Па иному пути пойдем. Не нады нам больше этой парнографии: «Горе от ума» и «Ревизора». Гоголи. Моголи. Свои пьесы сачиним. ...Его лицо навеки отпечаталось у меня в мозгу.
М. Булгаков. Записки на манжетах.
Дебют Булгакова в литературе был бурным, обратившим на себя внимание многих. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в годы 1925—1927 мало о ком из литераторов писалось так часто, как о нем. Первым повестям, «Роковым яйцам» и «Диаволиаде», не откажешь в «оцененности» современной ему критикой. Сшибка мнений в печати невероятная, но важно, что спор идет — публичный. «Фальшивой репутацией является прославление Булгакова», — утверждает П. Нусинов (Путь Булгакова: Публ. доклада, прочитанного в Комакадемии. 1926 г.). На вопрос, кто из писателей наиболее популярен, — журнал «Литература и искусство» (1926. № 12) сообщает: «Выдвигаются Л. Леонов, Ф. Гладков, М. Булгаков и И. Бабель. Берется, как всегда, М. Зощенко...» Журнал «На литературном посту» (1928. № 6) проводит анкету среди деятелей театра — что они читают, какие современные писательские имена оказываются самыми предпочтительными. В. Сахновский отвечает: «Успеваю читать... Леонова, Бабеля, Толстого и в период беллетристический — Булгакова»1. Л. Леонидов: «По возможности знакомлюсь с большинством произведений советских писателей». Называет имена Вс. Иванова, Пильняка, Леонова, Булгакова. «Многое нравится».
Когда в конце двадцатых в Париже выходит «Anthologie de la prose russe contemporaine», которая, по замыслу составителей, должна дать представление о самых значительных молодых советских прозаиках, — в ней публикуются И. Бабель, М. Булгаков, И. Эренбург, В. Каверин, Л. Леонов, К. Федин, Е. Замятин, М. Зощенко, Б. Пастернак, Б. Пильняк и др. Сегодня можно оценить точность литературного прогноза, составленного шесть десятилетий назад... Это и в самом деле сегодняшние классики советской литературы.
Сами формулировки, пусть с негодованием и энергией отвергаемые, объясняют, каковы были оценки творчества Булгакова, едва ступившего на литературную стезю: «...знаменем литературной эпохи является едва ли не М. Булгаков, один из самых популярных беллетристов...» (Горбачев Г. Критический дальтонизм: По поводу статьи Вал. Правдухина // Ленингр. правда. 20.3.1927.)
Не менее ясно, хотя и не без иронии, формулируют ситуацию критики театральные: «Булгаков как никак надежда русского театра. Нет театра, который бы не собирался поставить его пьесу. От Художественного до Камерного через Третью Студию лежит триумфальный путь этого драматурга. Театры, не получившие его пьес, чувствуют себя наказанными, как дети без сладкого...» (Чернояров В. Сборная команда // Новый зритель. 1926. № 32. С. 8.)
Начать важно именно с публичных оценок — так как отзывы М. Горького, широко цитируемые ныне, так же, как и прозорливое сравнение М. Волошиным успешности писательского дебюта М. Булгакова — «с дебютами Л. Толстого и Достоевского» — «закрыты» для современников, даны в частных письмах. Нам же более важен общественно-исторический фон, реальная литературная ситуация.
А время началось новое, те, кто родились в XIX веке, входят в поток не слишком уверенно, даже самые опытные, зрелые из них. «Да, время оказывается не так ползуче, как думаешь о нем. 5 лет, 6-й год, как мы сбиты с панталыку, — признается Вл. И. Немирович-Данченко В.И. Качалову. — 5 лет назад казалось, что два-три года пройдет, это такой огромный срок, и мы «найдемся» в новых условиях жизни. А вот пошел уже 6-й год, и как мы еще далеки от ясных планов даже ближайшего поведения!..»2
Театры остались без пьес. Борьба за репертуар идет жестокая. Новых совершенных пьес нет, старые «не годятся». «Старая опера «Жизнь за царя», переделанная в «Серп и молот», провалилась», — честно сообщает читателям газета. Перелицовка, выполненная на скорую руку, не помогает. Необходимо создание нового репертуара, и попытки эти делаются. Театры продолжают работать, и спектакли выпускаются. «Я понимаю, что можно быть в некоторой степени недовольным: репертуара нужного нет, медленно движемся вперед, а пролетариат, не вполне понимая то, что делается, кричит «долой» и размахивает руками... Разрушить всякое дело очень легко...», — уговаривает А. Луначарский. (Доклад о советской театральной политике и месте академических театров в общей театральной системе. 5.5.1924 в Ленинграде // Вопр. литературы. 1977. № 3. С. 201.)
Не каждый театр обладает упорством и сознанием своей правоты — как Художественный, который спешить категорически отказывается. Прежняя программа исчерпана, новая еще не осмыслена. Художественники размышляют.
Время в самом деле переломилось так мощно, резко, что живущие в одном и том же году ощущают себя не просто в разных «исторических временах», а в разных «геологических пластах». В определенном смысле это, наверное, есть всегда, но с такой силой переживается лишь в моменты революционных катаклизмов.
Если часть критики утверждала со всей субъективной искренностью и точностью передачи своего ощущения, что «эпоха, предшествовавшая Октябрю — для нас уже «древняя история» (Березарк И. Октябрь недостаточно отображен // Новый зритель. 1928. № 45. 4.XI. С. 2), то МХАТ и его самый многообещающий к тому времени драматург, Булгаков, вряд ли могли бы с данной точкой зрения согласиться. В самом деле, для многих и многих в России Октябрь стал началом новой жизни, днем, от которого пошел отсчет социально зрелого бытия. Для Художественного театра, идеологом которого на том этапе, скорее всего, неожиданно для себя самого стал Булгаков, для той части демократической интеллигенции, которая не случайно открыла в конце века «художественно-общедоступный» театр и избрала из десятков русских писателей своими ближайшими единомышленниками Чехова и Горького, — прежняя жизнь не отменялась и не зачеркивалась, а продолжалась и даже стремилась, по мере возможности, к сохранению, удержанию своих эстетических форм.
Вот как запечатлел Бор. Вакс празднование тридцатилетия МХАТ, что поразило его более прочего и потребовало специального описания: «...В центре красной Москвы, в сердце мирового пролетариата, в двух-трех шагах от «страшного», ужас на весь цивилизованный мир наводящего Кремля, на Камергерском... бальные платья, фраки, смокинги, европейские гости, без конца церемонные поклоны...» Далее репортер, с необычным количеством оговорок, предупреждающих читателей о возможной его неправоте, продолжает: «Нам даже кажется, и думаем, мы не ошибемся, если рискнем сказать, что такие слова, как марксизм, пролетариат, классовая борьба, ни разу в этот вечер не нарушили гармонии торжества...» То есть от описания смокингов и церемонных поклонов автор репортажа переходит к гипотезе об идеологическом неблагополучии, по его предположению, имеющем место в среде художественников и гостей празднества. И уже в следующем абзаце делает вполне уверенный вывод: «...ответственнейший момент в жизни МХТ Первого прошел при нашем соучастии и неосторожной пассивности не под нашим знаком». (Бор. Вакс. По-юбилейное... // Новый зритель. 1928. № 47. 18.XI. С. 1.)
Попробуем представить атмосферу времени, ощущаемую в статьях, дискуссиях журналов 1920 годов.
Одно из главных слов, чаще прочих встречающееся в статьях о театре и литературе, — «контроль». «Академические театры под контроль масс!» — задача театрального дела. Контроль начинается с выбора пьесы для постановки, количества денег, затраченных на спектакль, далее — контролироваться должен режиссерский «ход», то есть — интерпретация пьесы. Другими словами — от материальных условий до художественных результатов — все, создаваемое в искусстве, должно быть подвержено контролю.
«Контроль масс... должен быть осуществлен со всей полнотой...» (Рабочий и театр. 1928. № 24. С. 1.) В заметке «Без Шаляпина» тов. Федоров пишет: «Одни в месяц получают столько, сколько другие в год... Середняки же получают 70 рублей в месяц. Однако без Шаляпина театр живет и будет жить, а без середняка не проживешь». (Рабочий и театр. 1928. № 24. С. 4.) Слышны знакомые нотки швондеровских заметок, направленных против «буржуя» Преображенского, из булгаковской недавно написанной, но пока что не напечатанной повести «Собачье сердце»: «Семь комнат каждый умеет занимать...»
Как всегда, призывы к уравниловке и «делению поровну» раздаются почему-то только на стадии, когда уже есть, что делить — не раньше. Всем видно — сколько зарабатывает Шаляпин. Пот и труд его от глаз завистливых «середняков» скрыты.
Одинаковое количество денег, по разумению «наблюдающих за справедливостью», должно тратиться и на разные спектакли. Не важно, сколько денег необходимо в самом деле, — важно, что кому-то дано больше. Обыгрывая заглавие пьесы А. Луначарского «Бархат и лохмотья» в неподписанной заметке, ее автор возмущенно доводит до сведения общественности: «Рельсы гудят» Киршона — пьеса большого идеологического значения, образец подлинной пролетарской драматургии. Казалось бы... на постановку этой пьесы надо было бы обратить все свое внимание... Что же мы видим на самом деле?
Академические Плюшкины постановили ассигновать на эту постановку... 2000 руб.
Так ли скупо Управление и на другие постановки? Оказывается, нет.
На «Отелло» ассигновали 8000 руб.
И почему, в то время, как некоторые пьесы облекают в бархат, подлинно советская пьеса должна ходить в лохмотьях». (Кто в бархате, а кто в лохмотьях // Рабочий и театр. 1928. № 15. С. 6.)
Представлялось, что все, участвующие в создании произведения искусства, должны получать поровну, все спектакли — стоить одинаково.
Обсуждаются важнейшие вопросы театральной ситуации. Среди них — та, что «театры не чувствуют достаточного давления со стороны рабочего зрителя... Вопрос овладения рабочими массами зрительным залом государственных театров является вопросом неотложным, вопросом классовой политики на театре». (Рабочий и театр. 1928. № 48. 25.XI. С. 1.)
Появляются специальные «льготные» билеты, распространяемые по предприятиям — через профсоюзы, так как для рабочего обычная цена театрального билета чересчур высока.
Напомним, что между 1917 и 1921 годами театральные билеты не поступали в общую продажу, а «целиком и полностью распределялись между профорганизациями и красноармейскими частями». (Соболев Ю. Провинция растет // Совр. театр. 1928. № 9. С. 192.) Спустя несколько лет положение резко меняется. «Для театральных агиток прошли «золотые денечки», — констатирует Л. Ярковский в статье «Современный театр». — Театра бесплатного не стало. (Курская правда. 20 февр. 1927 г.) Остается лишь «рабочая полоса профсоюзов», «рабочая бронь». Скажем, в 1926 году через профсоюзы распространено 3 миллиона театральных билетов. (Цифра, приведенная А. Луначарским в ст.: Итоги театр. строит. и задачи партии в области театр. политики // В сб.: Стеногр. отчет... парт. совещ. по вопр. театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г. С. 33—34.) Но при новых условиях «добиться билета на спектакль «Дни Турбиных» с обычной профсоюзной скидкой — задача почти неразрешимая», — сообщает журнал «Программы государственных академических театров» (5—11 апр. 1927 г. № 14. С. 1). И, в связи с описанным процессом, вскоре появится характерное высказывание Кнорина: «Нам нужно более интенсивное, более энергичное наступление на «старого театрала», который воскресает» (Театр за год // На лит. посту. 1928. № 6. С. 65).
Появляется и конкретный способ реализации идеи, по всей видимости, представляющейся верной не одному лишь ее автору Галину: «давление на театр со стороны рабочего зрителя» должно осуществляться через проект кооперации зрителей. О нем рассказывает О. Литовский: «...зритель... становится пайщиком театра, вступительный взнос (2 рубля) и паевой (4 рубля) и рассрочка (5 лет)... С пайщика будет причитаться в месяц 55 коп. или 27 1/2 коп. в получку».
Смысл проекта очевиден: любой, кто отдает эти 27 с половиной копейки в получку, становится «подлинным хозяином театра и участвует в его работе наряду со всеми работниками производства».
Некогда решаемый художественниками с такими сложностями вопрос, причем не материального, а этического характера: кто может стать пайщиком театра и получить реальный голос, при утверждении жизненно важных проблем его существования, — здесь решается как элементарная арифметическая задачка. Проблема же эстетической подготовленности, компетентности в искусстве театра не только не обсуждается — ее будто и не существует. Важнее оказывается другое: «...зритель-пайщик давит на репертуар, он выбирает правление, он слушает отчеты, он смещает, он требует. Зритель больше не пассивная фигура в театре». (Новый зритель. 1928. № 41. 7.X. С. 5.) Активность зрительской реакции на спектакль кажется совершенно недостаточной. Душевное, эмоциональное соучастие, сопереживание расценивается много ниже, нежели практически-административные возможности («слушать отчеты», «выбирать», «смещать»).
Но все это — симптомы несколько более позднего времени. А пока что лозунги дня иные.
Контроль, контроль, контроль. Вот как объясняет отличие ситуации театральной от ситуации литературной один из самых доброжелательных к деятелям культуры и искусства людей, по праву пользующийся репутацией образованного, интеллигентного человека (и не раз за эту репутацию расплачивавшийся): «Если творчество... писателя, даже в пределах советского государства, совершенно независимо от государства и подвергается только последующему контролю советской цензуры, издательства и общественного мнения, то в театре весь творческий процесс находится в теснейшей зависимости от того, в чьих руках находится театральное помещение и те капитальные ресурсы, без которых художественная постановка немыслима.
Если само творчество старых писателей... совершенно независимо... до окончания творческого процесса, то художественное мастерство Станиславского, Таирова, Южина и др. подконтрольно советскому государству во всех своих стадиях. Это делает наши позиции по отношению к... театральному мастерству гораздо более выгодными... — писал А.В. Луначарский. (Итоги театрального строительства... С. 9.) Другими словами, чем раньше, на стадии (замысла? мелькнувшей идеи?) еще не-существования, довоплощения «проверить» будущее творение, тем лучше. Если даже Луначарский полагал контроль над художником необходимым, естественным, то, стало быть, это представлялось единственно верным многим другим.
С 1927 года (по инициативе ленинградского режиссера Константина Тверского) в дальнейшем будет цензуроваться не пьеса, которую возможно принять либо не разрешить к постановке, а готовый спектакль. Тем самым административно оформится осознание принципиальной роли режиссерской интерпретации пьесы, возможности ее изменения в процессе постановки.
Далеко не всем театрам данная система покажется единственно разумной. «У нас... принципиально идет война с Главреперткомом, — пишет Вл. И. Немирович-Данченко О.С. Бокшанской, — который желает забрать в руки театры, как нигде никакая цензура... Он не разрешает и тогда, когда находит пьесу контрреволюционной, и когда находит недостаточно советскою, и когда в пьесе есть цари («Снегурочка») или власти («Воевода»), и когда есть красивое прошлое или церковь («Дворянское гнездо»), и когда ему, Главреперткому, вообще что-нибудь кажется, и когда ему удобнее проявлять свою власть...» (Немирович-Данченко В.И. Избр. письма. Т. 2. С. 277.)
Бывает, что пьеса, вчера казавшаяся идеологически допустимой, сегодня представляется в новом свете. Скажем, разрешенная Главреперткомом комедия Татьяны Майской «Россия № 2» была поставлена Театром Революции, а уже на следующий день снята как контрреволюционная. «Пьесы, страшно благонамеренные в революционном смысле — они абсолютный камень преткновения для театра», — сетует А.В. Луначарский. (Доклад о советской театральной политике // Вопр. литературы. 1977. № 3. С. 192.)
Выверенные тезисы устраивают цензуру, но немыслимы на сцене. Пьесы же, заключающие в себе «спорные моменты», то есть имеющие хоть какое-то отношение к реальным животрепещущим проблемам, то и дело застревают в цензурном сите.
После констатации трудностей полноценного контроля за творчеством писателей далее обсуждаются возможные пути решения проблемы. С одной стороны — к творчеству должны привлекаться люди с устойчивой, стопроцентно пролетарской идеологией, даже если они и не занимались писательством, литературной работой ранее (позже это приведет к призыву ударников в литературу); другим плодотворным путем предлагается путь коллективного творчества. При совместном обсуждении и должна выявиться истина.
Первый путь объявлен публично в речи Демьяна Бедного, который сформулировал задачу дня со свойственной ему резкостью и прямотой: «Пусть три сопливеньких, но свои». (Резолюция I Всесоюзной конференции пролетарских писателей, проходившей в январе 1925 г. — Правда. 1 февр. 1925 г. № 26.) Тезис, произнесенный на открытии конференции, был отклонен тогда как «напостовский нигилизм». Но идея тем не менее продолжала находить сторонников.
Второй путь пробовался многими.
Булгаков в письме к брату сетует: «Пишу роман, единственная за все это время продуманная вещь. Но печаль опять: ведь это индивидуальное творчество, а сейчас идет совсем другое»3. По всей видимости, годом позже, перебравшись в Москву, где начинается бурное оживление литературно-издательской деятельности, Булгаков пробует принять «коллективный» способ работы, сделать его своим. Сохранилась информация из литературной хроники: «...13 писателей: Н. Ашукин, М. Булгаков, Е. Зозуля... Лидин, Пильняк, Соболь, Соболев... Слезкин, Стонов... пишут коллективный роман. В настоящее время написано 12 глав. Изображена борьба советских войск с гайдамаками, отступление белых и пр.». (Литературное приложение к «Накануне». № 36. 20 янв. 1923 г. С. 8.)
И. Шток в книге «Рассказы о драматургах» вспоминал о своем участии в одном из таких творений: «...мы писали коллективную пьесу «Двор». Каждый участник семинара должен был принести разработанную подробную характеристику одного из жильцов современного московского большого дома. Сообща мы решали, остаться ему жить в этом доме, или нет... Выкристаллизовалась и тема — новые формы отношений в быту советских людей... Соавторов было восемь. С Афиногеновым девять...»
Художественный театр, мучаясь с репертуаром, поручил молодому завлиту П. Маркову работу с новичками в драматургии. Но тут же Вл. И. Немирович-Данченко предупреждал Маркова: «Хороший человек»... (Речь шла о пьесе А. Наврозова на «колхозную тему». — В.Г.) У меня — Вы знаете — даже сомнений нет, чтоб из такой «коллективной» работы вышел толк». И опять повторяет: «...Ни в какие коллективные пьесы я не верю. Писать должен один». (Немирович-Данченко В.И. Избр. письма. Т. 2. С. 381—382.)
Распространенной же, главенствующей в те годы становится мысль о том, что и литературу возможно «организовать». Обеспечив правильный путь создания вещи, обеспечить и самую «вещь» — спектакль, книгу, картину.
Если часто «первые драматургические опусы наших молодых советских писателей были наивны и одновременно искренни, как лепет ребенка» (Литовский О. Глазами современника. М. 1963. С. 33), то способы и методы проведения своих сочинений на сцену показывали и умение использовать идеологические ярлыки и лозунги, и житейскую опытность.
Вот один из характерных примеров из истории тех лет, — широко освещавшийся прессой путь создания спектакля к 10-летнему юбилею революции. Ситуация с новыми пьесами по-прежнему сложна. «Драматическая литература о гражданской войне начинает, как простейший организм, размножаться делением... Наступает печальная пора самоповторений...» (Рабочий и театр. 1927. № 48. С. 6), — огорченно свидетельствует рецензент в отзыве на пьесу Зинаиды Чалой «Амба» в театре Т.С.И. Журнал «Рабочий и театр» (1927. № 40. С. 11) формулирует поставленную перед театрами задачу: «Выпуск бесспорной в идеологическом отношении... продукции».
Весной 1927 года в газетах появляется информация о том, что автор «Дней Турбиных» обещает дать пьесу о событиях гражданской войны, речь шла о будущем «Беге». Сохранился договор Булгакова со МХАТом на пьесу «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), которую драматург обязуется представить «не позднее 20 августа 1927 года». Через полгода, после просмотра катаевских «Растратчиков», Станиславский говорит об «очень затруднительном положении» театра в связи с интересом публики к современным пьесам, которых «очень мало, при этом они очень слабы в драматургическом отношении». Станиславский полагает, что «в настоящее время в театр представлена только одна современная пьеса — «Бег» М.А. Булгакова...» (Цит. по: Марков П.А. В Художественном театре: Книга завлита. М., 1976. С. 566.)
В то время, когда идет работа над «Бегом», — по сообщению журнала «Современный театр», в театрах пользуются наибольшим спросом пьесы «Шторм», «Амба», «Пурга», «Король-уголь», «Федька-есаул», «Аврорец», «Земля горит», «Расплата», «Красный пакет».
Рассказ о будущем спектакле «Штурм Перекопа» начинается с краткой информации: «К X-летию Октября в бывш. Мариинском готовится постановка...» Далее сообщения о «Штурме Перекопа» появляются почти в каждом номере журнала, причем становятся все более обширными. «Академический театр оперы и балета готовит... «Штурм Перекопа», в 10 картинах, Мокина и Трахтенберга... Текст разработан на основе подлинных исторических документов противоврангелевской кампании... Первая попытка дать батальное представление в свете классовой борьбы... Художником приглашен академик В.А. Щуко...» (Рабочий и театр. 1927. № 30. 14 июля. С. 7.) Отмечены: «подлинность» фактов, натуральность источников, верность общей установки («в свете классовой борьбы»), наконец, — участие авторитетного автора («академик»).
Далее — освещается работа над пьесой. «Запыленный автомобиль подвозит нас к расположению одного из полков доблестной Перекопской дивизии, — пишут авторы «Штурма Перекопа» о первой встрече со зрителем. — Согласно приказу... полк будет собран для слушания читки пьесы... Легко и радостно говорить этому составу слушателей... В первых же двух картинах я отмечаю 18 реакций смеха. Каждая фраза центрального персонажа представления, красноармейца Озерова, явно шевелит слушателей, рассказ о взятии танка (эпизод носит название «Танька в баньке». — В.Г.)... — подлинный эпизод Каховских боев — идет под непрерывный хохот и возгласы одобрения... Нет, тысячу раз неправы те, кто утверждает, что место «Штурму Перекопа» в цирке или на манеже...» (В. Раппапорт. Впечатления и заметки // Рабочий театр. 1927. № 33. С. 9.) Вспомним схожий дебют в драматургии Вс. Вишневского, получившего на первую свою пьесу «Последний решительный» одобрительную рецензию Буденного, но так и не убедившего Художественный театр принять ее к постановке.
Детально и красочно описана В. Раппапортом вся автомобильная поездка авторов текста, их общение с участниками боев, особо подчеркнута высокая оценка красноармейцами литературного текста предстоящего спектакля.
Следующий важный этап: «Штурм Перекопа» обсуждают рабкоры. «22 августа на рабкоровском объединении при журнале... состоялась читка. Необходимость и ценность возобновления в наши дни жанра героико-батального представления отмечалась решительно всеми участниками прений...» — оптимистически начинается отчет. Но «красная и белая армии показаны схематично... За исключением красноармейца Озерова и еще двух незначительных эпизодических персонажей, Красная Армия представлена в лице ее верхушки — комсостава, Блюхера, Фрунзе, Буденного», которые «даны как голые схемы, лишенные человеческих черт», «говорят казенными фразами воинских приказов».
Показ же белой армии «ограничивается лишь генеральскими балами да сценами в церкви и в кабинете у Врангеля... «Штурм Перекопа», конечно, не драматическое произведение, это, скорее, инсценированная эпопея, воспоминания, мемуары... агитка, но агитка, прекрасная своей яркостью», — не совсем уверенно заканчивает автор заметки. (М.К. Рабкоры о «Штурме Перекопа» // Рабочий и театр. 1927. № 35. С. 9.)
Итак, создаваемая абсолютно «верным» путем с соблюдением военной субординации и обсуждениями в среде участников описываемых событий, пьеса, точное определение жанра которой рабкоры дать затруднились, поступает в театр.
Следующий номер журнала приносит статью авторов будущего спектакля, по всей видимости, хорошо продуманную. «Мы писали с большим увлечением, потому что считали, что такая пьеса про Перекоп (независимо от художественных достоинств или недостатков) нужна советскому зрителю». (Вот когда впервые появляются те формулировки, которыми будут пользоваться на нашей с вами памяти поколения авторов откровенно конъюнктурных пьес.)
Авторы продолжают: «В нашей пьесе нет отдельных героев... у нас в пьесе нет обычной фабулы... Мы отказались... от всяких внутренних переживаний». Далее следует ссылка на положительный прием пьесы бойцами 51-й Перекопской дивизии, Буденным и Луначарским. Заканчивается статья характерным образом: «Теперь пусть нас судит зритель — но зритель, не отравленный эстетством и чванством, а настоящий, здоровый, чувствующий жизнь и ее радости». (Наши беседы // Рабочий и театр. 1927. № 44. С. 15.)
Пьеса вот-вот выйдет к публике, далее ее «скрывать» невозможно, но кажется возможным и достижимым соответствующим образом «настроить», подготовить зал. Зритель, которому, как предчувствуют авторы, может не понравиться спектакль, — оценен, «заклеймен» и скомпрометирован превентивным ударом.
Слово предоставляется режиссеру. «В спектакле нет фабулы и интриги... В работе с актерами я отказался от режиссерско-актерских трюков... без щеголяния паузами претенциозного «как»... Монтировка лиц и картин пьесы сведена мною к простейшему... Удара на портретность также нет...» (Раппапорт В. Театр Ак-оперы — «Штурм Перекопа». 1927. № 45. С. 19.) Картина нарисована полная и, увы, не оставляющая места для сомнений.
46-й номер журнала выходит с передовой «Блестящие итоги», где сообщается: «Четыре премьеры — четыре горящие страницы Великой Октябрьской революции... В художественной и величавой форме отражены основные моменты величайшей в мире революции. Театр победил зрителя...»
Чтение второй половины того же номера журнала со всей мыслимой убедительностью показывает, что две премьеры из четырех потерпели полный провал. По всей видимости, передовая писалась заранее и ее интонации уже не могли быть изменены.
Как писал Булгаков, «выяснилось то, что я знаю давно, а некоторые еще не знают: для того, чтобы что-то сыграть, надо это что-то написать». Не написанное — не сыграешь. Попав в положение неловкое, свой рассказ о премьере рецензент начинает издалека. «Пьесе с самого начала повезло...» Далее вкратце напоминает читателям о том, как она была принята наркомами и красноармейцами. И только потом переходит к сути. «...И лишь когда присмотрелись внимательно.., когда на большой сцене... обрисовались существеннейшие недостатки пьесы — многие руками развели...» (Андреев Б. «Штурм Перекопа» // Рабочий и театр. 1927. № 46. С. 10.)
Из четырех премьер, о которых шла речь, художественными произведениями стали в тот год два спектакля «Бронепоезд 14—69» во МХАТе и «Разлом» в БДТ.
И тем не менее, хотя пьес нет, хотя они настоятельно необходимы театрам и зрителям, булгаковский «Бег» к представлению не пропущен. Выбор между «правильным путем создания пьесы» и «пьесой» сделан. Правильный путь — важнее.
«Призыв ударников в литературу уже зарождался в те годы, и уже висел лозунг «одемьянивания поэзии», о котором сейчас вспоминается как о невероятном». (Гладков А. Поздние вечера. М., 1985. С. 264.)
Из-за острейшего репертуарного кризиса театр в те годы вынужден работать над неготовыми вещами, помогая овладеть навыками театрального письма непрофессиональным драматургам. Понемногу формула «пьеса рождается в театре» становится привычной, как бы узаконенной. И переделки театром принятого к постановке произведения превращаются в свою противоположность. Театр уже не всегда присматривался, обращал внимание, новичок ли кладет свой первый опус на стол завлиту, либо в портфель театра предлагается готовая пьеса. Помощь иногда оказывалась и вопреки воле автора. И далеко не каждый мог устоять, от «помощи» отказаться, добиться того, чтобы к зрителю вышли именно те герои, которых создал он сам.
Так, например, спустя много лет после шумной премьеры «Любови Яровой» в Малом театре, спектакля, ставшего, по определению критики (наравне с «Днями Турбиных» в Художественном театре), «боевиком сезона», К. Тренев вспоминал: «Впервые я увидел «Любовь Яровую» в Малом театре... Очень не похоже оказалось все на то, что я представлял себе, когда писал... Ряд образов противоречил моему воображению. Основное же, что было для меня просто нестерпимо, — это мой текст»4. Немолодой, обладающий к тому времени устойчивой, хотя и сравнительно небольшой известностью, писатель был растерян, сбит. На сцену вышло не его произведение! Но оно же пользовалось таким бесспорным успехом, актеры были так влюблены в роли, аплодисменты после спектакля были такими долгими!.. В первом варианте пьесы, который принес К. Тренев в Малый театр: «Образы большевиков... занимали второстепенное место... Драма Яровой, по первоначальному замыслу, должна была развиваться не в социальном, а в морально-этическом плане. Показательна и та характеристика, которой наделил Тренев персонаж, условно названный им «темным идеалистом», объединявшим вначале характеры Кошкина и Шванди... Тренев неправильно трактовал его воинствующий пролетарский гуманизм — скорее, как жестокость» (Диев В. Творческий путь К.А. Тренева // Тренев К. Избр. произведения. М., 1955. Т. 2. С. 19.)
Нужно представить себе, что это значит для писателя — публично признаться в том, что «нестерпим» текст собственного детища. «Неприемлемым для меня оказалось многое и в режиссерской трактовке, особенно, например, в приходе белых, которые вначале были изображены слишком уж грубо, плакатно...» — недоумевал, сердился Тренев. Но бороться с готовым спектаклем по ставшей неузнаваемой пьесе не смог, не захотел.
«Тогда считалось, что главная беда литературы заключается в незнании писателями реальных условий жизни страны, — вспоминает А. Гладков, — для устранения которого организовывались многочисленные групповые, или, как тогда говорилось, «бригадные» поездки».
Несколько десятков (!) писателей пишут книгу «Канал имени Сталина», сначала проехав по маршруту его строительства.
В феврале 1930 года из Москвы в районы сплошной коллективизации выехали 20 писателей.
Но смотреть на одно и то же — не означает «видеть» и «думать» одно и то же. Об этом как-то забывалось, возможности различного отношения к одним и тем же событиям и процессам не принимались в расчет. Не принималось во внимание то, что человеческое сознание — инструмент сложный, избирательное зеркало, а не физическое устройство, механически фиксирующее все, что «есть». Самоочевидность булгаковской фразы, которую часто цитируют, — «Что видишь, то и пиши. А чего не видишь, писать не следует...», — только кажущаяся. Самое сложное — это «установка» зрения. Что, собственно, ты видишь. Потому что смотрим мы, все вместе, примерно на одно и то же, поскольку живем в одной стране в одно и то же время. А видим — разное. Тем более по-разному увиденное оцениваем.
Эта ситуация запечатлена Булгаковым, как кажется, на периферии сюжета в его пьесе «Адам и Ева». Литератор Пончик-Непобеда начинает читать в кругу знакомых свой только что оконченный роман «в двадцать два печатных листика». И выясняется, что начало его романа поразительно схоже с газетным репортажем «Вечерки», только из-за того, что Марьин-Рощин, автор репортажа из колхозной жизни, и Пончик-Непобеда «в одной бригаде» ездили в бывшее имение графа Шереметева, ставшее владениями колхоза «Красные зеленя». При этом исходят из посылки, что «жизнь» идет лишь где-то отдельно от жизни писателя: на стройке, заводе, в деревне. Другими словами, «тема» произведения (могущая быть только и исключительно личной, индивидуальной) — неявно подменяется «материалом», на котором эта тема будет рассмотрена.
Булгаков абсурдность «поездки в жизнь» понимал. Время от времени ему, как и другим, предлагали: «Вам бы надо с бригадой на какой-нибудь завод или на Беломорканал». «— Я не то что на Беломорканал — в Малаховку не поеду...» С тем же советом адресовались к нему снова и снова: «Вы бы, М.А., поехали на завод, посмотрели бы... (Дался им этот завод!) — Булгаков отшучивается: «Шумно очень на заводе, а я устал, болен. Вы меня отправьте лучше в Ниццу»... Бывает, что примерно то же говорилось и в отсутствие строптивого писателя. «Послать бы его на 3 месяца на Днепрострой, да не кормить, тогда бы он переродился». Услышав пересказ процитированной рекомендации, Булгаков парирует: «Есть еще способ — кормить селедками и не давать пить». (Из дневников Е.С. Булгаковой.)
