Трудно перестать хвататься за перо

Это слова из письма Булгакова Вересаеву (1939): «Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, — пишет он, — я стараюсь выработать в себе равнодушие к этому.» Но далее замечает: «Все-таки, как ни стараешься удавить себя, трудно перестать хвататься за перо.»

Но и писать было все труднее. Дело было не только в положении самого Булгакова. Обстановка в стране становилась все безумнее. Еще в 1934 году Булгаков писал Вересаеву: «улиц боюсь, писать не могу, люди утомляют или пугают, газет видеть не могу...»

Но с каждым годом все это — улицы, люди, газеты — становилось страшнее. Вот заголовки статей, кричавшие со страниц «Правды» летом 1937 года: «Шпионов, стремившихся к поражению Красной Армии, — расстрелять!» «Собакам — собачья смерть!», «Требования народа единодушны — предателей расстрелять!» Надо еще вспомнить, что это призывы к уничтожению лучших, наиболее подготовленных и мыслящих полководцев и командиров Красной Армии, отсутствие которых привело к растерянности и панике, к чудовищным поражениям и жертвам в начале Отечественной войны. Тогда тех из них, кого не успели расстрелять или замучить на допросах, спешно вернули в строй, и они помогли выстоять своей гибнущей родине.

Шли бесконечные аресты и в писательской среде. В дневнике Елены Сергеевны все чаще появляются лаконичные записи: «...писатель Клычков, который живет в нашем доме, арестован»; «В городе слухи о писательских арестах. Какой-то Зарубин или Зарудин, потом Б. Ясенский, Иван Катаев, еще кто-то.» «М.А. слышал, что в Ленинграде посажен Адриан Пиотровский».

Арестам работников искусства часто предшествовали собрания-судилища, на которых обвиняемый должен был каяться, а собравшиеся — разоблачать его и требовать расправы. Елена Сергеевна записывает в дневник: «Рассказывали, что Мейерхольд на собрании актива работников искусств каялся в своих грехах. Причем это было так неожиданно, так позорно и в такой форме, что сначала подумали, что он издевается».

А он пытался покаянием спасти свой театр, семью, собственную жизнь. Не удалось, как не удавалось никому. Театр закрыли, Всеволода Мейерхольда после чудовищных пыток расстреляли, жену его, актрису Зинаиду Райх, зверски убили вместе с детьми.

Волна судилищ и арестов поднималась все выше, доносы шли потоком, хватали без разбора «наших» и «не наших», «пролетарских» и «буржуазных». В числе арестованных оказались и недруги Булгакова — критик Литовский, драматург Киршон, бывший председатель комитета по делам искусств Керженцев и многие другие. Как свидетельствует запись в дневнике Елены Сергеевны, Булгакова уговаривали принять участие в судилище над Владимиром Киршоном, «выступить и сказать, что Киршон был главным организатором травли М.А. Это-то правда. Но М.А. не подумает выступать с таким заявлением и вообще не пойдет. Ведь раздирать на части Киршона будут главным образом те, кто еще несколько дней назад подхалимствовал перед ним».

В это время поклонение Сталину достигло уровня новой религии или всеобщего психоза: чем ужаснее, губительнее для страны были кары, насылаемые живым божеством, тем исступленнее отбивали ему поклоны и возносили моления. В дневнике Елены Сергеевны есть зарисовка: ей рассказывали о посещения Сталиным в сопровождении членов правительства оперы М. Глинки «Иван Сусанин» в Большом театре. Аплодисменты публики заглушили музыкальный антракт перед эпилогом, превратились в грандиозные овации, зрители вставали на кресла, «какая-то старушка, увидев Сталина, стала креститься и приговаривать: вот увидела все-таки». Нечто подобное происходило везде, вбивалось в сознание газетами и книгами, картинами и скульптурами, спектаклями и фильмами. Противостоять этому повальному идолопоклонству мало кому удавалось. Характерна запись в дневнике К.И. Чуковского 22 апреля 1936 года о том, как ему и Пастернаку посчастливилось лицезреть вождя: «Видеть его — просто видеть для всех нас было счастьем... Каждый жест его воспринимался с благоговением... Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова, а я ему.»

Булгаков не мог уйти от этой атмосферы.

В Большом театре он писал либретто для опер, правил чужие либретто. Работа эта не приносила ему удовлетворения, но он относился к ней серьезно, тем более, что с детства увлекался оперой, знал и любил классическую музыку, сам хорошо играл на рояле. Сочиняя либретто, он порой увлекался и, как вспоминает Ермолинский, «сам с собой играл в оперного певца, композитора, изображал оркестр и дирижера».

Отказавшись от сочинения пьес, Булгаков в эти годы все увлеченнее работал над романом о дьяволе, хотя времени для этого театр оставлял немного. 11 марта 1938 года Елена Сергеевна пишет в дневнике: «У М.А. установилось название для романа — «Мастер и Маргарита». Надежды на печатание его нет. И все же М.А. правит его, гонит вперед, в марте хочет кончить.» Первые чтения в кругу друзей вызвали восторженные отзывы и опасения за автора. (См. об истории романа в следующей главе.)

Закончив первую правку романа, Булгаков летом 1938 года неожиданно вернулся к драматургии: вахтанговский театр предложил ему сделать пьесу по мотивам романа Сервантеса «Дон Кихот». Мотивы рыцарства всегда были близки Булгакову, они звучали в его произведениях по-разному: героически, лирически, иронически (вспомним юного врача, полковника Най-Турса, полковника Малышева, полковника Алексея Турбина, Голубкова, Чарноту...), но всегда выражали авторские убеждения. Пьеса, как и всегда у Булгакова, лишена была намеков на современность. «Связь времен» возникала просто потому, что она всегда живет в настоящем искусстве. Можно представить себе, как звучало в 1938 году наставление Дон Кихота его оруженосцу, который собирался стать губернатором, выполнявшим и миссию судьи: «Перед тобой может предстать твой враг. Что должен ты сделать в таком случае?» Ответ на этот вопрос в 30-е годы был сформулирован Горьким и звучал повсеместно: «Если враг не сдается, его уничтожают.» Ответ Дон Кихота звучит по-иному: «Немедленно забыть обиду, нанесенную тебе... И если ты когда-нибудь задумаешь склонить жезл судьи, то только из сострадания.»

Как это ни удивительно, пьеса прошла через цензуру, театр стал готовить ее к сезону 1939 года.

Осенью, когда «Дон Кихот» был завершен и закончилась первая правка «Мастера и Маргариты», к Булгакову обратились посланцы Художественного театра, его друзья, с мольбой о помощи: театр гибнет, живет старым репертуаром. «Единственное, что может его спасти и возродить, — это современная замечательная пьеса... И, конечно, такую пьесу может дать только Булгаков.» Так рассказывала Елена Сергеевна, приводя и другие настойчивые просьбы и долгие разговоры на эту тему.

Речь шла о пьесе, посвященной Сталину. О ней Булгаков подумывал и раньше. Но и теперь на просьбы и советы отвечал отказом. Среди подлинно талантливых писателей, уцелевших в сталинское время, трудно найти такого, кто не был бы вынужден хоть раз вымучить из себя славословие Сталину. Как правило, делалось это для того, чтобы спасти детей, родных, себя. Не будем перечислять имена. Их много, это имена славные, достойные читательской любви, их не может опорочить то, что они вынуждены были сделать под нравственной пыткой. Некоторые из них верили или старались убедить себя, что это действительно великий человек, и в том, что он делает, даже самом чудовищном, есть нечто недоступное простому смертному, необходимое для партии, страны, человечества... Иногда это удавалось — и тогда появлялись замечательные произведения, например, «Страна Муравия» Александра Твардовского (1936), у которого вся его семья была репрессирована как «кулацкая», или «Горийская симфония» Николая Заболоцкого (1936), который долгое время был гонимым, очень боялся за жену и сына, в 1938 году был арестован, изведал каторгу и ссылку.

В январе 1939 года Булгаков все-таки взялся за пьесу о Сталине. Она называлась «Батум» и посвящена была молодому Сталину, началу его революционной деятельности. Выбор материала явно свидетельствовал о том, что автор хотел показать не сегодняшнего «гения человечества», «корифея всех наук», «вождя народов», а человека, только начинавшего свой путь. Это, судя по всему, казалось Булгакову и театру счастливой находкой, позволяло избежать славословий, сохранить достоинство и сделать настоящую пьесу: ведь из лести и угодничества драматургия не рождается. Да и не мог писать хвалу «бессудной тирании» автор «Кабалы святош» — ему легче было бы руки на себя наложить. А пьеса о молодом Сосо Джугашвили, еще не знающем о своем будущем, пошла у автора быстро. Елена Сергеевна записала в дневнике 16 января 1939 года: «Только что прочла первую (в пьесе вторую) картину. Понравилось ужасно. Все персонажи живые.» Вот так же нравилась пьеса, когда Булгаков читал сцены в ходе работы друзьям — актерам, режиссерам, писателям: «оглушительное впечатление», «обаятельная, умная пьеса», «изумительная пьеса» — такие отзывы людей искушенных записывала Елена Сергеевна в дневнике. Сам Николай Хмелев, который должен был играть главного героя, сказал: «Грандиозно! Это может перевернуть все вверх дном!» Правда, рядом с такими записями в дневнике Елены Сергеевны есть странная запись 13 июня: «Миша рассказывал, как будет делать сцену расстрела демонстрации. Настроение у Миши убийственное.» Пояснений к этой записи никаких нет. Известно только, что в этот день из театра прислали договор, который Булгаков подписал через 3 дня. Но пьеса шла к завершению. Восторг слушателей нарастал. С благоговением приняли «Батум» и в Комитете по делам искусств, где автор прочел его 12 июля. Вся Москва заговорила о потрясающей пьесе. В квартире Булгаковых не замолкал телефон: отовсюду звонили театры с просьбой разрешить им постановку пьесы.

МХАТ решил направить в Батум и Кутаиси бригаду во главе с Булгаковым, чтобы собрать материал для постановки на месте. И снова диссонанс в настроении автора. За несколько дней до отъезда, как записала Елена Сергеевна в дневнике, «Миша сказал, что, пораздумав во время бессонной ночи, пришел к выводу — ехать сейчас в Батум не надо». Но все участники поездки были в состоянии радостного предвкушения успеха. Даже мудрая жена автора заранее договорилась с театром о билетах на премьеру для друзей: ей так хотелось, чтобы ее Мастер наконец обрел твердую почву под ногами.

И вот наступил день отъезда в Батум — 13 августа, поезд тронулся. «В «бригадирском» купе, — рассказывает участник поездки В. Виленкин, — Елена Сергеевна тут же устроила отъездной «банкет», с пирожками, ананасами в коньяке и т. п. Было весело. Пренебрегая суевериями, выпили за успех. Поезд остановился в Серпухове и стоял уже несколько минут. В наш вагон вошла какая-то женщина и крикнула в коридоре: «Бухгалтеру телеграмма!» М.А. сидел в углу у окна, и я вдруг увидел, что лицо его сделалось серым. Он тихо сказал: «Это не бухгалтеру, а Булгакову.» Он прочел телеграмму вслух: «Надобность поездки отпала возвращайтесь Москву». После первой минуты растерянности Е.С. сказала твердо: «Мы едем дальше. Поедем просто отдыхать.» Мы... едва успели выкинуть в окно прямо на пути свои вещи, как поезд тронулся. Не забыть мне их лица в окне!..»

Булгаковым пришлось вернуться из Тулы: Михаил Афанасьевич заболел. Это был резкий приступ той болезни, которая вскоре и свела Булгакова в могилу — склероз почек. Болезнь была наследственной: от нее умер отец Булгакова. Но ускорение ее было вызвано душевным потрясением, которое, судя по дневнику Елены Сергеевны, Булгаков предчувствовал. Она же вспоминала: «Впоследствии врачи говорили мне — телеграмма ударила по самым тонким капиллярам — глаза и почки».

Что же такое произошло с пьесой? Произошло неизбежное, что Булгаков предчувствовал. Пьесу прочел ее герой и согласия на постановку не дал. По воспоминаниям В. Виленкина, Сталин беседовал о пьесе с Немировичем-Данченко, посетив театр два месяца спустя, в октябре: «Сталин сказал, что пьесу «Батум» он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить». Чтобы понять причину запрета, важно учесть еще одно зафиксированное мемуаристом сталинское высказывание: «Все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине.» Сказано не очень ясно, да и спорно — неужто в самом деле все в детстве и юности одинаковы? Но аргументация достаточно ясна. То, что драматургу и театру казалось счастливой находкой, — создать живой и привлекательный образ молодого человека, героя пьесы не устроило. Как же это он будет похож, пусть и в молодости, на всех остальных людей? Могли быть, конечно, и иные соображения у этого человека, но о них никто не смел допытываться.

Сама пьеса остается до наших дней одним из самых спорных булгаковских произведений. Спорят главным образом не о пьесе как художественном произведении: достаточно ясно, что она слабее других пьес драматурга уже потому, что здесь кажется живым только главный герой, остальные вполне одноцветны, положительны или отрицательны. Можно понять, почему ею так восхищались несомненные знатоки искусства: они видели в пьесе то, что им хотелось видеть, на что они надеялись как на средство спасения театра и драматурга. Да и, несомненно, принципиально отличался «Батум» от холуйских драматических поделок-восхвалений, которых стряпали тогда много.

Но спор доныне идет не об уровне, проблематике, стиле пьесы, а о мотивах ее написания. Одни — к ним принадлежат друзья Булгакова из МХАТа и Елена Сергеевна — убеждены, что автор искренне выразил свою симпатию к молодому Сосо. Другие — и в их числе авторитетнейшая исследовательница жизни и творчества Булгакова М. Чудакова — полагают, что создание романтического, привлекательного образа революционера в окружении идеальных образов его соратников вообще чуждо Булгакову, который отрицательно относился к революционному процессу в его отсталой стране. Третья точка зрения выдвинута автором известной книги «Михаил Булгаков в Художественном театре» А. Смелянским: он считает и стремится доказать, опираясь на текст пьесы, что там между строк сопоставляется режим сталинской эпохи с полицейской практикой царизма и есть зашифрованные намеки на сатанинскую сущность героя.

Все эти версии, как и всякие иные, могут вызвать интерес и сочувствие читателей. Надо только сказать, что наименее убедительной представляется третья версия. Очень шатки опоры, которые исследователь находит в тексте. Если, например, ректор, изгоняя юношу из семинарии, сравнивает его с Антихристом, а начальник тюрьмы ругает его: «У, демон проклятый!» — то усматривать здесь намек на сатанинскую суть героя странно. К тому же это говорят враги революции. Их брань — похвала революционеру. Еще существеннее другое: уж если бы «тайнопись» действительно присутствовала в пьесе (что само по себе невероятно в обстановке болезненной подозрительности и беспощадного террора), ее бы почувствовали слушатели пьесы, особенно же деятели бдительного Комитета по делам искусств и Главреперткома: они же не фигурально, а реально отвечали за оценку пьесы головой.

Думается, что мотивы написания «Батума» точнее всего отразились в дневнике Елены Сергеевны. Непонятная мрачность, бессонница, попытка отказа от поездки — все свидетельствует о том, что драматург понимал вынужденность, вымученность этой своей работы, представлял себе и несовершенство ее, хотя старался сделать как можно лучше. И, кажется, больше всего его мучила мысль о том, что пьесу сочтут попыткой «навести мосты», прислужиться, наладить отношения с властью.

Так или по-другому можно судить о Булгакове — авторе «Батума», но при этом неплохо иметь в виду, что были у него и другие произведения о Сталине. О них уже мельком было упомянуто — это устные импровизации, миниатюрные фарсы, которые, можно думать, выражают отношение Булгакова к обожествленному генсеку. Эти импровизации отразились в воспоминаниях друзей Булгакова, в частности К. Паустовского; некоторые из них записаны Еленой Сергеевной. Например, такая: идет в Политбюро совещание по поводу оперы Шостаковича. «Я не люблю давить на чужие мнения, — открывает Сталин совещание, — я не буду говорить, что, по-моему, это какафония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения.» Ворошилов бормочет: «Так что, вашество, я думаю, что это сумбур.» Молотов заикается: «Я, вваше ввеличество, ддумаю, что это какафония.» Сталин обращается к Кагановичу: «Ну, а что думает наш сионист по этому поводу?» И слышит в ответ: «...это какафония и сумбур вместе». И только Буденный высказывает оригинальное мнение: «Рубать их всех надо!»

Болезнь Булгакова развивалась быстро. С января 1940 года он в основном лежит.. У него теперь остается одно главное дело: он правит свой последний роман, Елена Сергеевна переносит правку в текст. Об одном из моментов правки вспоминает С. Ермолинский. «Сидя у машинки, Лена читала негромко: «...счастливее других был Иешуа. В первый же час его стали поражать обмороки, а затем он впал в забытье.» Оставив чтение, она посмотрела на него. Он лежал неподвижно, думал. Потом, не повернув головы в ее сторону, попросил: «Переверни 4—5 страниц назад. Как там? «Солнце склоняется...» — Я нашла: «Солнце склоняется, а смерти нет». — «А дальше? Через строчку?» — «Бог! За что ты гневаешься на него? Пошли ему смерть.» — «Да, так, — сказал он. — Я посплю, Лена.»

Физические страдания были тяжкими. Больной ослеп. Его мучили невыносимые головные боли. Прикосновение даже легкой рубашки было пыткой. Но в разговорах с женой и друзьями иногда он был способен шутить 10 марта Елена Сергеевна записала в дневнике только два слова: «Миша умер».

Вскоре после смерти Булгакова Анна Ахматова принесла вдове стихотворение:

Вот это я тебе, взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.
Ты пил вино, ты, как никто, шутил
И в душных стенах задыхался,
И гостью страшную ты сам к себе впустил
И с ней наедине остался.
И нет тебя, и все кругом молчит
О скорбной и высокой жизни,
Лишь голос мой, как флейта, прозвучит
И на твоей безмолвной тризне.
О, кто подумать мог, что полоумной мне,
Мне, плакальщице дней погибших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Всех пережившей, все забывшей,
Придется поминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов, и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь смертельной боли.