Год катастрофы — год счастья

1929 год Булгаков назвал годом катастрофы. Сталин назвал его «годом великого перелома». Через несколько десятилетий Солженицын подвел итог: «год великого перелома народного хребта».

Это год начала массовой насильственной коллективизации крестьянства, год «уничтожения кулачества как класса», год процессов против интеллигенции, объявленной сборищем вредителей и врагов народа.

Булгаков еще с 1922 года был взят под надзор советской охранкой — ГПУ, на него было заведено «дело», велось тайное наблюдение, накапливались агентурные сообщения и доносы.

В 1926 году он был дважды вызван на допрос. Первый раз — 22 сентября в связи с конфискацией его дневника и рукописи «Собачьего сердца» и как раз накануне премьеры во МХАТе «Дней Турбиных» (5 октября). Судя по недавно отысканному протоколу допроса, Булгаков отвечал осторожно, но и достойно. Признал, в частности, что в «Собачьем сердце» есть политические моменты, «оппозиционные к существующему строю». Заметил, что вообще из-под его пера «выходят вещи, которые порою, по-видимому, остро задевают общественно-коммунистические круги». И добавил: «Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу!» Протокол второго допроса — 18 октября — пока не разыскан. От этого периода слежки за писателем сохранился секретный доклад Пятого отделения ГПУ, где сообщалось, что вся интеллигенция Москвы говорит о «Днях Турбиных» и о Булгакове.

В 1928 году, когда началась история запрещения «Бега», то же самое отделение, ведавшее «работой» с людьми искусства, в своем донесении характеризовало Булгакова как «враждебную Соввласти единицу, использующую максимум легальных возможностей для борьбы с советской идеологией». О пьесе «Бег» здесь говорилось, что она «несомненно идеализирует эмиграцию и является глубоко вредной для советского зрителя». Этой пьесой как делом исключительной важности дважды занимался высший орган партийной власти — Политбюро Центрального комитета. 30 января состоялось решение о нецелесообразности постановки ее на сцене. Обо всех этих совершенно секретных действиях автору ничего не было известно. Но ему достаточно было и яростного газетного лая, и запрещения всех спектаклей по его пьесам, чтобы понять, что происходит.

В письме брату Николаю, эмигранту, который жил в Париже (он был талантливым микробиологом и работал в институте Пастера), Булгаков пишет: «...все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание и, очень возможно, на полную голодовку... Защиты и помощи у меня нет. Совершенно трезво сообщаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть.»

Что помогло писателю выстоять? Два года спустя в письме к писателю В.В. Вересаеву Булгаков писал: «В тот темный год, когда я был раздавлен и мне по картам выходило одно — поставить точку, выстрелив в себя, Вы пришли и подняли мой дух. Умнейшая писательская нежность.» Были и еще друзья, не оставившие его в год катастрофы.

А самое главное было то, что в феврале 1929 года Булгаков познакомился с Еленой Сергеевной Шиловской. В гостях у общих знакомых она слушала любимого своего писателя и, по ее словам, буквально смотрела ему в рот. «Почувствовав такого благодарного слушателя, он развернулся вовсю и такое выдал, что все просто стонали, — вспоминала Елена Сергеевна. — Выскакивал из-за стола, на рояле играл, пел, танцевал, словом, куражился вовсю. Глаза у него были ярко-голубые, но когда он расходился так, они сверкали, как бриллианты.»

С обеих сторон это была любовь с первого взгляда и навсегда. В общем было так, как это позднее скажет Мастер о себе и Маргарите: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила сразу нас обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож!»

Сравнение тут как нельзя более к месту: чувство ворвалось по-разбойничьи, разрушая прежние привязанности, счастье и благополучие других людей, Булгаков был женат на Л.Е. Белозерской, женщине приветливой, веселой, общительной. По воспоминаниям друга Булгакова С.А. Ермолинского, все окружающие называли ее «Люба — золотое сердце». Но он же замечает, что в отношениях супругов чувствовалось и охлаждение, по крайней мере, со стороны Булгакова. Судя по воспоминаниями Ермолинского и косвенно — по воспоминаниям самой Любови Евгеньевны, она, увлеченная дружеским общением, конным спортом, не вполне представляла себе, что происходит с мужем в «год катастрофы».

У Елены Сергеевны была прекрасная и вполне обеспеченная семья: любящий, красивый и умный муж — Евгений Александрович Шиловский, двое сыновей. Правда, любя мужа и детей, она давно уже чувствовала, что ей «чего-то недостает», как она писала сестре: «...в душе все время тоска, я не вижу смысла в моей жизни...» Много лет спустя, уже в 60-е годы, перечитывая старые письма, она писала брату: «Откуда были эти мысли? И чувства? И, читая их, я понимала, почему у меня была тогда такая смелость, такая решительность, что я порвала всю эту налаженную, внешне такую беспечную, счастливую жизнь и ушла к Михаилу Афанасьевичу на бедность, на риск, на неизвестность.»

Новый союз складывался нелегко, сопровождался затяжным конфликтом в семье Шиловских. Помогло благородство всех участников конфликта. Только через три года, в 1932 году, Михаил Афанасьевич и Елена Сергеевна стали мужем и женой. Когда это произошло, он сказал ей: «Против меня был целый мир — и я один. Теперь мы вдвоем, и мне ничего не страшно.» Так запомнилось Елене Сергеевне. А С.А. Ермолинский, часто бывавший у Булгаковых, вспоминал: «Можно было подумать, что дела его круто и сразу повернулись в лучшую сторону, исчезли опасности и угрозы и жизнь вошла наконец в спокойное русло. Ничего этого не было на самом деле и в помине, но появился дом, и дом этот дышал и жил его тревогами и надеждами... Дом их, словно назло всем враждебным стихиям, сиял счастьем и довольством! А были, пожалуй одни лишь долги при самом туманном будущем. Хозяйка была энергична и безудержно легкомысленна. И жизнь перестала быть страшной.»

Елена Сергеевна стала превосходным литературным работником, вникала во все дела мужа, берегла каждую его строчку, перепечатывала и хранила рукописи, отыскивала нужные материалы в библиотеках. Вся эта помощь — лишь частица той великой поддержки, которую оказывала жена мужу своей любовью, своей безграничной верой в его гений. Маргарита в последнем романе Булгакова, конечно, не портрет Елены Сергеевны, но это изображение ее внутренней сущности, ее духовного облика, это неразрушимый памятник его любви к ней и ее любви к. нему.

В темный 1929 год, ставший началом счастья, стали фонтанировать новые замыслы. В этом году Булгаков пишет первые главы «Театрального романа» («Записки покойника»), первые страницы романа о дьяволе, посетившем Москву, названного первоначально «Инженер с копытом», и создает новую пьесу «Кабала святош.»

Это была пьеса о Мольере, великом драматурге и актере, о его семейной драме и духовной трагедии. Новой пьесе запрещенного драматурга предстоял тяжкий путь. Она была прочитана труппе МХАТа, принята театром и в марте 1930 года запрещена цензурой. После долгих хлопот и с помощью Горького через полтора года пьеса была разрешена (в октябре 1931 года). Цензура только потребовала изменить название на более нейтральное — «Мольер» и убрать некоторые, как казалось цензорам, намеки на современность. Например, в монологе умирающего героя, мысленно обращенном к королю: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави!.. И вот все-таки раздавил. Тиран!.. Ненавижу бессудную тиранию!» Здесь слово «бессудную» пришлось заменить на «королевскую». Такой правки понадобилось довольно много. Но мы с вами помним «способ ящерицы», который привел Булгаков в биографической книге о Мольере. Автора бесила правка, изменение каждого слова он воспринимал как ранение. Но при этом твердо знал, что по духу, по сути правка ничего не меняет.

Это не значит, что пьеса была политической аллегорией, что под именем Людовика XIV был замаскирован Сталин, а под именем Мольера — Булгаков. Нет, в пьесе, написанной на современном нам русском языке, драматургу с присущим ему историческим слухом и воображением, удалось воссоздать именно Францию XVII века, нарисовать короля-мецената, любителя искусств, который смотрит на художника как на верноподданного, призванного развлекать властителя и прославлять его царствование, изобразить «Общество святых даров» — реальное и очень влиятельное сборище ложно-благочестивых ханжей, которых Мольер высмеял в комедии «Тартюф». Это общество мыслящие французы называли «La cabale des dévots», что означало одновременно «общество святош» и «заговор святош». В русском языке слово «кабала» приобрело и еще один смысл — «угнетение», «принуждение». В пьесе святоши-церковники настраивают капризного короля против Мольера; так это и было в действительности. Людовик XIV, как это свойственно едва ли не всем самодержцам, хотел бы иметь своего писателя. «Дерзкий актер талантлив.., — говорит он о Мольере. — Я попробую исправить его, он может служить к славе царствования.» Проба в конечном счете привела к удушению дерзкого таланта, к гибели его театра.

Мольер искал покровительства короля, всячески льстил ему, стремясь сохранить свой театр. Его театр в пьесе — волшебный дом искусства, актеры называют себя «детьми семьи». Этот Дом противопоставлен королевскому дворцу, полному интриг, обмана и ненависти. Но волшебство театра немыслимо без свободы. А свободу не обрести на основе благоволения короля. И королевская немилость оказывается гибельной для театра. «Что я должен еще сделать, чтобы доказать, что я червь, — хрипит Мольер в предсмертном монологе. — Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, я, знаете ли, протестую».

Пьеса не сводится к изображению отношений художника и короля. Превыше королевской — власть театра и власть любви. Может быть, поэтому автор пьесу о гибели великого комедиографа и актера назвал в подзаголовке к первой редакции «пьесой из музыки и света». А музыка здесь многозвучна — от плясовой до реквиема — и свет разный: то яркий свет рампы, то таинственный свет фонаря с цветными стеклами, то мерцание лампады перед распятием.

В «Кабале святош» сопоставлены и таинственно связаны три трагедии — трагедия искусства, удушаемого бессудной тиранией, трагедия стареющего гения — самого Мольера, охваченного предосудительной и губительной страстью, трагедия мольеровского театра, «театра-семьи», который рушится вместе с семьей своего основателя, драматурга и руководителя.

Актер и летописец театра Лагранж, напоминающий таинственного и благородного рыцаря, в финале, под занавес, записывает в свою летопись последние события и размышляет: «Что же явилось причиной этого? Что? Как записать? Причиной этого явилась ли немилость короля или черпая Кабала?.. (Думает). Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу. (Пишет и угасает во тьме).»

Булгаков, разумеется, выразил в пьесе свои взгляды, настроения, помыслы, как это и всегда бывает в искусстве. Но сила пьесы, вызвавшей очередную панику среди цензоров, не в намеках на российскую действительность 20-х годов XX века, а в художественном постижении закономерностей, которые в каждой стране, в каждый исторический момент отличаются своими особенностями, но имеют и вневременной, непреходящий характер. Пьесы Булгакова историчны именно в этом значении: историческое движение, сохраняя всю живость и неповторимость человеческих обликов, пронизывает их и погружает читателя и зрителя в раздумья о «связи времен», о вечной проблеме — искусстве и тирании.

В жизни самого Булгакова эта проблема приобретала все более безнадежный оборот. Он продолжал писать так, как велели ему талант и совесть, но надежд на публикацию — печатную или театральную — его произведений оставалось все меньше. Судьба складывалась по варианту «Кабалы святош»: его пьеса, как и другие его произведения по воле автора или по природе его таланта, несла в себе предвестие будущего — ближайшего и отдаленного. Все теперь зависело от слова или каприза самодержца.

Лично они ни разу не встретились, хоть Сталин и был частым посетителем булгаковских спектаклей во МХАТе и Театре Е.Б. Вахтангова. Но верховный вождь держал в поле зрения писателя, который привлекал его: тайные службы ни на день не выпускали Булгакова из-под надзора; высший политический орган страны — Политбюро ЦК — не однажды решал вопросы о том, ставить ли его пьесы и разрешать ли ему выезд за границу.

Единственный раз Сталин высказался о Булгакове письменно — отвечая драматургу В. Билль-Белоцерковскому на его письмо. Письмо не сохранилось, но из ответа Сталина (2 февраля 1929 года) достаточно ясно, что «пролетарский» драматург отстаивал позиции «агитационного» искусства и все, что с его точки зрения не подходило под эту рубрику, в первую очередь Булгакова, просил срочно запретить. Сталинский ответ в основном посвящен Булгакову. Сталин, как и его адресат, твердо придерживается теории «классового» искусства и оценивает его с точки зрения политической пропаганды. Те несомненные факты, что русское классическое искусство никогда не было «классовым», что всегда отстаивало общенародные, общероссийские интересы, что искусство, называющее себя пролетарским или коммунистическим, ничего ценного создать не могло, его не смущают или не существуют в его сознании. Всю «непролетарскую» литературу он именует макулатурой. Но не поддерживает мнения своего адресата о необходимости немедленного и полного запрета этой «макулатуры», считая, что кое-что из нее может быть допущено, пока не создана полноценная пролетарская литература. Он называет ошибкой Главреперткома разрешение «Багрового острова» (ошибка тут же была исправлена), допускает возможность постановки «Бега» — произведения, несомненно, антисоветского — при условии, если автор доработает пьесу в нужном направлении, и особо снисходительно смотрит на «Дни Турбиных»: «на безрыбье» и эта пьеса «не нашего» писателя — «рыба», и она «не так уж плоха», хотя в том, что она полезна, показывая несокрушимость коммунизма, «автор ни в какой мере не повинен».

Понятно, что от такой путаной, двойственной позиции добра ждать не приходилось. Булгаков не читал сталинского ответа Билль-Белоцерковскому (письмо долгое время оставалось секретным), но пересказы письма, цитаты из него, слухи о нем широко ходили, на что, видимо, автор и рассчитывал: тень слова, сказанного такими устами, пугала еще больше, чем само слово. Как вам уже известно, все пьесы Булгакова на всех сценах в 1929 году были запрещены. Лишь через два года был разрешен «Мольер», через три года — «Дни Турбиных», но и они оставались под постоянным страхом запрета.

Булгаков мучительно ощущает свою зависимость от тайн, слухов и чьих-то неведомых ему мнений. Он решает напрямую выяснить свое положение. В июле 1929 года Булгаков обращается одновременно к главе партии И.В. Сталину, главе правительства М.И. Калинину, начальнику Главискусства А.И. Свидерскому и А.М. Горькому с заявлением, где перечисляет гонения, которым он подвергался, и высказывает такую просьбу, похожую на крик возмущения: «...затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед правительством СССР ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР...»

Ответа не последовало. Он вторично обратился к Свидерскому. Тому удалось на сей раз добиться внимания одного из секретарей ЦК — А. Смирнова и объяснить, что положение Булгакова «действительно безысходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом». Свидерский поддержал и просьбу Булгакова о выезде за границу для лечения. Смирнов направил свое мнение в Политбюро; суть его в следующем: «Выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов. Лучше будет оставить его здесь, дав Агитпропу ЦК указание о необходимости поработать над привлечением его на нашу сторону, а литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться.»

Сам Булгаков, однако, никакого ответа не получил, Да и вряд ли утешила бы его возможность быть «привлеченным» усилиями партийного «агитпропа».

Тогда Булгаков пишет письмо правительству СССР, направляя его через ГПУ — видимо, надеясь что таким образом оно будет вернее доставлено. Письмо датировано 28 марта 1930 года. Оно лишь недавно стало достоянием гласности. Это большое письмо, состоящее из 11 разделов, требует специального изучения. Но главное в нем ясно с самого начала: Булгаков ясно и твердо заявляет, что он антисоветский писатель, что его творчество несовместимо с теми порядками и в обществе, и в искусстве, которые установились в Советском Союзе. Писатель отказывается следовать советам «благоразумных людей»: написать коммунистическую пьесу или выступить с покаянным письмом. Приводя исступленно-злобные выступления критиков в его адрес, он не просит от них защиты и не пытается их опровергать; наоборот, он считает, что критики правы, говоря, что «произведения М. Булгакова в СССР не могут существовать».

Булгаков не без сарказма, но совершенно прямо объясняет, почему его творчеству нет места в стране советов:

— он сторонник свободы печати и никогда не примирится с цензурой;

— он «писатель мистический», изображающий фантастическое, таинственное;

— он глубоко скептически смотрит на революционный процесс, происходящий в его отсталой стране, и противопоставляет ему Великую Эволюцию;

— он считает своим долгом изображать «страшные черты» своего народа, которые «вызывали глубочайшие страдания» у его учителя Салтыкова-Щедрина;

— ему свойственно «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране».

Наконец, суммируя отзывы своих критиков, Булгаков говорит: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй. Мыслим ли я в СССР?»

В заключение автор письма просит приказать ему «в срочном порядке покинуть пределы СССР». И поясняет, кажется, не без скрытой иронии: «Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя в отечестве, великодушно отпустить на свободу.» Но, видимо, в гуманность власти он не слишком верит и добавляет: «Если же и то, что я написал, неубедительно, и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу...»

Ответ на письмо последовал неожиданный. 18 апреля 1930 года Булгакову позвонил Сталин. Содержание этого разговора передавалось в нескольких версиях. Вероятно, ближе всего к истине рассказ Елены Сергеевны. Сталин, по ее словам, сразу после начала разговора спросил: «А, может быть, правда вас пустить за границу? Что — мы вам очень надоели?» Булгаков, несколько растерявшись, ответил: «Я очень много думал последнее время — может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может.» Сталин ответ одобрил и посоветовал относительно работы обратиться в Художественный театр. Конец разговора был таким: «Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами...» — «Да, да! Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить.» — «Да, нужно найти время встретиться обязательно.»

Было уже высказано в статьях и книгах множество предположений и утверждений о смысле и значении этого разговора. Некоторые исследователи связывали этот звонок с самоубийством Маяковского, которое потрясло страну: похороны проходили за два дня до разговора. Может быть, Сталин не хотел еще одного подобного скандала. Не исключена и другая версия: генсек непрочь был еще раз подтвердить широко ходившую по стране легенду о его мудрой человечности. Вполне возможно, что автора «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» ему и впрямь хотелось сохранить, но «на коротком поводке». Кроме того, он мог еще надеяться побудить талантливого писателя написать что-нибудь такое, особенно приятное, что могло бы «послужить к славе царствования»... Бог весть. Трудно догадаться о намерениях человека такой прославленной хитрости.

Во всяком случае, вопрос о поступлении на работу во МХАТ был решен мгновенно. А обещанный разговор так никогда и не состоялся, о чем Булгаков долго жалел.