Устаревшая концепция интуитивного творчества сменяется в те времена прямо противоположной, родившейся именно в полемике с ней: писательство как общедоступная профессия, как то, чему может обучиться каждый. Журнал «30 дней» заводит рубрику «Писатель за самоваром», где в самом деле на фотографии изображен пьющий чай с баранками за развернутой газетой человек. На столе, покрытом клеенкой, — чайник. Писатель рассказывает, как он работает.
И этот тезис входит в жизнь, рождая порой курьезы. «Я написал пьесу — в виде оперы, — обращается к М. Исаковскому один из новичков, искренне уверовавших в то, что писательское дело не сильно отличается от всех прочих занятий и ремесел. — Наш драмкружок отказывается ставить ее, говорит, «дрянь».
А какая же может быть дрянь, если я настоящий писатель и меня печатают? Вот мне и надо удостоверение, чтобы в драмкружок предъявить». (Исаковский М. Литература или беда? О крестьянских «писателях» // На лит. посту. 1928. № 6. С. 73.)
По всей видимости, прямой репликой, высказыванием своей позиции по отношению к тому, что есть «писательство» и чем возможно его подтвердить, позже становится известная сцена в «Мастере и Маргарите», в которой Бегемота и Коровьева не пропускают в ресторан МАССОЛИТа, требуя удостоверений, а герои уверяют «гражданку в носочках», что достаточно прочесть две страницы из Достоевского, чтобы убедиться в том, что он — писатель.
Не случайно и сокращение «МАССОЛИТ» — очевидно, означает «массовая литература», то есть — обезличенная, безындивидуальная печатная продукция.
Если Евг. Яновский, автор пьесы «Ярость», «видел» своих героев такими, какими он их писал (в пьесе они, названные по имени, сопровождались квалификационными ярлыками: «кулак», «колеблющийся», «интеллигент», «подкулачник»), Билль-Белоцерковский не менее отчетливо «видел» своих «вредителей-шахтеров» в пьесе «Голос недр», — то кто же видел нечто иное?
Наверное, именно это имел в виду Ю. Олеша, сказавший (в письме к комсомолке Черновой): «Я хочу видеть в жизни только хорошее». А Гладков комментирует фразу писателя так: «Но это почти то же самое, что сказать: я буду писать зажмурившись. Человек, который хочет видеть одно только хорошее, рискует не увидеть ничего». (Гладков А. Поздние вечера. С. 179.) Но кажется, что суть высказывания Олеши — в ином, и выражена она словом «хочу». Если Олеша «хочет» этого — можно понять, что пока он этим качеством не располагает. А видит все, и хорошее, и плохое, что и мешает ему в те годы.
Если Булгаков в первые годы своей литературной работы, может быть, и сожалел, что не умеет «писать всем вместе», что не создан для «коллективного творчества», то позже позиция его определится со всей ясностью. Он отделяет себя от сорганизовавшихся в «колонны» членов МАССОЛИТа, и герой его романа на вопрос Бездомного: «Вы писатель?» — ответит: «Я — Мастер».
«Организованная» литература и мобилизованные драматурги нередко дают сбои. Тогда их приходится защищать в журналах, газетной полемике, «объяснять» недописанное, недовоплощенное.
Режиссер Н. Петров, поставивший пьесу Билль-Белоцерковского «Шахтер», пишет о спектакле: «Это не театральная хроника Шахтинского дела, это творческое произведение, где основная тема — героика рабочего строительства и контртема вредительства.
Современная драматургия, идущая по линии установки четких тематических предпосылок, иногда с едва заметной текстовой реализацией, ставит перед театром крайне... трудную задачу — творческого построения образно-психологических мотивировок по тематической канве». («Шахтер» в театре ак. драмы // Рабочий и театр. 1928. № 48. С. 6.)
Другими словами, пьесоподобные сочинения не создают характеров, остаются в «тезисно-формулировочном» плане. Предлагаемая канва еще и не может быть названа драматургией, это лишь самые приблизительные наметки к пьесе, которую должен дописать режиссер.
Театр все чаще имеет дело не с непрофессиональной драматургией, а с «едва заметной текстовой реализацией установки».
Трудность положения понятна. Менее понятно другое: как распространение наспех сколоченных пьес могло быть расценено как «норма». «...Не беда, что драматурги не дают блестящих ролей для актеров, — утверждает в той же заметке Н. Петров. — Главное — что автору удалось затронуть, м. б., один из важнейших сейчас вопросов — вредительство». Водораздел, уже определившийся ранее между «художественно» и «нехудожественно», смещался в иные плоскости. Главное: «свой» — «чужой», «нужная» тема — «ненужная» тема.
Нехудожественное решение темы не приносило ожидаемого результата, что фиксировалось, например, самим же режиссером, работавшим над «Шахтером». «Любопытно отметить, — удивленно замечает Н. Петров, — что временами текст пьесы вызывает совершенно обратную и нежелательную реакцию зрительного зала. Например, реплика: «А в верхах-то у вас разве мало дураков сидит», — встречается аплодисментами публики...» (Чирков А. Рабкоры о «Шахтере» // Рабочий и театр. 1928. № 50. С. 2—3.)
Дмитрий Смолин в пьесе «Иван Козырь и Татьяна Русских» (жанр которой был обозначен как «трагедия», а на деле возрождал мещанский лубок) начинает действие на корабле «Старый Свет», идущем из Гавра в Гамбург, а оканчивает на судне «Товарищ». Деревенскую красавицу Татьяну везут в «школу этуалей». Иван Козырь с гармоникой, напротив, пробирается в Россию. Он сомневается: «Примут ли, не примут, потому как у Врангеля служил».
Упоминаются реалии, вехи бегства врангелевской армии (Константинополь, лагеря для перемещенных лиц, Париж), материал «изучен» и «изложен» — от первых реплик шныряющих на корабле капиталистических агентов с восклицаниями «Большевиками пахнет!» до финальных фраз, вызывающих в памяти пародийный булгаковский «Багровый остров»: «Долой империализм! Да здравствует большевик! Ура!» Заключает пьесу авторская ремарка: «Раздается заря, поднимается морской флаг СССР».
В отличие от тех, кто бестрепетно принимался осваивать незнакомое дело писательства, уверовав, что «нужность темы» заведомо оправдывает схематичность ее изложения, Булгаков входит в литературу как наследник традиций высокой русской литературы XIX века. Им уже названы имена учителей, любимейшие среди которых — Пушкин, Гоголь, Л. Толстой. Сегодня хорошо известен эпизод владикавказского выступления Булгакова на диспуте о Пушкине.
В городе ревкомы, бегство белых завершено, и Булгаков, совсем недавно бывший врачом у деникинцев, служит в красном подотделе искусств. Он, человек с «сомнительной» репутацией, единственный, кто в ответ на ниспровержение докладчиком Пушкина, готовит и произносит слово, на которое собирается весь культурный Владикавказ. Доклад Булгакова о поэте «Революционер духа» для автора имел самые что ни на есть реальные житейские последствия: лишил его работы.
«Принципы», вещи, с чьей-то точки зрения, «нематериальные», оказались Булгакову важнее реальных благ, хлеба насущного — в прямом, буквальном смысле слова. Не молчать — когда можно и промолчать. Пушкина, который «идеже несть», не убудет. Убудет тебя.
Мы помним в общих чертах, что в двадцатые-тридцатые годы бытовало настороженное отношение к «буржуазной литературе», знаем и то, что позднее с перегибами было покончено. Но не всегда с должной отчетливостью оцениваем остроту литературной борьбы. А между тем шло серьезное, получающее реальное влияние, переосмысление ряда понятий (за которым последуют и поступки): «культура», «честь», «мещанство», «традиции»...
И уже становится возможным для литератора в письме старшему коллеге вывести строчки: «И когда я слышу таких писателей, которые чванятся своей «культурностью», как Булгаков... или бывший большевик Эренбург, мне горько, мне невыносимо от их, извините за выражение, блевотины, которую они изрыгают...» (Ф. Гладков — М. Горькому, 25 янв. 1927 г. // Лит. наследство. Т. 70. 1963. С. 88.)
Критики озабоченно констатируют: «Громадная культура, накопленная Художественным театром за десятилетия работы и сохраненная им по сей день, оказывается объективно серьезнейшим тормозом — (Курсив мой. — В.Г.), препятствующим его относительно быстрой идеологической перестройке. МХАТ... или стоит на старом месте, или движется по весьма сомнительному пути («Дни Турбиных»)», — писал Константин Тверской. (Гастроли МХАТ // Рабочий и театр. 1927. № 22. С. 5.)
Нетрудно представить себе, как в подобном реальном общественно-литературном контексте воспринимался в «Зойкиной квартире» М. Булгакова краткий обмен репликами Зойки и управдома:
Аллилуя. Мы университетов не кончали.
Зойка. А жаль.
«Не кончавшие университетов» не только не сожалели об этом, но и, напротив, полагали этот факт заслуживающим определенного уважения. Необремененность «старой культурой», по всей видимости, частью общества рассматривалась как гарантия «свободы» от неверной, буржуазной системы взглядов. Связи с прошлым рвали декларативно, так что порой в интонациях угадывалась тревога быть в подобных «компрометантных» связях уличенными, заподозренными.
«Когда мне говорят, что мы играем «Турбиных» теплее, лучше, с большей любовью, чем «Бронепоезд» или «Хлеб», потому что «это нам ближе», я возмущаюсь, я готов везде кричать: «Неправда, ложь, неверно! — писал Н. Хмелев. — Я советский человек, я молод, я прожил здесь всю свою жизнь, я не помню и не знаю прошлого. Я пришел 14 лет назад в советский театр без груза старых традиций, привычек или морали. (Курсив мой. — В.Г.) Я пришел мальчишкой и стал актером на сцене советского театра.
Значит, неверно, несправедливо обвинять меня в близости к прошлому...» (Роль пишется для актера // Театр и драматургия. 1933. № 6. С. 15.)
Замечательный актер, рассказавший десятилетием позже о своей работе над образом Алексея Турбина, раскрывший «тайну» того, что в образе белого офицера отыскивал общечеловеческое, читая для этого Достоевского, «эмигранта» Бунина, — взволнованно отрекается от отождествления со своим героем. В трех приведенных абзацах и сообщено о невыезде за границу, и нарочито подчеркнут возраст: почти в качестве алиби — невозможности участия в недавней гражданской войне.
По тону хмелевского выступления можно судить о нешуточности борьбы вокруг «Турбиных» — не только в смысле возможного «снятия» спектакля, но и реальных последствий для участников.
О том же самом, но значительно спокойнее, тем более что герой, выпавший ему на долю (Мышлаевский), к финалу становился более идеологически приемлем, — писал и Н. Добронравов: «Моя сознательная актерская жизнь началась под грохот пушек великого Октябрьского восстания. Я рос, духовно развивался и созревал под ощутимым влиянием могучей созидательной работы Советской власти. Камень за камнем создавалось грандиозное здание социализма, шаг за шагом формировалось мое внутреннее «я»...»
О битве по поводу «Дней Турбиных» сегодня неоднократно рассказано, не станем повторять известное. В печати вылилось все: и призывы «расстрелять» тех, кто идет проездом Художественного театра на спектакль (а интерес к нему предлагалось рассматривать как явный симптом классовой чуждости), и политические обвинения автору (в день одной из генеральных репетиций пережившему обыск, закончившийся конфискацией рукописи «Собачьего сердца» и личных дневников), и около трех сотен (!) отрицательных, возмущенных откликов газет и журналов.
Те, кто позже писали о «спокойствии» и «невозмутимости» Булгакова, наклеивавшего печатные отклики в специальный альбом, осознанно либо невольно писали не то, что было. Нервный тик, появившийся у писателя в результате премьерного года, — тому прямое свидетельство. Жаль (и сегодня это совершенно невосполнимая потеря), что ни в одном критическом выступлении невозможно отыскать описания того, каким же был спектакль. Бесспорно одно: он был не «сделанным», сконструированным, а родившимся, живущим как бы «помимовольно». «Молодые актеры поднимали трудную пьесу с удивительной легкостью, будто ее театральная быль превратилась в событие их личной жизни, реальность которой не нужно искать, подлинность которой самоочевидна», — писал С. Дурылин5.
У тех, кто изучает творчество крупного писателя спустя много лет после его ухода, когда его произведения отодвигаются вдаль, «остывают» некогда клокотавшие события, описанные в них, часто возникает мысль о том, что современники «не поняли» его творчества. Далеко не всегда эта мысль может быть признана верной. С героем нашей книги во всяком случае дело обстояло по-иному: сущность того, что делалось Булгаковым, была самым острейшим образом прочувствована, точно отмечена — и оценена со всей возможной резкостью неприятия. Но не было принято понятое.
Критики были на редкость точны, в частности, в определении «корней» творчества Булгакова и Художественного театра, их генеалогии. Традиции, которые в наше время должны были специально «отыскиваться», тогда были, что называется, видны невооруженным глазом, бросались в глаза.
«Наиболее откатился назад Художественный театр, — констатировал в 1927 году Эм. Бескин. — Это сейчас — определенно правое крыло. Это — театр еще живой переклички с создавшим его потребителем — буржуазно-демократической интеллигенцией, индустриальной плутократией, либеральной кафедрой Московского университета, родовито-мануфактурным особняком на Арбате...
В Художественном театре мы видим процесс утверждения традиций, — продолжал с нескрываемым осуждением критик. — Когда после постановки «Лизистраты» московская пресса писала о «пожаре вишневого сада», хитроумный Вл. Ив. Немирович-Данченко лукаво подмигнул в одном из газетных интервью: «А земля-то осталась!»
И слова его оказались вещими. На «оставшуюся землю» вновь осторожно пробрался «Дядя Ваня» со своей «зойкиной квартиркой», с своим уютом «кремовых штор», с своей классической библиотечкой-орестейей, с своими племянниками и племянницами Турбиными...»6.
«Осторожно пробравшаяся» культура возмущала многих театральных и литературных деятелей, критику, новых драматургов. К. Федин записывает в дневнике горькие мысли: «Вечером дома вдвоем с Сергеевым. Разговор об интеллигенции («Может быть, действительно нужен рабкор, потому что кому нужна литература, в нашем понимании?»)... Мы обречены исторически, ибо у приходящих на смену иное, не наше отношение к культуре etc». И резюмирует: «Впечатление от разговора тягостное. Кому нужна литература, кому нужны мы? — вот вывод». (Федин К.А. Собр. соч.: В 12 т. Т. 12. С. 32. Запись от 25 дек. 1928 г.)
Если в XIX веке сравнительно недавно произошедшая профессионализация писателя привела к самому простому «делению» общества на тех, кто пишет, и тех, кто читает, то в двадцатые годы явственно прослеживается складывающееся новое, ранее не существовавшее деление: тех, кто «учит писателей», а уж затем писателей и читающую публику. Новая иерархия прочитывается в таких вот директивах: «В области художественной литературы плохо прежде всего с авторами, которых надо еще воспитывать, чтобы получить от них книги, написанные действительно... хорошим языком. Нужно выделить группу писателей для рабочих и крестьян, отправить их на несколько месяцев в крупнейшие предприятия и опытные волости и заставить затем писать» (курсив мой. — В.Г.) (Изложение доклада А. Халатова, заведующего ГИЗом. Бюллетень правления Госиздата РСФСР. 1928. № 46. С. 14).
Немыслимые ранее предложения. Из приведенной фразы явствует: ее автор лучше писателя знает, какой язык «хороший», а какой — нет. Еще более, пожалуй, интересно, что он обладает возможностями «заставить» писать. Но, стало быть, писатель писать не хочет? Красноречив и намеченный мимоходом план действий: группу «отправить в предприятия и волости», чтобы затем она увиденное описала «для рабочих и крестьян». То есть материал по строго очерченным темам должен быть предложен столь же строго определенным социальным группам. Тем самым опыт русской литературы XIX века, сломавшей перегородки между сословиями, с ее пафосом человеческого единения и родства оказывался ненужным, отбрасывался.
Важно и другое: тот, кто присваивает себе право и полномочия обучающего писателей, сам может не быть автором ни одной книги, а получает эти командные возможности — в силу должности.
Та же ситуация становится возможной в любой области художественного творчества: не важно, драматургия ли это, театральное искусство, либо живопись и музыка. Пост будто равноценен специальному образованию (дарованию), во всяком случае с успехом его заменяет.
Характерный диспут публикуется на страницах «Нового зрителя»: «Какие трудности стоят на пути современной пьесы?» Вопрос, бесспорно, важный, и не только в ситуации середины 1920 годов.
Теоретик драмы В. Волькенштейн утверждал, что «формально-художественная природа драмы несовместима с теми требованиями, которые предъявляются к современной пьесе. В основе драмы лежит некое «неблагополучие», наблюдаемое автором в жизни. ...Между тем именно это роковое «неблагополучие» делает пьесу всегда сомнительной в глазах Реперткома и театральной общественности».
«Почему же обязательно неблагополучие? — вполне основательно недоумевает М. Гальперин. — Жизнерадостный автор найдет немало тем для благополучных пьес». (О судьбах современной пьесы // Новый зритель. 1926. № 52. С. 13.)
Уровень обсуждения вопроса продемонстрирован. История драматического рода искусства, его неотъемлемые особенности, сущность природы — все отметено недоумевающим М. Гальпериным. Диспут завершается требованием, чтобы мировоззрение драматурга «соответствовало политике всей страны».
Энергично работающие новые драматурги декларируют и новые ценности. Протестуют против «отвлеченной морали», отвергают, как устаревшие, понятия «долга», «любви», «добра», либо наполняют иным содержанием, невозможным для Булгакова.
Характерен эпизод с пьесой К. Финна «Вздор», который заслуживает внимания. Героя пьесы оставляет любимая женщина, и он в отчаянии ушел из привычной жизни, притворился глухонемым и пять лет продавал на улицах открытки тех мест Крыма, где он когда-то был счастлив с нею. Оставим сейчас в стороне размышления о «жизненности» либо «ненатуральности» сюжета, избранного драматургом, так как при обсуждении он был принят без каких бы то ни было колебаний. Через пять лет происходит встреча героя, Бориса Георгиевича Плетнева, с любимой. «Я ни о чем не жалею. Любовь — самое великое и радостное чувство, только для него стоить жить... Я слышу только ваши шаги, когда вы идете впереди меня по переулку... Я вижу только вас, Нюта».
Что же героиня?
«Вот ужас-то!» — смеется Нюта, советует ему «срочно лечиться» и размышляет вслух: «Вас надо сослать на принудительные работы». После этой реплики в пьесе вновь стоит ремарка: «смеется».
«Эта неожиданная отповедь... совершенно закономерна в наших условиях, — отметил В. Киршон в докладе на I Всесоюзном съезде писателей. — Это новое отношение к личной любви и к месту ее в жизни человека тонко почувствовал советский драматург, правдиво и оригинально написавший эту историю». (Киршон В. За социалистический реализм в драматургии. М., 1934. С. 47—49.)
Предложение женщины сослать преданно любящего ее человека, ни в чем более не повинного, — «на принудительные работы» (Пусть даже это шутка! Но как характерно они шутили!) — само по себе внушает ужас перед женским характером, столь своеобразно реагирующим на чувство. Но оказывается, что это не только не осуждается — напротив, оценивается коллегой как «новое отношение к личной любви».
Далее речь идет о «новом отношении к предательству». В. Киршон продолжает: «В пьесе Афиногенова «Страх» арестовывают контрреволюционера профессора Котомина. Профессор Бобров, его любимый ученик, расходится с ним во взглядах, но интеллигентский либерализм мешал ему выступить против учителя, с которым он был связан десятки лет жизни.
Казалось бы, именно теперь, когда профессор арестован, должен бы молчать Бобров или даже выразить профессору свое сочувствие. Но Бобров, преодолевая собственную слабость, несмотря на возмущение своей семьи и среды, выступает против Котомина. И симпатии вызывает, — заканчивает В. Киршон, — именно Бобров, «предатель» с точки зрения отвлеченной морали...»
«Принципы», мнимости, казалось бы, лишенные реальной силы, — лепили действительность, формировали новые характеры. Драматически сложилась судьба самого В. Киршона. Один из ревностных и убежденных гонителей Булгакова, «человек в общественной жизни... чрезмерно заносчивый, самонадеянный и грубоватый», — по характеристике современника, — которому «нравилось быть «над» писателями» и очень импонировала роль литературного вождя, который «лихо ездил на автомобиле по Москве, иногда катил по левой стороне, на что, как говорил его секретарь, тишайший и симпатичный Сема Левин, — у него были какие-то «особые права», и восклицал на собраниях и диспутах: «Мы — большевики, поставленные на искусство!»7 — стал одной из жертв репрессий, развивавшихся по опробованному сценарию. Сначала — «гон», то есть ряд публичных осуждений, «развенчаний» в тех же самых собраниях с теми же самыми участниками, которых ранее «оскорблял всячески» сам В. Киршон. В одном из таких обсуждений приглашали принять участие и Булгакова, очевидно, учитывая возможное желание «отомстить», но Булгаков отказался. Затем — арест и расстрел.
Не многим счастливее оказалась судьба А. Афиногенова. После полной поддержки и одобрения в середине двадцатых — начале тридцатых годов, когда пресса писала примерно следующее: «Найти в современном репертуаре такую пьесу, как «Волчья тропа» Афиногенова — уже половина успеха... Повествование о волчьей тропе, которою прокрадываются в лагерь строителей новой жизни всевозможные отщепенцы и предатели, ведется театром в занимательной... форме» (мелодрамы. — В.Г.). (Б. М. «Волчья тропа» в Красном // Рабочий и театр. 1928. № 20.)
После успеха «Страха», поставленного тремястами театрами страны, А. Афиногенов пишет письмо во МХАТ — о «политической вредности» собственной пьесы, с просьбой ее не ставить. Следует исключение из партии, из членов Союза писателей, отстранение от дел. А потом гибель от бомбы в первые дни войны.
Спустя долгие годы А. Гладков вспомнит о переломном времени, скажет просто: «Мы в те годы приучались не верить себе — отсюда вскоре возникнет психоз «перестройки», который погубил не одну литературную судьбу». (Гладков А. Поздние вечера. С. 264.)
В 1932 году старый, еще владикавказский знакомец М. Булгакова, Ю. Слезкин, запишет в дневнике: «Передо мною последнее и вместе первое серьезное препятствие — совлечь с себя свое прошлое, преодолеть инерцию своего класса...» (Вопр. литературы. 1979. № 9. С. 213.) Ю. Олеша, заплативший двумя десятилетиями молчания за недоверие к собственным мыслям и образам, скажет в выступлении: «...Я работаю для пролетариата... Я хочу перестроиться. Конечно, мне очень противно, чрезвычайно противно быть интеллигентом. Вы не поверите, быть может, до чего это противно. Это — слабость, от которой я хочу отказаться. Я хочу отказаться от всего, что во мне есть. Я хочу свежей артериальной крови и я ее найду... И я мечтаю о силе, которая должна быть в художнике восходящего класса, каковым я хочу быть.
Я, конечно, перестроюсь, — обещает Олеша. И тут же останавливается в размышлении: — Но как у нас делается перестройка? Вырываются глаза у попутчика и в пустые орбиты вставляются глаза пролетария. Но никто из хирургов, которые производят операцию, не знают, что такое глаза пролетария. Сегодня — глаза Демьяна Бедного, завтра — Афиногенова, и оказывается, что глаза Афиногенова с некоторым бельмом...» (Олеша Ю. Художник и эпоха: Выступление на Всесоюзной конференции драматургов в Ленинграде (янв. 1932 г.). Стеногр. // Сов. театр. 1932. № 3. С. 30—31.)
Понятно, что дать характеристику всех участников литературной борьбы тех лет не представляется возможным, и выбор имен, о которых заходит речь, объясняется сравнительно «прямым» контактом с героем нашей книги. Другими словами, избраны люди, реально реагирующие на присутствие Булгакова в драматургии, театре, — те, с кем он встречался на премьерах, к кому ходил в гости, с кем сидел на общих собраниях и диспутах, чьи пьесы шли на сцене МХАТа, либо других московских театров в те же годы.
Литераторы, как это обычно и происходит, «доспоривали» своими драмами, рассказами. Бывали и такие эпизоды, как письмо Билль-Белоцерковского Сталину по поводу «Дней Турбиных» — постановкой которых в Художественном театре был безмерно возмущен драматург. (Ответ Сталина В. Билль-Белоцерковскому от 2 февр. 1929 г. был опубликован в II томе его сочинений в 1949 г.) Либо — выступление в печати Вс. Вишневского, послужившее причиной снятия булгаковского «Мольера» из репертуара ленинградского БДТ: «Ну вот, посмотрели «Дни Турбиных»... И казалось, будто на сцене, глядя на Турбиных, собрались, став в сторонке со скрещенными руками, большевики — герои пролетарских пьес... И сквозь весомый и победительный пласт пролетарской драматургии начали пробиваться какие-то голоса из прошлого. Махонькие, из офицерских собраний, с запахом «выпивона и закусона» страстишки, любвишки, делишки. Мелодраматические узоры, немножко российских чувств, немножко музычки. Я слышу: «Какого черта! Ну, был Турбин, немножко строговатый, посамобичевался и получил осколок в череп. Ну и что?..» Чего достиг? Того, что все смотрят пьесу, покачивая головами, и вспоминают рамзинское дело... Знаем, мол, этих милых людей...» (Сов. искусство. 21.2.1932.) Нас же больше интересует внутрилитературная полемика, которая дает достаточно материала для размышлений.
Так, в прологе «Оптимистической трагедии» Вишневского, в раннем варианте пьесы, среди белых офицеров появлялись братья Турбины. Маяковский в «Бане» помещает фамилию «Булгаков» — в словарь отмерших слов — между «богемой», «бузой» и «бюрократизмом». Два автора, И. Чекин, В. Боголюбов, пишут целую пьесу «Белый дом», пародирующую «Турбиных», — о ней подробно рассказано в книге А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре».
В двадцатые годы выходит на подмостки сцены герой Билль-Белоцерковского, чей, по меткому определению критика О. Литовского, «сквозной Братишка» — фактически история героя нашего времени. Персонаж «лучше всего чувствует себя... с винтовкой в руках... хуже — в обстановке нэпа, где он не может найти выхода для своей революционной энергии («Штиль»)... теряется среди сложных моральных проблем мирного времени («Луна слева»)... горит революционным нетерпением перед зрелищем капиталистического Запада («Запад нервничает»)...8
В булгаковских пьесах подобный герой не появляется вообще — но в прозе, оттесненный на периферию сюжета, отыскивается без особого труда: Пеструхин в «Собачьем сердце», Рокк в «Роковых яйцах», позже — появится Иванушка Бездомный в первых редакциях романа «Мастер и Маргарита»...
В архиве Булгакова сохранился сборник «Пути развития театра» — материалы совещания Агитпропа 1927 года с авторскими пометами на полях. Имя драматурга в выступлениях поминается едва ли не чаще любого другого (Булгаковым скрупулезно выписаны на обложке все страницы, на которых стоит его фамилия). В те времена ограничиваться разбором произведений писателя было не принято, как правило, переходили «на личность», указывая, где, собственно говоря, этой личности в данный момент место. Места при этом могли быть указаны самые что ни на есть отдаленные. В «Мастере и Маргарите» Бездомный, у которого от слова до дела — миг, отчего-то обидевшись на Канта за созданное тем шестое доказательство бытия божьего, предлагает отправить его «года на три в Соловки». И невольно думаешь — а что, пожалуй, и в самом деле бы сослали — «за религиозную пропаганду», имевшую место в приватной беседе «за завтраком». В «Зойкиной квартире» Аметистов Зойку «за один характер» считает справедливым отправить в Нарым. Два варианта пьесы отразили колебания в адресе. В другом варианте стоит: «на Лубянку».
Тема исправительных лагерей, «перековки человеческого материала» не сходила со страниц журналов и газет. В журнале «Тридцать дней», том самом, где велась рубрика «Писатель за самоваром», появляется очерк В. Канторовича «Большой шанс в жизни» — о жизни заключенных в лагере на Печоре. Интонация умиленности жизнью зеков, находящихся на пути к исправлению, радостное удивление, что в лагере, «как на воле», выпускается газета; рассказ о преступнике-бытовике, то есть не «политическом», а «социально близком», убившем по пьянке человека. «Это же свой парень!» — пишет журналист о теперешнем вохровце. И стихотворные строчки из лагерной газеты «Готов отдаться на поруки Стране отзывчивой своей». Несколькими годами позже автор «Большого шанса» подвергнется репрессиям. Восемнадцать лет жизни его пройдут в лагере и ссылке. А после возвращения, в пятидесятых, В. Канторович станет автором «Нового мира».
Все эти волны и течения тридцатых годов не обходят и Булгакова. Выслан на три года в Енисейск за сатирические басни его близкий друг Н. Эрдман. Булгаков пишет ходатайство, заступаясь за опального писателя. Арестована жена театрального художника В.В. Дмитриева, частого гостя булгаковского дома. К писателю за советом обращается Ахматова, когда у нее в один день сажают мужа и сына, Булгаков дает совет писать письмо с прошением не на машинке, а от руки. Заходит к Булгаковым жена еще одного сосланного — Н.Я. Мандельштам, просит денег, и Е.С. Булгакова высыпает ей в руки все содержимое сумочки; арестован эрудит Б. Ярхо, арестован близкий друг Булгакова 1920 годов филолог Н. Лямин...
8 декабря 1933 года Е.С. Булгакова записывает, без каких-либо комментариев: «Кнорре зашел в филиал (Художественного театра. — В.Г.), вызвал М.А. и очень тонко, очень обходительно предложил тему — «прекрасную» — о перевоспитании бандитов в трудовых коммунах ОГПУ.
М.А. не менее обходительно отказался».
Спустя примерно полтора года новая запись Е.С. Булгаковой, как будто завершающая сюжет: «Вечером были на премьере «Аристократов» в вахтанговском театре. В театре был Каганович (в ложе с левой стороны), Ягода (в ложе с правой стороны), Фирин (начальник Беломорского канала), много военных, ГПУ, Афиногенов, Киршон, Погодин.
Публика принимала пьесу с большим жаром. Пьеса — гимн ГПУ».
А в своей нелюбимой (по свидетельству Е.С. Булгаковой) пьесе «Адам и Ева», написанной по заказу ленинградского Красного театра, «на тему о будущей войне», Булгаков даст одному из центральных персонажей, академику Ефросимову, такую фразу: «А я не хочу человеческого материала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека...» (См.: альм. «Совр. драматургия». 1987. № 4.)
Можно попытаться представить себе, как именно воспринимались подобные — с нашей сегодняшней точки зрения, совершенно безобидные и, казалось бы, не имеющие никакого касательства к идеологии и политике, фразы в те годы.
В архиве Булгакова хранится, среди прочего, и два Репертуарных бюллетеня, тоже с его пометками на полях. В одном из сборников помещена статья А. Орлинского (критика, ни одно выступление которого, чему бы оно ни было посвящено — катаевским «Растратчикам», «Разлому» Б. Лавренева, — не обходилось без упоминания «Турбиных»). Орлинский формулирует «задачу дня» для драматургов: «Нужна художественная пьеса, отвечающая требованиям современности, и пьеса, формально крепкая... Худшими и снижающими сторонами поставленных пьес остаются по-прежнему их схематизм, отсутствие драматургической и стержневой цельности и волнующей сюжетности, недостаточно разнообразный язык... действующих героев...» (Орлинский А. За повышение качества // Репертуарный бюллетень. 1929. № 1; Теакино — печать. С. 5.) В качестве одного из примеров «нехудожественной» пьесы приводится булгаковский «Багровый остров».
В том же году в «Новом зрителе» публикуется изложение доклада В.Ф. Плетнева, прочитанного на заседании подсекции марксистского театроведения в Ком-академии под названием: «Классовый враг в советской драматургии». Отвечая на заданный вопрос, докладчик начинает с того, что вносит ясность по поводу того, о ком именно пойдет речь, — о враге-драматурге, либо — о враге — персонаже пьесы. — И о том, и о другом.
В качестве ярких симптомов разворачивания классовой борьбы на театре названы «Растратчики» В. Катаева, «Жена» К. Тренева и «Зойкина квартира» М. Булгакова, а также особенно отмечено характерное для «классового врага» стремление «протащить на сцену «Бег».
Докладчик полемизирует с тогдашним начальником Главискусства А. Свидерским, одним из немногих, выступавших в защиту «Бега», и огорченно констатирует: «Вскрыть врага в живом образе очень трудно»...
В самом деле, задача предлагалась, как сегодня можно судить, невыполнимая: облечь ложный тезис в правдивый облик человеческого характера.
Выражали недовольство, выступая в печати, актеры, ведь эту самую «едва заметную текстовую реализацию установки», по неуклюжему, но понятному определению Н. Петрова, — облекать в свою плоть и кровь приходилось им. Они выходили к зрителю, они произносили фальшивые фразы злодеев-врагов — и кристально чистых антагонистов. «Роли пишутся черной и красной краской, — жаловался В.О. Топорков в статье под красноречивым названием: «Драматург не думает об актере», — противоречивость и резонерство совмещаются в фальшивом и надуманном герое...» (Театр и драматургия. 1933. № 6. С. 24.)
Характерное описание дал М. Падво (Любовь Яровая // Рабочий и театр. 1927. № 41. С. 8—9) в связи с постановкой «Любови Яровой» режиссером Б.М. Дмоховским в ленинградском БДТ.
«В «кулуарах», вернее, в коридорах, в день премьеры горячие споры.
Прижали критика к стене и пытают.
«Вы говорили, что это Тренев с поправкой на Булгакова!!» —
— «Никогда не говорил!» —
«Как же — сам слышал!» —
— «Злостная инсинуация» —
«Значит, не вы? Кто же это мог сказать?»
Критик «смылся».
И М. Падво продолжает: «Белые. Вот, только что, всерьез, при полном освещении, показали парад, манифестацию. Передернуло. Любование белыми. Ставка на внушительность и величественность.
И вот... другая (постановка. — В.Г.)... Вместо врагов — живгазетные, смешные фигуры.
Что же это? Ведь нельзя же, право, при рассматривании «белой половины» оглядываться на Булгакова, да и нельзя перегибать палку и делать врагов смешными и неубедительными».
Рецензия сообщала о важных вещах, показ белых «героически», «величественно» — «записан» за Булгаковым. И второе — искомая «середина» все ускользает, никак не дается.
Важно, что привычка «деления» человеческого характера, образа на театре на части: «идеологическую» и «собственно человеческую» живет и по сегодняшний день. Старая, еще гоголевская мысль о сущности художественного воздействия на зрителя так и не усвоена. «...Примененье к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель изо всего...»
В 1920 году публика голосовала «за» пьесу Булгакова, с бесспорным и на редкость стабильным успехом продолжающую идти на сцене Художественного театра.
В мхатовском спектакле ухаживали за Еленой, дарили ей цветы, пытались поддержать, согреть друг друга, и даже если собеседники вступали в спор, они не ненавидели друг друга. В «Днях Турбиных» топили ванную, ставили самовар, пили вино и играли на рояле...
«Идеология «Дней Турбиных» — это типичная идеология старого чеховского мещанина, 100%-ного обывателя. Его символ веры — кремовые шторы и весь уют. Турбины и турбинствующие — пошляки, ненужные люди», — так формулировал Эм. Бескин свое отношение к героям спектакля. (Кремовые шторы // Жизнь искусства. 1926. № 41. С. 7.)
Критики самых различных лагерей и отнюдь не одинаковых убеждений и принципов — по поводу этой пьесы сходятся в одном: «Турбины» были первой политической пьесой на нашем горизонте», — такова позиция Луначарского. (Стеногр. диспута «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая». 7 февр. 1927 г. ЦГАЛИ, ф. 2355, оп. 1, ед. хр. 5.) Вторит ему О. Литовский: пьеса «занимает место не в художественной, а в политической истории нашей страны». (Литовский О. Так и было. М., 1958. С. 204.)
Сопоставление таких, казалось бы, полярных высказываний поражает. Как могут «кремовые шторы» ассоциироваться с идеологией и политикой? Тем более что сугубо «политическое» в пьесе, выраженное прямыми диалогами главных героев — А. Турбина и Мышлаевского, — было тысячекратно выверено, не однажды переписано, идеологически «правильно».
Кажется, что «политической» пьесой «Дни Турбиных» делала именно... ее семейность.
Со знаком «плюс» виделся в то время разрушенный быт, необжитое жилье, за безбытностью — вставало и забвение родственных связей, определяемых общим домашним «гнездом». Частная жизнь вместе с субъективной правдой становилась будто ненужной, почти несуществующей. Все должно было определяться коллективными задачами, глобальностью проблем. Их огромность как бы «отменяла» остальное. И слова «мещанин», «пошляк», «обыватель» были далеко не самыми резкими из тех, что печатно адресовались Булгакову. За невинным образом «кремовых штор», столь раздражавшим критиков, вставал весь комплекс жизни, который казался тогда прямым вызовом складывающемуся начетническому сознанию. Казалось, что и в четырех стенах должны звучать речи и лозунги, нет места личным переживаниям, неуместны шутки, смех, беспечность.
Были примеры другого характера. Вспомним, с одной стороны, «Цемент» Ф. Гладкова с его отрицанием даже самой естественной привязанности матери — к своему ребенку, воспеванием в образе Даши Чумаловой «новой работницы», а с другой стороны, мучимого сомнениями, колеблющегося в неразрешимостях по поводу «заговора чувств» Ю. Олешу и — как противоположный полюс, произведения А. Платонова, не могущего отрешиться от извечных человеческих душевных свойств любви, жалости, сострадания, доброты.
Различия, существующие между тем образом мышления, который организовывался на страницах газет и журналов, и «частной» правдой человеческой жизни, приводят к тому, что «Турбиных» зритель полюбил особенною любовью. Он увидел на сцене живых людей и сопереживал их драме.
П. Марков, рассказывая о спектакле, в рождении которого оставлена немалая доля его упорства и воли, произнес странную и точную фразу: «Кто принял этот спектакль? — Все! — Кто не принял? — Все!»
В самом деле, «все, кто принял» без устали смотрели спектакль, правдами и неправдами заполняя ежевечерне зрительный зал. «Все, кто не принял» — быть может, часто в театр не ходили — но зато обладали возможностью о нем активно писать и написанное — печатать. А сохраняется лишь опубликованное, да частные документы личных архивов, современникам неизвестных (как, например, дневниковые записи милиционера А. Гаврилова, с описанием легендарного спектакля, недавно разысканные А. Смелянским).
Симптоматично, что успех спектакля не был «чисто московским». Зрители доставали билеты не только в столице. Хотя пьеса была разрешена к представлению только одному театру и только в одном городе — исключения все же были.
В 1933 году «Турбиных» привозит на гастроли в Ташкент театр имени Свердлова из Ашхабада (режиссер — Г.В. Гаврилов-Водяницкий). Удалось, благодаря сохранившимся дневникам Е.С. Булгаковой, выяснить, правда, в самом общем виде, и обстоятельства того, как удалось в провинции поставить запрещенную в пределах РСФСР пьесу. Запись от 14 сентября 1933 года — «история с Гавриловым из Ашхабада». Минуя, по всей видимости, официальные инстанции, Гаврилов обратился к жене драматурга от имени дирекции, заплатил 2000 рублей, и Е.С. Булгакова, на свой страх, выслала ему экземпляр текста. Запись в дневнике: «М.А.: Ну, ясно, заметут их. Эх, втянула ты меня в историю». Премьера ашхабадских «Турбиных» состоялась 17 марта. Затем последовала развязка истории: Гаврилова «вызвали в соответствующее место — и сняли спектакль», который он, тем не менее, успел показать на гастролях театра в Ташкенте. Сохранилась афиша этого спектакля, заслуживающая специального описания.
Спектакли делились на «открытые» и «закрытые». «Закрытые» были предназначены для определенной группы зрителей, которые внесены в нужную клеточку афиши, судя по которой «Турбиных» посмотрели рабочие Сельмаша и коммунальщики, сотрудники гос. учреждений и машиностроители, швейники и шоферы, строители, авиаработники, служащие госторгов и МТС.
Не располагая ровно никакими сведениями о том, как шел этот спектакль, рассматривая только афишу, можно с уверенностью утверждать, что он пользовался наибольшим спросом из всех прочих спектаклей этого театра. Судите сами. Всего в течение гастрольного месяца было сыграно 29 спектаклей. Из них два — премьерные. Премьерный спектакль «Без вины виноватые» сыгран 8 раз, другой — по современной пьесе, всего дважды, а «Дни Турбиных» занимают в афише 10 вечеров. И всего 8 вечеров остается на долю остальных четырех спектаклей репертуара. Один вечер был выходным для театра.
Вернемся к проблеме «успеха-неуспеха» «Турбиных».
«Добиться билета на «Дни Турбиных» с обычной профсоюзной скидкой — задача почти неразрешимая, — возмущался журнал «Программы государственных академических театров». — При трех-четырех спектаклях в неделю в течение двух месяцев (январь—февраль) на эти спектакли было выделено только 1620 мест...» Дальше, неожиданно резко меняя логику рассуждения, автор заметки продолжал: «Кстати, необходимо отметить, что МХАТ-I в своем хозрасчетном увлечении чересчур часто (четыре раза в неделю) ставит «Турбиных».
«Пугачевщина» совсем снята с репертуара, «Декабристы» крайне редко появляются, да и весь репертуар как-то скомкан во славу «Турбиных». Даже «Любовь Яровая», этот боевой спектакль сезона, ставится реже, чем «Турбины». (Программы государственных академических театров. 5—11 апр. 1927 г. № 14. С. 1.)
Таким должен был быть, по-видимому, ответ на вопрос, кто же принял спектакль, поставленный по пьесе Булгакова. Самым что ни есть демократичным, естественным путем — зритель голосовал — «за».
«Опытным драматургам известно, — делился Булгаков, по всей видимости, и своим собственным опытом в «Жизни господина де Мольера», — что для того, чтобы определить, имеет ли их пьеса успех у публики или нет, не следует приставать к знакомым с расспросами, хороша ли их пьеса, или читать рецензии. Есть более простой путь: нужно отправиться в кассу и спросить, каков сбор».
Пылкие и прямые журналы и газеты тех лет систематических данных, касающихся театрального дела, оставили тем не менее не так уж мало. Было принято, например, отмечать возобновление спектакля, ввод нового актера, нечто изменившего в трактовке роли, не почиталось частным секретом предать огласке гонорар драматурга, поспектакльные сборы — театральную выручку.
«Постановка «Дней Турбиных» обошлась в 21 400 руб. По сей день пьеса прошла 249 раз, дав 797 301 руб. сбора. «Багровый остров»... успел пройти 42 раза, дав сбору 49 011 руб. (постановка обошлась всего в 9000 руб.). Теперь, когда эти антисоветские, — утверждала «Комсомольская правда» 6 марта 1929 года, — пьесы превратились в «дойных коров», и притом коров тучных, мы считаем необходимым и снятие «Багрового острова», давшего урожай «сам-пять»... и «Дни Турбиных»...»
По поводу употребления эпитета «антисоветские», слова не из области эстетики, в связи с булгаковским «Бегом», произошла даже небольшая, но существенная полемика. Выступая на очередном обсуждении пьесы, председатель Главискусства А. Свидерский предложил: «Если пьеса художественна, то мы, как марксисты, должны считать ее советской. Термины «советская» и «антисоветская» пьеса — надо оставить». (Протокол обсуждения «Бега» 9 окт. 1928 г. МХАТ им. Горького.) Через несколько месяцев, отвечая на письмо возмущенного репетициями «Бега» В. Билль-Белоцерковского, Сталин оценит пьесу как «явление антисоветское»9. На этом терминологическая дискуссия будет окончена, пост начальника Главискусства займет другой человек, Л.Л. Оболенский.
В письме к правительству 28 марта 1930 года Булгаков сформулировал свою писательскую цель, как он ее понимал и видел: «изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы... брошенной... в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». (Новый мир. 1987. № 8. Публ. М. Чудаковой.)
Другими словами, Булгаков писал не о «белых» и «красных», а о человеке в контексте истории, в традициях высокой русской литературы XIX века рассматривая свою задачу — как задачу летописца, взирающего на события с единственно возможной, по убеждению Булгакова, позиции: человечности и милосердия.
Открыто декларируемая писателем ориентация на толстовские традиции не была тогда «естественна» и еще менее того — уважаема. «Консерватизм» литературных вкусов и убеждений, пристрастий и принципов воспринимался как вызывающий, остро полемический, пожалуй, и просто сомнительный.
Осуждению подвергался и сам Толстой, не только его приверженцы. Вот как анализируется его творчество в статье, где сопоставлены Демьян Бедный и автор «Войны и мира»: «Очень ярко обнаруживается тенденциозность в творчестве Льва Толстого, — читаем мы уверенные строки критика. — Возьмем для примера большое произведение «Война и мир», которое было задумано для того, чтобы оправдать дворянский строй. (Курсив мой. — В.Г.) Прямо об этом он в своих произведениях не говорил и скрывал это от читателей.
Когда вы читаете это произведение, получается впечатление, что будто бы автор стоит в стороне и дает беспристрастные картины жизни. ...Но разве в ту эпоху крепостного права не было? Оно было, но Толстой понимал, что это самое темное пятно в дворянском строе, и если бы его изобразить, читатель бы сразу (последнее слово особенно выразительно. — В.Г.) увидел гнилость дворянского строя и мобилизовался бы для борьбы с ним, а писателю надо было доказать, что дворянский строй хорош»10.
Заметим, что абсолютно в той же логике Булгакову инкриминировали изображение офицерства в «Днях Турбиных»: не пытаясь определить задачу, поставленную писателем перед собой, а задаваясь своей, которую автор решать не намеревался. «...Выведены белые офицеры, а при них не показаны денщики, на сцене представлена целая пирушка — и ни одного человека прислуги...» — негодовал В. Блюм. (Правая опасность и театр // Экран. 17.2.1929. С. 6.)
В 1927 году «Турбиных» сняли с репертуара МХАТа. В первый раз — ненадолго. Журналы откликнулись на новость характерным и красноречивым образом: «Подыхать нам с мерином надо, вот что! — начинался горестный диалог двух извозчиков. — «Турбиных» в первом МХАТе сняли». — «Да, ползаработка отняли!» — Привставший за чайником седой извозчик падает на табурет. Страшная весть молнией облетает чайную... Смятение полное.
Молодой парень: «Дело, конечно, страшное — весь прошлый сезон только Турбины и кормили, но авось бог не без милости...» — в старинном жанре театрального фельетона рассказывал Николай Адуев. (Перспективы // Совр. театр. 1927. № 6. 11 окт. С. 88.)
О том, что внакладе не только московские извозчики, свидетельствовал и В. Блюм: «А как больно ударило по бюджету МХАТ-I отсутствие на сводной афише печальной памяти «Дней Турбиных», — конечно, не может золотым дождем просыпаться на мхатовскую кассу «Женитьба Фигаро»... (Анархия производства // Совр. театр. 1927. № 5. С. 66.) Но «золотой дождь» кассы, как известно, не просто финансовое благополучие, а неопровержимое доказательство театрального успеха, другими словами — зрительской поддержки спектакля.
Вслед за булгаковской пьесой на сцене МХАТа появляется «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова. Сравнивая два спектакля, О. Литовский безапелляционно заявлял: «Эта постановка... является наилучшим собственным ответом театра на «Дни Турбиных». Чем скорее Турбины всех видов погибнут под Бронепоездом, тем лучше». (Литовский О. «Бронепоезд 14—69». Совр. театр. 1927. № 12. 22. XI. С. 197.) Студент МГУ Коншин не без остроумия, в «студенческой» манере, заметил: «Спектакль «Бронепоезд» — это после «Турбиных» переэкзаменовка МХАТ-I на идеологию». А негромкий голос внимательного зрителя, принадлежавший клубному работнику Панину, признался: «...Что таить: Турбины сыграны и поставлены лучше, любовней, бережливей, чем «Бронепоезд». По всей вероятности, именно таким, как Панин, и отвечал, уверяя их в неправоте, Хмелев.
Два театральных сезона, 1927/28 г. и следующий за ним 1928/29 г., ознаменовались резкой сменой критических интонаций вообще, а по отношению к произведениям Булгакова в частности. Еще в сезоне 1927/28 гг. могло быть сказано о том, что в спектакле Художественного театра «улавливался образ нашей массовой интеллигенции тех верхушек «образованных классов», по выражению Н. Добролюбова, которые претендовали на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия». (МРУЗ. О шелестящих тараканах и юбилее МХТ первого // Новый зритель. 1928. № 46.11.XI. С. 2—3.)
К 1929 году сколько-нибудь положительные отзывы о творчестве Булгакова в печати становятся невозможны. Показателен отзыв В. Блюма, полемизирующего с «абстрактно-эстетическими», по его мнению, размышлениями П. Маркова о том, что «каждый художник познает мир своими путями»: «Но сейчас — неужели значительны и ценны были бы пути познания современности какого-нибудь... нового Булгакова?» (Односторонняя «стабилизация» // Совр. театр. 1927. № 7. 18 окт. С. 99.)
В 1929 году сняты с репертуара все три пьесы Булгакова: «Дни Турбиных» в Художественном театре, «Зойкина квартира» в театре им. Евг. Вахтангова, «Багровый остров» — в Камерном. Не пропущен «Бег». «То чувство доверия, без которого ничего не удается в искусстве, ушло с двадцатыми годами, и наступили тридцатые с их повелительностью, когда многие мастера потеряли уверенность в том, что новое зрение, которым они обладали, необходимо времени и народу», — писал В. Каверин в «Малиновом звоне».
Начиная работу над новой пьесой «Кабала святош» во второй половине 1929 года, Булгаков предварил наброски к ней пространной выпиской из архивных бумаг о Петре Великом: «Дело о белой вороне. Сего 1725 года генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре усмотрели, летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано...»
Кажется, что запись имела прямое отношение не только к пьесе о Мольере, но, может быть, еще более того — к сочиняющему ее автору. Чуть позже, в письме к Сталину, Булгаков напишет: «На широком поле российской словесности я единственный литературный волк», — все та же «белая ворона» в стае.
С начала своей литературной работы и до 1927 года Булгаков пишет о современности, и только о ней: сборник рассказов «Трактат о жилище» и очерки в «Накануне», повести «Диаволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце», роман «Белая гвардия» и драмы — «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Бег» и «Багровый остров».
После 1928 года писатель перейдет к размышлениям о сегодняшнем дне в форме размышлений о былом и приступит к сочинению «романа о дьяволе».
Несколько лет спустя, в 1935 году Е.С. Булгакова запишет в дневнике, без комментариев: «Ангарский за ужином спросил: «Не понимаю, почему это теперь писатели пишут на исторические все темы, а современность избегают...»
15 февраля 1935 года, там же, еще запись: «Жуховицкий: М.А. должен высказаться о современности. — М.А.: Сыграем вничью: высказываться не буду, пусть меня оставят в покое!»
Спустя три года, когда роман «Мастер и Маргарита» двигался к завершению: «Днем звонил Ангарский, попросил прийти, если возможно, сегодня же, слушать роман».
На следующий день. «Ангарский пришел вчера и с места заявил: «Не согласитесь ли написать авантюрный советский роман? Массовый тираж, переведу на все языки, денег тьма, валюта, хотите, сейчас — дам аванс?»
Миша отказался, сказал — это не могу.
После уговоров Ангарский попросил М.А. читать его роман. М.А. прочитал три первых главы.
Ангарский сказал сразу:
— «А это напечатать нельзя.
— Почему?
— Нельзя».
(Дневники Е.С. Булгаковой. ОР ГБЛ, ф. 568.28.26. Запись от 3 мая 1938 г.)
Устоять перед соблазном принятия массовой, всячески поощряемой точки зрения; писать о том, что видишь, не вливаясь в бригады и «колонны» писателей, на это оказались способны не многие. Среди этих немногих сумел остаться Булгаков, не только выработавший и сохранивший свое видение жизни, людей, но и передавший его нам в «закатном», прощальном романе.
Для этого «тихого», одинокого поступка понадобились ясность мысли, личное мужество, не декларативный, а реально оплачиваемый каждый день (и каждым днем) — «высокий утопизм» (М. Чудакова). Но чтобы мы сегодня взяли это видение и мышление как свое, естественное (и многим уже кажущееся «бывшим всегда») — когда-то в тридцатые, кому-то нужно было воскликнуть: «Ах, будьте упрямы и пишите, как писали до сих пор!» (М.А. Булгаков — И.С. Попову, 26 окт. 1931 г. // Театр. 1981. № 5. С. 90.)
Примечания
1. Наша анкета среди деятелей театра // На лит. посту. — 1928. — № 6. — С. 68.
2. Немирович-Данченко В.И. Избр. письма: В 2 т. Т. 2. — М., 1979. — С. 266.
3. М.А. Булгаков — К.П. Булгакову. Владикавказ — Москва. 1921.1.XI. — М.А. Булгаков. Письма к родным (1921—1922), публ. Е.А. Земской // Известия АН СССР, серия литературы и языка. — Т. 35. — 1976. — № 5. — С. 455.
4. Тренев К. Пьесы. Статьи. Речи. — М., 1980. — С. 603.
5. Дурылин С. Художественный театр в 1917—1945 гг. // Театральный альманах. — Кн. 3 (5). — М., 1946. — С. 84.
6. Бескин Эм. За год // Жизнь искусства. — 1927. — № 2. — С. 5—6.
7. Цит. по кн.: Шток И. Рассказы о драматургах. — М., 1967. — С. 32—33.
8. Литовский О. Глазами современника. — М., 1963. — С. 37.
9. Сталин И.В. Соч. — Т. 11. — С. 327.
10. Головенченко Ф. Творческий путь Д. Бедного // Литература и искусство. — 1931. — № 4. — С. 25—26.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |