...Я хочу говорить настоящими моими словами!
Из письма М.А. Булгакова П.С. Попову 29 янв. 1932 г.
Общее место многих — первых — статей о булгаковском творчестве и о романе «Мастер и Маргарита» в частности — составляло восхищение «пиршеством красок» и тому подобными вещами. При внимательном же чтении романа обнаруживается, скорее, обратное: отрабатывается, изображается, описывается поддающееся исчислению количество образов, тем, мотивов, ситуаций — на всех уровнях текста, от концепции произведения до вполне частных деталей, мелочей.
Порой кажется, что булгаковский мир — это мир, в котором все герои знакомы друг с другом. Воланд улыбается, произнося страшное слово «саркома», быть может, оттого, что вспоминает при этом историю с загадочной, легко излечимой саркомой легкого у Герасима Николаевича из «Театрального романа»; Коровьев в облике «гаденького, в треснутом пенсне» впервые появляется уже в рассказе «Ханский огонь», а в сцене молитвы Елены в «Белой гвардии» впервые приходит герой будущего «романа о дьяволе». «Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой...»
И имена реальных исторических лиц, возникающие на страницах произведений Булгакова, отнюдь не случайны. Упоминая то или иное реально существовавшее имя, будь то композитор Берлиоз либо депутат Государственной Думы Родзянко, Булгаков тем самым «инкрустирует» в собственный текст определенную информацию, связанную с тем или иным действительным фактом, героем, ситуацией. Это — распространенный прием, способ в максимально «сжатом» виде ввести в произведение предельно возможный объем, «сгусток» исторических событий.
Скажем, Родзянко появляется на страницах «Бега»
в связи со знаменитой телеграммой, отправленной по «всем железнодорожным станциям России». 28 февраля 1917 года была передана срочная телеграмма — обращение комитета Государственной Думы, за подписью М.В. Родзянко, к железнодорожникам: «Обращаюсь к вам от имени Отечества: от вас зависит теперь спасение родины. Она ждет подвига. Движение поездов должно производиться непрерывно с удвоенной энергией, слабость и недостаточность техники на русской сети должна быть покрыта вашей беззаветной энергией, любовью к родине и сознанием важности транспорта для войны...» О Родзянко в своей сбивчивой речи смертельно уставшего и испуганного человека упоминает начальник станции, где застрял бронепоезд «Офицер»: «У меня детишки... Оля и Павлик, детки... тридцать часов не спал, — верьте богу! — и лично председателю Государственной думы Михаилу Владимировичу Родзянко известен. Но я ему, Родзянко, не сочувствую...»
Продумано и упоминание имени Канта на первых же страницах, что тоже существенно, «Мастера и Маргариты». Это имя всплывает при важнейшем для всей концепции романа разговоре Сатаны на Патриарших с двумя московскими литераторами о том, «кто управляет жизнью человеческой». Напомним, что та же тема будет продолжена во время допроса Пилатом арестованного Иешуа: «Уж не думаешь ли ты, — спросит Иешуа прокуратора, — что ты ее (жизнь. — В.Г.) подвесил?»...
Тут же находим и еще один поясняющий намек автора на то, о чем, собственно, будет поведано в разворачивающемся романе: булгаковское рассуждение об истории. Берлиоз, вступая в беседу со странным незнакомцем, спросит его: «Вы историк?» — на что Воланд, усмехнувшись, ответит не сразу: «Да, пожалуй, я историк». И добавит — по мнению Берлиоза, «ни к селу ни к городу»: «Нынче вечером на Патриарших будет интересная история».
В диалоге, по-булгаковски не «объясняющем» суть высказанных точек зрения, а театрализованном, «разыгранном» в чисто сценическом эпизоде, возникает о многом говорящее внимательному читателю сопоставление смыслов одного и того же слова, столь по-разному понимаемого собеседниками.
Для Берлиоза «история» означает то, что прошло, миновало, а историк — тот, кто изучает былое, седую древность. Сам же Берлиоз живет как бы вне истории, «поверх» нее, она же уже сложилась, «отладилась», и ее остается лишь изучать. Его нынешние проблемы, в том числе и номер готовящегося журнала, редактором которого он является, — все это узкосовременно, сегодняшне и во всяком случае прямых связей с историей будто бы не имеет.
Но для Булгакова слова эти заключают в себе смысл более глубокий и точный: история понимается им как духовный опыт, в котором все участвуют, который накапливается, протекает «вчера», сегодня, сейчас.
И частная, казалось бы, история на Патриарших — как читатель поймет позже — имеет отношение к центральному событию мировой истории, к постановке вопроса о вере и безверии; выбору между вульгарным прагматизмом и действенностью идеи. Если облечь сказанное в более привычные нам лексические одежды, — эпизод выводит нас к проблеме принципов, идеалов, которыми определяется жизнь героев.
А это центральная для Булгакова проблема.
Итак, отчего же именно Канта делает он одним из «участников» беседы на Патриарших?
Смысл этого включения, как кажется, — в апелляции к кантовской мысли об истории как ситуации индивидуального подвижничества. Суть концепции заключена в предположении, что провидение, божественный «умысел» — лишь драматург, а не демиург истории. Другими словами, оно лишь «задает» ситуацию, но не определяет поведение в ней человека. Обстоятельства предписаны людям свыше, это так, но вести себя в них можно по-разному. Человек наделен свободной волей, возможностью выбора — оттого он и властен изменить ситуацию в дальнейшем.
В споре Иешуа с Пилатом видимая беспомощность «бродячего философа» опровергается его свободно совершаемым выбором между жизнью, за которую нужно заплатить сокрытием истины, — и смертью. Предупрежденный о последствиях своих речей, он тем не менее не отрекается от выношенных убеждений. И в этом смысле, в самом деле, управляет своею жизнью он, а не Пилат.
Напротив, отказавшись от подобной свободы выбора, могущественный прокуратор как бы утрачивает масштаб личности.
«Драматическая интерпретация истории... исключает и истолкование ее как бессмысленного, а тем более злокозненно-демонического процесса...» Кант понимает историю как драму и допускает, что «план провидения в отношении человеческого рода может и не осуществляться». Другими словами, задуманный провидением «план может быть с полным правом назван сценарием, развитие которого в каждом акте предполагает решение и ответственность живых персонажей»1.
Обратим внимание на то, каких именно героев у Булгакова становится возможным «разъяснить» (либо, прибегая к современному сленговому словечку, — «вычислить»)? Возможно — предугадать поведение Берлиоза, близкую смерть печального вора-буфетчика «В клинике Первого МГУ». Возможно — с легкостью направить в нужное русло действия известного учреждения, — чтобы не понравившийся Воланду Никанор Иванович не смог более попасться ему на глаза. Не трудно предсказать и действия Римского и Лиходеева.
Иначе обстоит дело с центральными персонажами романа. Непредсказуема в своем порыве милосердия Маргарита, озадачившая самого дьявола, невольно «уступившего» ей доброе дело (прощение Фриды) и тем самым на мгновенье будто бы подчинившегося Маргарите. Непредсказуем и вызволенный из дома скорби Мастер, к несчастью, сломленный, утративший интерес к творчеству и не принимающий советы дьявола, например, предложение «описать хотя бы Алоизия Могарыча». Заметим в скобках, отсюда — и авторское отношение к привычным человеческим оправданиям, которые ничего и никого оправдать не могут — ссылкам на «плохую должность», и тому подобные вещи.
Все это имеет самое прямое отношение к особенностям построения булгаковских драм и его концепции человека как свободно проявляющей себя исторической личности. Попробуем показать, как общее миропонимание Булгакова проявляется в структуре его пьес.
Наверное, нет необходимости специально оговаривать ту понятную мысль, что писатель и в прозе, и в драме — один и тот же, различны только конструктивные приемы, «инструменты» для работы в разных литературных формах. Тем более что сам Булгаков выразил свое отношение к работе драматурга и прозаика на редкость коротко и ясно: «Проза и драма для меня — как левая и правая руки пианиста».
У читателя может возникнуть вопрос: к чему приписывать Булгакову какую-то философскую «умозрительную» концептуальность? Нужно ли «нагружать» всякую мелочь, рожденную прежде всего писательской фантазией, а не «начитанностью», ученой эрудицией? Подобные вопросы приходится слышать чаще, чем хотелось бы.
Каждый автор, пишущий книгу о писателе, композиторе, художнике, предлагает не что иное, как гипотезу его личности, дает представляющееся правильным, адекватным объяснение мышления своего героя. При этом вряд ли мыслимо утверждение, что какая-то из интерпретаций, наконец, объяснила нам «всего» Толстого, Чехова, Булгакова. Но именно в качестве рабочей гипотезы — ее можно принять либо отвергнуть.
Широко распространено убеждение, несмотря на то, что многое писалось и пишется с тем, чтобы его развеять, что настоящий писатель «творит» вне подготовительной работы с источниками, собирания материала, продумывания плана будущего сочинения. Будто бы фантазия, опирающаяся на реальное знание, — какая-то «ненастоящая», неполноценная, скомпрометированная.
О том, как работал Булгаков над своими вещами, осталось, к счастью, немало убедительных свидетельств. Многое можно узнать из статей исследователей. Не менее красноречивы и показательны и те «прямые», принадлежащие автору высказывания, которые дошли до нас благодаря обширной булгаковской переписке.
«Очень интересуюсь Вашими литературоведческими работами над текстами Тургенева, — пишет Булгакову в 1929 году его близкий друг П.С. Попов. — Не забудьте, что кроме редакторских комментариев, Вам нужно составить предисловие. Проверили ли Вы текст?» (П.С. Попов — М.А. Булгакову, 12 авг. 1929 г. ОР ГБЛ. 562, 20.12).
Важную информацию несет с собой сама дата письма: напомним, что именно в 1929 году происходит «уничтожение» Булгакова-драматурга и положение его становится особенно тягостным. Очевидно, в поисках заработка Булгаков и обращается к непривычной области: литературоведению. Следовательно, «владеет» и такими формами литературной работы.
Известно, что во время работы над «Последними днями» писатель, аргументируя свое представление об образе Дантеса, пишет для Вересаева целый «этюд» о персонаже, сопоставляя материалы мемуаристов и ученых-пушкинистов, часто с ними споря.
Известна «погруженность» Булгакова в мольеристику — в годы его работы над пьесой «Кабала святош» и повестью «Жизнь господина де Мольера».
Что же касается интереса писателя к философским трудам, — чтобы закончить, наконец, наше затянувшееся отступление о Канте, — то нужно представить себе и направленность старой классической гимназии, где изучались греческий и латынь, то есть сочинения древних могли быть прочитаны в подлинниках; и атмосферу семьи, глава которой — А.И. Булгаков — профессорствовал в Киевской духовной академии (занимался богословием). Напомним и свидетельства мемуаристов об интересе Булгакова к трудам П. Флоренского. (Экземпляр его работы «Мнимости в геометрии» с пометками писателя, сохранившийся в его архиве, описан М. Чудаковой.)
П.С. Попов, с которым связывала Булгакова на протяжении многих лет тесная дружба, — был логиком, философом, литературоведом, в круг его научных интересов входили Соловьев и Шеллинг, Платон и Спиноза, Гегель и Фрейд. В частности, Поповым было написано и предисловие к кантовской «Критике практического разума». Достоверным можно полагать обсуждение каких-то «философских» тем в вечерних «гостевых» беседах.
Итак, именно с концепцией человека исторически самовольного, способного «дописывать» сценарий развития мира, во многом связано своеобразие булгаковских произведений. Попробуем показать дальше, что это так.
Булгаковские герои вступают в пространство драмы как «незнакомцы», действия их порой непредсказуемы и неожиданны.
Пьесы Булгаков обычно начинает с загадки, «непонятности», «тайны».
Так появляется «мадам Барабанчикова» в «Беге» (которой так обрадовались при первом чтении в Художественном театре старые актрисы, предвкушая будущую блестящую роль), превращающаяся вскоре в генерала с зычным голосом. И там же Голубков начнет с фразы о том, как «непонятно» все кругом... Пение монахов, доносящееся из-под земли, тоже покажется ему «таинственным».
Что мучает Лагранжа в завязке «Кабалы святош»? Отчего он — со шпагой в руках — требует у Арманды, чтобы она отказалась от любви к Мольеру?
Отчего немолодой человек в заграничном костюме вскакивает в чужое окно в начальных сценах «Адама и Евы»?
Почему так странно ведет себя часовой мастер, оставшись один в квартире Пушкина («Последние дни»), а Александра Николаевна, сестра Натали, получив адресованное поэту письмо, не отдает его Пушкину?
Конечно, каждой из этих вполне частных загадок и непонятностей сыщется позже объяснение. Но важно, что без них не обходится ни одна пьеса Булгакова.
В памяти В. Виленкина сохранилось характерное воспоминание о том, как Булгаков импровизационно, на ходу, сочинял завязку новой пьесы, интригуя слушателя: «Париж, ночь, мансарда на улице дю Бак, он и она у окна, внизу настойчивый гудок автомобиля, какое-то отчаянное прощанье...» Отметим ощущаемую и тут, в экспромтном «ходе» неясность, притягивающую, рождающую вопросы.
А каковы поступки героев драм?
В «Днях Турбиных» обаятельный, остроумный и жизнерадостный Шервинский, покидая последним кабинет гетмана... крадет золотой портсигар. Замужняя дама Елена Васильевна Тальберг, вслух сознавшись, что она пьяна, машет рукой: «Ах, да пропади все пропадом!» — и целуется со своим «приставшим к ней, как змей», обольстителем. Целуется, зная о его любовных похождениях с «продавщицами» и прочими «чужими женщинами». И про портсигар краденый он ей рассказывает. И все равно — выходит за него замуж, и зритель отчего-то за нее радуется...
Трезва, земна, даже практична, Елена Турбина-Тальберг смотрит на жизнь открытыми глазами — глазами автора, можно не сомневаться, — и именно этим невероятно привлекательна.
Или Мышлаевский. Только что, несколько недель назад, спьяну пытался «расстреливать комиссаров», а теперь затягивает: «Так за Совет народных комиссаров...» и сообщает, что ему надоело «изображать из себя навоз в проруби».
Неожиданность? Неожиданность. Но то ли еще случалось, да и случается, в жизни.
Пожалуй, самые яркие примеры тому без труда сыщутся в «Беге». Вот Хлудов выслушивает обвинение Крапилина. Казалось бы, тут бы ему и раскаяться, а Крапилину — застыть в гордой позе героя. Из десяти современных Булгакову драматургов — сколько бы именно это и описали?
Булгаков же, имевший, к несчастью, немало возможностей испытать и себя, и знакомых своих в тяжелейших жизненных ситуациях, недорого ценит сценический героизм. И пишет развязку эпизода неожиданным образом: Крапилин, очнувшись, — бросается на колени, моля о жизни, а Хлудов, начавший было сознавать правоту крапилинских обвинений, «утрачивает к нему интерес» и отдает приказ повесить его.
Или другой герой той же пьесы, приват-доцент философии Голубков попадает на допрос в контрразведку, будучи решительно ни в чем не виноват. Что делает этот интеллигентный человек? Подписывает продиктованный ему донос. И не неизвестно на кого — на любимую женщину.
Подобными «непредсказуемостями» пропитана жизнь, которую Булгаков видит трезво. И знает, среди прочего, что именно ошибки, сломы могут изменить человека. Но тогда уже и цена его осознанному мужеству будет иной.
При отыскивании среди пишущих в 1920-е годы драматургов близких Булгакову имен современными критиками нередко называлось имя Сабурова. «Молодому теапоколению это имя не говорит ничего или очень мало... зато театральные старожилы, свидетели дней «триумфа» Сабурова-актера, Сабурова-драматурга и Сабурова-теадиректора помнят его хорошо, — писал в некрологе Виктор Эрманс. — Он был удачливым переводчиком, счастливым и талантливым актером, смекалистым администратором... Сабуров ввез в Россию и многие годы культивировал в ней, по преимуществу, французский фарс, перепертый «на язык родных осин». (Виктор Эрманс // Рабис. 1929. № 6. С. 11.)
Сравнением Булгакова с Сабуровым пытались объяснить природу театрального успеха Булгакова-драматурга. Дескать, хорошо сделанный сюжет, закрученная интрига — вот чем он привлекает зрителей. Тем более что Булгаков, как известно, начинал именно с комедии-буфф, юморески. Приведем его собственный отзыв о ранних драматургических вещах: «...Творчество мое разделяется резко на две части: подлинное и вымученное, — пишет Булгаков сестре в 1921 году. — Лучшей моей пьесой подлинного жанра я считаю 3-актную комедию-буфф салонного типа «Вероломный папаша» («Глиняные женихи»)... Комиссия, слушавшая ее, хохотала в продолжение всех трех актов... (М.А. Булгаков — В.А. Булгаковой, 26 апр. 1921 г. // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 35. 1976. С. 458. Публ. Е.А. Земской.) Эти строчки пишутся в частном письме к близкому человеку, и автохарактеристике не доверять нет никаких оснований.
Чуть позже Л.Е. Белозерская (в то время жена М.А. Булгакова) вспоминала о «пьесе из французской жизни», которую он начинал сочинять уже в Москве, мечтая увидеть ее в театре Корша. Однако быстро овладев «техникой» хорошо сделанной пьесы, бесспорно, не пренебрегая ею, Булгаков вводит в свои вещи новых героев и тем обновляет сюжеты. Сегодня, когда мы обладаем возможностью оценить все созданное Булгаковым в его нерасторжимой цельности, истоки его поэтики представляются иными, не с салонной пьесой связанными. Какими же?
Есть нечто, что воспринимается с трудом даже при многократном перечитывании хорошо известных, любимых книг. Вспомним, при комментировании толстовского приема «срывания всех и всяческих масок» какие фрагменты текста обычно цитируются? Ироническое описание салона Анны Павловны Шерер. Сравнение Наполеона с мальчиком, играющим в лошадки, — а между тем самонадеянно полагающего, что он управляет миром. Из виду как бы упускается то, что Толстой изображает точно таким же образом не только персонажей осуждаемых, но и «положительных», близких автору. Вот эта важнейшая мысль как раз и «скользит» по поверхности нашего сознания, будто бы невольно отталкивающего, не замечающего черты, снижающие тех героев, к которым мы пристрастны.
Вот Пьер только что дает слово чести Болконскому, что он начнет новую жизнь и уж конечно не станет больше ездить к Курагину. Но, выйдя после разговора с Андреем, немедленно отправляется туда, в разгульную компанию. Вот старый князь оскорбляет свою дочь. Вот молодой Болконский высокомерно обрывает собеседника. Вот Наташа за день до возвращения Андрея решает убежать с Курагиным.
В том-то и ценность толстовского взгляда, что трезвость его не выборочна, обнажена «полнота» сущности любого, каждого героя.
Именно это свойство толстовской поэтики и наследует Булгаков и в прозе, и в драме.
При обращении к тексту «Белой гвардии» увидим, что все герои без исключения могут быть описаны автором иронически, даны вне приукрашивания, им нередко сообщены снижающие образ характеристики.
Алексей Турбин «покрылся пятнами, и слова у него вылетали изо рта с тонкими брызгами слюны». Или: «Братья промолчали... старший потому, что был человектряпка». Или: «Турбин, сам пьяный, страшный, с дергающейся щекой, со слипшимися на лбу волосами...» А вот как изображается Елена: «На лице и шее у нее играл багровый цвет, а пустые глаза были окрашены в черную ненависть», «пряди уныло обвисли на висках...» и т. д. О Шервинском читаем: «наглые глаза маленького Шервинского».
Напомним словесный портрет Лариосика в романе: «Видение было в коричневом френче, коричневых же штанах-галифе и сапогах с желтыми жокейскими отворотами. Глаза, мутные и скорбные, глядели из глубочайших орбит невероятно огромной головы... Несомненно, оно было молодо, видение-то, но кожа у него была на лице старческая, серенькая, и зубы глядели кривые и желтые».
Сказанного, наверное, достаточно.
То, что в салонных вещах носило название «хорошо сделанной пьесы» — в драмах Булгакова прорастает из иных, нам кажется, — толстовских корней, оттого и приносит другие цветы.
Острое ощущение Булгаковым непредсказуемости жизни, ее вариативности, неостановимости потока событий, наверное, и есть то, что приводит к рождению драматического писателя. Прологи, распространенные и органичные для поэтики иных авторов, для Булгакова невозможны, именно потому, что пролог, как правило, дает свернутый в формулу итог еще не случившегося, не произошедшего.
Важное письмо, имеющее, как кажется, прямое отношение к поэтике Булгакова-драматурга, сохранилось в переписке Булгакова с П.С. Поповым. Булгаков подробно рассказывает другу о том, как он «разнес в клочья» гоголевскую поэму «Мертвые души», готовя инсценировку по ней для Художественного театра. Самое главное тут — смена авторской точки зрения: Россия из «прекрасного далека», взгляд из Рима, где, как известно, Гоголь диктовал Анненкову главы поэмы. «Двувременность» событий, будто бы в один и тот же миг и происходящих (путешествие Чичикова) — и оценивающихся автором. «И я взглянул на Рим в час заходящего солнца...»
Попов отвечает: «Мне кажется, это совсем в духе Гоголя и соответствует тому фундаменту, на котором построено все здание поэмы. В этом ключ к романтизму Гоголя...» (П.С. Попов — М.А. Булгакову, ОР ГБЛ. 562.20.12.)
Дальше же Попов делится своими соображениями о современном читательском восприятии «Мертвых душ», которое, по всей видимости, было чрезвычайно существенным моментом для Булгакова, готовящего литературный текст для зрителя, заранее «все знающего» о Гоголе.
«Мне кажется, — пишет Павел Сергеевич, — что вообще теперь мы уже разучились непосредственно воспринимать «Мертвые души». Мы уже с детских лет «предварительно» знаем содержание, отдельные отрывки, твердим по синодику об общем замысле Гоголя и т. д. Рассчитано же все было в свое время на другого читателя, который воспринимает без всякой предварительной апперцепции...
Этой стороны дела в отношении «Мертвых душ» мы сейчас учесть не можем — то нарастание жуткого интереса, которое появлялось у читателя, когда он в 1842 году брал «Мертвые души» в руки. «Мертвые души» — жуткое заглавие, что оно может под собой таить?..» (П.С. Попов — М.Л. Булгакову, ОР ГБЛ. 562.20.12.)
Гоголевское умение «затянуть» читателя, предельно оттягивая разгадку происходящего, было Булгаковым воспринято в полной мере.
Драмы Булгакова начинаются обычно с определенности, закрепленности пространства (гостиная Турбиных, комната пушкинской квартиры на Мойке, зал Пале-Рояля), чтобы затем распахнуться, излиться в ничем не ограниченное пространство бытия.
С таким решением пространства связаны и открытые финалы булгаковских пьес, в которых отсутствует итоговость, завершенность. В этом — важнейшая особенность художественного мышления писателя, под чьим пером мир лишь начинает реализовываться — становиться. Любую ситуацию, существующую в нашем культурном сознании как готовая, законченная, — Булгаков как бы расколдовывает, возвращает к ее началу. И Турбины еще не знают своей судьбы. И Мольер не подозревает, что он — гений и останется в веках. И даже Иешуа в романе странствует, одинок и не понят, боится побоев, стремится избежать смерти. Ничто еще не предвещает ему грядущего вознесения.
Отказ Булгакова от «коллективной» работы в литературе (не исключено, сопряженный поначалу с искренним сожалением, что он не умеет писать «вместе со всеми») — позже приведет к ясному осознанию своей писательской задачи: объяснить суть происходящего, «запечатлеть истину». Кажется, что пером Булгакова водила энергия отталкивания, несогласия — ведь нередко бывает так, что импульс к работе дает работа чужая, резче оттеняющая, обозначающая твою собственную позицию. Проще говоря:
я должен сказать — потому что другие говорят не о том, не так.
При этом, по Булгакову, «видеть нечто» — вовсе не означает это верно описать. Можно быть очевидцем события — и его не понять, не заметить, как, например, это происходит в «Мастере».
События явлены москвичам: сатана вступает в беседу с двумя литераторами, не последними людьми в современной литературе. При этом один из них — широко осведомленный в исторических источниках человек, другой — пишет поэму о Христе, а Воланд меж тем отнюдь не скрывает своих «опознавательных» общеизвестных примет.
Позже — вся сопровождающая дьявола компания устраивает «очную ставку» мессира с московским народонаселением. И вновь не последние люди занимают в тот вечер кресла партера. Воланд вступает в беседу с Лиходеевым, Коровьев — рассыпает свои трели перед тертым Никанором Ивановичем — но никто, ни один из москвичей не узнает явившихся.
События явлены — но не узнаны. И эпилог, заключающий роман, вновь подтверждает: случившееся не оставило никаких сколько-нибудь заметных следов в сознании столкнувшихся с дьяволом людей. С такой уверенностью, твердостью опыт современников Мастера исключает существование чего-то высшего, не материального, не входящего в круг обыденно-насущного.
«Если бы мы не жили в яркую, замечательную эпоху, я сказала бы, что такое противоборство стиху, ритму, страсти, темпераменту могла бы породить только эпоха, распластавшая человека и вынувшая из него внутренности, эпоха растоптанного стиха и облеванной души. Объясни: если нужно скрывать ритм и метр, как скрывают порочное происхождение, зачем писать в ритме и метре? Тогда давай разговаривать, как во время обеда», — писала своему двоюродному брату, Б.Л. Пастернаку, О.М. Фрейденберг (после просмотра спектакля Г. Козинцева «Гамлет» в Ленинграде).
Добавим только одно: и «во время обеда» разные люди разговаривают по-разному, — частная, специально не обрабатываемая литературно переписка О.М. Фрейденберг с Б.Л. Пастернаком — блестящее тому свидетельство.
Но вернемся к роману. История с явлением Сатаны в Москву тридцатых годов будто зеркально повторяет давнюю легенду о явлении Иисуса, которого тоже никто не узнал.
И только существование Мастера и созданный им роман восстанавливают единство истории. Своей мыслью, творческим даром «вживания» герой угадывает истину в прошлом и лишь благодаря этому становится способным объяснить настоящее. Верность этого описания современности подтверждается «правильностью» его описания исторической реальности, засвидетельствованной Воландом.
Не случайно глава «Явление героя», в которой впервые читатель встречается с Мастером, поставлена Булгаковым примерно в середину романа: эта композиционная «срединность» — содержательна. Мастер и есть то звено, которое одно лишь способно осуществить, сделать реальной связь времен.
Показателен у Булгакова мотив фиксации события в тот самый миг, когда оно совершается. В нем просвечивает характеристика исторического сознания героя, его готовность (или неготовность) оценить происходящее. Почти в каждом произведении писателя, не важно, драма это или проза, мы встречаем «пишущие фигуры».
Уже в ранних «Необыкновенных приключениях доктора» герой, перед лицом, казалось бы, неминуемой смерти, упрямо говорит: «Буду записывать в книжечку до последнего». В сцене бегства гетмана в «Днях Турбиных» его «исторические слова» протоколирует Шервинский. Но самое главное остается незаписанным: Шервинский прерывает протокол, когда гетман начинает переодевание. Точно так же писец, записывающий допрос Иешуа, роняет перо из рук в тот момент, который в разговоре Иешуа с Понтием Пилатом решает исход дела.
Событие, только что происшедшее, «случившееся», в тот же миг обращается в былое; настоящее, протекая сквозь нас, уходит в историю.
В «Кабале святош» актер Варле по прозвищу Регистр ведет дневник труппы Мольера, будто «пришпиливая» к бумаге день за днем.
Все перевирая, с дьявольской скоростью строчит в блокноте репортер Бронский в «Роковых яйцах». Детским старательным почерком пишет в клеенчатую тетрадь Людмила Сильвестровна, буквально воспроизводя речи Ивана Васильевича в «Театральном романе». Ходит за Иешуа с козлиным пергаментом Левий Матвей, записывая все, что исходит из уст учителя. Но не случайно, когда Пилат после казни Иешуа пытается разобрать записи, оказывается, что «записанное представляет собой несвязную цепь каких-то изречений, дат, хозяйственных заметок и поэтических отрывков... «Смерти нет... Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...» Это — все, что сумел сохранить Левий Матвей из мыслей и идей «бродячего философа».
В пьесе «Адам и Ева» Булгаков разворачивает ситуацию, которая, как кажется, проясняет занимавшую Булгакова мысль.
В мире происходит катастрофа, от боевых газов гибнет население земли. Чудом спасаются несколько человек, один из которых — литератор Пончик-Непобеда, только что закончивший роман «в двадцать два листика» о современности — «Красные зеленя». Роман этот уже получил одобрение в Главлите.
«Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц. «Эх, Ваня, Ваня!» — зазвенело на меже».
Кроме этой рукописи на земле уцелела только одна книга, о которой герои отзываются так: «чушь... мистическая», «совершенно неизвестная», «прожженная на самом интересном месте», «с выдранными страницами». Эта книга — Библия.
Библия, «книга жизни», которую никто не узнает, разодранная и сожженная, как мир вокруг, и фальшивая, лгущая рукопись Пончика, не способная запечатлеть и донести потомкам трагический ход событий, — вот та ситуация, которую рассматривает писатель.
Ситуация эта развивается: писать начинает «бывший член профсоюза», бывший хулиган, бывший Захар, а ныне — новый человек, родившийся в результате катастрофы, Генрих Маркизов. Многократно слышавший Пончиков роман, Генрих соединяет в своих строчках лаконизм библейского рассказа — со штампами, усвоенными им из романа о «Красных зеленях». В сознании сталкиваются два стиля, порождающие чудовищную, неслыханную ранее поэтику. «Глава первая. Когда народ на земле погиб и остались только Адам и Ева, и Генрих остался и полюбил Еву. Очень крепко... Глава вторая. «Ева! Ева!» — зазвенело на меже...»
И, наконец, со всей отчетливостью свое понимание мира и человека в нем Булгаков дает в «Беге». Здесь новая точка зрения на события выражена через новаторскую, непривычную драматургическую поэтику, первым сообщением о которой становится само название пьесы: «Бег. Восемь снов». Заметим, что Булгакову вообще было не свойственно давать заголовки «одномерные». Он категорически протестовал, когда в Художественном театре «Белую гвардию» предлагали назвать «Перед концом», либо «Конец белых». От названия «Изгои» либо «Тараканий бег», не отысканного, правда, в сохранившихся рукописях, но промелькнувшего в сообщениях печати, Булгаков уходит к «Бегу». Не «Бегству» — но «бегу», понятому как «путь». И в названии произведения писателю важно не «утвердить» нечто незыблемое и не поддающееся различным истолкованиям, а, скорее, помыслить вслух, сообщить о глубине и неодномерности описываемых событий. Так, заголовок пьесы о Мольере — «Кабала святош», кроме отсыла к реально существовавшей организации, травившей Мольера за его «Тартюфа», вбирает и современные оттенки значений: «кабала» как «гнет», власть, «святоши» как лицемеры. И пьеса, на наш взгляд, несет в себе эту глубинную тему круговой поруки лицемеров. Тем самым она сложными внутренними ходами связывается и с сутью мольеровского «Тартюфа», а не только лишь с «биографическим» материалом о Мольере, как это пытались трактовать на репетициях во МХАТе.
Что же означают «сны» «Бега»?
Как только на бумагу ложится первый вариант пьесы, сразу же возникает и подзаголовок «восемь снов», и эпиграф из «Певца во стане русских воинов» Жуковского. Во всех вариантах драмы эти два элемента остаются обязательными, неизменными.
Сон, изгнанный из «Дней Турбиных», как вещь, «совершенно несценическая» (П.А. Марков), возвращается в «Бег», где определяет собой форму пьесы.
Перед театром, принявшим пьесу к постановке, неминуемо должен встать вопрос: почему автор столь упрямо настаивает на «сновидениях» как на важном элементе структуры пьесы? И что, собственно, означает эпиграф к драме: «Бессмертье — тихий светлый брег. Наш путь — к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег»? Заметим, что употребление такого литературного элемента как эпиграф — в драме странно. Как мы знаем, Булгаков был человеком театра, практику его знал прекрасно и писал отнюдь не «драмы для чтения», то есть должен был отдавать себе отчет в том, что эпиграф в спектакле не прозвучит, естественным образом будет опущен.
Тем не менее Булгаков упорно предваряет эпиграфами не только свои прозаические вещи — «Белую гвардию», «Жизнь господина де Мольера», «Мастера и Маргариту», но и пьесы, начиная с «Бега», далее — «Адама и Еву», «Кабалу святош», «Последние дни». Очевидно, мы вправе предположить, что за этим кроется нечто содержательное, и для автора — важное. Что же именно?
На наш взгляд, в «Беге» Булгаков дает неканоническую форму драмы с присутствием автора в ней. Другими словами, главная конструктивная особенность пьесы связана с композиционной ролью авторского «я».
«Снам» событий изначально противопоставлена «явь», реальность, в которой пребывает автор текста, создатель художественного космоса.
Чтобы проснуться, очнуться от наваждения, необходимо усилие воли, на которое в финале пьесы оказываются способными только Голубков и Серафима. События хаотичные, казалось, случайные, нелепые, нуждаются в напряженной работе ума и сердца, работе по «собиранию» мира, рассыпавшегося в осколки. Из осколков нужно склеить целостное зеркало.
Увидеть не только конкретные события — но и их неблизкий исход, «отодвинуть горизонт» драмы и помогает эпичность эпиграфа, который как бы «продлевает» сказанное в драме далеко за ее пределы, размыкая замкнутое пространство художественного произведения.
В этом смысле драма Булгакова в структурном отношении сопоставима, скажем, с «Мертвыми душами» Гоголя. В самом деле, авторское определение «поэма» загадочно и необъяснимо в случае, если его пытаться соотнести с реальными похождениями Чичикова, — точно так же, как и эпиграф о бессмертье несоотносим «впрямую» ни с одним из героев «Бега». Получает же он смысл и может быть объяснен лишь через авторский голос, вводящий в пьесу иную, более высокую точку зрения на происходящее.
И второй, существенный момент построения «Бега», тесно связанный с содержательными его проблемами: «сон» как прием удвоения реальности. Сон выступает как средство отстранения, дистанцирования от действительности, не имеющей права на существование. Чуть позже героиня «Адамы и Евы» воскликнет, будто подхватывая мысль «Бега»: «Это вы мне все снитесь!»
Появится отдельный эпизод, в котором академик Ефросимов, спасший жизнь нескольким людям своим изобретением, подвергнется суду спасенных за свой «пацифизм». Принявший на себя командование колонистами Адам голосует: «Кто за высшую меру наказания вредителю?» — и первым поднимает руку. Ему воспротивится Ева: «Ты — фантом... Привидение. Да и вы все также. Я вот сижу и начинаю понимать, что лес и пение птиц, и радуга — это реально, а вы с вашими исступленными криками — нереально. ...Это вы мне все снитесь! Чудеса какие-то и мистика. Ведь вы же никто, ни один человек, не должны были быть в живых. Но вот явился великий колдун, вызвал вас с того света, и вот теперь вы с воем бросаетесь его убить...» И здесь «снится» героине то, что не может быть признано ею «нормальным», естественным.
Оглянувшись на более ранние произведения писателя, предшествовавшие его драме «в восьми снах», мы заметим его приверженность к рассказу «от себя», личному высказыванию.
Булгаков часто прибегает к таким формам литературного повествования, как дневник, например, «Белобрысова книжка» с характерным подзаголовком: «формат записной»; в форме дневниковых записей рассказано о болезни героя в «Морфии» и о «Необыкновенных приключениях доктора», записки, вспомним «Записки на манжетах», «Записки юного врача»; письмо: «Повесть «Тайному другу»; исповедь.
От лица рассказчика написана повесть «Жизнь господина де Мольера», открывающаяся прологом под названием: «Я разговариваю с акушеркой». Первоначальный вариант «Театрального романа», в рукописи носящего название «Записки покойника», начинался специальным «предисловием для слушателей». И, наконец, итоговый булгаковский роман «Мастер и Маргарита» также начинался как рассказ человека, не профессионально пишущего, а взявшегося за перо с единственной целью — запечатлеть события.
Нелишним будет вспомнить, что и при работе над инсценировками «Войны и мира», «Мертвых душ» Булгакову также представлялось необходимым введение Первого лица, лица «от автора», Ведущего — тогда как вполне в его силах было «пересоздание» в обычную, традиционную пьесу прозы Гоголя и Толстого — с широким использованием диалогов, сцен, отдельных реплик из текста «Мертвых душ» или «Войны и мира».
Все это дает чрезвычайно богатый материал для размышлений, так как понятно, что писатель меньше всего задается целью формального конструирования «приемов», а лишь выбирает для выполнения литературной работы самый удобный инструмент: жанр, стиль, интонацию, героя.
Булгаков постоянно строит повествование так, что рассказ ведется от первого лица, «с первых известных нам... опытов пишет так, как будто та авторитетная среда, которую Зощенко ощущает как утраченную, — налицо, — замечает исследователь. — Его авторская речь при этом развивается на фоне близких и импонирующих ей слов, других слов он не замечает и не берет в расчет»2.
М. Чудакова развивает здесь мысль Бахтина о том, что «далеко не при всякой исторической ситуации последняя смысловая инстанция творящего может выразить себя в прямом, непреломленном, безусловном авторском слове. Когда нет своего собственного последнего слова, всякий творческий замысел... должен преломляться сквозь среду чужого слова, чужого стиля, чужой манеры, с которыми нельзя непосредственно слиться без оговорки, без дистанции, без преломления»3.
Зощенко работает, используя «слово чужое», Булгаков чужое слово отвергает, уверенно высказывая свое.
Чудакова приводит характерный пример из «Записок на манжетах», где вновь, по булгаковскому обыкновению, «разыгрывается» столкновение двух позиций.
Писатель приходит к своему другу, сообщая о переменах в городе и о «видах на будущее» в изменившихся обстоятельствах: недавно город оставлен белыми, совершилась врангелевская спешная эвакуация, теперь в нем созданы ревкомы.
«Подотдел искусств откроем!» — это... что такое? — Что? — Да вот... подудел? — Ах, нет. Под-от-дел! — Угу! — Почему под? — А это... Видишь ли, — он шевельнулся, — есть отнаробраз, или обнаробраз. От. Понимаешь? А у него подотдел. Под. Понимаешь?!. Все будет. Изо. Лито. Фото. Тео. — «Не по-ни-маю».
Попробуем понять, что дает прием введения рассказчика автору, какие содержательные проблемы он таким образом решает. Рассмотрим три основных случая композиционного «участия» рассказчика в повествовании у Булгакова.
В случае первом — рассказчик рассказывает о ком-то, он не тождествен герою. Тогда в «личном обрамлении» обнаруживаются подлинные, единственно значимые эталоны, мерила действительности, устами рассказчика производится оценка событий, вынесение «приговора». Сам сюжет исполняет лишь роль «провокации», становится поводом для выявления позиции рассказчика. Важно при этом, что позиция самого повествователя, как правило, устойчива, система его ценностей ясна и стабильна, критерии не подвергаются сомнению. Это такие рассказы, как «Спиритический сеанс», «Миллионер», «На передовых позициях», «Вечерок у Василисы». В них то, о чем заходит речь, — лишь повод для демонстрации убеждений сложившихся и нимало не поколебленных. Это не «катастрофический» рассказ, в нем рассказчик выходит к финалу с теми же представлениями о должном, с которыми и вступил в пространство рассказа.
Во втором случае — рассказчик и герой — одно и то же лицо, то есть он рассказывает нам — о себе. Тогда нам открывается процесс внутренней рефлексии героя, который исследует те ценности, которые он некогда полагал совершенно бесспорными. А к завершению рассказа происходит существенный сдвиг в миропонимании героя, появляется новая точка зрения на события. То есть жизненные принципы героя даны не как незыблемая система этических убеждений, а, напротив, они подвергаются сомнениям, рассматриваются как проблема — в результате чего рождаются новые критерии самооценки и рассмотрения хода вещей вокруг. Конструкции такого рода лежат в основе рассказов «Необыкновенные приключения доктора», «В ночь на третье число» и других, имеющих прямое отношение к «главным» произведениям писателя, к числу которых мы относим и «Бег».
И, наконец, в третьем случае исчезают все инстанции со значением «последней истины», которая не может быть предъявлена и в финале произведения.
В этом случае перед нами предстает разрушенная в своей определенности реальность, героя будто окружает «взбесившаяся» действительность, в которой сдвинуты все привычные нормы, устои жизни. Но мало того — безумен (болен, бредит, «видит сны») и сам рассказчик, не принимающий этого попрания «нормального», отвергающий его, но сам не могущий предложить нечто иное, в чем он уверен, в качестве новых оснований мира. Ему чужды «сумасшедшие» события, в которых он невольно участвует, сознавая при этом свою «невключенность» в поток, который несет и его тоже: «Ваша часть (какая, к черту, она моя!) на Владимирской». Он протестует против нарушения законов человечности, но создать и утвердить новую не в состоянии. Поэтому, по его ощущению, он безумен, как и то, что он видит вокруг.
Существенно же здесь то, что резкое неприятие героем ценностей, которыми определяется поведение окружающих, тем самым демонстрирует скрытую веру в осмысленность бытия, утверждает возможность пусть не здесь, не сейчас, не с ним, а с кем-либо другим возможность «истинной», настоящей жизни.
Яркий пример такого рода — рассказ Булгакова «Красная корона», где связный, последовательно развивающийся рассказ исходит из уст безумного, знающего о своем безумии. (Заметим в связи с этим, как часто в произведениях Булгакова встречается образ «сумасшедшего», «больного», «безумца», — начиная с «Морфия» и «Красной короны» и кончая Хлудовым в «Беге» и множественностью безумия в «Мастере и Маргарите».)
То же происходит и в «Беге» — автор будто находится в иной, нежели его герои, реальности, «оттуда» видит то, что называет «снами», то есть реальностью искаженной, деформированной, где нарушены привычные связи между людьми, где любая фраза может быть вывернута наизнанку, обнаруживая второе дно.
«Вы же интеллигентный человек!» — бросится Голубков к Тихому, умоляя о допросе, на котором, по предположению Сергея Павловича, и выяснится истинное положение дел. «Вы же интеллигентный человек», — вернет ему чуть позже комплимент Тихий, приготавливая все необходимое для пытки на дознании.
Либо: «Она не отдает себе отчета, что говорит!» — заступаясь за Серафиму, которая врывается к Хлудову, чтобы выкрикнуть ему в лицо: «Убийца!», «Шакал!» — восклицает Голубков. «Вот и хорошо, — парирует Хлудов. — А то, когда у нас, отдавая отчет, говорят, ни слова правды не добьешься».
Говорить правду возможно лишь в бреду, без сознания, в безотчетном порыве.
Об этой второй реальности нельзя забывать, чтобы не упустить второго, важнейшего плана пьесы, созданного личной позицией автора, вторгающегося в драму.
Отсюда становится понятным, отчего Булгаков так настаивает на «снах», подразумевая под этим не просто метафорическое, образное определение тональности, в которой протекает драматическое действие, но важнейший структурный элемент «Бега», который определяет сущность, смысл пьесы в целом.
Напомним, что мотив сна появляется уже в самых ранних опытах Булгакова. «Давно мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж». Или: «Там, где вчера... впрочем, черт, почему вчера?! Сто лет назад, в вечности, может быть, не было вовсе... может быть, сейчас нет?» Или: «Временами мне кажется, что все это сон...» «Сон» объясняется словами «мираж», «наваждение», то, относительно чего трудно с уверенностью сказать: это существует. Перед нами расколотая действительность, не охватываемая рассудком, не укладывающаяся в привычные представления о ней.
Со словами: «Мне кажется, что я вижу сон...» в «Бег» входит Голубков, «сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент». Это — единственный человек в драме, о котором мы сразу же узнаем, кто он, чей сын, то есть с ним в произведение входит мотив памяти, чрезвычайно для Булгакова значимый, опорный, разрабатываемый во многих его вещах. Характерна в этом смысле хлудовская фраза: «Что, хороша память? А он клевещет, будто я ненормальный». То есть утрата памяти равносильна безумию, сохранять светлый рассудок, по Булгакову означает — помнить.
Энергична уже сама завязка «Бега», когда в монастыре рожающая женщина, существо, предельно беспомощное, оказывается боевым генералом с зычным голосом; химик из Мариуполя, приехавший «за огурчиками», — одним из самых высоких церковных чинов, а проверка документов, к которым незамедлительно приступает красноармеец Баев, именно на этих двух и кончается. Документы у них в порядке.
Обычные эталоны для узнавания, кто есть кто, — обманчивы, лживы. Всеобщее наваждение, туман, подмена и искажение сущностей.
Начинающийся мотивом сна, безумия, «Бег» наивысшего накала достигает в сне втором: болен сам Хлудов, последняя точка опоры, на которую надеялись, к которой стремились, как к спасению, — сама неустойчива. Звучат вопросительные, неуверенные интонации героев, беспрестанно задающих вопросы, ответить на которые не могут. Но заметим и то, кто задает вопросы. «Чем я болен? Болен ли я?» — это голос Хлудова. «Отчего все это произошло? Что же это такое?» — Голубков. «Что это было, Сережа, сны?» — Серафима.
Тогда как вторая пара действующих лиц, Чарнота и Люська, — только отвечают, точно, однозначно, трезво. Мир Чарноты и Люськи — это иной мир, нежели тот, в котором осознают себя Голубков и Серафима Владимировна. Если Чарнота видит в своем приключении в монастыре в качестве «мадам Барабанчиковой» в конце концов лишь военную хитрость, пусть и несколько неожиданную даже для него самого, если для него не существует никаких загадок в окружающей его круговерти (красные в монастыре — оттого, что «генерал Крапчиков — задница, а не генерал»; он знает, что химик Махров на деле — архиепископ Африкан, как знает, что «Таврия — коварная страна», и нельзя доверять одежде, форме, сам же ведь воспользовался чужой для спасения жизни), — то для Серафимы и Голубкова тот же мир полон загадок.
Первое, обыденное объяснение: штатским людям чужд мир сражений, обысков, наступлений и виселиц. Объяснение второе: именно эти два героя, по Булгакову, не «включаются» с легкостью в ту реальность, которая предлагается им жизнью, но остаются в своей, ее полагают единственно возможной, более «настоящей», чем что-либо другое, сколько бы это другое ни было сильно.
Именно поэтому они все время задают вопросы. Одно из кульминационных мест роли Серафимы, когда она «не узнает» Хлудова, которого не узнать невозможно, которого знают все. И так же точно не узнает его Голубков через две сцены, хотя видел его раньше, уже знает в лицо.
Сложно продумано и разделение «времен» пьесы — вместе с ее «реальностями». Самая общая «рамка» пьесы, как мы уже говорили, образуется позицией автора. Его видение событий реализуется как драматургический монтаж.
Эпиграф, предпосланный драме, эпиграфы, начинающие каждый «сон», ремарки и музыкальная партитура пьесы вкупе со «снами», как формой действия, — это одна из систем отсчета, обнимающая все прочие, присутствующие в «Беге».
Вторая система времени, вторая реальность — это время заключительной сцены Голубкова и Серафимы, когда герои «Бега», будто «очнувшись», стряхнув с себя наваждение бегства, находят в себе силы подняться над событиями, ощутить некую дистанцию между собою теперешними — и теми, что были прежде.
Третья реальность и третья система времени — время «внутри» снов, то есть непосредственное течение событий, фабульный скелет «Бега» (совпадающая со временем спектакля, когда пьеса идет на сцене).
И, наконец, сложная система времен Хлудова, одновременно находящегося в двух реальностях, разговаривающего с живыми людьми и с тенью, призраком Крапилина, который становится в драме как бы «посредником» между временем «снов», общим всем героям пьесы, — и временем «вечным», крапилинскими «гибельными высями».
Крапилин, предельно не объясненный через быт персонаж, о котором в «Беге» не известно ничего, кроме фамилии, в «Беге» один из важнейших героев, незримо присутствующий до самого финала пьесы. Ему отведено композиционное место в переломной сцене «Бега», дано лишь краткое мгновение поступка, но этот поступок изменит течение драмы в целом.
После крапилинского монолога Хлудов скажет правду в лицо главкому и впервые задаст себе вопрос: «Чем я болен? Болен ли я?», а Голубков столь же храбро назовет Хлудова «слепым убийцей».
Множественность реальностей «Бега» последовательно фиксируется в ремарках пьесы.
Порой ремарка предстает как развернутый фрагмент «готовой» отточенной прозы. Стоит лишь вспомнить ремарку ко сну второму, либо — описание тараканьих бегов, картежной дуэли Корзухина с Чарнотой. Но интереснее здесь другое.
При внимательном чтении ремарок оказывается, что в каждой из них обязательно присутствуют два времени: одно — время «вечных ценностей», создающее будто бы «фон», на котором движется другое, собственно сценическое, «актуальное» действие спектакля. Пространство членится так же, как время, о котором мы уже говорили.
Рассмотрим несколько наудачу взятых ремарок подробнее.
Ремарка первая делит сцену на четыре плана. «Высший» уровень — церковные стены, на которых «шоколадный лик святого», крылья серафимов, золотые венцы, то есть образ «вечного времени».
Второй план — осенний «безотрадный» вечер, дождь и снег за окном. Кроме точного указания, когда совершается действие, здесь присутствует и его символическое значение: сумерки, уходящий, как бы гибнущий день.
Третий план — подземелье (а в первой редакции стояло еще более выразительное: монахи скрываются «в утробе земли»). Не просто монастырские подвалы, а преисподняя, сакральный «низ» как образ подступающего небытия.
И, наконец, четвертый план — собственно сценическое, игровое пространство, где идет разговор Голубкова с Серафимой, пугается мариупольский химик, стонет мадам Барабанчикова.
В ремарке ко сну второму также представлены четыре плана.
Дальний план — Георгий-Победоносец поражает змия. Второй план — огромные заледеневшие окна вокзального помещения, по которым (далее следует прямое указание художнику театра) «как по ледяным зеркалам текут змеиные огненные отблески от проходящих поездов».
Третий план — образ штабной машины, детально описанный, — с телефонами, пишущими машинками и прочим имуществом.
И, наконец, первый план — конторка, за которой — Хлудов.
Во всех ремарках драматург постоянно будто соотносит два масштаба ценностей: «вечных» и предлагаемых, «имеющихся в обороте» сегодня, практически существующих.
Сопоставление «шоколадного лика святого» или иконы Георгия-Победоносца с разворачивающимся на авансцене конкретным событием по смыслу, функции в произведении эквивалентно фразе, которой открывается «Белая гвардия»: «Велик был год и страшен год от Рождества Христова 1918, от начала же революции второй», где аналогичным образом вводились две системы отсчета, как две имеющие значение не как «абсолюты», а как «оглядывающиеся» друг на друга системы ценностей.
Это — характерный для писателя способ включения реально протекающих событий в более широкий исторический контекст.
Точно так же в каждом сне противоборствуют и две музыкальные темы, символизирующие «вечное» и сиюминутное, преходящее и мгновенное, «высокое» и «низкое».
Первый сон окрашивается «глухим» и потому таинственным, почти мистическим песнопением монахов в подземелье. И там же Булгаков дает мелодическое сопровождение белых полков, отступающих из Курчулана: «За окном тронулся и запел гусарский полк: «Ты лети, мой сокол, высоко и далеко...» Потом — за окном затренчал и пошел донской полк, запел: «Зеленеет степь родная, колосятся волны нив...» «...За окном летит полк. Поет: «Три деревни, два села...» и т. д.
В четвертом сне звучит баллада Томского из «Пиковой дамы», которую напевает контуженый де Бризар: «Графиня, ценой одного рандеву...», перебивающаяся сигналами военной трубы.
Это противостояние постоянно, устойчиво. Молитвенные песнопения и лихие, с подсвистами и гиканьем песни казачьих полков; медленный нежный вальс, «под который когда-то танцевали на гимназических балах», и тревожные гудки удирающих пароходов; старинная русская песня «Жили двенадцать разбойников» и разухабистые гармоники на бегах, пианино и частушки.
Таким образом драматург стремится дать в пьесе не одну-единственную точку зрения на происходящее, как это обычным было у драматургов, работавших рядом с ним, пишущих на те же темы, но максимально увеличить «объем» драмы и, что не менее важно, соотнести, сопоставить сегодняшний день с «длинною» историей, «коридором тысячелетий».
Стоит лишь сравнить сами названия драматургических поделок: «Вопль кулацкого бессилья» (пьеса, которую принес С. Ермолинскому для советов по «доработке» начинающий сценарист); либо, по формулировке газетчика, «пьеса из эпохи приближения Деникина к Туле» — которая будет обыграна Булгаковым на страницах «Театрального романа»: «Драматург Клинкер... сообщил, что пьеса его представляет собою широко развернутое полотно гражданской войны под Касимовом...» и т. д.
Изображение, которое как бы ставило под вопрос изображаемое, многих возмущало. Когда не утверждают, а спрашивают, ответы могут быть разными. Различие ответов приводит к сомнениям, а сомневаться публично было не принято.
Современная Булгакову драматургия — во множестве пьес, подобных описанным нами ранее, — утверждала один образ реальности. Усомниться в его истинности и правоте было почти невозможно, хотя бы потому, что он был — единственным.
Расслоение реальностей, выраженное булгаковской поэтикой, работало на разрушение стереотипного единообразия. Сама возможность предложить иное, не совпадающее с общепринятым, «утвержденным», санкционированным, представление о современности, о ее болевых точках, идеях и лозунгах, уже открывала горизонт, высвобождала энергию личного душевного и интеллектуального усилия.
Но замысел был расценен как умысел.
«Бег» нашел свое место в писательском столе, превратившись из факта общественного сознания, которым он мог и должен был стать, в факт частной жизни автора. В дневниках Е.С. Булгаковой появляются записи, вроде: «Вечером у нас Леонтьевы, Арендты, Ермолинские. Угощала их пельменями. После ужина М.А. читал «Тараканьи бега» и сцену в Париже из «Бега». (ОР ГБЛ, ф. 562, 29.6. Запись от 11 дек. 1936 г.)
Но найденное и зафиксированное в общей структуре пьесы «Бег» отзовется на страницах сочиняемого романа, где сопоставление «древних» глав и сцен московского быта станет конструктивным приемом, развернутым на всем пространстве текста.
Итак, прочертим единую цепочку связей, объясняющую, как миропонимание переливается в технологию писателя.
Концепция исторически свободного человека, «лепящего» настоящее и будущее по своему образу и подобию, организует структуру булгаковских произведений. В драме фиксируются устойчиво повторяющиеся элементы: открывающие действие «загадки», неясности; непредсказуемые, не поддающиеся «вычислению» поступки персонажей; финалы — либо «открыты», либо несут с собой смерть центральных героев. Образ действительности неоднозначен и предоставляет возможности «веера» интерпретаций (при стабильности смыслового «ядра»).
Примечания
1. Соловьев Э.Ю. Проблемы философии истории в поздних работах И. Канта // Вопр. теоретического наследия Иммануила Канта. — Калининград, 1978. — Вып. 3. — С. 72.
2. Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. — М., 1979. — С. 101, 113.
3. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 235.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |