1.1. Художественный текст и персонаж

1.1.1. Взаимосвязь категории «персонаж» с основными категориями текста

Текст (от лат. «ткань», сплетение) — объединённая смысловой связью последовательность знаковых единиц, основным свойством которой является связность и цельность. В качестве особого объекта исследования выделяется понятие «художественный текст». Он, как и любой языковой знак, представляет собой единство плана содержания и выражения. Обе эти стороны взаимообусловлены и предполагают друг друга. Художественный текст обладает иерархической структурной организацией. Выделяются несколько уровней текста: фонетический, лексический, грамматический, синтаксический, семантический. Между различными уровнями текста существуют структурные связи, поэтому каждый из них может быть рассмотрен самостоятельно, в то же время отношения между ними являются характеристикой текста в целом.

Текст представляет собой некое образование, возникшее, существующее и развивающееся в письменном варианте литературного языка. И.Р. Гальперин так определяет понятие текст: «Это произведение речетворческого процесса, обладающее завершённостью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющей определённую целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин, 2006, с. 18].

Ученые отмечают, что под текстом необходимо понимать не зафиксированную на бумаге письменную речь, всегда спонтанную, непоследовательную, а особую разновидность речетворчества, имеющую свои параметры. Основным является параметр системности. Текст представляет собой некое завершённое сообщение, обладающее своим содержанием, организованное по абстрактной модели одной из существующих в языке форм сообщений (функционального стиля, его разновидностей, жанров). Понятие «содержание» отлично от «смысл» и «значение». Содержание как термин грамматики текста относится к информации, заключённой в тексте в целом. Смысл принадлежит мысли, сообщению, заключенному в предложении; значение — морфемам, словам, словосочетаниям, синтаксическим конструкциям.

Одну из главных функций текста, вслед за О.Л. Каменской, мы видим в том, что именно текст является основным средством вербальной коммуникации [Каменская, 1990].

Неотъемлемыми параметрами текста являются его целостность и членимость. Целостность восприятия художественного текста немыслима без осознанного понимания соподчинения и взаимозависимости частей. Характер членимости зависит от их размера, содержания, а также прагматической установки создателя текста: «Результатом интеграции частей текста является его целостность» [Гальперин, 2006, с. 51]. Помимо объектно-прагматического членения текста (том, глава, главка), существует контекстно-вариативный вид его разбиения. В тексте выделяются следующие формы речетворческих актов:

1) речь автора а) повествование, б) описание природы, внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия, в) рассуждения автора;

2) чужая речь а) диалог, с вкраплениями авторских ремарок, б) цитация, несобственно-прямая речь.

Одной из особенностей прозы 20-х годов М.А. Булгакова исследователи называют её орнаментальность [Новиков, 1996; Лосев, 1998; Яблоков, 2001; Бердяева, 2002; Галинская, 2003; Сахаров, 2004]. Многие сюжетные линии обрываются, едва успев начаться (например, в романе «Белая гвардия»: смерть Най-Турса, отношения Николки и сестры Ная, исчезновение полковника Малышева после речи в Александровской гимназии). Рассказы представляют собой развитие одной сюжетной линии, размышление над одной проблемой. Основные темы и мотивы, возникшие в ранний период творчества М.А. Булгакова, получают своё развитие и в последующих художественных текстах. Такими доминантами произведений писателя становятся тема дома, семьи, мотив болезни, бега.

Исследователи творчества М.А. Булгакова считают, что он — художник с традиционным мироощущением, выработанным классической литературной традицией XIX века. Писатель синтезирует и обогащает культурные, философские, нравственные традиции лучшей отечественной прозы. Принимая весь этот опыт, М.А. Булгаков в своих произведениях вырабатывает индивидуальный стиль письма.

На всех уровнях языка (фонетическом, лексическом, синтаксическом) можно выделить стилистические особенности использования средств выразительности М.А. Булгаковым. Красота, богатство русского языка позволяют писателю отобрать именно те формы и конструкции, которые наиболее полно, ярко и образно передали бы основную мысль.

Фонетические средства (аллитерации, ассонансы) в большей степени принадлежат поэтической речи. Однако в прозаических текстах М.А. Булгакова встречаются примеры использования аллитерации, используемой для создания звукового образа. Например, автор насыщает речь персонажа, испытывающего чувство страха и желающего защитить себя от нападения волков, звуками [р]:

Держись покрепче и лошадей придерживай, я сейчас выстрелю [Записки юного врача, с. 110].

Кажется, будто герой «рычит» в ответ опасности. Ощущение метели, ветра писатель передаёт с помощью свистящих звуков:

Там свистело, лошади потупились, их секло снегом [Записки юного врача, с. 107].

Грохот, шум вьюги выражают сочетания согласных:

Она [вьюга] с грохотом проехалась по крыше, потом пропела в трубе, вылетела из неё, прошуршала за окном, пропала [Записки юного врача, с. 103].

Иногда сам автор указывает на схожесть звуков окружающего мира и звуковой организации слова:

Поедете... по-е-де-те... — стучали часы, но глуше, глуше [Записки юного врача, с. 111]¹.

В каждом тексте можно выделить смысловые части. Они оказываются в той или иной степени связанными. Для обозначения этих форм связи используется термин когезия (англ. cohesion — «сцепление»).

Впервые термин был введён М.А.К. Хэллидеем и имел следующее определение: «Когезия — это набор значимых отношений, который является общим для всех текстов, который различает текст от «не-текста» и который служит средством обнаружения взаимозависимости содержания отдельных отрезков. Когезия не выявляет, что сообщает текст, она выявляет, как текст организован в семантическое целое» [Хэллидей, 1978, с. 142].

Богаты и разнообразны средства когезии в литературно-художественных текстах. В них тесно переплетены логические, психологические и формально-структурные виды когезии. Средствами связи могут выступать лексические повторы, имена собственные, категория времени и другие. Традиционно грамматическим признаком когезии являются союзы (в связи с тем что, потому что, однако), причастные обороты. Слова, имеющие временные (уже, вчера), пространственные (неподалеку, напротив, рядом) значения, значения перечисления (во-первых, сначала, потом), сцепляют отдельные события, положения в тексте.

Работа над стилем произведения — это, прежде всего, работа над его лексикой, так как слово — основа для понимания речи. В лексике заключена возможность для передачи самых различных значений, состояний. С помощью отбора лексических средств автор формирует текст, связывает его части.

Использование конкретного слова отражает не только стилистические особенности, но и является условием информативной ценности произведения. Для передачи едва заметных оттенков речи своих персонажей М.А. Булгаков использует лексическую синонимию. Важнейшая стилистическая функция синонимов — быть средством наиболее точного выражения мысли. Особенности окружающих предметов, явлений, их свойства, качества, действия называются наиболее подходящим словом. Ряды синонимов позволяют с предельной точностью детализировать описание явлений действительности. Например, говорить у М.А. Булгакова имеет ряд синонимов: восторженно молвить (устар.), воскликнуть, сказать, бубнить (разг.), заливать, лаять (прост.).

Я не господин, господа все в Париже! — отлаял Шариков [Собачье сердце, с. 189].

Большинство синонимов, у писателя являются семантико-стилистическими. Они отличаются оттенками смысла: воскликнуть — произнести что-то громко, с чувством, выразительно [ТСОШ, 1999, с. 98], говорить — словесно выражать свои мысли [ТСОШ, 1999; с. 134]. Различны синонимы и по стилистической окраске: одни общеупотребительны, другие имеют ограничения в употреблении.

Использование антонимов М.А. Булгаковым в первую очередь связано с его желанием отразить неоднозначность и сложность происходящих в его художественном произведении событий. Вообще существование антонимов в языке обусловлено характером нашего восприятия действительности во всей её противоречивой сложности, поэтому контрастные слова, как и обозначаемые ими понятия, тесно связаны между собой. М.А. Булгаков использует антонимы в основной их стилистической функции — как средство выражения антитезы.

Каждый день начинался утром при свете снега, а кончался при жёлтом мигании пылкой лампы-молнии [Записки юного врача, с. 101].

В этом предложении несколько противопоставленных друг другу понятий. Контрарные антонимы: начинаться — кончаться, контекстуальные: свет — мигание. Вступают в отношения противопоставления лексемы, обозначающие период времени в течение дня утро и вечер, пространство — улица и комната.

Активно использует писатель в своей речи многозначные слова. Употребляет их как в прямом, так и в переносном значении, придавая им экспрессивную окраску (вихрь событий, тень улыбки, бой часов). Использование многозначного слова трактуется контекстом произведения. Например, глагол «взять» употребляется М.А. Булгаковым в различных значениях: получить в пользование пойти сани взять, захватить вместе с собой тебя я взять не могу на скитания, купить взял билет на «Аиду». В многозначности слова писатель находит источник яркой эмоциональности, образности.

Присутствуют в речи М.А. Булгакова и омонимы — слова совпадающие в звучании и написании. Например, омонимы свет — источник освещения, свет — земля, вселенная.

Внизу потух свет [Записки юного врача, с. 111].

Зачем появился на свет? [Белая гвардия, с. 318].

Можно выделить особенности использования лексики М.А. Булгаковым в зависимости от её функционально-стилевой закреплённости и эмоциональной окрашенности. Наиболее чётко и ярко противопоставляются книжные и разговорные слова. Писатель не смешивает без необходимости эти слои лексики. Например, слова врача всегда можно отличить от речи сторожа.

Егорыч я сторож здешний. Уж мы вас ждём, ждём [Записки юного врача, с. 73].

Я торопливо стал шелестеть глянцевитыми страничками [Записки юного врача, с. 87].

Книжные слова не подходят для непринуждённой беседы, но вполне уместны для передачи внутреннего монолога образованного героя.

Многие слова не только называют понятия, но и отражают отношения к ним говорящего. Писатель в своих произведениях передаёт не только поступки, но и чувства и мысли персонажа. Эмоционально окрашенные слова могут нести положительную или отрицательную характеристику. Особенностью эмоционально-оценочной лексики является то, что эта окраска накладывается на лексическое значение слова, номинативная функция слова осложняется оценочностью, отношением говорящего к названному явлению.

В составе эмоциональной лексики можно выделить следующие три разновидности.

1) Слова с ярким оценочным значением. К ним принадлежат слова-характеристики, как правило, используемые М.А. Булгаковым для определения отрицательных качеств человека, его деятельности (брюзга, командир, разгильдяй, артист).

Съездит такая артистка в больницу, выпишут ей лекарство, а она приедет в деревню и всех баб угостит [Записки юного врача, с. 114].

2) Относятся к этой разновидности слова, содержащие оценку факта, явления, признака, действия (предназначение, предначертание, знамение, дивный, вдохновить).

Второе знамение пришло летом, когда Город был полон мощной, пыльной зеленью... Второе знамение было поистине чудовищно! [Белая гвардия, с. 225].

3) Многозначные слова, обычно нейтральные в основном значении, но получающие яркую эмоциональную окраску при метафорическом употреблении. Здесь также чаще представлена отрицательная характеристика человека.

Братья вежливо промолчали, стараясь не поднимать бровей. Младший из гордости, старший потому, что был человек-тряпка [Белая гвардия, с. 199].

4) Слова с суффиксами субъективной оценки, предающие различные оттенки чувства, чаще положительные эмоции (хорошенький доктор, тоненький писк, покатать в саночках). Окраску этим словам придают аффиксы. Оценочные значения в таких случаях обусловлены не номинативными свойствами слова, а словообразованием.

Изображение чувства в речи требует особых красок. Одно слово имеет у писателя насколько экспрессивных синонимов (не лексических), различающихся степенью эмоционального напряжения. Например, М.А. Булгаков, наряду с оценкой действия как хорошего, использует наречия блестяще, передавая мнение о поступке персонажа. Данным определением характеризуется как сам деятель, так и оценивающий его.

Ну и блестяще же вы сделали, доктор, операцию [Записки юного врача, с. 98].

Особая экспрессия отличает слова иронические и презрительные.

И почему же нет хвалёных союзников? [Белая гвардия, с. 288].

Стоит какой-то холуй денщицкого типа, и не пускает [Белая гвардия, с. 293].

В условиях художественного контекста лексика получает дополнительные побочные смысловые оттенки, которые обогащают её экспрессивную окраску. Например, понятие крысиный бег, то есть трусливый, в своих произведениях М.А. Булгаков расширяет, развивает в некий символ. Автор вкладывает в него дополнительные ассоциации: бездомность, бесприютность, одиночество, страх, трусость.

Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности [Белая гвардия, с. 196].

Соседствуют в тексте как книжные слова, даже канцеляризмы, так и лексика и конструкции, относящиеся к разговорному стилю. Этот приём часто создаёт иронический контекст.

Вследствие этого и погиб под её руками петух [Записки юного врача, с. 76].

Фу-ты, черт, — подумал я, — как сговорились, честное слово! [Записки юного врача, с. 76].

Также лексемы разговорного стиля М.А. Булгаков использует в несобственно-прямой речи и в авторских комментариях, при описании поступков молодых героев.

Он метнулся, не зная, какую команду давать [Белая гвардия, с. 310].

Он в тоске заломил руки и опять забухал лбом в половицы [Записки юного врача, с. 77].

Использует автор и диалектизмы при описании провинциального быта. Петух был давно мною съеден, сенник для меня набит Егорычем, покрыт простыней [Записки юного врача, с. 75].

Иногда в тексте автор употребляет пословицы и поговорки.

Что за неврастения? Взялся за гуж, не говори, что не дюж [Записки юного врача, с. 76].

К. Кожевникова в статье «Об аспектах связности в тексте как целом» отмечает, что связь между компонентами текста может быть либо эксплицитной, либо имплицитной. Как было представлено ранее, эксплицитная связь реализуется при помощи лексических, морфологических и синтаксических средств, в то время как имплицитная — через ассоциации, возникающие у партнёра, коммуникации на основании сообщённого и сообщаемого. Именно такая связь в первую очередь характеризует художественный текст [Кожевникова, 1979]. Ассоциации в художественном произведении не возникают спонтанно. Они являются результатом творческого процесса, в котором отдалённые, не связанные логическими параллелями представления приобретают вполне понятные связи между описанными явлениями.

Произведения 20-х годов XX века, особенно «Белая гвардия», насыщены цитатами (аллюзии) из художественных текстов XIX века. Например, в романе «Белая гвардия» эпиграф отсылает нас к творчеству А.С. Пушкина, Елена Турбина читает «Господин из Сан-Франциско» Бунина, в руках Алексея Турбина появляются «Бесы» Ф.М. Достоевского. Иногда писатель сравнивает персонажа своего произведения с героями других авторов.

Как Лиза «Пиковой дамы», рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати [Белая гвардия, с. 215].

Эти приёмы позволяют расширить пространство самого произведения, включают его в контекст всей художественной литературы.

Развитие характера персонажа в литературно-художественном тексте также можно рассматривать как когезию образного плана, так как здесь развитие образа постоянно связывается с сопоставлением абстрактного типа, лежащего в основе создания данного образа.

Основным действующим лицом ранних произведений писателя является молодой врач. Этот персонаж или герой-рассказчик привносит в художественный текст профессиональную лексику и жаргонизмы, создавая реалистический колорит.

«Парализис», — отчаянно мысленно и чёрт знает зачем сказал я себе [Записки юного врача, с. 76].

А гнойный аппендицит? Га! А дифтерийный круп у деревенских ребят?

Когда трахеотомия показана? [Записки юного врача, с. 76].

Сосуды начнут кровитъ, что я буду делать? [Записки юного врача, с. 80].

На синтаксическом уровне М.А. Булгаков предпочитает в описании простые, бессоюзные и сложносочинённые предложения.

В печке догорал огонёк. Капитан был маленький, с длинным острым носом, в шинели с большим воротником. Левой рукой он щипал и ломал краюху, а правой жал кнопки телефона, но телефон словно умер, он ничего не отвечал ему [Белая гвардия, с. 322].

В речи писателя присутствует много деепричастных оборотов, изображающих параллельные или предшествующие действия, они придают динамику повествованию.

И вот тут, слушая рёв воды, рвущейся через потемневшие бревенчатые устои моста, мы с Пелагеей Ивановной приняли младенца мужского пола. Потом две сиделки и Егорыч, босой на левую ногу, освободившись наконец от ненавистной истлевшей подмётки, перенесли родильницу в больницу на носилках [Записки юного врача, с. 123].

Персонажи художественных текстов писателя передают свои эмоции с помощью вводных слов, причём каждый из них характеризуется индивидуальными предпочтениями использования таких конструкций.

Конечно, на поезд с деньгами напали, конвой перебили и на снегу кровь... [Белая гвардия, с. 194].

Нашли, наконец, превосходную летучку, веришь, силой свалили мёртвых [Белая гвардия, с. 193].

Язык персонажей, несмотря на обилие профессионализмов, очень образный. Основные тропы, к которым прибегает М.А. Булгаков, это развернутое сравнение и метафора.

Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка [Белая гвардия, с. 220].

Торзиционные пинцеты висели гроздьями [Записки юного врача, с. 80].

Присутствуют и традиционные метафоры: огонь плясал, голос прыгал, ночь расцвела. Происходит не только перенос значения слова по сходству, но и по смежности. Наиболее распространённым является перенос с части на целое (в Город пришли коричневые шинели, плечи толкались).

Одним из распространённых способов передачи эмоционального состояния персонажа (гнева, страха, разочарования, радости) является повтор.

И пока умираешь, видишь одно и то же, одно [Записки юного врача, с. 72].

Сидел, скорчившись, сидел в одних носках, и не где-нибудь в кабинете, а сидел в кухне... [Записки юного врача, с. 74].

М.А. Булгаков прибегает к специальным языковым средствам для передачи различных измененных состояний человека: сон, болезнь, алкогольное или наркотическое опьянение. Здесь широко используются различные односоставные предложения, предложения восклицательные, вопросительные и несобственно-вопросительные.

Испугался, взглянув на стрелки, потом прошло [Белая гвардия, с. 172].

Нужно быть внимательным [Белая гвардия, с. 172].

Ах, сколько много болезней у одного человека! Ах, чёрт возьми! Жизнь? Смешно! Что тут смешного? [Морфий, с. 173].

К композиционно-структурным формам когезии относятся в первую очередь такие, которые нарушают последовательность и логическую организацию сообщения всякого рода отступлениями, вставками, описаниями явлений, событий, непосредственно не связанных с основной темой, сюжетом. Например, в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия», Алексею Турбину снится сон о событиях, ещё не произошедших к моменту повествования.

А это, ваше высокоблагородие, у них-то ведь заранее все известно. В двадцатом году большевиков-то когда брали Перекоп, видимо-невидимо положили. Так, стало быть, помещение к приёму им приготовили [Белая гвардия, с. 243].

Литературно-художественное произведение, как и всякое произведение искусства, стремится показать жизнь во всех её проявлениях, и сама форма, создаваемая с помощью композиционно-структурных видов когезии, становится её выражением.

Неотъемлемым параметром текста является его пространственно-временной план, или категория континуума: «Континуум означает непрерывное образование чего-то, нерасчленённый поток движения во времени и пространстве» [Гальперин, 2006, с. 83]. Создавая воображаемый мир, в котором действуют вымышленные лица, автор волен сжимать, расширять, обрывать и вновь продолжать время действия и пространство. Хронологическая последовательность событий в художественном тексте может вступать в противоречие с реальным течением времени, которое, подчиняясь замыслу писателя, лишь создаёт иллюзию временных и пространственных отношений. Континуум художественного текста может быть основан на нарушении реальной последовательности событий.

Эта категория текста реализуется во многом благодаря видовременным формам глагола, их, семантико-функциональным отношениям. Например, переплетение настоящего и прошедшего времён может присутствовать в эмоционально-возбуждённой речи, может быть свидетельством просторечного характера языкового выражения.

Персонажи художественных текстов М.А. Булгакова также могут по-особенному воспринимать данную категорию текста. Так, для главного героя рассказа «Морфий» время является очень сложной категорией, оно может убыстряться или растягиваться.

Сколько времени? Половина первого... Ночь. Спал я, значит, только один час. Как мигрень? Налицо. Вот она! [Морфий, с. 162].

Интересно, что в данном рассказе персонаж начинает по-особенному воспринимать время: сначала он говорит о хронологии своей болезни, отсчитывая её дни (приводятся точные даты дневниковых записей героя), но также в тексте рассказа у персонажа возникает отсчёт времени в соответствии с приёмом Морфия.

Рвота утром. Три шприца четырёхпроцентного раствора в сумерки. Три шприца четырёхпроцентного раствора ночью [Морфий, с. 166].

Следующий параметр текста — его модальность. Отношение говорящего или пишущего к действительности характерно для всякого высказывания и является сущностью коммуникативного процесса. Категория модальности выражает объективно-модальное (реальность, ирреальность) и субъективно-модальное значения.

«Модальность текста — это выражение в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентации, сформулированных ради сообщения их читателю» [Валгина, 2003, с. 81]. Одним из ярких средств, реализующим модальность, является эпитет. Но он характеризует лишь объект, к которому относится. Однако, многократно повторяясь, становится стилистическим приёмом, начинает проявлять текстовую модальность. Это особенно заметно в литературных портретах (например, в «Белой гвардии» М.А. Булгаков настойчиво характеризует Елену как золотую, рыжую). Модальность художественного текста пронизывает все его части, её коэффициент меняется в зависимости от целого ряда причин — индивидуальной манеры писателя, объекта описания, прагматической установки. Этот коэффициент тем выше, чем отчётливее проявляется личность автора в его произведениях [Заленщиков, 1997].

Прямым и непосредственным выразителем субъективно-оценочной модальности высказывания является междометие. Оно, «пропущенное через сознание, лишь понятие о наших чувствах» [Гальперин, 2006, с. 120]. Это является доказательством не спонтанности, а преднамеренности в использовании этого языкового средства. Междометие окрашивает своими значениями не только предложение, в котором оно употребляется, но и высказывание в целом. Наиболее ярко используют междометия в своей речи женские персонажи М.А. Булгакова, например, в «Белой гвардии» Елена, Анюта.

Ах, Боже мой, конечно... Господи Боже мой. Ведь это нужно ж так... Ах, Боже мой. [Белая гвардия, с. 177, 242, 317].

Существует немало и иных определений текста. Однако преобладающая тенденция в различных его характеристиках в том, чтобы установить основные признаки, границы текста, те внутренние связи, которые формируют его как единое целое. Важнейшими признаками текста нередко признаются его развёрнутость, последовательность, связность, законченность. Очевидно, что отдельные признаки сами по себе не могут образовать определённую целостность.

На уровне текста осуществляется переход от языка к речи, поскольку именно в тексте элементы языковой системы, объединяясь, образуют не просто линейную последовательность знаковых единиц, а целостную структуру, обладающую содержанием и смыслом, то есть последовательность языковых знаков, осмысленную, формально и семантически связную. При анализе художественного текста исследователь обращает внимание с одной стороны на отражение в произведении эстетической функции языка в целом и с другой стороны на проявления в нём индивидуальных особенностей языкового авторского стиля (идиостиля).

По мнению Н.И. Жинкина, решающая роль в формировании единства текста принадлежит замыслу его создателя, смысловой связи отдельных частей высказывания. Замысел охватывает текст в целом — от его начала и до конца, оказывая своё воздействие на его структурные свойства. Смысловые связи проникают не только в структуру, но и соединяют «предложения между собой» [Жинкин, 1966].

Автор, создавая художественный текст, населяет его персонажами, которые могут нести на себе разные функции, их суждения могут совпадать с мнением автора, а могут и быть противопоставлены им, но всегда они работают на реализацию главной идеи данного литературного произведения. В связи с этим перед нами встаёт важный исследовательский вопрос: разграничение категорий «автор» и «персонаж» в рамках художественного текста.

1.1.2. Категории «автор» и «персонаж» в художественном тексте

В современной лингвистике художественное творчество стало объектом специального интереса для психологии, философии, культуры и филологии. Важнейшим аспектом исследования творчества является вопрос о соотношении произведения искусства и личности автора. С одной стороны, произведение и его автор предельно близки, так как творец — вольно или невольно — выражает в своём сознании собственный глубинный жизненный опыт; именно поэтому произведение искусства уникально. С другой стороны, произведение включено в объективный общечеловеческий поток культуры. На стадии возникновения произведения в него входит множество неавторских смыслов, будучи завершённым, произведение начинает жить в сфере восприятия, причём логика этой жизни может оказаться совершенно неожиданной для создателя художественного произведения.

Автор воспринимается читателем как лицо, создавшее данное произведение, отсюда часто возникает интерес к биографическим сведениям, истории создания художественного теста. В произведении отражается творческое своеобразие личности писателя. Об образе автора В.В. Виноградов писал: «Изъятый из мира повествования, как действующее лицо, как форма его экспрессивно-смыслового освещения, всё же не перестаёт мыслиться и присутствовать в художественном произведении, в его стиле» [Виноградов, 1980, с. 140].

Личность автора проявляется в художественном тексте многопланово и на разных уровнях: в языке, сюжете, изображённых характерах, темах, идеях [Белянин, 1988, с. 20]. Следует чётко дифференцировать понятия автор и образ автора. Автор — создатель литературного произведения. Само понятие образ автора возникло в процессе теоретического осмысления факта несовпадения замысла писателя с его конечным результатом [Анализ языка художественного текста. Словарь-справочник, 1998, с. 32]. Каждое художественное произведение содержит образ автора, который демонстрирует искажённое представление об индивиде, его написавшем. Моделируя новую реальность, писатель концентрирует глубинные смыслы в законченный образ, который выражает определённую авторскую позицию в тексте.

Образ автора, по определению А.Н. Кожина, — это «литературная личность, воплощаемая в системе средств художественного изображения» [Кожин, 2007, с. 77]. Образ автора в зависимости от того, что становится предметом изображения, может воплощаться в повествователя (герой произведения, автор каких-либо дневников, записок и так далее). «Это литературная личность, находящая своё выражение в системе средств художественного изображения» [Кожин, 2007, с. 78]. В художественном тексте рассказчика принято обозначать как нарратора. Нарратор — некая личность (это может быть и персонаж), от лица которой ведётся повествование в художественном произведении. Иногда рассказчик чётко обрисован, иногда анонимен и не представлен в конкретном образе, иногда он вообще бывает практически незаметен [см. Шмидт, 2003].

Также отражается в тексте и отношение писателя к реальному миру и к читателю. Реализуется позиция автора в индивидуальном отборе словесно-речевых структур.

Авторское слово может быть персонифицировано (эксплицитный автор) или присутствовать в косвенной форме (имплицитный автор). Эксплицитный автор — образ рассказчика, ведущего повествование от своего лица, выступающего в роли персонажа. Так повествование в «Записках юного врача» и в «Морфии» ведётся от первого лица, молодого сельского доктора. Имплицитный автор не воплощён в художественном тексте в виде персонажа рассказчика, но может быть воссоздан читателем как подразумеваемый образ автора («Белая гвардия», «Собачье сердце»). При подобном построении произведения образ автора проникает во все уровни речевой структуры. Авторское слово откликается на слово героя, переосмысливает его. Сознание автора-повествователя получает способность совмещаться с сознанием каждого из героев. Так возникает полифония в художественном тексте. Автор может использовать слово персонажа, чтобы проявить определённые оттенки смысла. Существует приём «рассказ рассказчика» как композиционное замещение авторского слова. Здесь чужая словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему для ведения рассказа. Автору в нём, прежде всего, важна манера видеть и изображать. Примерами могут служить рассказы Мышлаевского о положении дел в Городе в романе «Белая гвардия».

Речи персонажей участвуют в изображённых диалогах внутри произведения и непосредственно не входят в реальный диалог современности, то есть в реальное речевое общение, в котором участвует и в котором осмысливается произведение. Между тем автор занимает позицию именно в этом реальном диалоге и определяется реальной ситуацией современности. В отличие от реального автора созданный им «образ автора» лишён непосредственного участия в реальном диалоге (он участвует в нём лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и выступать в изображённом диалоге с персонажами: «Образ — это форма художественного обобщения восприятия действительности в виде конкретного, индивидуального явления» [Логический словарь, 1977, с. 396]. Такое восприятие всегда субъективно.

Мир художественного произведения во многом обманчив своей реальностью. Персонаж — это художественный образ человека, который совершает поступки в определённой ситуации. В составе образа персонажа можно выделить духовное ядро, эмоциональный мир, круг жизненных интересов, идейную позицию, формы сознания и поведения. Черты персонажа имеют разную меру определённости: одни из них получают непосредственное воплощение в прямой словесной номинации, другие представлены в художественном произведении косвенно, нацелены на воображение читателя. В тексте романа «Белая гвардия» можно найти портреты главных героев, в то же время ту атмосферу, в которой выросли Турбины, то, как прошло их детство, можно представить по сохранившемуся интерьеру квартиры.

В художественном тексте персонажи соотнесены друг с другом, образуя своего рода систему, которая является центром произведения, важнейшим аспектом композиции. Различие между образом автора и персонажем заключается в том, что в рамках повествовательного текста образ автора выполняет функцию обозначения авторской позиции, резонера. Позиция персонажа может не полностью совпадать или быть противоположной позиции автора. Образ автора складывается благодаря отбору языковых средств определённая лексика и фразеология, синтаксические конструкции.

Примечания

1. Здесь и далее цитаты из произведений М.А. Булгакова даются по изданию Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. — М.: Худож. лит., 1989.