Из всех булгаковских пьес более всего известен «Бег».
Но путь этой пьесы к читателю и зрителю — сам по себе драма. Написанный в 1926—1928 годах для Московского Художественного театра «Бег» сначала был разрешен, потом запрещен Главреперткомом. Палаческую роль в судьбе пьесы и спектакля сыграл Сталин: в письме драматургу В. Билль-Белоцерковскому (1929) он заявил: «Бег» в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.» «Впрочем, — добавил он, — я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР...». На протяжении десяти лет автор возвращался к работе над «Бегом»: вносил правку, учитывая — по возможности — цензурные требования и продолжая совершенствовать текст, но дописывать пьесу, даже по высочайшему указанию, он не мог.
Сложная история текста пьесы привела к тому, что в публикациях и спектаклях используются две ее основные редакции — 1928 года и 1937 года. Более соответствующей авторской воле считается редакция 1937 года; она напечатана в собрании сочинений Булгакова (1989) и последующих изданиях.
Актерский коллектив — тот же, что играл в «Днях Турбиных», — влюбился в новую пьесу, репетиции шли даже после категорических запретов. Театр не однажды пытался вымолить право на постановку, видя в ней начало нового этапа своей жизни... Тень надежды появлялась неоднократно. Так, в сентябре 1937 года пьесу потребовали «наверх». Булгаков в последний раз ее переписал, сокращая и редактируя. Целый год не было никакого ответа. В 1938 году снова возникли разговоры о том, что вопросом о «Беге» «занимается ЦК». Прошел еще год. Указаний «сверху» не последовало...
Впервые пьеса была поставлена в 1957 году Сталинградским драматическим театром. Этот спектакль стал сигналом: «Бег» появился в печати, вышел на сцены театров России и других стран, по сей день остается одной из самых живых пьес мирового театрального репертуара.
В 1970 году по пьесе А. Алов и В. Наумов сделали фильм с участием В. Дворжецкого, М. Ульянова, В. Евстигнеева и других замечательных актеров. Теперь Хлудов и Чарнота, Корзухин и Тихий, Голубков и Крапилин, Артур Артурович и Антуан, Серафима и Люська знакомы всему свету. Вокзальные фонари, константинопольские тараканьи бега, парижская игра в карты превратились в художественные символы с бесконечным рядом смыслов...
Но историческая жизнь пьесы только начинается. Нет нужды объяснять, что перед нами именно то явление, которое именуется классикой. А это значит, что «Бег» каждому читателю и зрителю, каждому читательскому поколению будет открывать нечто новое. И навсегда останется непостижимым, полным неразгаданных тайн.
Первую, самую глубокую и пока не исследованную, тайну преподносит эпиграф к пьесе. Это три строки из стихотворения В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812):
Бессмертье — тихий, светлый брег;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..
Булгаков оборвал здесь цитату, почему-то не пожелав завершить четверостишие следующей строкой и сделать рифмовку полной: «Вы, странники, терпенье!» Может быть, полагал, что это стихотворение и так знает каждый. Ему оно было близко: он цитировал его в дневнике (23 декабря 1924 года), вспоминая о мужественной смерти в бою полковника, вместе с которым служил в Белой гвардии.
Для наших размышлений важно, что стихотворение Жуковского, посвященное героям 1812 года, будит память и о подвигах предков. Оно написано в трагическую пору, когда наполеоновские войска вошли в горящую Москву, звучит величаво и сердечно, как песнь, спетая на затихшем бранном поле перед новыми сражениями. Автор стихотворения, мгновенно облетевшего Россию, был признан первым русским поэтом.
Эпиграф взят из финальной части стихотворения, где речь идет не только о воинах, по о людях вообще, стремящихся достойно прожить свой век. Их дорога начертана Творцом —
Ему, друзья, отважно вслед!
Прочь низкое! Прочь, злоба!
Дух бодрый на дороге бед,
До самой двери гроба...
Странный, если вдуматься, эпиграф. Что он высвечивает в пьесе? Героический дух? Нравственную высоту? Приложимым ли эти слова к пьесе, где рисуется крах белогвардейской армии, ее бегство из России?
Предположение о том, что стихи Жуковского взяты просто из-за слова «бег», надо сразу же отбросить: таких вещей в большой литературе не бывает. Эпиграф дается в качестве путеводной звезды или, скажем проще, ориентира. Булгаков, несомненно, чувствовал глубокую связь эпиграфа с пьесой в целом, недаром предпослал его списку действующих лиц.
Нам надо прислушаться к автору и попытаться понять, что именно и почему он осветил эпиграфом в своей пьесе.
Попытаемся решить сначала относительно узкую задачу: понять взаимодействие эпиграфа только с названием пьесы. Название обычно выражает в самом сжатом виде замысел произведения.
Что же скрыто в коротком, стремительном слове «бег»?
Есть очевидный смысл: «бег» в контексте этой пьесы прежде всего значит «бегство». Поспешно отступает, разваливаясь, агонизируя, белая армия под натиском красных войск. «Драпать надо! — кричит прямодушный Чарнота еще в Таврии, на подступах к Крыму... — Корпус идет за нами по пятам, ловят нас. Нас Буденный к морю придушит! Вся армия уходит! В Крым идем! К Роману Хлудову под крыло!» Бегут с белыми или к ним те, кому не по душе, ненавистна, страшна новая власть. «Вот уж месяц, как мы бежим с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам, и чем дальше, тем непонятнее становится кругом», — говорит Голубков. Ритм бега ради спасения, бега на последнем пределе сил, с запаленным дыханием, с загнанным сердцем, господствует во всей пьесе. Сон первый — в неведомом монастыре Северной Таврии — выглядит игрой в прятки со смертью: бегущие переодеваются, меняют имена, предъявляют фальшивые документы, врываются то красные, то белые, гибель неотвратима, спасение невероятно, счет времени идет на секунды... Сои второй — «па неизвестной и большой станции где-то в северной части Крыма» — внешне протекает в ином ритме: здесь нет налетов с мгновенной переменой власти, Хлудов в донесениях Главнокомандующему язвительно-ироничен, в распоряжениях и вопросах нетороплив. Но внутренний ритм происходящего передает напряжение, доходящее почти до маниакального бреда: «Час жду бронепоезд «Офицер» на Таганаш. В чем дело? В чем дело? В чем дело?» — это голос Хлудова. За сценой несутся куда-то железнодорожные составы, за окнами мелькают «змеиные огневые отблески от проходящих поездов».
Кстати, любопытно было бы отыскать и выстроить в последовательности сценического действия, соотнести с персонажами и событиями все синонимы и синонимические выражения к слову «бег». Их много, они поразительно разнообразны. Только в Сне первом — «скитания», «тяжелый путь», «полет в осенней мгле», «бегу из Петербурга к вам, к белым, потому что в Петербурге работать невозможно», «Драпать надо!», «Сударыня, вам бежать надо, вам худо у красных придется», «Пастырь, пастырь недостойный!.. Покинувший овцы своя!»
Бег-бегство продолжается и во всех остальных Снах, до конца.
И этот смысл все более усугубляется, вбирает в себя оттенки брезгливости, презрения. Хлудов в последнем разговоре с Главнокомандующим (Сон четвертый) рассказывает: «Да в детстве это было. В кухню раз вошел в сумерки — тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми и погасни. Слышу, они лапками шуршат — шур-шур, мур-мур... И у нас тоже — мгла и шуршание... Смотрю и думаю: куда бегут? Как тараканы в ведро. С кухонного стола — бух!»
Этот бег-бегство — не спасение, это суета обреченных, унизительная, позорная и гибельная. Невольно вспоминается «Белая гвардия»: «Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности...», — сказал автор. Нет ли здесь связи с замыслом «Бега»?
Вот, казалось бы, бегство завершено, цель достигнута: герои пьесы оказались в Константинополе. Но возникает как бы иной вариант хлудовской притчи: тараканьи бега — жалкое и смешное зрелище, с наглым жульничеством, с отчаянными ставками и неизбежными проигрышами. И не один азартный Чарнота втянут в тараканьи бега: вне заведения Артура Артуровича герои пьесы продолжают свой бег...
Все верно, все так. Но мы забыли про эпиграф. А там ведь слово «бег» имеет совсем другое значение. Бег — это жизнь, неизбежный путь к неизбежному. Для человека, прошедшего этот путь достойно, «бессмертье — тихий, светлый брег...». Эпиграф словно бы оспаривает наши горестные обличения и велит задуматься, уловить иные смыслы названия, да и всего движения пьесы. Ведь этот отчаянный и позорный бег — все-таки жизнь, какими бы горестными, странными, обидными путями она ни шла.
На этих путях происходит не только страшное и подлое, нет, встречается и смешное, счастливое, возвышенное: герои меняются, открываются по-новому, совершают безумно щедрые поступки, жертвуют собою ради других, находят вечную и верную любовь.
Каждый по-своему стремится к «светлому брегу». Скажем, отчаянная Люська бежит из Константинополя дальше — в Париж, находит там «крысика» — Корзухина, меняет имя, блаженствует в роскошном доме. Но не забудем, что до этого она участвовала в спасении Чарноты, помогла увезти от смерти Серафиму, а с нею — Голубкова, прошла все круги ада в Константинополе, зарабатывала хлеб, как могла, чтобы спасти Чарноту и Серафиму от окончательной гибели. А в Париже, после грандиозного карточного сражения, разве не она убеждает «жабочку» отдать Чарноте проигранные деньги? Да еще посылает прощальный привет бывшим друзьям. Неужто бросим в нее камень, не удостоим ее «светлого брега»?
Выстрадали свое право на «светлый брег» Серафима и Голубков. Но будущее их не столь ясно, как это может показаться в финале пьесы, когда звучат их голоса, полные радостной надежды. Давайте присмотримся к этим двум персонажам повнимательнее.
Это образы российских интеллигентов, всегда интересовавших Булгакова. Они оба выглядят в обстановке военной крутоверти неприкаянными, отчасти смешными, особенно Голубков. Оба прямодушны и наивны, не разбираются в гибельной ситуации, охотно верят ряженым в монастыре, готовы искать акушерку для Барабанчиковой... «Ты, интеллигент проклятый, заткнись мгновенно!» — кричит Голубкову Барабанчикова. А на вопрос Голубкова — «С вами есть лазарет?» — бывшая роженица, превратившись в генерала Чарноту, замечает приват-доценту: «Производите впечатление совершенно необразованного человека... Вы бы еще спросили, есть ли у нас рентгеновский кабинет. Интеллигенция!»
С мнением Чарноты об интеллигенции совпали многие критики «Бега», даже те, что прямо называли его белогвардейским бандитом. Наиболее четко и непререкаемо такое мнение высказал верховный критик, по чьему слову пьесу тридцать лет держали под арестом. Он в том же письме Билль-Белоцерковскому (1929) посмеивался над этими интеллигентами, особенно над их честностью, ставя это слово в язвительные кавычки и, как дважды два, доказал, что эти «честные» «сидели на шее у народа», а большевики их прогнали из России, «осуществляя волю рабочих и крестьян».
Правда, университетский преподаватель Голубков явно не ел чужой хлеб, а Серафима, хоть и была женою товарища (заместителя) министра торговли (во Временном правительстве), сказала Хлудову правду не от имени буржуев или министров; не сознавая этого, в тифозной горячке, но понимая, что идет на смерть, она говорила от имени народа: «Вот и удостоилась лицезреть: сидит на табуретке, а кругом висят мешки. Мешки да мешки!.. Зверюга! Шакал!».
Но для критики, которая делит всех героев по «классовому» (на деле — вульгарному, примитивному) признаку на своих и чужих, положительных и отрицательных, которая не видит разницы между бытовой фигурой и художественным образом, таких тонкостей не существует.
А для искусства все дело в этих тонкостях: жизнь четырьмя правилами арифметики не ограничивается, и люди посложнее навязанных им социальных ярлыков.
Знаменательно, что Чарнота по ходу пьесы свое отношение к интеллигенции изменил. Началось это актом снисходительного милосердия: он взял с собою и тем самым спас Серафиму и Голубкова; продолжилось истинно рыцарским поступком: Чарнота вырвал Серафиму из рук контрразведчиков, за что в эмиграции был изгнан из армии и в итоге остался нищим. При всем том Серафима и Голубков стали его друзьями, о которых он заботится, как умеет.
В образах «интеллигентов» читательская и зрительская чуткость позволит уловить чистоту, искренность, романтическую яркость и свежесть чувства. И ощутить авторский лиризм.
Можно даже заметить в Голубкове нечто от Мастера, а в Серафиме — от Маргариты; эго сходство нарастало к последней редакции пьесы, которая создавалась одновременно с последним романом. Было бы интересно сделать такое сопоставление.
Есть еще одно предположение, связанное с образом Серафимы. Не чувствуется ли некоего намека в самом имени героини? Согласно библейской мифологии, серафим — шестикрылый ангел из числа ближайшего окружения Бога. И не надо опасаться воздать героине не по заслугам.
Задумаемся: какое место занимает этот образ в пьесе? Булгаков не рисует бесплотных фигур, его героиня — земная женщина, в юности связавшая свою судьбу с низким человеком. Но вглядимся. Жена богатейшего коммерсанта-афериста, она лишена корысти, нетерпима к подлости и жестокости, самоотверженна. И не тифозный жар, а жар сердца побуждает ее бросить в лицо Хлудову слова, за которые платят жизнью. Еще одна деталь: подлец Тихий подсовывает ей состряпанное им признание Голубкова. А она мгновенно улавливает, что это предательство вымучено и, тяжко больная, схватывает состряпанный документ, выбивает окно, зовет на помощь Чарноту... Так, за образом легкомысленной женщины, связавшей свою судьбу с подонком, вырисовывается иной образ. Какой? Случайно ли Серафима, преданная Корзухиным, становится предметом забот Чарноты, Люськи, Хлудова? Только ли красота влечет к ней Сергея Павловича? Припомним: ведь это Серафима, еще прежде Хлудова, решает вернуться домой и говорит ему об этом, но медлит, потому что боится оставить его одного.
Серафима передает и Голубкову свою решимость: «Я придумала — поедем ночью домой!» Их возвращение выглядит умиротворенно, даже идиллично: «Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!» Трудно не почувствовать в этих словах трагического подтекста. Возможно ли забыть то, что было, вернуть прошлое? Невольным пророчеством звучат слова Голубкова в финале: «Пройдет месяц, мы доберемся, мы вернемся, и тогда пойдет снег, и наши следы заметет...» Что сулит этот снег забвения? Какую тональность подскажет здесь стих эпиграфа: «Покойся, кто свой кончил бег!..»?
В финале пьесы особенно тесно сближаются образы Серафимы, Голубкова и Хлудова. Сближаются не только дружбой, взаимной заботой, но еще общим решением: что бы там ни было — домой! Ни у кого этот путь не будет легким. А у Хлудова....
Но для того, чтобы говорить о судьбе Хлудова, надо вернуться к началу пьесы и обязательно еще и еще раз перечитать эпиграф.
Самое трудное в размышлениях над «Бегом», самое мучительное, не поддающееся даже очень бережному анализу, — образ Хлудова в его взаимодействиях с другими образами, олицетворяющими последний бег Белой гвардии. Это один из тех образов мировой литературы, о которых споры никогда не кончатся.
Рассматривая образ Хлудова и тему краха Белого движения, обычно — и вполне правомерно — пользуются мемуарами участников событий. Например, В. Шульгин, монархист, крупный общественный деятель на рубеже веков, в воспоминаниях «Дни. 1920» пишет: «Белое дело погибло. Начатое почти святыми, оно попало в руки бандитов.»
Шульгину вторит и протопресвитер Русской армии отец Георгий Шавельский: «Грабежи, спекуляция, нахальство и бесстыдство разложили дух армии. Грабящая армия — не армия. Она — банда. Она не может не прийти к развалу и поражению.»
В этих утверждениях есть часть правды. Только они не отвечают на вопрос, почему «почти святые» превратились в бандитов и мародеров. Вообще это простое и удобное объяснение краха, по сути дела — не столько объяснение, сколько самооправдание: дело было святое, его сгубили негодяи.
Но как могло произойти такое чудовищное превращение? Война развратила души? Да, никакая война, всегда и неизбежно братоубийственная, не обходится без озверения ее участников. Даже освободительная война. Вспомним, что в толстовской эпопее самым полезным участником Отечественной войны выглядит не простодушный Платон Каратаев, но яростный и жестокий Тихон Щербатый. Толстой изображает в этой войне защитников родной земли нравственно более сильными, чем захватчики. Но не пытается искать причины поражения французов в их негодяйстве.
Булгаков — автор «Белой гвардии» и «Бега», изображая начальный и конечный период Белого движения, несравненно более глубок и многогранен, чем мемуаристы и историки, сводившие все к нравственному падению участников движения.
Для него на этой войне нет ни святых, ни ангелов. Разве что вестовой Чарноты Крапилин, «красноречивый человек», видно, знаток Библии. Он жертвенно вступился за Серафиму и бросил Хлудову: «Как в книгах написано: шакал! Только одними удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе? Попался тебе, впрочем, один человек, женщина. Пожалела удавленных, только и всего. Но мимо тебя не проскочишь, не проскочишь. Сейчас ты человека — цап и в мешок. Стервятиной питаешься!»
Эти мотивы из Апокалипсиса звучат неопровержимым обвинением: они произнесены человеком, который уже обрек себя на мешок и удавку. Пусть он потом падает на колени и просит милосердия: дело сделано, суд над Хлудовым начат и будет доведен до конца.
Только будем неторопливы в оценках. Хлудов — бандит? Хлудов — мародер?
Читайте, читайте пристально! Хлудов в мире булгаковской пьесы — единственный, кто в обстановке панического отступления, усугубленной бездарностью и беспечностью таких генералов, как «задница» Крапчиков, неимоверными, уже почти нечеловеческими усилиями держит фронт. Кругом кровавая сумятица. А хлудовский штаб? «Штаб фронта стоит третьи сутки на этой станции и третьи сутки не спит, но работает, как машина. И лишь опытный и наблюдательный взгляд мог бы увидеть беспокойный налет в глазах у всех этих людей. И еще одно — страх и надежду можно разобрать в этих глазах, когда они обращаются туда, где некогда был буфет первого класса. Там, отделенный от всех высоким буфетным шкафом, на высоком табурете сидит Роман Валерьянович Хлудов.»
С самого первого появления он одинок. На нем сосредоточено все, на него возложена ответственность такой тяжести, что, кажется, согнись он или сломайся, и рухнет штаб, фронт, взлетит к небу Крым — последний оплот Белой гвардии.
«Человек этот лицом бел, как кость, волосы у него черные, причесанные на вечный, неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые. На нем солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок. Погоны суконные, на них небрежно нашит черный генеральский зигзаг. Фуражка защитная, грязная, с тусклой кокардой, на руках варежки.»
Было бы опрометчиво заключить, что командующий фронтом опустился, махнул на себя рукой. Эти детали могут привести к иному выводу. Он не успевает есть и спать, но успевает причесаться и побриться. А парадной формой пренебрегает: он из тех генералов, что бросаются, когда надо, в самую гущу огня. Хлудов на Чонгарскую гать ходил, был дважды ранен. Кстати, однажды у Булгакова нам уже встречался офицер, носивший «плохую солдатскую шинель». Кто? Най-Турс в «Белой гвардии».
Вчитаемся в экспозицию второго Сна. Все рухнуло на подступах к Крыму. А штаб Хлудова его непререкаемой волей держится. И это дает возможность белогвардейским частям, наполнившим Крым, постепенно уходить из Феодосии, из Керчи, из Севастополя... Чарнота рвется «под крыло Хлудову» не потому, что жаждет покровительства, а потому, что это единственная пока сила, единственная надежда спастись от неминуемой смерти.
Да, это личность незаурядная. Главнокомандующий без тени насмешки говорит о его «громадном стратегическом таланте».
Вообще легко увлечься, говоря о достоинствах генерала Хлудова. Булгаков это знает, поэтому все, что в пьесе раскрывает этот образ, несет в себе взрывное противоречие. Перечитаем его первый разговор с главнокомандующим, вслушаемся в реплику, которую он бросает в ответ на слова: «Вы явно нездоровы, генерал, и я жалею, что вы летом не уехали за границу лечиться, как я советовал.» — «Ах вот как! А у кого бы, ваше высокопревосходительство, ваши солдаты на Перекопе вал удерживали? У кого бы Чарнота в эту ночь с музыкой с Чонгара на Карпову балку пошел? Кто бы вешал? Вешал бы кто, ваше высокопревосходительство?»
Надо постараться понять, что звучит в этих язвительно-бешеных словах. Тщеславие? Вряд ли Хлудов нуждается в признании его заслуг. Обида? Сомнительно: Хлудов и сам знает, что он болен. Ненависть? Да, несомненно, и мы скоро поймем ее причину. А главное — отчаяние. Смутное чувство чего-то непоправимого — уже не в делах окончательно проигранной войны, а в собственной судьбе. Недаром это дважды повторенное «вешал, вешал»...
Нечто похожее происходит с Понтием Пилатом в романе «Мастер и Маргарита», когда он, отдавая Иешуа Га-Ноцри на казнь, чувствует, что ему самому предстоит мучительное бессмертие.
Как Хлудов стал вешателем? Явно не потому, что нравственно опустился и стал удовлетворить возникшие у него зверские инстинкты. Можно предположить, что в погибельном положении он решился на эту страшную меру поддержания дисциплины и борьбы с саботажем.
Наверное, для того, чтобы мы это поняли, Булгаков резко, детально рисует ситуацию, в которой Хлудов приговаривает к повешению начальника станции, если не будет проведен на Таганаш бронепоезд «Офицер». Начальник станции, полумертвый от бессонницы и страха, доказал военному коменданту, что «Офицер» пройти не может: все пути станции забиты составами. Для Хлудова (как и для внимательного читателя) ясно, что если не пройдет бронепоезд, пока еще способный огнем орудий задержать наступление красных, фронту остается жить часы или минуты. Угроза виселицей делает свое страшное дело: бронепоезд проходит, всем своим огнем дает возможность фронту отойти в относительном порядке и тем самым обеспечить эвакуацию морем. Бронепоезд в последний момент ураганным огнем прикрывает отход хлудовских армий и взрывает за собою железнодорожный путь.
На любой войне, как известно, убивают, пытают в разведках и контрразведках, расстреливают, отнимают последнее у населения.
От этих преступлений не свободна ни одна армия, какие бы цели ни провозглашали ее вожди и полководцы. Но казнь» через повешение, хоть и применялась на всех больших войнах, всегда считалась крайней, устрашающей мерой, позорной для осужденного, нравственно тяжкой и для осудившего, если он не лишен совести. Достойнейшие среди полководцев всегда стремились избегать этой меры. Потому-то и Чарнота потрясен, увидев мешки на фонарях, и напоминает Хлудову, что он — питомец Академии Генерального штаба.
И мысли не может быть о том, чтобы оправдывать Хлудова: какова бы ни была военная необходимость, ему нет оправдания, и он сам это знает, он оказывается на грани безумия, потому что все человеческое, все истинно офицерское в нем протестует. Но он уже изуродован нравственно и психически нездоров, утратив грань между воинским долгом и палачеством. Недаром у него такой первый помощник в палаческих делах — начальник контрразведки Тихий, дьявольски хитрый и догадливый, пыточных дел мастер и шантажист.
Сцена казни Крапилина, происходящей после того, как Хлудов уже вольно или невольно признал себя вешателем, говорит о непоправимости хлудовского падения. Но в беспощадных словах вестового, в его тягчайших обвинениях он улавливает «здравые мысли о войне». И понятно, какие: «...одними удавками войны не выиграешь!» Но внезапная слабость солдата, его униженная просьба о помиловании приводит Хлудова в состояние разочарования, ярости и презрения: «Нет! Плохой солдат! Ты хорошо начал, а кончил скверно. Валяешься в ногах? Повесить его! Я не могу на него смотреть.»
Вот так война превратила талантливого, отважного, широко мыслящего человека в «зверюгу, шакала» — так сказала Серафима и подтвердил не только словами, но и смертью своей Крапилин.
Но и здесь точку поставить невозможно. В отличие от многих иных, сумевших задавить свою память и совесть, Хлудов не смог забыть, что он человек, не смог забыть повешенных, изгнать из сознания образ Крапилина, своего спутника — судьи и, наконец, сам повел себя на казнь. Потому-то Хлудов и ненавидит главнокомандующего, а в его лице — всю «верхушку» Белого движения, ненавидит за то, что его загнали в ловушку зверства, используя свойственные ему воинскую стойкость и честь. «Ненавижу за то, что вы вовлекли меня во все это. Где обещанные союзные рати? Где Российская империя?.. Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать? Вы стали причиной моей болезни!» С ненавистью и презрением относится он и к тем ловкачам, которые греют руки на кровавом пожаре — и не медля ни минуты приказывает сжечь корзухинский состав с экспортной пушниной.
Булгаков ничем не смягчает участь своего героя, наоборот: муки его в Константинополе становятся еще страшней, чем в России. Но Хлудов сближается с Голубковым. Он помогает спасти от панели Серафиму, что для такой натуры было бы равносильно смерти. И неотступно судит сам себя вплоть до того момента, когда выносит себе приговор.
Какой мощный трагический характер создал Булгаков!
Но если так, свет эпиграфа намечал нам верный путь. И Хлудову мы по справедливости должны сказать: «Покойся, кто свой кончил бег!» Судьба распорядилась им беспощадно: он в иных обстоятельствах мог бы стать героем, достойным доброй славы, как те, о которых пел Жуковский. Не привелось. История Хлудова в «Беге» — эпитафия несостоявшемуся герою. Эпиграф оберегает от прямолинейных оценок, от которых так настрадался Булгаков на всем своем писательском пути. Его тюремщики и гонители не понимали, ослепленные догмой классовости, что в искусстве плоское, одномерное не живет и мертвит все вокруг.
Изложенные размышления, разумеется, не предлагаются в качестве единственно возможных. В этот раз мы отправились в путь, ориентируясь на одну-единственную деталь — эпиграф. Но и эту деталь можно толковать по-разному и исследование вести по-иному. Например, отправляясь от подзаголовка пьесы «Восемь снов». Вы помните, в «Белой гвардии» сны играли важную роль в повествовании. То же будет, как мы увидим, и в последнем романе. Но в романах мы приобщаемся к снам героев. А «Бег» весь целиком состоит из снов автора. Хотел ли автор напомнить своим читателям и зрителям об иллюзорности жизни? Или здесь иное: художник стремится ввести нас в тайное тайных искусства, приоткрыть процесс создания образного мира? Герой «Записок покойника» писатель Максудов говорит о своих персонажах: «...эти люди вышли из снов...» И эта мысль необычайно важна. Ведь часто словесное искусство рассматривается как копия реальности.
Художник не копирует, а творит. Созданные им миры живут по своим законам. Один из них — закон прекрасного. Суть его в том, что творение высокого искусства, изображаются ли праведники или злодеи, в идеале всегда прекрасно. К примеру, Парамон Ильич Корзухин в пьесе личность гадкая — трус, предатель, жадина — чуть-чуть разнообразит этот набор только его азарт в игре да восторженно-мистическое поклонение доллару. Но этот образ прекрасен как создание булгаковского искусства: он создает иллюзию живого человека, смешного и страшного, хитрого и наивного одновременно, дает возможность читателю с наслаждением следить за перипетиями его «бега», а актеру — создать великолепный, запоминающийся образ, что и сделал в фильме великий Евгений Евстигнеев. Художники — читатели, писатели, артисты — выше всего ценят в произведениях искусства эту иллюзорность, соотносимую с реальностью, но никогда не совпадающую с нею. Исполнитель роли Чарноты в фильме «Бег» Михаил Ульянов точно заметил: «...Фигура Чарноты в высшей степени театральная — и фантастическая, и реальная, и забавная. И все в нем российское. Как сказал Достоевский: «Широк, широк русский человек, я бы сузил.»
Но, может быть, автор пьесы, посвящая нас в свои Сны, имел в виду и нечто другое. Сон — глубоко интимный процесс. Сны Булгакова — это наваждение, от которого нельзя освободиться: вся история страны пошла, как в дурном сне, не туда, и те, кто рожден был героем, оказался антигероем. Такие сны, если и рассказывают, то людям близким, способным чутко воспринять призрачные видения, в которых смешана мечта и реальность, воспоминание и предчувствие... Сны, пожалуй, выявляют и усиливают лиризм «Бега», который сказывается во многом — в эпиграфах, в ремарках перед началом и по ходу каждого Сна, в звучании музыки, в игре света и тьмы. Материал для таких наблюдений необычайно изобилен в пьесе. Скажем, первый Сон проходит в полутьме, освещенной то свечками, то факелом, то окном, которое распахивает Чарнота; все звуки приглушены, хор монахов доносится глухо из-под земли, колокол ударяет мягко, топот, крики звучат лишь за стенами. Во втором Сне за окнами станции — «черная ночь с голубыми электрическими лунами», «змеиные огненные отблески от проходящих поездов», в зале — отблески горящих печей, тусклый свет керосиновых ламп; кондукторские фонари похожи на глаза чудовищ; звуки тревожащие, резкие, лязгающие. В Константинополе, на чужбине, поражает какофония звуков, освещение тревожное: «Садится осеннее солнце, закат, закат», — сказано в ремарке перед началом восьмого Сна.
Вообще у Булгакова любая деталь полна смысла и внутренней энергии, двигающей вперед сценическое действие. Увлекательный путь работы — отыскать такие детали и проследить, как они взаимодействуют со всем произведением. Хор монахов в монастыре. Четырехлетняя Олька, принесенная матерью по отчаянному зову отца, а потом бродящая по вокзалу под фонарями, на которых висят черные мешки. Кальсоны, в которых Чарнота приходит в Париже к Корзухину. Песня на некрасовский текст «Жили двенадцать разбойников» (из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»), которая звучит в финале пьесы, споря с голосом муэдзина...
Совсем иной, философский путь осмысления «Бега» можно избрать, если представить себе пьесу как произведение не только о Гражданской войне в России начала 20-х годов, но и об иных войнах, не только Гражданских, не только российских. Помните, Хлудов уловил в отчаянных словах вестового важные мысли о войне. В Сне восьмом и последнем он говорит Серафиме: «Разгром. Проиграли и выброшены. А почему проиграли, вы знаете? (Таинственно указывая за плечо.) Мы-то с ним все знаем.» Можно ли догадаться, какие это мысли? И как они движутся во всей пьесе? На темы о войне и поражении высказываются в пьесе еще многие: Баев, де Бризар, главнокомандующий, Тихий, Чарнота, Африкан, Игумен... Интересно было бы сопоставить разные позиции и поискать свою точку зрения.
Напрашивается и сопоставление пьесы с другими произведениями Булгакова — с романами «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита» (некоторые наблюдения такого рода были уже высказаны в этой главе). Возможно обратиться для сопоставлений и к произведениям других писателей. Например, к роману Гайто (Георгия Ивановича) Газданова «Вечер у Клэр». Этот талантливый писатель русского зарубежья пишет о событиях, происходивших в тот же период, в тех же местах, что изображены в булгаковской пьесе. Роман автобиографический и создан почти одновременно с «Бегом» — в 1929 году.
Какой бы ни избрать подход к изучению «Бега», главное правило всегда одно: читать то, что написано, читать так, как написано — и с полным доверием к автору. Это хочется подчеркнуть потому, что и сам Булгаков, и его наследие более всего страдали и страдают от предвзятости. Его изображали белогвардейцем, антисоветчиком, шовинистом, Бог весть, еще кем. А он — просто Булгаков, ни в какие рамки и определения не умещается, и сколько вокруг него ни ходи — всего не увидишь.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |