Давно замечено, что понятие «рыцарь» в кругу нравственно-философских понятий Булгакова — важнейшее и, безусловно, положительное. Из воспоминаний о писателе мы знаем, что и самого его звали в Художественном театре рыцарем искусства. Значит ли это, что данное понятие составляет ядро — главную неделимую часть булгаковского миропонимания? К такому выводу явно склоняются в последнее время авторы весьма интересных статей, обращаясь к «пьесе по Сервантесу».
Утверждают, что Рыцарь Печального образа у Булгакова — «прежде всего борец» и что автор одобряет его намерение «переформировывать мир с оружием в руках»1; что маска Дон Кихота — «исключительно удачное и естественное дополнение булгаковского литературного портрета» и даже что герой, быть может, «истинный образ» самого автора2.
Эти заявления понятны в контексте отечественной литературы: маска Дон Кихота помогала не одному поэту создавать свой литературный портрет, а стремление героя подвигами переделать мир, не раз трактовалось, как истинное понимание человеческого предназначения3. К тому же в последней по времени талантливой инсценировке Е.Л. Шварца для кино, получившей благодаря фильму Г. Козинцева, Н. Черкасова и Ю. Толубеева международное признание, герой, внушающий бесконечную симпатию, восклицает: «Главное не отказываться, не нарушать рыцарских законов, не забиваться в угол трусливо. Подвиг за подвигом — вот и не узнать мир»4.
Думается, отношение Булгакова к героической стороне идеала Дон Кихота, к его подвигам, иное. Прояснить его — задача настоящей статьи.
Сервантес, как пишет Л.Е. Пинский, испытывает уважение к «героическому мужеству» самого Дон Кихота и одновременно высмеивает «донкихотское игнорирование условий, превращающее деяние в испытание храбрости, а подвиг странствующего рыцаря — в бесплодное молодечество»5.
Автор романа показывает самые различные условия, побуждающие героя совершать подвиги: от принятых за враждебные силы ветряных мельниц и баранов до избиваемого хозяином мальчика Андреса, за которого действительно надо было вступиться. Во всех случаях отношение Сервантеса к героическим поступкам неоднозначно. Но из одних эпизодов ясно, что для подвигов не было никаких оснований, в других — с Андресом, с каторжниками — герой, хотя и высмеивается за игнорирование реальных обстоятельств конфликта, одновременно возвышается состраданием к людям, отвращением к угнетению, жаждой справедливости.
В булгаковской инсценировке представлены только случаи «бесплодного молодечества», когда в подвигах не было никакой нужды. Такова ее особенность, которую надо понять и объяснить.
У других авторов инсценировок эпизоды, связанные с социальной несправедливостью (с Андресом и с каторжниками), — важнейшие. У Г. Чулкова (1935 г.) это единственные сцены приключений на большой дороге. У Е. Шварца это первая и третья дорожные сцены, в финале мы вновь возвращаемся к Андресу, и, таким образом, все приключения Дон Кихота обрамляются историей избиваемого ребенка (так называет Андреса герой киносценария), которому он «не сумел... помочь».
У Булгакова первая битва Дон Кихота — с ветряными мельницами. Исход ее ясен еще до начала, поскольку Дон Кихот решил сразиться с механической силой, превосходящей его собственную. Высокого накала одушевление, героическое мужество ничего не решат. Сцена как бы задает тон — определяет отношение к самой идее военного поединка.
Драматург, несомненно, размышлял, какой подвиг Дон Кихота сделать в пьесе первым. В рукописи можно прочесть специальную выписку из романа: «...Другие, что первым его приключением было сражение с ветряными мельницами»6. Булгаков мог бы выписать и начало этого предложения: «Одни авторы первым его приключением считают случай, происшедший в Ущелье Лаписа»7. Мог следовать порядку изложения Сервантеса и считать первым подвигом посвященного в рыцари Дон Кихота заступничество за Андреса. Словом, выписывая цитату о мельницах из романа, Булгаков искал предлог, оправдание своему варианту и понимал, что делает выбор.
Дальнейшие сцены как бы развивают намеченную канву сражений: их результат с механической закономерностью определяется превосходством в силе. В следующем за мельницами эпизоде военное счастье вначале как будто улыбнулось рыцарю и его оруженосцу — их противниками оказались двое мирных монахов, перепуганных угрозами вооруженного Дон Кихота. Но тут же Санчо оказался нещадно избит слугами монахов: их было двое против одного. Третья битва начинается как раз с того утверждения Дон Кихота, которое автор стремится опровергнуть: якобы он «один стоит больше, чем целая сотня врагов»8. Затем одиннадцать погонщиков мулов бьют его и Санчо «смертным боем», и заканчивается эпизод самым убедительным поражением: «Все погонщики уходят. На траве остаются неподвижные Дон Кихот и Санчо. Грустный ослик стоит возле них» (501). Это итог приключений на большой дороге.
Умысел виден и в том, что Булгаков выстраивает сцены поражений одну за другой, — у Сервантеса героическое одушевление Дои Кихота иногда перевешивает неравенство сил. Правда, в рукописи Булгакова была сцена победы Дон Кихота над бискайцем, сопровождавшим даму в карете. Но сцена предваряла окончательный разгром и, по-видимому, играла роль исключения, которое подтверждает правило. Когда понадобилось сократить пьесу, Булгаков и поступил с ней, как с исключением.
Умысел и в том, что драматург (опять-таки в отличие от Сервантеса) останавливает зрительское внимание на неподвижном положении в первом эпизоде Дон Кихота, во втором — Санчо, создавая тем самым впечатление не частной неудачи, а полновесного поражения.
Чтобы закрепить впечатление, Булгаков повторяет в конце сцен обмен соответствующими репликами. В первом случае, после мельниц, вопрошает Санчо и отвечает Дон Кихот.
Санчо. Вы живы, сеньор?
Дон Кихот. ...Раз я подаю голос, значит, я жив. (491).
Во втором случае ситуация комически переворачивается
Дон Кихот. Ты жив?
Санчо. Если я подаю голос — чтоб меня черти взяли — стало быть, я жив... (496).
Связав таким образом концы двух первых сцен, заставив их запомнить, Булгаков проецирует на них и конец третьей: повержены уже оба героя, да так, что ни один не может даже «подать голос». Грустный ослик, стоящий рядом с неподвижно распростертыми искателями приключений, кажется единственным разумным существом.
Итак, Булгаков стремится убедить нас: исход всякого поединка решает только грубая физическая сила, только механическое превосходство. Рыцарская доблесть как нечто ценное, решающее судьбы людей, оказывается под сомнением. Драматург все делает, чтобы эти сомнения в нас укрепить.
В пьесе к понятию о рыцарском поведении причастны не только Дон Кихот и Санчо, но и их противники. Казалось бы, что от рыцарского идеала можно отыскать в янгуэсских погонщиках, избивших до бесчувствия двух человек?
У Булгакова они сопоставлены с героями по всегдашней готовности к сражению, по «чувству локтя» во время битвы, можно сказать, извечным рыцарским чертам. Драматург строит всю сцену так, чтобы продемонстрировать сходство поведения противников. Сначала погонщик ударил лежащего Росинанта — в ответ Санчо ударил его в ухо. Оруженосца убедил начать сражение Дон Кихот: раз наглец «осмелился затронуть рыцарскую лошадь», надо «проучить всю эту компанию негодяев». Далее, в полном соответствии с рыцарскими обычаями, за Санчо, получившего ответный удар, вступился Дон Кихот, за янгуэса — товарищи. Сходство поведения противников подчеркивается сходством реплик.
Санчо. Так на же тебе! (Дает в ухо второму погонщику).
Второй погонщик. А вот тебе сдачи! (дает в ухо Санчо).
Санчо. На помощь, сеньор!..
Первый погонщик. На помощь ребята! Наших янгуэсов бьют!.. Санчо. ...На помощь, сеньор, нас бьют!! (499).
Так Булгаков подводит нас к выводу об общности «идейных» установок в вопросе о драке у грубых погонщиков и образованного Дон Кихота. Беззлобный юмор ничуть не мешает ясному выражению определенной авторской позиции; он как бы обращен и к себе, и ко всем — осмеиваются некие составляющие всеобщего идеала, всеобщее заблуждение.
Проблема так важна для Булгакова, что он подключает к ней по пути всех, кого может, кого вовсе не подключал к представлениям о рыцарстве Сервантес. Эрнандес и Мартинес, с которыми Дон Кихот и Санчо сталкиваются на постоялом дворе, у Сервантеса не господа и не военные, вообще, неизвестно кто. Санчо подбрасывали на одеяле «четыре сеговийских сукнодела, трое игольщиков... и двое с севильской ярмарки...». (160). Подбрасывая, они переговаривались, и он узнал имена двоих. Булгаков преобразует их в дворян, владеющих шпагой, готовых в любую минуту драться за чьи-нибудь интересы, и указывает на их связь с рыцарским идеалом: за стаканом вина они поют тот романс о доблестном и верном Рыцаре Леса, который у Сервантеса шептал избитый Дон Кихот, укрепляя свой рыцарский дух:
«Ах, маркиз мой Мантуанский,
Дядя мой и господин».
Любопытно, что в раннем рукописном варианте, где не было Эрнандеса и Мартинеса, романс о рыцаре пели янгуэсские погонщики. Очевидно, он с самого начала использовался Булгаковым как знак связи с рыцарской идеей Дон Кихота.
Эрнандес и Мартинес, легко поднимающиеся на сражение за чьи угодно интересы, так же легко переключаются на издевательскую шутку над беззащитным Санчо. По-видимому, Булгаков не видел разницы между битвой на шпагах со слабейшим, менее искусным противником и «веселой» шуткой над Санчо, полагая, что в основе любого силового решения конфликта лежит неуважение к личности.
Безусловно, различие между Дон Кихотом и его противниками огромное — герой энциклопедически образован и предан самым гуманным идеям многовековой культуры. Булгаков это постоянно подчеркивает. Он переносит из романа все, что доказывает приверженность Дон Кихота гуманным идеям. По ходу действия герой рассуждает о прошедшем золотом веке, «когда не было слов: мое и твое» (497), о справедливом правителе и судье, о блаженстве свободной жизни на лоне природы вне цивилизации, о необходимости «мстить за обиды, нанесенные свирепыми и сильными — беспомощным и слабым, чтобы... вернуть миру... справедливость» (488), о вдохновляющей на подвиги любви к женщине. Драматург дает понять, что образованность, гуманность — единственные приемлемые для него слагаемые в рыцарском идеале, через отношение к Дон Кихоту Санчо.
По своему положению постоянного спутника Санчо в пьесе, как и в романе, представляет общую реакцию на разные проявления личности героя, помогает синтезировать впечатления о нем. Его целостная реакция как бы предваряет зрительскую.
Когда в начале путешествий Санчо после приключения с мельницами решил, что его рыцарь умер, он пожалел прежде всего о том, «что не успел... дослушать до конца рассказ про изумительную лошадь Александра Македонского» (491). Первое, что он оценил в Дон Кихоте, — его знания. Он считает и дальше, что знания Дон Кихота, гуманные мысли — самое важное для него и для окружающих, за них и надо Дон Кихота уважать, они бесспорны. Когда на постоялом дворе по виду и первым словам Дон Кихота решают, что он не в своем уме, Санчо советует ему: «Вы бы рассказали им, сеньор, про Македонского, а то они не верят вам» (508).
В то же время Санчо убеждается по ходу пьесы, что душевные силы Дон Кихота, укрепленные и развитые знанием человеческих мыслей, не помогают успехам в битвах, не имеют к физической борьбе никакого отношения. Расставаясь с сеньором перед губернаторством, Санчо наставляет его: «Мое сердце чувствует, что вас будут бить, сеньор. Поэтому во время драки в особенности берегите голову, не подставляйте ее под удар. Она у вас полна очень умных мыслей, и жалко будет, если она разлетится, как глиняный горшок» (552).
В романе нет цитированных слов, только Дон Кихот наставляет оруженосца перед губернаторством. В пьесе Санчо как бы фиксирует противоречивое впечатление от гуманных идей и готовности их силой осуществлять и защищать. Для Сервантеса здесь нет противоречия. Для него своеобразие Дон Кихота не столько в его гуманистических рассуждениях, сколько в удивительных поступках, в том, что у него «слово не расходится с делом». Дон Кихот Сервантеса воплощает в себе идеал эпохи — «всесторонне развитого человека», воина и мыслителя одновременно9, каким был и сам автор романа. Для Булгакова весь вопрос в противоречивости данного идеала, который для потомков постепенно преобразовался в рыцарско-романтический.
Интересно, что авторское неприятие идеала «всесторонне развитого человека» было верно угадано и воплощено во внешнем облике Н. Черкасова — Дон Кихота в постановке пьесы В.П. Кожичем в театре им. Пушкина (1941 г.). Н. Берковский писал в рецензии на спектакль: «Во внешнем облике Дон Кихота у Черкасова особенно подчеркнута голова. В этой старческой голове, с большим открытым лбом, с серебряными летящими волосами, больше всего жизни и движения. Больное, нескладное, почти прозрачное тело, тело, которое не служит, и голова, в которой сосредоточена вся энергия этого человека... Не только меч Дон Кихота выглядит бутафорским — бутафорской выглядит и та рука, которой Дон Кихот берется за этот меч. Это тело и руки, это физическое вооружение теоретика»10.
По-видимому, программа Дон Кихота казалась Булгакову очень широкой, а средства ее осуществления ограниченными.
Во всяком случае, сцену испытания Донкихотова бальзама на постоялом дворе в следующем действии трудно истолковать иначе.
У Сервантеса эпизод с бальзамом — один из многочисленных рядовых эпизодов точного подражания Дон Кихота рыцарским романам. Дон Кихот изготовляет бальзам собственноручно, верят в него, употребляют и страдают от него только он сам и Санчо. В пьесе сцена увеличивается в объеме и значении — бальзам изготовляют под руководством Дон Кихота Мариторнес и Погонщик, а в испытании его участвуют весь постоялый двор.
У Булгакова не только Дон Кихоту — самым разным людям свойственно верить, что существует одно лекарство от всех недугов, одно средство, чтобы осчастливить всех.
Хозяин постоялого двора: Служанка сказала мне, что вы владеете секретом всеисцеляющего бальзама... В последнее время меня очень мучает поясница...
Работник на постоялом дворе. Бальзаму хочу попросить. Громаднейший ячмень на глазу.
Слуга пирующего Мартинеса. Мой господин... услышав про бальзам, просит отпустить ему одну порцию... Только самого крепкого.
Мариторнес, служанка и девица легкого поведения. Дайте мне попробовать хоть немножечко, у меня такая тоска на сердце, как будто его кошка скребет когтями. (509).
Бальзам из сладкого вина, тертого чеснока, соли, желудей, уксуса, лампадного и купоросного масла не оказал, как и следовало ожидать, на большую часть постоялого двора нужного действия. Погонщик мулов в пьесе объяснил это так: «Мало перцу положили, а так он правильный бальзам. Правда, он забористый бальзам, мы им мулов постоянно лечим. Ну, сперва, мул бьется очень сильно, лягается, но зато потом целый год, как железный, и летит, как стрела из арбалета» (513). Объяснения этого совсем нет у Сервантеса. По Булгакову, Дон Кихот сделал средство частного, специфического применения рецептом всеисцеляющего бальзама.
Драматург, по-видимому, хотел сказать, что с одним и тем же лекарственным средством можно подходить к животным — не к людям. Сцена испытания бальзама получила широкое символическое звучание, стала как бы следующим этапом осмысления подвигов на большой дороге и рыцарского идеала. Дон Кихот хотел все человеческие конфликты решить личным мужеством, воинскими подвигами — желание столь же абсурдное, как и всеисцеляющий бальзам. Рыцарский идеал (идеал гармонически развитого человека — воина и мыслителя одновременно) слишком, по Булгакову, разносоставен, «заборист», чтобы быть жизненным.
Булгаков здесь по-своему подходит к центральной литературно-философской идее романа, определенной С.Г. Бочаровым как «спор о реальности идеала»11. Расставляя иначе акценты, Булгаков шел за Сервантесом в главном: он переносил в пьесу прежде всего литературно-философский план романа, а не нравственно-социальный, как другие драматурги.
Спор о реальности идеала Дон Кихота напрямую решается в поединке с Карраско-кульминационном. Однако анализ решения далеко выходит за рамки проблемы, разбираемой в данной статье12.
Из всего сказанного о пьесе ясно, что стремление Дон Кихота подвигами переделать мир не находило сочувствия у Булгакова, и само понятие «рыцарь» в 30-е гг. не было для него однозначным. Поэтому он мог назвать рыцарем и актера Лагранжа, отважно и бескорыстно защищавшего интересы Мольера, и Коровьева-Фагота, «пристроившего» Берлиоза под трамвай. Ни Мольера, ни Мастера — героев-творцов, с которыми соотнесен его собственный духовный мир, — Булгаков рыцарями назвать не мог. Так назывались те, кто им помогал, — роль у них организующая, но не творческая, важная, но не главная. Герой, порожденный собственно булгаковской фантазией, не мог быть мыслителем и воином одновременно.
Примечания
1. Есипова О. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 187, 188.
2. Кораблин А. Время к вечность в пьесах М. Булгакова // Там же. С. 53.
3. См.: Державин К.Н. «Дон Кихот» в русской драматургии // Сервантес. Статьи и материалы. Л., 1948; Бэлза С.И. Дон Кихот в русской поэзии // Сервантес и всемирная литература. М., 1969.
4. Шварц Е. Дон Кихот // Шварц Е. Клад. Снежная королева. Голый король. Тень. Дракон. Два клена. Обыкновенное чудо. Повесть о молодых супругах. Золушка. Дон Кихот. Л., 1960. С. 662.
5. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 339—340.
6. РО ГБЛ, ф. 562, к. 14, д. 3. С. 24.
7. Сервантес Сааведра М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский // Пер. Н. Любимова. М., 1970. Т. 1. С. 49. В дальнейшем при ссылках на это издание будут указываться страницы в тексте.
8. Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 498. В дальнейшем при ссылках на это издание будут указываться только страницы в тексте.
9. Пинский Л. Указ. соч. С. 384.
10. Искусство и жизнь. 1941. № 4. С. 24.
11. Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихот» // Сервантес и всемирная литература. М., 1969. С. 88.
12. Об этом см.: Григорай И.В. Романтический идеал в пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» // Структура литературного произведения. Вып. 2. Владивосток, 1978. С. 12—18.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |