Н.В. Егоров с громадным темпераментом стал доказывать, что именно М[ихаил] А[фанасьевич] должен бороться за чистоту театральных принципов...
«Ведь вы же привыкли голодать, чего вам бояться!!»
Дневник Е.С. Булгаковой (29 дек. 1933 г.)
Пьеса... снилась уже исполненной в каких-то небывающих декорациях, снилась снятой с репертуара, снилась провалившейся или имеющей огромный успех. Во втором из этих случаев, помнится, ее играли на наклонных лесах, на которых актеры рассыпались, как штукатуры, и играли с фонарями в руках, поминутно запевая песни. Автор почему-то находился тут же, расхаживая по утлым перекладинам так же свободно, как муха по стене, а внизу были липы и яблони, ибо пьеса шла в саду, наполненном возбужденной публикой.
М. Булгаков. Театральный роман.
О желании иметь «свой» театр Булгаков проговаривается не единожды. «Вот досада с «Парижскими» (речь идет о ранней пьесе «Парижские коммунары»), — пишет он сестре в 1921 году из Владикавказа. — Первый акт можно грандиозно поставить на большой сцене». Суждение профессионала, осознающего соответствие, «вписанность» пьесы в определенное театральное пространство. Спустя несколько лет, в 1926 году, до блестящих премьер «Дней Турбиных» в Художественном театре, «Зойкиной квартиры» — в вахтанговской Студии, у драматурга вырывается еще более энергичное: «...я полагал, что будет так: я пьесы пишу, Студия их ставит. Но она не ставит. О, нет! Ставить же, очевидно, буду я! Но у меня нет театра! (К сожалению!)». Последнее восклицание Булгаков подчеркивает трижды. (М. Булгаков — А.Д. Попову, 26 июля 1926 г. ЦГАЛИ, ф. 2417, оп. 1, ед. хр. 528.)
Не будем перечислять и цитировать все дошедшие до нас высказывания Булгакова по этому поводу, но еще одно привести необходимо. Драматург отправляется на специальную беседу во МХАТ в связи с новой пьесой «Батум», взволновавшей театр, как никакая другая. Обговаривается план будущей постановки.
«Немирович-Данченко: У вас все очень хорошо. Только вот первая картина не так сделана. Надо будет ее на четырех поворотах ставить». — После Мишиных слов и показа его, как говорит (один из героев. — В.Г.) ректор. — «А, впрочем, может быть, и на одном повороте».
«Самая сильная картина демонстрация. Только вот рота...» (Тут следует длинный разговор, что делать с ротой.)
Миша: «А роты совсем не должно быть на сцене».
Мимическая сцена. (Дневник Е.С. Булгаковой. Запись от 9 авг. 1939 г. ОР ГБЛ, ф. 562, 28.29.)
Драматург досконально знает сцену, возможности ее технологических превращений.
Обратим внимание, что первое свидетельство неудовлетворенности Булгакова постановкой «Парижских коммунаров» относится к 1921 году, а выразительный диалог, в котором автор объясняет, как должна быть поставлена его пьеса, не кому-нибудь, а опытнейшему Вл. И. Немировичу-Данченко, датирован 1939 годом. Между двумя эпизодами и уложены два десятилетия театральной работы Булгакова.
В самых первых набросках пьес, дошедших до нас, явственна «завязь» будущего спектакля. Булгаков мыслит режиссерски объемно. «Волшебная коробочка», что начинает звучать на столе Максудова, — не что иное, как возникающий в воображении театральный макет, где уже живет все: цвет, свет, звук...
«Прекрасный вечер: у Вересаева работа над «Пушкиным», — записывает Е.С. Булгакова. — Мишин план: самое яркое: в начале — Наталья, облитая светом с улицы ночью... В конце — приход Данзаса с известием о ранении Пушкина». (Дневник Е.С. Булгаковой. Запись от 18 дек. 1934 г.)
С самого начала рождаются не «слова», «реплики» — ощутима целостная мизансцена: «Наталья, облитая светом...»
Либо, когда Булгаков набрасывает «Кабалу святош» — в Большой записной книге появляется формула: «пьеса из музыки и света». «В первых же набросках пьеса как бы уже начата и кончена, — заключает М. Чудакова. — Главнейшая ее антитеза — светлое начало творческого самоосуществления и начало темное, гибельное, противостоящее творчеству и самой жизни, — обозначилась в зрительно наглядном чередовании яркого, слепящего света («Множество свечей», «свечи перед зеркалами») и надвигающегося неизбежного мрака: монахини и идущая им вслед смерть». (Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: Материалы к творческой биографии писателя. — Записки отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. 1976. С. 89.)
О чисто режиссерском видении единства: пьеса-спектакль — можно рассказать еще многое. Например, то, что в ремарках Булгакова двумя-тремя словами выражено все: «подводный» смысл эпизода, физическое состояние героя, интонации фразы — и те, кажется, будто «впечатаны» в текст.
В «Беге» это холод, лед и голубой свет луны — и оцепенелая «лунатическая» заторможенность, застылость Хлудова; быстро входящий Баев «забрызган грязью», он только что с коня; в первой картине — дождь со снегом, промозглая слякоть — и «озноб и жар» Серафимы...
Выразительность булгаковского «словесного жеста» необычайна. Люська — когда понимает, что Чарнота проиграл свое «дело» на бегах, говорит «огненно» или «закусив удила»; Корзухин же начинает игру в карты с Чарнотой, «улыбаясь ему, как ребенку, гуляющему у храма Христа».
Но вернемся к началу, чтобы понять, как складывался театральный и драматургический опыт Булгакова.
Начав как провинциальный «любитель», Булгаков быстро профессионализируется. Уже во Владикавказе читает лекции, служит деканом театроведческого факультета, пишет пьесы, и можно предположить, что их постановки не обходятся без его вмешательства. В письме к двоюродному брату, К.П. Булгакову, от 1 ноября 1921 г. читаем: «Поживаю за кулисами, все актеры мне знакомые друзья и приятели...»
В Москве в первые же месяцы ему удается устроиться конферансье в маленьком театрике, контакт с театральным делом не прерывается и тут. Так же, как и Мольер, один из немногих героев, которые проходят через всю жизнь писателя, Булгаков не только драматург — но и актер, и постановщик.
К сожалению, до нас не дошла (будучи, по признанию Булгакова, сожженной в печке) его статья под названием «Премьера». В ней, вполне возможно, автор делился существенными соображениями о театральном деле. Сейчас в нашем распоряжении только рассыпанные по страницам произведений и писем оценки событий театральной жизни, суждения по конкретным поводам.
Попытаемся же воссоздать булгаковские театральные воззрения в какой-то системе, используя нечастую, прерывистую канву его личных высказываний. Среди важнейших вопросов попробуем выяснить, был ли он «консерватором» в своих сценических пристрастиях, либо, напротив, тяготел к авангардизму (а именно такие полярные мнения существуют сегодня в литературе о Булгакове). И, наконец, помня о том, что в основе любой поэтики лежит определенное представление о природе человека, о том, каков он, что рождает его мысли и движет поступками, будем стремиться понять, какова концепция человека в произведениях писателя.
Из-за сравнительно небольшого количества известных нам «прямых» отзывов Булгакова о режиссуре и театре будем предельно осторожными в выводах и умозаключениях, предлагая их, скорее, в виде гипотезы, нежели выдавая за окончательное суждение.
Придется опираться на свидетельства мемуаристов, не всегда, быть может, бесспорные, точно передающие мысли. Придется додумывать, восполнять какие-то отсутствующие звенья, с тем чтобы по возможности представить себе систему театральных предпочтений Булгакова пусть в заведомой неполноте, но в какой-то цельности.
Кажется ошибочным полагать, что Булгаков мог быть «узким реалистом», не способным воспринять правоту и ценность иной, непривычной театральной эстетики. Стоит лишь вспомнить, каким был путь драматурга, какие театральные стили, актерские индивидуальности, режиссерские направления он только не видел!
Начиная с Соловцовского театра в Киеве, где молодой Булгаков познакомился с искусством Степана Кузнецова, Орленева и Полевицкой, десятки раз слушал любимые оперы, видел и умел ценить игру провинциальных актеров. (Об одном из которых — Аксенове — даже написал очерк, как бы мы теперь его назвали, «портрет актера».) В первые годы московской жизни, вспоминала позже Л.Е. Белозерская, мечтал «увидеть сочиняемую им «французскую комедию» «Белая глина» в театре у Корша, чтобы в ролях были заняты Радин и Топорков; сохранился его отзыв о Михаиле Чехове, которого Булгаков считал «самым большим актером в Москве». «Чехова нужно посмотреть во всех ролях», — советовал он в 1926 году двум молодым литераторам из Харькова, попавшим к нему в гости.
Круг актеров, с которыми на протяжении жизни лично общался писатель, был огромен — тут и актеры Москвы и Ленинграда, Киева и провинции, тут и зарубежные актеры, игравшие его пьесы у себя на родине — в Чехословакии, Америке.
В середине 1920 годов М.А. Булгаков уже хорошо знает труппу Художественного театра, принят в круг «мхатчиков» как автор «Дней Турбиных». Не хуже знакомы ему и вахтанговцы, Мансурова, Симонов, Щукин, Орочко и другие, занятые в его спектакле «Зойкина квартира». У Таирова идет булгаковский «Багровый остров», позже он встречается с труппой ТРАМовцев и театра Санпросвета, режиссирует спектакль по пьесе Н. Венкстерн «Одиночка». Еще раз подчеркнем; круг его театральных вкусов, пристрастий необычайно широк, неоднозначен. Булгаков любит оперетту с Яроном и сложную, новаторскую музыку Шостаковича, способен одновременно ценить и понимать игру актеров в строгом смысле слова, принадлежащую вершинам XIX века (Полевицкая, Радин, Орленев) — и искусство остросовременного актера XX века, каким было искусство Михаила Чехова.
Характерный пассаж встречаем в «Жизни господина де Мольера», где Булгаков повествует об эстетике актерского мастерства, культивируемой Мольером: «Мольер... хотел создать школу естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста. В этой манере Мольер стал работать с самого начала и этой манере стал обучать своих комедиантов. ...Для тонких новаторов тягучая старинная манера декламировать с завываниями была нестерпима, — пишет Булгаков и заканчивает. — А в этой-то манере и играли все бургонцы — одни хорошо, а другие — плохо».
Не совсем ожидаемый вывод, не правда ли? Большинство авторов в этом месте, с нетрудной правотой живущих три столетия позже, отвергли бы систему бургонцев вообще, как архаичную. Булгаков же, проявляя историчность мышления, с одной стороны, и терпимость и широту вкусов — с другой, пишет, что в любой системе можно играть хорошо, а можно — скверно. Он хорошо знает, что в актерском искусстве далеко не все определяется «правильной» либо «неправильной» системой, прекрасно понимает власть актерской индивидуальности, могущей порой побеждать «беззаконно», и, кроме того, естественно опирается на свой собственный багаж, виденное в своей, достаточно к тому времени длительной, зрительской жизни. Сегодня невероятно трудно представить себе богатство и разнообразие возможных влияний, стилей, течений, «сквозь» которые пролегла писательская судьба Булгакова.
Булгаков становится зрителем в пору, когда театры наводнены переводными фарсами, салонными драмами. Входит в литературу, когда уже существует, известна поэзия Мандельштама, Ахматовой, Пастернака. Он работает в качестве драматурга рядом с писателями старшего поколения — К. Треневым, В. Вересаевым, Ю. Слезкиным, П. Романовым, А. Толстым и своими ровесниками — М. Зощенко, Л. Леоновым, В. Катаевым, В. Шкваркиным, А. Платоновым, Б. Ромашовым, Ю. Олешей.
Список этот, конечно, далеко не полон.
К концу тридцатых уже читают Хемингуэя и Дос Пассоса, известны Пруст и Джойс.
О мощном же воздействии на булгаковское творчество, в том числе и театральное, высокой русской литературы XIX века — сказано и написано немало.
Булгаков находился на шумном «перекрестке» художественных культур, исторических опытов, социальных потрясений. Добавим немногое. Булгаков ходит в гимназию, когда еще живы Л. Толстой и А. Чехов, с сестрой и женой которого позже познакомится молодой литератор. Если эти великие имена и принадлежат прошлому, то прошлому совсем недавнешнему, не забытому.
Обратим внимание на то, как отличны от нашего с вами способа эпистолярного поведения те языковые формы, которые употребляются Булгаковым. «Сим имею честь известить...», «Прошу принять выражения моего уважения к вам...». За полузабытыми формулами обращения встает и естественный писателю стиль мышления, восприятие собеседника. «Не забывайте, что я родился в девятнадцатом веке, а вы — в двадцатом...», — напишет Булгаков своей приятельнице Е.М. Шереметьевой в начале 1930-х не то шутливо, не то всерьез.
Вдумаемся: в его пьесах, как и в прозе, герои чуть ли не вызывают на дуэль! Обольянинов в ответ на оскорбление чаевыми обещает кутящему «коммерческому директору» Гусю «прислать своих секундантов». Вспыхивает ссора между Алексеем Турбиным и оставляющим город перед боем Тальбергом, и Тальберг произносит: «Вы мне ответите за это, господин брат моей жены». «Когда прикажете?» — с готовностью принимает вызов Алексей. Это ведь и в самом деле не что иное, как «дуэльный вызов иль картель».
Понятия «сделать партию», «вызвать к барьеру», «бросить тень на фамилию» для Булгакова — живые.
Характер общего места приобрела мысль о приверженности Булгакова старой опере, рутинной, с затверженными мизансценами и позами, пластикой певцов. Но «любовь» к чему бы то ни было у писателя не отменяла трезвости его взгляда. Да и вряд ли возможно полагать бесспорным защитником архаичного театрального языка человека, мельком отозвавшегося о «Гугенотах»: «...бесконечное количество голубоватых ляжек в трико», либо уничтожившего, но и объяснившего пышное великолепие «Князя Игоря» тремя словами: «торгсиновского типа постановка». (На «Князе Игоре» в Большом театре в партере и ложах много домработниц, «замещающих» не выбравшихся в театр хозяев; и Булгаков шутливо шепчет жене, что если нагнуться, то под креслами Большого можно увидеть бидоны с керосином». (Дневники Е.С. Булгаковой. Запись от 17.1.1934 г.)
Напрасно трактуется серьезно и сугубо конкретно еще одна известная фраза Булгакова: «Отлично, когда занавес не раздвигается, а поднимается вверх, а на занавесе написаны порхающие купидоны»1. В этой фразе слиты, как кажется, и интонации тепла воспоминания, и не менее отчетливо различимая ирония. В особенности, если попытаться соединить мысленно «занавес с порхающими купидонами» с тем реальным репертуаром, который шел на сценах театров во второй половине 1930 годов.
Это прием контрастного выявления противоречий, «наложения времен» — и только. Не провинциальное тяготение к театральному бархату и золоченому великолепию залов, нет. Пустые формы «красивости» не были близки Булгакову никогда.
Тем не менее сегодня мысль о «консерватизме мышления» писателя стала достаточно распространенной.
«...А я бы мечтал завести в драматических театрах оркестр, играющий во время антрактов, как было в старой провинции. Усатый капельмейстер помахивает палочкой и, поглядывая то и дело в партер, раскланивается со знакомыми», — говаривал С. Ермолинскому Булгаков. (О Михаиле Булгакове // Театр. 1966. № 9. С. 90.) На первый взгляд кажется, что высказывание нескрываемо и однозначно «рутинное», в прямом смысле слова — «консерваторское». Но опять-таки важно то, в какие годы эти слова были произнесены. Интерпретировать их как декларацию «консерватизма» театральных пристрастий Булгакова было бы чрезмерно прямолинейно и неточно по существу. Скорее, высказывание было полемично направлено на некий «образ театра», широко распространенный в те годы и не устраивающий драматурга. Рискнем сказать, что булгаковская ностальгическая нота поэтизации былого, старого театра не только не свидетельствовала о драматурге-ретрограде, но, напротив, предлагала концепцию театра, «старого демонстративно». Другими словами, вводила тему «ретро» в театр середины 1930 годов.
Представляется, что нетривиальность позиции Булгакова-драматурга в том-то и состояла, что его новаторство явилось в одеждах традиционалиста.
Выскажем предположение, что «капельмейстер», упомянутый Ермолинским, работал бы в некоем вымышленном булгаковском театре — скорее, как «прием», способ общения со зрителем. Как «фрачник», возвращающий своим костюмом целый комплекс «закрепленных за ним» образов действия, так и «капельмейстер», на фоне реально имеющегося театра, сообщал бы нечто определенное. А именно: второй, быть может, более существенный смысл запомнившейся мемуаристу шутки о капельмейстере заключался в утверждении личного времени, которым владеет один только писатель.
Знаки, намеки на это рассыпаны там и тут: «капельмейстер» и подымающийся занавес, «фрачник» в фойе, так же, как и собственные крахмальные воротнички (а иногда и монокль!), и обыкновение работать при свечах — все это манифестация своего, субъективно переживаемого, отдельного от прочих времени. За ней — позиция человека, видящего современный мир остро, как, может быть, мало кто, и упрямо свое видение отстаивающего. Подчеркнутая «старомодность» есть не что иное, как утверждение индивидуальной точки зрения, вынесенной «вовне», «за» пределы мимотекущей жизни.
А с этим связана и субъективность Булгакова, осознаваемая писателем как точность переданного взгляда. Ибо за «общее», «объективное» в искусстве порой стремится выдать себя широкоизвестное, банальное и в конечном счете — ничье.
В 1934 году Булгаков подарит молодому кинорежиссеру Каростину комплект старого журнала, сделав на нем надпись: «...И если Вам будут показывать свиные рыла вместо лиц, твердо повторяйте: «Вижу «свиные рыла!». Напутствие, обыгрывающее мотивы гоголевской пьесы, ведь Булгаков и Каростин в то время вместе работали над сценарием «Ревизора», наверное не нуждается в комментариях.
Булгаков становится «автором театра», когда рядом работают Станиславский и Мейерхольд, идут вахтанговские спектакли, набирает силу Таиров, начинает ставить Немирович-Данченко. Режиссирует же Булгаков в «своих» спектаклях наравне с ними, известна оценка его роли в постановке «Турбиных», данная К. Станиславским в письме к М.С. Гейтцу: «Вот из кого может выйти режиссер. Он не только литератор, но он и актер. Сужу по тому, как он показывал актерам на репетициях «Турбиных». Собственно — он поставил их, по крайней мере, дал те блестки, которые сверкали и создали успех спектаклю». Драматург участвует в репетициях «Зойкиной квартиры» у вахтанговцев, бывает в Камерном театре, когда Таиров работает над «Багровым островом». Живых, современных театральных течений видит множество. Л.Е. Белозерская-Булгакова в книге мемуаров «О, мед воспоминаний» вспомнила позже: «Когда наталкивались на что-нибудь безнадежно устаревшее, старомодное да и комичное к тому же, М.А. называл это «вальс с фигурами». И вот почему. Однажды... начинающий драматург попросил Булгакова прочесть свою пьесу... В современной пьесе, когда по всей Европе гремела джазовая музыка, все танцевали уан- и тустеп, герои начинающего драматурга танцевали «вальс с фигурами».
Известно отношение Булгакова к режиссуре К. Станиславского: восхищение в связи с тем, как Станиславский репетировал «Мертвые души» — с одной стороны, разногласия по поводу трактовки «Кабалы святош» — с другой. Негативно, порой огорченно, порой иронически, высказывался драматург по поводу режиссуры Вл. И. Немировича-Данченко, И. Судакова, А.Д. Попова, Вс. Мейерхольда. Сохранилась важная для нашей темы запись, сделанная Е.С. Булгаковой (ОР ГБЛ, 562.28.24.) 4 января 1936 года: «Миша сказал, что Таиров — гений».
Взаимоотношения его с крупнейшими режиссерами 1920—1930 годов попытаться понять необходимо: от чего он решительно отталкивался, что его привлекало, чем был восхищен. В системе предпочтений и проявится в немалой степени его собственное «театральное мышление».
Предваряя дальнейшие рассуждения о театральных связях и тяготениях булгаковского творчества к тому или иному режиссерскому имени, заметим одну простую и важную вещь: можно предположить, что обращение Булгакова к определенному театру далеко не всегда и не обязательно означало «близость» к нему. Просто, как скажет Максудов в «Театральном романе», «писать пьесы и не ставить их — невозможно». Пьеса пишется так, как хочет написать ее автор, но коль скоро она уже существует, естественно стремление драматурга увидеть ее на сцене, а не в столе. Выбирают — из имеющегося.
Скажем, есть определенные причины думать, что в вахтанговском театре ко времени постановки «Зойкиной квартиры» Булгакова радовал актерский состав, блестящие силы которого были ему прекрасно известны, а метод работы режиссера, скорее, огорчал. Но единственное абсолютно достоверное доказательство неприятия, пожалуй, существует лишь по отношению к Мейерхольду, потому что хорошо известно, что режиссер у Булгакова просил пьесы, и не раз, а Булгаков от этого уклонялся.
Рискнем утверждать, что в неприятии Булгаковым режиссуры Мейерхольда дело было не в театральных «формах», а в том, что за формой стояло. Булгаков, напомним, был противником «вальса с фигурами», когда все танцуют уанстеп. Разобраться в причинах отторжения Булгаковым эстетики крупнейшего режиссера необходимо. Попробуем это сделать.
Начнем с того, простейшего, что автор, пишущий для театра, мечтает увидеть поставленною на сцене свою пьесу, а не переиначенную неожиданным образом режиссером. Известен целый ряд воспоминаний современных драматургов, рассказывающих о том, как обращался с их текстом Вс. Мейерхольд (напомним И. Сельвинского, Ю. Германа, А. Файко и др.).
Л.Е. Белозерская вспоминала, как резко отнесся Булгаков к мейерхольдовской постановке «Ревизора»: «Самовольное вторжение в произведение искажает замысел автора и свидетельствует о неуважении к нему», с «прогнозом» схожего способа взаимодействия Мейерхольда с пушкинским «Борисом Годуновым» связана и другая язвительная реплика Булгакова2, еще собственного «корыстного» драматургического интереса в 1924 году не имеющего.
Обе стороны своих позиций при этом не скрывали. Так, в 1926 году Мейерхольд, выступая на обсуждении пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка», заявил: «Я жалею, что не дали поставить «Турбиных» мне. Я бы поставил пьесу так, как это нужно нам, а не автору». (Совр. театр. 1928. № 51. С. 827.)
Вряд ли такое сообщение могло обрадовать драматурга.
Иной позиции придерживается Художественный театр, объявляющий себя «театром автора». Понятно, что при работе над спектаклем, пьеса все равно каким-то образом интерпретировалась режиссурой, но исходная установка была диаметрально противоположной мейерхольдовской. Да и к текстам драматургов, по свидетельству многих, во МХАТе в самом деле отношение было бережнее.
Но это лишь первый слой проблемы.
Представляется, что разногласия драматурга и режиссера в начале — середине 1920 годов было много глубже, существеннее.
Сохранилось булгаковское описание спектакля Вс. Мейерхольда «Великодушный рогоносец», внимательное чтение которого может объяснить, что именно решительно отвергается Булгаковым в искусстве возглавляющего «левый фронт» театра, и шире — в тогдашнем мейерхольдовском видении человека, в чем принципиальные расхождения двух художников.
Перед тем как перейти к разбору булгаковской заметки, обозначим кратко те смысловые «узлы», которые составляют область театрального искусства, особенности «условий игры», принятых в традиционном европейском театре, в общей системе которого работали и академические театры («АКи») и театры «левого фронта». Тогда ясными станут не только технологические приемы, к которым прибегал Вс. Мейерхольд, но и их содержательная сторона, полемический смысл и цель.
Итак, прежде всего искусство театра создается в строго очерченном пространстве: театральном помещении, включающем в себя сцену-коробку и зрительный зал, отделенный от нее линией рампы.
Пространство ограничено еще и тем, что игра идет только в пределах сцены.
Специальный сигнал: изменение освещения в зале, включение рампы — извещает о начале ограниченного же времени — времени «акта». Этому служит и занавес, до времени скрывающий от глаз зрителей зеркало сцены.
Жесты актеров не равны «обыденной» пластике, их речь, костюмы, грим — все это опирается на традицию, в рамках которой сценическое поведение только и может быть «прочитано» и понято зрителем.
Понятно, что нарушение «правил игры», театральной конвенции возможно, но оно значимо в качестве «нарушения известного» на фоне «правил», «закона», «порядка».
И, наконец, последнее, но ничуть не менее важное: зрители не могут влиять на события, разворачивающиеся на сцене. Известное положение о «четвертой стене» сообщает об отделении актеров (от латинского: «aktor» — «действующий») от наблюдателей, участвующих в спектакле в форме «сопереживания».
Спор театров «левого фронта» с «Аками» пойдет буквально по всем перечисленным пунктам. Попробуем это показать.
«Куда пошли все непечатающиеся писатели, группировавшиеся вокруг «Новой России»: Андрей Белый, Булгаков, Тренев и пр.? В «АК-театры», — уличает приверженцев «старого искусства» драматург М.Г. Подгаецкий, автор сценария, по которому был поставлен мейерхольдовский спектакль «Трест Д.Е.». (Даешь Европу. — В.Г.). (Новый зритель. 1926. № 28. 13 июля. С. 6.)
Между «академическими театрами» и «левым фронтом» Булгаков в самом деле выбирает «старый» театр — Художественный.
В 1922 году, описывая далекому берлинскому читателю, интересующемуся московскими новостями, события культурной жизни, Булгаков в очерке «Столица в блокноте» помещает специальную «Биомеханическую главу», посвященную спектаклю Вс. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». Она открывается эпиграфом: «Зови меня вандалом. Я это имя заслужил». Несмотря на то что спектакль пользовался шумным успехом, Булгаков рассказывает о нем, не скрывая своего резко отрицательного отношения. Сообщив в эпиграфе читателю, что оценку себя как театрального невежды, «вандала» угадывает, он остается тем не менее на своей точке зрения.
«Я не... театральный мудрый критик, но судите сами.
В общипанном, ободранном сквозняковом театре вместо сцены — дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине — голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами.
А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина (имеется в виду Башня III Интернационала. — В.Г.) может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами... Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять, началось уже действие или еще нет.
Когда же оно начинается (узнаешь об этом потому, что все-таки вспыхивает откуда-то сбоку свет на сцене), появляются синие люди (актеры и актрисы все в синем. Театральные критики называют это прозодеждой...).
Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем и женщины, и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчин ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.
— Это биомеханика, — пояснил мне приятель. Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными salto!
Кого-то вертящейся дверью колотят уныло и настойчиво опять по тому же самому месту. В зале настроение, как на кладбище у могилы любимой жены. Колеса вертятся и скрипят.
После первого акта капельдинер:
— Не понравилось у нас, господин?..»
Описание спектакля Мейерхольда, данное Булгаковым, вызывает, конечно, в памяти нечто очень известное, хорошо знакомое: а именно — знаменитое толстовское отстраненное изображение оперы, как бы увиденной глазами Наташи Ростовой, «естественного человека». Сравните: «Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу... Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое...»
Хотя булгаковская язвительная рецензия написана и в фельетонно-отстраненной манере, перед нами именно классическая рецензия со всеми ее составляющими: описанием конструкции спектакля, декораций, как говорят сегодня, «образа спектакля», актерского мастерства, костюмов. Налицо даже передача реакции зала, которая должна подкрепить оценку рецензента.
«Вместо сцены — дыра, занавес отсутствует, какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами...» Образ театра, нарисованный с ироническим непониманием, свидетельствует о нежелании Булгакова принимать концепцию данного театра, «вчитываться» в нее. Подчеркнуто: театр без «загадок», без кулис и занавеса, то есть без привычных элементов организованного сценического мира. Так же, как герой «Театрального романа» Максудов живет в «неправильной» комнате, где из дивана выпирают пружины, а вместо классической люстры торчит голая лампочка, герой очерка попадает в «неправильный» театр.
Театр Мейерхольда напоминал «не то вокзал, не то эвакопункт, не то просто улицу», — подтверждает С. Юткевич. (Доктор Дапертутто, или Сорок лет спустя // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 208.)
Формулируя строже — это протест против «слома рамки», вне которой, полагает Булгаков, произведение искусства существовать не может.
Автор рецензии свидетельствует, что слом пространства сопровождается и сломом театрального времени: «Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять, началось уже действие или еще нет».
Публицистика синеблузников, агитационный театр ломают линию рампы, Булгаков же выступает против этого, полагая, очевидно, что обновление театрального искусства тем не менее должно происходить в границах избранной им условности. Новый театр — это все равно Театр.
Возможно, ломающие коробку сцены представлялись Булгакову луддитами, не столько приближающими подлинную революцию в сценических возможностях, сколько не способными воспользоваться в полной мере имеющимися в пределах данной сцены возможностями.
Итак, классические элементы европейского театра: сцена-коробка, деление на сцену и зал, то есть «действующих» героев и «будто бы отсутствующей» (что передано через зал, тонущий в полутьме) публикой-наблюдателем, занавес, — для Булгакова естественны и «удобны».
Продолжим наш разбор булгаковской театроведческой реплики: «Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем и женщины, и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчин ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой».
Невнятность, с точки зрения автора рецензии, сценической конструкции (образа спектакля) соединена с бессмысленностью сценического действия, актерской игры.
Действия актеров — физические, как бы «бессодержательные»: «съезжает», «чистит щеткой», «сидит». Доискиваться смысла происходящего у Булгакова желания нет, по всей видимости, он полагает, что театр не должен нуждаться в специальных умственных упражнениях по разгадыванию увиденного. Несколько ранее в «Записках на манжетах» он с явным одобрением вспоминал высказывание А. Серафимовича, сделанное по литературному, не театральному поводу: «Теперь пишут... Необыкновенно пишут! Возьмешь. Раз прочтешь. Нет! Не понял. Другой раз — то же. Так и отложишь в сторону...» Недоверие к «неестественности» языка писателя вообще было характерно для Булгакова. Еще раз может подтвердить это и несочувственный отзыв об Андрее Белом: «Всю жизнь, прости господи, писал дикую ломаную чепуху. В последнее время решил повернуться лицом к коммунизму, но повернулся крайне неудачно». (Запись Е.С. Булгаковой от 14 янв. 1934 г., передающая слова М.А. Булгакова.)
Не случайно и то, что, рассказывая о спектакле, автор рецензии говорит не о «героях», «персонажах» — и даже не об «актерах» — а о «женщинах» и «мужчинах». То есть, по всей видимости, отказывает актерам в их профессиональном умении «изображать» кого-то другого. (И это, заметим в скобках, несмотря на то, что в спектакле заняты Ильинский и Бабанова, чьи имена у всех на устах.) Булгаков же подчеркивает, что, с его точки зрения, театральная иллюзия на сцене не создана, актеры действуют как «женщины и мужчины», такие же, как и сидящие в зале. При этом женщины вынуждены делать движения неловкие, компрометирующие женское естество, ломающие представления о «женском». Выделена напряженность актрис, их сценическая несвобода, незаразительность.
И результат: состояние зала, каким оно ему увиделось:
«В зале настроение, как на кладбище у могилы любимой жены. Колеса вертятся и скрипят... Я устал... Спас меня от биомеханической тоски артист оперетки Ярон...»
Резкое отрицание мейерхольдовского спектакля приводит к мысли о том, что в представлении писателя существует свой, живой, по-видимому, ощущаемый в деталях театр. И именно это видение и заставляет столь решительно отвергать другие, прочие, как «неправильные», отклоняющиеся от эталона жизни на сцене, правды, настоящести. В булгаковской заметке специально отмечена синяя «прозодежда» актеров и оценена как «ненатуральная», декларативная.
«Биомеханика!! Беспомощность этих синих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными salto!»
Оценив происходящее с позиции приверженца «классического» театра, Булгаков одним абзацем дает понять: он видит, что режиссером предложены иные, не традиционные условия игры. Готов судить спектакль по законам, его автором над собой признанным. Ссылкой на клоуна Лазаренко и на опереточного комика Ярона писатель показывает, что он не спорит с широтой возможностей «чистой» пластической эксцентрики, но утверждает, что и их мейерхольдовский спектакль не использует сколько-нибудь убедительно.
Разобран, без преувеличения, по элементам весь спектакль Мейерхольда. (Оставляем сейчас в стороне «правоту» или «неправоту» булгаковской точки зрения на спектакль, проблема эстетики Мейерхольда остается далеко за рамками нашей работы. Рассматриваем же только и исключительно булгаковскую позицию относительно современного ему театрального искусства, пытаемся реконструировать систему его взглядов и предпочтений.) Еще один, по-видимому, весьма значимый для Булгакова оттенок, аспект, определяющий его отношение к спектаклю Мейерхольда, — это неприятие будничного театра, театра-производства. Ему видится на описанной сцене мир, не расширяющий свои потенции до беспредельности, а напротив, «усеченный», обкорнанный мир-предприятие — «палки, дверки и колеса...» И актеры в единообразии синих униформ, как можно предположить, еще более усиливают это впечатление. По воспоминаниям В. Бебутова, Маяковский, увидев одну из репетиций, сказал одобрительно Вс. Мейерхольду: «Хорошо, что ты привел игру актера к производственному процессу...»3
«В то время «творчество» было не так в чести, как «производство». В творчестве был элемент стихийности, анархии. Иное дело — «производственное объединение драматургов». Мы — на производстве. В театре на актерах была надета прозодежда. Молодые актеры занимались биомеханикой. Концерты назывались отчетами, а спектакли — показом. Лекции по оформлению спектаклей — арматурой повседневного быта. На сцене не декорации, а конструкция. На афишах так и написано — «автор конструктивной установки».
Театральные студии именовались мастерскими. Художественный руководитель — Мастером (обязательно с большой буквы)...»4
Именно против «производственности» искусства и выступает Булгаков. И понятно, почему. В этом приравнивании театра к «производству» неявно присутствовала мысль о вседоступности творчества. Если нечто не «рождается», «сочиняется», а «изготовляется» — этим способен заниматься каждый, любой.
Повторим: Булгаков протестует против слома классической «сцены-коробки» и нарушения основной, собственно говоря, и создающей театр конвенции: деления на «сцену» и зрителя.
В начале двадцатых годов Мейерхольду видится радикальным средством обновления театра смена «классических», традиционных «условий игры», объединение сцены и зала в одно целое, «подключение» зрительской массы к действию на сцене. Булгаков же полагает, что так же, как невозможно писать коллективом романы, точно так же невозможно ставить спектакль вместе с массой не подготовленных к этому людей.
В «Великодушном рогоносце» Мейерхольд, по его собственным словам, стремился «заложить основание для нового вида театрального действия... переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха»5. А в 1923 году формулировал еще более резко: «Взамен эстетического воздействия... вызвать такое воздействие, которое не делало бы для зрителя никакой разницы между тем, что он получает от таких жизненных явлений, как маневры, парады, уличные демонстрации, бои и т. п.»6
Так, например, был сыгран спектакль «Зорь» исключительно для красноармейцев московского гарнизона, особенность которого заключалась в том, что попытка активного слияния зрительного зала со сценой была осуществлена практически. «Красноармейцы... со своими знаменами и оркестрами участвовали в ходе всего спектакля, активно реагируя на все его наиболее значительные моменты». (Театр РСФСР // Вестник театра. 1920. № 75. Дек. С. 15—16.)
Тем самым нарушались важнейшие структурные, собственно создающие искусство театра, принципы.
Время, текущее на сцене, и время, в котором находятся, пребывают зрители «классического» театра, — различны. Они, эти времена, могут соединяться в миг «прокола», бесспорной победы условности, иллюзии над безусловной реальностью зрительского существования. Может быть, такие мгновенья и есть самое драгоценное в театре. Известно, как на одном из спектаклей «Дни Турбиных» в сцене, когда раненый Николка стучит в окно, а друзья, «не знающие», чей это стук, медлят, не бросаясь к двери, из зала раздался взволнованный женский голос: «Да открывайте же, это свои!..» Объединение произошло на основе времени художественного. Сцена «втянула» в свои события зал. Именно разделение, расслоение времен и становится источником творческого, душевного напряжения, которое и есть цель сценического искусства: будто забыв о своем собственном опыте, погрузиться в чужой мир, учась понимать и сопереживать ему, в обычной жизни непроницаемому, «закрытому», и лишь в миг театрального торжества обретающего свою ирреальную реальность.
Если же «время» зрителя и «время» спектакля соединить в одно, как это происходило в известных концовках спектаклей Мейерхольда двадцатых годов, когда Мейерхольд выезжал на мотоцикле с фразой: «Жертвуйте на нужды Осоавиахима», либо на сцене появлялся настоящий грузовик с телом убитого героя, либо залу сообщалось о только что случившемся событии — взятии Перекопа, то художественно организованное единство, с его объемностью и сложностью взаимодействия с аудиторией, уступало место другому. Спектакль оборачивался митингом, демонстрацией, собранием. Общественный пафос, пусть высокий, героический, подменял собой художественное осмысление жизни.
Булгакова «ужасал театральный проект, разработанный по заданию Вс. Мейерхольда архитекторами М. Бархиным и С. Вахтанговым. Тут не было ни кулис, ни самой коробки сцены, ни, разумеется, занавеса. Игровая площадка параболической формы выдвигалась в зрительный зал, и зрители, как бы сливаясь со сценой, с актерами, окружали ее с трех сторон». (Ермолинский С. О Михаиле Булгакове // Театр. 1966. № 9. С. 90.)
Мейерхольду требовалась «связь внешнего пространства со сценой», — вспоминали авторы проекта этого самобытного театрального здания. — Он видел ее как «органически задуманную, ...одну из обязательных черт этого театра». Кроме того, зрители должны были получить, по мысли Мейерхольда, доступ на самое сцену. В антрактах «кроме выходов в фойе они могли бы спускаться по ступеням амфитеатра вниз и заполнять... свободную... площадку сцены»7.
Другими словами, Мейерхольд ратовал за «слияние», взаимопроникновение внешнего мира и собственно сценического пространства.
Если принять во внимание и тогдашнее положение Мейерхольда как признанного, официального вождя «Театрального Октября», то можно полагать естественным, что именно за ним шли провинциальные начинающие режиссеры, ему вторили в декларациях. Другое дело, что сам Мейерхольд позже уходил от провозглашенных лозунгов, менялся. Но не в рамках этой книги о его сложной творческой эволюции говорить.
«В начале 1919 года в одной Костромской губернии было больше крестьянских театральных кружков, чем во всей Французской Республике», — шутил А.В. Луначарский. (Наши задачи в области художественной жизни // Красная новь. 1921. № 1. С. 156.) Великое множество полупрофессиональных работников театра вульгаризировало идеи, выдвигаемые лидером «левого театра», доводя их до абсурда. Если попробовать представить себе полнее тот фон, на котором существовали театры, и тот режиссерский язык, который предлагался рядом, то резкость булгаковских отталкиваний станет еще более понятной.
Так, в пространной авторской ремарке, заключающей пьесу «Добрый черт», Донат Синявский писал: «Зритель освобождается от впечатления действий на сцене, только попадая на улицу.
В коридоре, фойе и раздевальне порядок соблюдается рабочими с револьверами и винтовками... Валяется труп убитого казака. Трупы казаков и в вестибюле. Внизу при выходе... сделана баррикада, пулемет направлен дулом к выходящей публике.
Режиссер должен поставить в толпе выходящих сценки, характерные для... времени. Кого-нибудь арестовывают, обыскивают. К подъезду подъехала телега с раненым рабочим... На носилках несут раненого навстречу выходящей публике». И далее: «...Пьеса является попыткой облегчить овладение действом толпы путем расширения площади сцены до площади всего театра и превращения зрителей в невольных участников спектакля...» (Добрый черт. М.; Л., 1923. С. 84.)
Но «неоформленное» сценическое действие, по Булгакову, не может выдавать себя за художественное. Если все равно, где (и как) разворачивается действие, на сцене либо в зале, в котором публика, зрители неорганизованы, спонтанны, случайны, то это означает, что произведение искусства не создано. «Перетекание» происходящих событий в зал, если оно уравнивает в правах «зрителя» и художника (творца), способно лишь разрушить смысловое единство спектакля.
Логический исход подобного предприятия должен быть схожим с провалом «Штурма Перекопа», о котором мы рассказывали. Предлагаемое драматургом не может миновать ступеньки сопротивления хаотическому и бесструктурному материалу «самой жизни», проскакивая через «что» и «как». Даже самым верным идеям и лозунгам «самим по себе» не дано переплавиться в художественный результат.
В одном из очерков, описывающих агиттеатр, Булгаков усмехнется: «Публика с удовольствием созерцает дурака, вырубившего участок (леса. — В.Г.), но, не будучи еще приучена к соборному действу, рук не поднимает. — Выходит, стало быть, прав? Пущай вырубает? Здорово! — волнуется картуз на сцене, — товарищи, кто за то, что он неправ, прошу поднять руки!» (Золотистый город, гл. IX. Как сберечь свои леса.)
Режиссеры разговаривали на разных языках. Один язык предлагался сторонниками «действенных» мер, размывающих гармонию творчески организованного мира. Другие, не принимая этого, вступали в полемику, настаивая на классической эстетике театрального зрелища.
Интересны поиски в области режиссерского языка 1920-х годов, в частности такого режиссера, как Е.Б. Вахтангов.
Скажем, введением Пролога в «Турандот», в котором актеры появлялись перед публикой в блестящих, элегантных (от Н.П. Ламановой) фраках, выявлялась граница преломления различных стилей, различных способов мышления.
Проще говоря, сущность «заставки», предложенной Евг. Вахтанговым, — в демонстрации существования иного языка в сравнении с общепринятым и широко бытующим.
Появление блестящих «фрачников» в голодной, оборванной Москве 1922 года, только-только вступающей в нэп, не могло не быть воспринято как нечто резко отличное от распространенного и общеупотребительного, — стоит вспомнить мейерхольдовскую, и не только его, «прозодежду» на театре. Булгаков даже пишет специальную главку — «Человек во фраке», посвященную одинокому фрачнику, встреченному автором в опере Зимина (см. серию очерков, опубликованных в 1923 году, — «Столица в блокноте»).
В одном театре считали полезным «вынести раненого на носилках» навстречу выходящим зрителям и арестовать кого-либо в толпе, в другом — играли беззаботный вальс на губных гармониках артисты в щегольских фраках, не скрывающие своей «театральности», понятой как «праздничность», лицедейство, вымысел. Из этих двух театров Булгаков выбирает второй.
Скуке, тоске, усталости Булгаков противопоставляет то, как должен действовать «настоящий» театр на человека, описывая в «Театральном романе» будто бы впервые попавшего в театр Максудова. Внимательно листаем страницы, отмечая, какими словами означает Булгаков состояние своего героя.
Максудов идет в театр как «на свидание», испытывает «волнение», «восхищение», «наслаждение». «Ни до этого, ни после этого никогда в жизни, — признается читателю Максудов, — не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого». Либо: «...один актер играл слугу так смешно и великолепно, что у меня от наслаждения выступал на лбу мелкий пот...»
Во времена, когда писалась булгаковская «Биомеханическая глава», ее автора клеймили на страницах печати как «пошляка», «мещанина» и «обывателя». Мейерхольд же борьбу с «мещанством» возглавлял, предлагал новый театр, боролся с «психоложеством натурализма», строил спектакли «на основах той самой физкультуры, которая положена в основу трудового жеста», выступал за «красный стадион», приходивший на смену архаике театральной сцены. (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)
Сохранились мейерхольдовские высказывания о «коллективности» в искусстве, о «производственности» театра, оцениваемой режиссером со знаком «плюс», то есть о тех проблемах, которые Булгаков для себя решал прямо противоположным способом, и о которых уже заходила речь на страницах нашей книги.
Расхождения Булгакова и Мейерхольда середины двадцатых годов были расхождениями не по форме, а по существу. Представляется, что ни один из этих художников, творчество которых и сегодня продолжает генерировать художественные идеи, в затушевывании истинной его позиции не нуждается. Противоречия же между ними, осмысленные как проблема, могут и должны стать темой специальной книги, в которой было бы рассказано, неторопливо и детально, о двух столь различных путях в искусстве.
Театр-митинг, который в начале 1920-х Вс. Мейерхольду виделся нужным и важным, булгаковскому миропониманию был чужд. Слияние зрителей и сцены по поводу конкретного лозунга писателю казалось плоским, не могло претендовать на художественность. Общим фундаментом, на котором обрели друг друга Художественный театр и начинающий драматург Булгаков, была общность мировоззренческих принципов и представлений о человеке.
«Согласно концепции левого театра, — пишет современный исследователь Б.И. Зингерман, — человек сливается со своей социально-исторической сущностью, он с ней не разделим. А с точки зрения Станиславского, человек сохраняет по отношению к логике больших чисел и законам социального бытия... некоторую независимость.
Вот в чем и заключается суть дела.
Булгаков «совпадал» в этом с «художественниками», либо, по меньшей мере, стоял на близких, схожих, «толстовских», позициях.
У Мейерхольда в монтажном чередовании «масок», — продолжает Б. Зингерман, — «едва улавливается целостная... личность, погубленная, разъятая на элементы... своей эпохой»8. Булгаков упрямо исповедует прямо противоположное: цельность человека и его неотъемлемую способность к развитию как внутреннюю свободу. Булгаков ревностно отстаивает свою независимость, писательское самостояние, годами оставаясь в нелегком одиночестве. А это означало не только психологический дискомфорт отъединенности от большинства. Окончим эпизод, описанный женой писателя и вынесенный нами в эпиграф к главе: «...именно М.А. должен бороться за чистоту театральных принципов и за художественное лицо МХАТа. — «Ведь вы же привыкли голодать, чего вам бояться!..» — «Я, конечно, привык голодать, — ответил тогда Булгаков, — но не особенно люблю это...»
Что же касается мастерства технологического, конструктивного, то нетрудно показать, что в своих собственных пьесах Булгаков решал пространство, важнейшую характеристику любой драмы, абсолютно нетрадиционным, новаторским образом.
«Дни Турбиных» начинаются в классическом старинном павильоне, под перезвон менуэта, а в финале стены квартиры будто исчезают, и звуки «Интернационала», приближаясь, заполняют объем не только «сцены», но и зрительного зала. Другими словами, действие тоже «перехлестывается» через рампу, объединяя в общем времени зал и сцену.
«В «Последних днях» тот же прием дан еще более определенно: вновь действие из камерного интерьера пушкинского дома в финале выходит на просторы России, по снежным дорогам которой везут тело поэта. Важен еще один штрих: драматург, остро ощущающий теснейшую связь всех сценических элементов друг с другом, строит финальный эпизод таким образом, что пушкинское слово является к нам — действием. Филер Битков декламирует пушкинские строчки: «...То, как путник запоздалый, к нам в окошко...» — слово «застучит» не договаривается, но дальше следует ремарка: «...станционный смотритель (заметим, одновременно герой произведения и Пушкина, и Булгакова. — В.Г.)... стучит в двери». Сценическое действие актера «заканчивает» строку.
В финале «Кабалы святош» линия рампы, театральное пространство так же, как и сугубо «театральное» время, сламываются, время становится общим для зрителя и актеров, которые играют актеров же — мольеровской труппы.
Риваль, при закрытом занавесе, выходит к нам, сообщая о беде. Тем самым момент смерти Мольера как бы «актуализируется», то есть превращается в только что завершившееся.
Проявляется здесь и еще один смысл: мир театра, «заданный» с самого начала «Кабалы святош», обнаруживает свою «настоящесть». Там не играют — там «живут и умирают» (А. Кушнер).
То же самое происходит в «Беге»: от точно очерченного пространства («монастырская церковь») события движутся в пространство неизвестное, конкретно непредставимое.
То есть пространство пьес как бы «распахивается» в жизнь. Туда же уходят и рожденные автором герои.
В письме к В.В. Вересаеву от 27 июля 1931 года Булгаков пишет о реальности жизненного существования своих персонажей: «...Продолжаю: один человек с очень известной литературной фамилией и большими связями, ...сказал мне тоном полууверенности: у Вас есть враг. Тогда еще эта фраза заставила меня насторожиться. Серьезный враг? Это нехорошо. Мне и так трудно, а тогда уж и, вовсе не справиться с жизнью. Я не мальчик и понимаю слово «враг»... Я стал напрягать память. Где-нибудь в источнике подлинной силы как и чем я мог нажить врага?
И вдруг меня осенило! Я вспомнил фамилии! Это — Алексей Турбин, Кальсонер, Рокк и Хлудов... Вот они, мои враги! Недаром во время бессонниц приходят они ко мне и говорят со мной: «Ты нас породил, а мы тебе все пути преградим».
Другими словами, линия рампы постоянно нарушается — но подчеркнем принципиальное различие: действие осуществляют актеры, зрители остаются в роли наблюдателя, их «активность» и соучастие проявляются не в форме «физических действий», по рецепту Доната Синявского, а как эмоциональное и интеллектуальное сопереживание.
Во всей мощи (и, если хотите, наглядности) прием работает в «Мастере и Маргарите», когда подобным же образом из топографически ясно описанного, вновь замкнутого квадрата — четырехугольника Патриарших прудов, — где завязывается «ненужная беседа» литераторов с неизвестным, действие движется к черной бездне вечности, в которую обрушиваются Воланд и его свита.
И вновь слово Мастера не только оканчивает роман (кстати, интересно, что «рукопись» завершается «репликой»), но и отпускает на свободу Пилата.
Книга «совпадает» с жизнью, они как бы «равновелики» (Л. Яновская). Роман дописывается поступком, жизнь делаем мы сами.
В обширной теперь уже литературе о Булгакове неоднократно можно встретить мысль о том, что Булгаков «вырастал из Чехова». Спорящие с ней, как правило, ссылаются на устные булгаковские высказывания. Опять-таки представляется, что суть дела не в том, похож ли Лариосик на Епиходова, а граф Абольянинов — на Гаева, а в разности писательского отношения к миру.
В отличие от героев Чехова, по принципиальной мысли Б. Зингермана, «отказывающихся вкладывать себя во время, которое кончается», булгаковские персонажи исповедуют принципы прямо противоположные. В «Записках юного врача» полушутливо, полусерьезно лирический герой-рассказчик вспоминает о «гордом сыне Британии», который, попав на необитаемый остров, «упорно брился каждый день». И решает вести себя так же, иронически уведомив читателя, что у него тут «ничуть не хуже, чем на необитаемом острове». Поразительно ясно высказанная нами мысль просматривается при сравнении двух вещей, написанных разными людьми, принадлежащими одному и тому же поколению, и, кажется, на одну и ту же тему.
В журнале «30 дней», о котором уже заходила речь на этих страницах, в конце двадцатых годов печатается очерк В. Катаева «Автор».
Спустя несколько лет Булгаков набрасывает свой «Театральный роман».
При чтении «Автора» сначала поражает, бросается в глаза разительное сходство ситуаций, сюжетного движения, событий, описаний театра, о котором повествуется в «Театральном романе».
В. Катаев рассказывает о чувствах начинающего драматурга, пьеса которого принята к постановке во МХАТе. Примерно в то же время, когда готовились «Дни Турбиных» Булгакова, у Катаева репетировались «Растратчики», так что прототипы описываемых двумя литераторами людей, с которыми сталкиваются герои «Театрального романа» и «Автора», просто были одними и теми же.
Сходство нескрываемо. Описание покойного кабинета администратора с зеленой лампой; доктор с валериановыми каплями; контора, где просят билета; преображение служителя, узнающего, что «молодой человек», переступивший порог святилища, не посторонний, а «автор»; пустынное фойе, толстый ковер, обсуждение, из мягких кресел поднимаются немолодые, интеллигентные люди в черных костюмах, в стаканах красный чай, портретная галерея, — словом, страницы «Театрального романа» всплывают в памяти одна за другой.
Но насколько различна интонация, как разнятся цели, характеры двух лирических героев!
У В. Катаева — «молодой человек написал пьесу», — сообщение кратко, комментариев нет. Какую пьесу? О чем? Этот вопрос ни разу не возникнет во всем очерке.
У Булгакова: «Вьюга приснилась мне однажды». Сразу — о тесной связи Максудова с этими людьми, о своей тоске без них, одиночестве. В двух абзацах: о чем пьеса, ее настрой, «черный снег», то есть кровь на снегу, неизжитое личное потрясение, которое не отпускает.
У В. Катаева героя приглашают в театр: «Вы в нашем театре бывали? — О! В таком случае прошу вас пожаловать прямо в контору. ...Совершенно верно, там, где администратор».
Булгаков еще и еще раз подчеркивает: герою неизвестны не только местоположение «конторы» и «администратора», он даже не знает названия театра! Нарочитое отстранение, максимальность дистанции необходимы, чтобы чужой, посторонний взгляд оттенил всю абсурдность театрального быта (например, заседание старейшин, на котором речь идет о чем угодно, но только не о пьесе, судьба которой решается).
О чем написана пьеса героя катаевского очерка, мы так и не узнаем. По-видимому, это не самое главное. Правда, нам сообщат, что пьеса была «изящно переплетена в малиновую тетрадь».
Герой «Автора» расскажет и о том, что раньше он «много раз проходил мимо... стеклянной двери с надписью «Дирекция» и печально думал, что никогда в жизни ему не удастся переступить ее порога».
А после того, как пьеса принята, — еще одна, теперь уже счастливая, мысль осенит героя: «Скоро тут будет висеть новая афиша с его именем, четко отпечатанным в правом верхнем углу».
И, наконец, в последние перед премьерой дни, когда «автор уже привык к актерам», мы узнаем, что «ему уже ничуть не странно, что Ахтырцев (главный герой. — В.В.) не Дон Кихот, а Санчо Пансо, и что у него не сын Николай, а дочь Машенька. Его образы отступили перед натиском актерского мастерства»...
То есть играют не ту пьесу, которую несколько месяцев назад автор принес в театр. Другую.
У Булгакова: «Моей пьесе нужно было существовать, потому что я знал, что в ней — истина». И когда потребуют ее «сломать» и истина скроется, сникнет, — он решит забрать пьесу из прославленного театра, уйти вновь в нищету, безвестность, безнадежность, тупик, либо увидеть ее на сцене такою, как задумал, и ради того, о чем хотел сказать.
Нетрудно предугадать, чем должен оканчиваться катаевский очерк. Конечно, премьерой, на которой публика «приятно волнуется»... Тогда как в «Театральном романе» уже давно, может быть, и не в премьере дело, ступени развития сюжета иные, сравнительно мало определяемые внешними событиями — пусть даже и премьерой «Черного снега», которая так и не наступит для нас...
Булгаков становится нужен в те годы нашей отечественной истории, когда одерживает верх идея незаменимости личности, уникальности человеческой единицы. Уже в «Роковых яйцах» писатель обнародует мысль о том, что «должно быть, кроме импортного оборудования... что-то еще», и заставит своего героя, профессора Персикова, унести в могилу способ получения изобретенного им «луча жизни».
Но — как только возвращается в нашу жизнь «пение хором», к Булгакову либо утрачивают интерес, либо театр интерпретирует его вещи прямо противоположными авторской идее способами. Горькая усмешка слышится даже в сочиненном М. Булгаковым тексте юбилейного приветствия Большим театром МХАТа (в связи с его 40-летием): «Мы вследствие наших природных свойств... можем только петь...» И дальше, уже в арий Баса Первого: «Ему думать приказано, а он песню запел!» (ОР ГБЛ, ф. 562. 17.9. Либретто шуточного приветствия, 14 окт. 1938 г.)
Примечания
1. Ермолинский С. Драматические сочинения. — М., 1982. — С. 635.
2. «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами...» (Булгаков М. Диаволиада. — М., 1925. — С. 79.)
3. Бебутов В. Незабываемое // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. — М., 1978. — С. 277.
4. Шток И. Рассказы о драматургах. — С. 78.
5. Мейерхольд Вс. Как был поставлен «Великодушный рогоносец» (1926 г.) // Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. — Ч. II. — М., 1968. — С. 47.
6. Агитспектакль «Земля дыбом». — Там же. — С. 52.
7. Бархин М., Вахтангов С. Незавершенный замысел // Встречи с Мейерхольдом. — М., 1967. — С. 575.
8. Зингерман Б.И. Классика и советская режиссура 20-х годов // В поисках реалистической образности. — М., 1986. — С. 234.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |