Ивана воплощена та граница невежества и незнания, за которой все явления не плоскостно-горизонтального, а вертикального измерения перестают существовать. Граница между реальным и ирреальным становится зыбкой: фантастично все, что не понимается.
Такие художественные превращения пространства представляются лишь театральной игрой. Стравинский предстает «по-актерски выбритым человеком». Кроме того, «вход его получился... очень торжественным». Любопытно, что этому пространству свойственны попытки преодолеть свою закрытость, оно ориентировано на внешний мир, становясь своеобразным пунктом наблюдения: «За сеткой в окне, в полуденном солнце, красовался радостный и весенний бор на другом берегу, а поближе сверкала река» (с. 82). «Бор на противоположном берегу реки... размазался и растворился»; «Вскоре зеленый бор стал прежним. Он вырисовался до последнего дерева под небом, расчистившимся до прежней полной голубизны, а река успокоилась» (с. 101).
Болезнь души (метафорически зашифрованная в мотиве головной боли) и ее излечение — важные системообразующие элементы в концептосфере образа Пилата. Иешуа, врачующий прокуратора, «дотрагивается» до сакрального (внутреннего) пространства души Пилата — его совести и свободы, освобождая от внешних, условных понятий («Что может быть лучше власти кесаря!»). Пространство дворца царя Ирода символизирует эту условность и одновременно — тленность «объективных» «общих» знаний, почитаемых в данном социуме как неприкосновенные истины и ценности, поэтому во дворце Ирода герою, выбравшему зависимость от общих ценностей, нет спасения, поскольку этот выбор противоречит его природе (смелости и прямоте воина).
Еще одним, отмеченным Богом персонажем, является Иван Бездомный. Живущий «бездумно» («без царя в голове» или «без Бога»), он пребывает на грани утраты личности, чему активно способствует Берлиоз, живущий также под «чужой фамилией», что формально мотивирует присвоение чужих мыслей, утративший собственное лицо — вместо лица у него громадные очки («сверхъестественных размеров»). По нашему мнению, даже фамилия Берлиоза паронимически кодирует в себе огромное пустое пространство «безликости», заключенное в русской приставке -без. К герою, скрывающемуся под именем Ивана Бездомного, впоследствии возвращается его настоящая фамилия, а вместе с «обретением Бога», осознанием своего истинного литературного предназначения, он обретает и свой настоящий «дом» внутреннего пространства, своей личности. Неудивительно, что таким «местом» (локусом) в системе художественно организованного пространства является клиника Стравинского. Повторим: писатель намеренно сохраняет оттенок «лубочности», ведь читатель, как и один из главных героев, Бездомный, может оказаться «неискушенным». Но и в случае «искушенности» иронический и пародийный стиль здесь весьма уместен. Последовательность выбора иронического (и пародийного) дискурса повествования объясняется тем, что данные темы в литературе уже давно разработаны. Тем не менее Булгакову удается держать самую высокую стилистическую планку, ибо он следует одной из первых литературных разработок темы безумства в контексте трагикомических ситуаций, которая была предпринята В. Шекспиром в трагедии «Гамлет».
Способность «увидеть» это дана только «безумцам» или юродивым (в общественном понимании этого слова). Так, например, прозревающий Иван Бездомный во время погони потрясен тем обстоятельством, к которому все остальные остаются равнодушны: «Поведение кота настолько поразило Ивана, что он в неподвижности застыл у бакалейного магазина, на углу и тут вторично, но гораздо сильнее, был поражен поведением кондукторши <...> Ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела: не то, что кот лезет в трамвай, в чем было бы еще полбеды, а то, что он собирается платить!». В данном случае автор утрирует и художественно воспроизводит ситуацию «слепоты» обыденного сознания, привыкшего к абсурдности своего положения несвободы, подчиненности диктату общей (мертвой) букве закона и не чувствительного к действительным парадоксам и чудесному в жизни.
Метафорика пространства у М. Булгакова включает в себя и ЗООМЕТАФОРЫ, зоосимволы мифического типа, в частности образ ДРАКОНА. Ершалаим имеет устрашающий, чудовищный вид и не случайно соотнесен с образом и обликом дракона. Но выйдя из-под колоннады на заливаемую солнцем верхнюю площадь сада с пальмами на чудовищных слоновых ногах, площадь, с которой перед прокуратором развернулся весь ненавистный ему Ершалаим с висячими мостами, крепостями и — самое главное — с неподдающейся никакому описанию глыбой мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши — храмом Ершалаимским — острым слухом уловил прокуратор далеко и внизу, там, где каменная стена отделяла нижние террасы дворцового сада от городской площади, низкое ворчание, над которым взмывали по временам слабенькие, тонкие не то стоны, не то крики... (с. 29). Лишь только дымное черное варево распарывал огонь из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он вырастал из нее и опять проваливался и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы (с. 290).
Метафоры ада «В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист» (с. 35) в романе «Мастер и Маргарита» несут жанрообразующую нагрузку. О связи метафоры и жанра пишет В.К. Харченко [Харченко 1992: 25—28]. Метафоре ада, Ершалаиму, в тексте противопоставлена метафорика САДА, причем не вообще сада, с библейского гефсиманского: После душного города поразил одуряющий запах весенней ночи. Из сада через ограду выливалась волна запахов миртов и акаций с гефсиманские полян (с. 280); Весь гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением (с. 281).
Как видим, метафоры пространства в романе строго подчинены выражению динамизма перевоплощений (зеркало, баня) и «странности» (психиатрическая лечебница, упоминание даже в названии главы о шизофрении), противоборству ада и сада, символике дракона и разрушения.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |