Поставленные рядом имена М. Булгакова и В. Маяковского непременно рождают мысль о том, что речь будет идти о враждебных друг другу, отрицающих друг друга художниках. Такое представление не лишено оснований и имеет давнюю традицию. В сложной и противоречивой обстановке литературного процесса 20-х годов Булгаков и Маяковский нередко оказывались на противоположных социальных и эстетических позициях. Маяковский с его решительным неприятием психологического театра при малейшей возможности выступал с резкой и часто бездоказательной критикой МХАТа и его творческого метода (чего стоят его лозунги к спектаклям «Клоп» и «Баня»). Ему была чужда общественная позиция автора «Дней Турбиных» и «Бега», и он заявлял об этом откровенно и прямо. В свою очередь, Булгаков не скрывал своего отрицательного отношения к так называемому «левому театру» и его адептам. Достаточно вспомнить едкую ироническую характеристику Вс. Мейерхольда и его театра в «Роковых яйцах».
Все это — факты общеизвестные и неопровержимые. Тем любопытнее и интереснее то обстоятельство, что столь непохожие писатели, молившиеся, что называется, разным богам, в конкретных условиях советской действительности 20-х годов на какое-то время оказались по одну сторону баррикад. Речь идет о пьесах «Багровый остров» и «Баня».
Пьеса «Багровый остров» — одно из самых оригинальных произведений М. Булгакова. Постановленная в 1928 г. в Камерном театре А. Таировым, она стала не только знаменательной вехой в творческой биографии замечательного драматурга, но и одной из последних попыток советских писателей прямо и открыто заявить о бесправном и постыдном положении творческой интеллигенции в условиях диктатуры пролетариата.
Как и все остальные пьесы Булгакова, «Багровый остров» — сложное и неоднозначное в жанровом отношении произведение. Но в этом сплаве разнонаправленных жанровых тенденций доминируют признаки сатирической комедии. Не случайно сам драматург назвал «Багровый остров» драматургическим памфлетом.
Сложная и оригинальная архитектоника «Багрового острова» продиктована идейным замыслом драматурга. В центре пьесы две остро актуальные и взаимосвязанные проблемы: борьба против чиновнического произвола в руководстве художественным творчеством со стороны пролетарского государства и разоблачение халтурного, псевдореволюционного искусства. Пьеса написана в стиле откровенной театральной игры с использованием условного приема «театра в театре». Действие ее одновременно развивается в двух планах. В одном из театров репетируется злободневная современная пьеса Василия Артурыча Дымогацкого (работающего под псевдонимом Жюля Верна) «Багровый остров». Пьеса эта представляет собой веселую и злую пародию на бездарную драматическую стряпню с революционным сюжетом. Действие ее происходит на острове, населенном «красными туземцами, кои живут под властью белых арапов». На острове царствует тиран Сизи Бузи Второй, опирающийся на гвардию и проходимца Кири-Куки. Нещадно эксплуатируемые туземцы добывают жемчуг, который Сизи-Бузи выменивает у англичан на водку. Во время извержения вулкана Сизи-Бузи погибает, и повелителем острова обманным путем становится демагог и пройдоха Кири-Куки. Однако туземцы, не желая отдавать жемчуг иностранцам, поднимают бунт. Кири-Куки бежит в Европу и находит поддержку у лорда Гленарвана, который снаряжает корабль для подавления восстания. В первом варианте пьесы Дымогацкого лорд Гленарван уводил корабль, испугавшись отравленных, ядовитых стрел туземцев, по второму варианту матросы поднимают бунт, сбрасывают в море лорда, его жену, а заодно и капитана и возвращаются на остров, чтобы передать «красным туземцам» свой братский пролетарский привет.
В прологе и эпилоге пьесы М. Булгаков рисует картины закулисной жизни театра и трагикомическую борьбу за разрешение пьесы Дымогацкого. Такое построение «Багрового острова» позволило драматургу поразить две цели: с одной стороны, пародировать шаблонные, но будто бы идеологически выдержанные пьесы, а с другой, — разоблачить и высмеять головотяпство советских чиновников, осуществляющих руководство искусством. Одновременно М. Булгаков зло и остроумно высмеивает делячество и приспособленчество тех деятелей театра, которые пытались чисто внешними, спекулятивными средствами засвидетельствовать свою «революционность» и которые готовы были перестраиваться хоть пять раз на день, если это угодно начальству. Намеренно заостряя мещанскую сущность таких людей, автор «Багрового острова» прибегает к резким сатирическим краскам и анекдотическим нелепостям.
Действие комедии начинается с того, что директор театра Геннадий Панфилович приглашает на второпях подготовленную репетицию пьесы Дымогацкого о «красных туземцах» некоего Савву Лукича, повелителя репертуара, от которого зависит, быть или не быть спектаклю. Пронырливый Геннадий Панфилович вовремя пронюхал, что Савва Лукич завтра уезжает в отпуск. Следовательно, надо во что бы то ни стало показать ему спектакль, и Геннадий Панфилович подхалимски упрашивает по телефону своего «благодетеля»: «Савва Лукич? Здравствуйте, Савва Лукич. Как здоровьице? Слышал, слышал. Починка организма, как говорится. Переутомились. Хе-хе! Вам надо отдохнуть. Ваш организм нам нужен. Вот какого рода дельце, Савва Лукич. Известный писатель Жюль Верн представил нам свой новый опус «Багровый остров». Как умер? Он у меня в театре сейчас сидит. Ах... хе-хе. Псевдоним. Гражданин Дымогацкий. Подписывается Жюль Верн. Страшный талантище... Так вот, Савва Лукич, необходимо разрешеньице. Чего-с? Или запрещеньице? Хи! Остроумны, как всегда! Что? До осени? Савва Лукич, не губите! Умоляю посмотреть сегодня же на генеральной... Готова пьеса, совершенно готова. Ну, что вам возиться с чтением в Крыму? Вам нужно купаться, Савва Лукич, а не всякую ерунду читать! По пляжу походить. Савва Лукич, убиваете! В трубу летим! До мозга костей идеологическая пьеса! Неужели вы думаете, что я допущу что-нибудь такое в своем театре?... Ну, хоть к третьему акту, а первые два я вам здесь дам посмотреть. Крайне признателен. Гран мерси! Слушаю, жду!»1.
Уже в самом начале действия пьесы М. Булгаков тонко и изящно раскрывает рабскую зависимость деятелей советского театра от невежественных, но всесильных повелителей репертуара. Геннадий Панфилович даже не замечает в подхалимском угаре, что он «до мозга костей идеологическую пьесу» Дымогацкого походя назвал «ерундой».
К концу третьего акта спектакля Савва Лукич, как и обещал, приезжает. Директор театра юлит вокруг него мелким бесом. Со всех сторон восторженно несется: «Савва Лукич приехали!» «Савва Лукич в вестибюле снимает калоши!».
После просмотра четвертого акта Савва Лукич сидит в кресле «глубокомыслен и хмур. Все взоры обращены на него». Вдруг благодетель невозмутимо заявляет, что пьеса запрещается.
Лорд (он же директор театра). ...Как вы сказали, Савва Лукич? Мне кажется, я ослышался?
Савва. Нет, не ослышались. Запрещается к представлению...
Лорд. Савва Лукич! Может быть, вы выскажете ваши соображения?.. Чайку, кстати, не прикажете ли стаканчик?
Савва. Чайку выпью, мерси... А пьеска не пойдет... хе-хе... (366—367).
Автор пьесы вне себя от бессильной ярости и растерянности, он жалуется, что бедствует, что живет впроголодь на чердаке, и, наконец, в исступлении называет Савву «зловещим стариком». Однако директору театра удается предотвратить надвигающийся скандал. «На польском фронте контужен в голову... Не обращайте внимания, Савва Лукич». Не теряя самообладания, Геннадий Панфилович постепенно умасливает Савву. Происходит глубокомысленное объяснение, венчающее сатирическое разоблачение чиновнической тупости, благодаря которой культивируются подхалимски-нелепые драматургические штампы. На настойчивые вопросы Геннадия Панфиловича: «Скажите, в чем дело?.. Нет непоправимых вещей на свете!.. Нет!» — Савва Лукич, наконец, отвечает, что это «сменовеховская пьеса», а затем добавляет, что «все дело в конце».
Лорд. Совершенно правильно! Батюшки мои! То-то я чувствую — чего, думаю, не хватает в пьесе? А мне-то невдомек! Да натурально же — в конце? Савва Лукич, золотой вы человек для театра! Клянусь вам! На всех перекрестках твержу, нам нужны такие люди в СССР! Нужны до зарезу! В чем же дело в конце?
Савва. Помилуйте, Геннадий Панфилович! Как же вы сами не догадались? Не понимаю. Я удивляюсь вам...
Директор напрягает все свои умственные способности, чтобы догадаться, чего же хочет Савва Лукич. Выждав положенное время, последний внушительно и строго спрашивает: «Матросы-то, ведь они — кто?»
Лорд. Пролетарии, Савва Лукич, пролетарии, чтоб мне скиснуть.
Савва. Ну так как же? А они в то время, когда освобожденные туземцы ликуют, остаются...
Лорд. ...в рабстве, Савва Лукич, в рабстве! Ах, я кретин!..
Савва. А международная-то революция, а солидарность?.. (370).
Поняв, наконец, что требуется «благодетелю», директор театра говорит помощнику режиссера: «Метелкин! Если ты устроишь международную революцию через пять минут, понял?... Я тебя озолочу!..»
Финал пьесы моментально переделывается. Матросы яхты «Дункан», которые должны были подавлять восстание туземцев на острове, теперь бунтуют против насильников-капиталистов. В конце спектакля хор поет:
Вот вывод наш логический —
Неважно — эдак или так...
Финалом
(сопрано) победным
(басы) идеологическим
Мы венчаем наш спектакль! (372).
Удовлетворенный такой концовкой Савва Лукич провозглашает: «Пьеса к представлению... разрешается». В театре взрыв восторга. Все поздравляют друг друга. А Савва покровительственно говорит драматургу: «Ну, спасибо вам, молодой человек! Утешили... утешили, прямо скажу. И за кораблик спасибо... Далеко пойдете, молодой человек! Далеко... я вам предсказываю...».
Лорд. Страшнейший талант, я же вам говорил!
Савва. В других городах-то я все-таки вашу пьесу запрещу... нельзя все-таки... пьеска — и вдруг всюду разрешена? (373).
Эта заключительная реплика, великолепно разоблачающая чиновническую тупость и самодурство ретивого администратора, несомненно, была подсказана Булгакову судьбой его собственных пьес. Однако наивно полагать, будто автором «Багрового острова» двигало лишь чувство личной обиды. Булгаков увидел в жизни и сатирически типизировал целое явление в образе Саввы Лукича, невежественного и самоуверенного «повелителя репертуара». Он убедительно показал, что его деятельность порождает беспринципное и трусливое приспособленчество, лицемерную готовность петь дешевые серенады на революционный лад. Именно ради утверждения этой идеи ставил пьесу Камерный театр. В беседе с корреспондентом журнала «Жизнь искусства» Л. Таиров говорил: «Савва Лукич, уродливо бюрократически восприняв важные общественные функции... плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованною суррогата»2.
Естественно, что идейный пафос пьесы не был принят критикой. Постановка «Багрового острова» вызвала взрыв негодования рецензентов и критиков. Неприятие пьесы и спектакля было полным и единодушным. В образе Саввы Лукича рецензенты (многие из которых, как и герой Булгакова, имели прямое отношение к деятельности Главреперткома) увидели лишь стремление Булгакова вывести «ответственных советских работников дураками»3. Подобно тому, как вскоре кое-кто найдет в образе Победоносикова клевету на партийную гвардию, многие критики восприняли героя булгаковской пьесы «как сплошное издевательство над советским театральным строительством»4. Сколь односторонней и бездоказательной была критика «Багрового острова», можно судить по рецензии, опубликованной в газете «Труд»: «Автор хотел, видимо, пропитать свою пьесу злой сатирой на советские учреждения, ведающие разрешением пьес к постановке в театрах. Но беда автора заключается в том, что при создании пьесы он руководствовался не соображением художественного порядка, а исключительно личной злобой... Все свои силы автор использовал на то, чтобы пропитать пьесу... брюзжанием недовольного... мещанина». И далее рецензент все сцены с участием Саввы Лукича называет «плевками рассерженного сменовеховца»5.
При чтении некоторых откликов на спектакль Камерного театра создается впечатление, что их авторы, узнав себя в образе Саввы Лукича, наперебой соревновались друг с другом, чтобы похлеще и позабористей обругать комедию и оскорбить ее автора. Например, И. Туркельтауб в цитированной выше статье писал: «...Каким жалким, убогим выглядит Булгаков в своей пьесе и вместе с ней... Против факта не попрешь — сатирического таланта у Булгакова нет. Есть слюна, даже бешеная пена, а жало тупое: не пронзает... Нынешний шарж Булгакова на советский театр есть беззубое шипение обиженного мещанина, не нашедшего в себе сил укусить хоть сколько-нибудь больно»6.
Главная мысль комедии Булгакова о необходимости освободить искусство от диктата невежественных и самоуверенных чиновников была истолкована как требование «свободы творчества для обывателя»7, как крик «злобного, обывательского возмущения... против внешних жестких репертуарных требований»8, «как вылазку против партийной линии в области театрального репертуара вообще»9.
Процитированные высказывания критиков свидетельствуют о том, что пьеса Булгакова попала точно в цель. Автор «Багрового острова» зорко увидел, что бюрократические извращения в области руководства искусством, которые насаждались в 20-е годы, становятся нормой, сутью, основой государственной политики, и счел своим гражданским долгом громко заявить об этой опасности. Большой и настоящий художник, Булгаков очень болезненно воспринимал тот факт, что деятели, типа Саввы Лукича, способствуют распространению спекулятивных, псевдореволюционных произведений, и, насаждая среди известной части писателей приспособленчество, хамелеонство, неискренность, извращают тем самым высокую миссию подлинного искусства.
В знаменитом письме Правительству СССР (от 30.V.1931 г.) М. Булгаков с поразительным мужеством заявил: «Отправной точкой этого письма для меня послужит мой памфлет «Багровый остров»... Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее»10.
В наше время уже нет надобности специально доказывать, что изображенное в «Багровом острове» увидено так, как оно было на самом деле. Сейчас уже ни для кого не является тайной, что, начиная с середины 20-х гг., в органы, предназначенные диктовать развитие советского искусства, как правило, направлялись люди, ничего не смыслящие в художественном творчестве, не понимающие его специфики и образного языка. Именно таким чиновником-головотяпом и является Савва Лукич.
Критики «Багрового острова» заведомо и нагло лгали и себе, и читателям, когда заявляли, что образ Саввы Лукича — это всего лишь бредовый и злобный вымысел драматурга. Они не могли не знать, что театральная пресса 20-х гг. буквально кишела требованиями о запрещении многих произведений, которые отдельным критикам казались антисоветскими. Разве не Саввы Лукичи в это время добивались запрещения «Любови Яровой», увидев даже в этой пьесе выражение симпатий к белогвардейскому движению11. Разве это не факт, что в 1929 г. в тех же журнальных и газетных заметках, в которых сообщалось о запрещении всех пьес Булгакова, говорилось также, что Главрепертком решил сдать в архив «Аиду», «Дубровского», «Риголетто», «Ромео и Джульетту», «Травиату». Разве не раздавались в эти годы категорические требования сбросить с «корабля современности» Тургенева и Чехова, закрыть буржуазные Большой и Художественный театры.
А.В. Луначарский не случайно в 20-е гг. настойчиво отстаивал мысль о недопустимости голого администрирования в руководстве искусством. Руководителей, типа Саввы Лукича, он называл Угрюм-Бурчеевыми и Держимордами, которые, получив власть, умеют только «куражиться, самодурствовать, и в особенности, тащить и не пущать»12. «Государство, — писал А. Луначарский еще в 1924 г., — должно воздерживаться от того, чтобы путем государственного покровительства приучать художников к неискренности, натасканной революционности или подчеркивать значение художественно третьестепенных, но, так сказать, революционно-благонамеренных авторов и произведений13. В другой статье, имея, в виду репертуарные органы, А. Луначарский указывал: «...И нашему государству именно в художественной его практике, надо все же быть скромным и помнить, что всякому государству (нашему тоже, об этом прямо говорил Ленин) грозят известные бюрократические ошибки. Мы еще очень неопытны в деле искусства. Мы еще... не такие ученые садовники, которые могут хозяйничать над общественным художественным садом, ничем не сдерживаясь и полагая, что каждая наша мера будет благостной и должна приниматься беспрекословно»14. Наркома просвещения беспокоило, что «на каждом шагу слышишь о запрещении пьес или о предложении сделать такие поправки, которые приводят в отчаяние авторов, серьезно старающихся создать новейшую революционную драму и новейшую революционную комедию»15.
Свидетельство Луначарского не может быть поставлено под сомнение: кому-кому, а руководителю всего театрального дела страны, собственные пьесы которого неоднократно запрещались Главреперткомом, подобные факты были хорошо известны.
Не приняли критики и вторую линию «Багрового острова», связанную с пародированием скороспелых псевдореволюционных спектаклей. Борьба с театральной халтурой, прикрывающейся флагом внешней показной революционности, была чрезвычайно актуальной в те годы, так как на сценах театров ставилось немало ремесленных агиток, спекулятивных пьес о борьбе международного пролетариата против империализма. Типичной в этом отношении явилась пьеса Г. Венецианова «Джума-Машид», поставленная в начале 1928 г. в Ленинградском Большом драматическом театре.
Пьеса затрагивала тему борьбы колониального Востока за свою независимость. Однако художественное решение темы было ниже всякой критики. Это была голая иллюстрация в рамках заранее обдуманного намерения. Ни архиреволюционное содержание, ни попытка автора оживить действие сложной любовной интригой и «восточным» колоритом не скрывали ее мелкотравчатости и убогости. «Взята готовая схема и маски, — отмечал рецензент спектакля. — Добрые маски: умирающий с голода пролетарий и революционные вожди. Злые маски: угнетатели и эксплуататоры, буржуи и англичане. Добрые маски ударяют себя в грудь и произносят возвышенные речи, а злые — строят злодейские, детективные рожи, угрожают и... разлагаются в фокстроте»16.
Если такая пьеса шла в одном из лучших театров страны, то можно себе представить, какие произведения попадали иногда на сцены периферийных театров. Передовая критика 20-х гг., многие деятели советского искусства пытались бороться с псевдоидеологическими произведениями, дискредитирующими революционные идеи и лозунги. «Всякая попытка, с точки зрения нового, хотя бы имеющего большое содержание, искусства, — писал А. Луначарский, — заявить: «лишь бы смысл был хорош, лишь бы классовая выдержанность являлась достаточной, а все остальное приложится», — является ударом по собственным ногам. Лучше простая проповедь, простая лекция, чем косноязычное искусство... Неумелая потуга воспользоваться художественным языком для пропаганды идеи может чрезвычайно скомпрометировать эту идею17.
В «Багровом острове» Булгаков одним из первых в советском театре поднял голос протеста против халтурной драматургии, спекулирующей на революционной тематике и советской фразеологии. История воспитания «красных туземцев» против «белых арапов» — весьма прозрачная пародия на пьесы типа «Джума-Машид». Многие ремарки автора и реплики персонажей «Багрового острова» откровенно пародируют языковые и сценические штампы псевдореволюционных спектаклей. Например, когда Савва Лукич появляется в театре, сцена «мгновенно заливается неестественным красным светом». Представляя Савве Дымогацкого, директор театра говорит об «идеологической глубине души драматурга». Вожди туземцев имеют «честную открытую физиономию и идеологические глаза». В финале третьего акта английские матросы поют: «Вышли мы все из народа». На вопрос одного из актеров: «Пьеса заканчивается победой арапов?» — Геннадий Панфилович мгновенно реагирует: «Она заканчивается победою красных туземцев и никак иначе заканчиваться не может» (302).
Большинство критиков, не поняв пародийного характера пьесы Дымогацкого, восприняли «Багровый остров» как пасквилянтское воспроизведение событий Октябрьской революции. «...Масса краснокожих, — возмущался И. Туркельтауб, — выведена безголовым стадом, ордой дикарей, которую легко купить дешевой приманкой»18. «Наивно было бы думать, — вторил И. Нусинов, — что Булгаков изобличает примазавшихся, готовых услужить авторов и режиссеров. Для этого не нужна целая пьеса... М. Булгаков вполне сознательно издевается над революционной драматургией над такими постановками, как «Разлом», как «Рычи, Китай»19. Подводя итоги театрального сезона, один из руководителей Главреперткома О. Литовский писал: «...В этом году мы имели одну постановку, представляющую собой злостный пасквиль на Октябрьскую революцию, целиком сыгравшую на руку враждебным нам силам: речь идет о «Багровом острове»20.
Такое восприятие пьесы вызвало у М. Булгакова решительный протест. В цитированном выше письме к Правительству он специально подчеркнул: «Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля а революцию в пьесе нет... пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция»21.
В отличие от многих своих коллег, критик М. Загорский почувствовал пародийный характер пьесы, поставленной в театре Геннадия Панфиловича. Однако и его памфлет Булгакова не удовлетворил: «...Раз пьеса... является махровым цветком пошлости и глупости, — рассуждал М. Загорский, то и все чепуховистые манипуляции, проделываемые над ней неким... «Саввой Лукичом», теряют тот сатирический смысл, который так упорно хотел вложить... Булгаков»22.
Критик явно не понял основного замысла автора «Багрового острова» — обличить и заклеймить приспособленчество в искусстве, политическую спекуляцию на революционной тематике, бесстыдство и беспринципность «повелителей репертуара». Для Булгакова очень важно, что Савве Лукичу абсолютно все равно, какая перед ним пьеса, лишь бы она была идеологически выдержана. Савва Лукич и является одним из тех, благодаря чванливому самодурству которых расцветает халтурная драматургия. «Багровый остров» получил бы совсем иное звучание и жанровое оформление, если бы все манипуляции Саввы производились над настоящим произведением искусства. В этом случае мы имели бы не сатирическую комедию, а трагедию, и многое из задуманного и исполненного Булгаковым потеряло бы смысл.
Для правильного прочтения пьесы Булгакова очень важно увидеть, что оба сюжетных мотива «Багрового острова» — протест против чиновничьего диктата и разоблачение беспринципного угодничества и подхалимства в искусстве — не просто соседствуют, а органически переплетаются и как бы сами собой переходят друг в друга. Савва Лукич появляется на сцене лишь в конце третьего акта. Текст «Багрового острова» — это в основном текст пьесы Василия Артуровича Дымогацкого. Но в этот текст пьесы о «белых арапах» и «красных туземцах» совершенно естественно включаются реплики участников спектакля, связанные с судьбой театра вообще и репетируемой пьесы в особенности. Тем самым тема Саввы Лукича пронизывает все действие «Багрового острова». Зловещая тень «повелителя репертуара» присутствует все время в спектакле. О нем говорят не только директор и драматург, но и отдельные исполнители ролей в пьесе Дымогацкого.
Так, в начале пролога помощник режиссера Метелкин приказывает: «Володя! Возьмешь из задника у «Иоанна Грозного» кусок, выкроишь из него заплату в «Марию Стюарт»! Не пойдет «Иоанн Грозный»... Запретили». (295). Директор театра после телефонного разговора с Саввой Лукичем на вопрос драматурга: «Неужели он так страшен?» — отвечает: «А вот сами увидите. Я тут наговорил — идеологическая, а ну, как она вовсе не идеологическая? Имейте в виду, я в случае чего беспощадно вычеркивать буду, тут надо шкуру спасать. А то так можно вляпаться, что лучше и нельзя! Репутацию можно потерять...» (297). Он же предупреждает драматурга: «Ох уж эти мне аллегории! Смотрите! Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь!» (298). В третьем акте генеральной репетиции Геннадий Панфилович требует вычеркнуть сцену любовной интриги леди Гленарван и Кири-Куки, объясняя свое требование тем, что «Савва Лукич... он старик строгий... прицепится — порнография... он лют на порнографию...» (347).
Таким построением действия пьесы Булгаков как нельзя лучше подчеркнул, что ориентация на эстетические вкусы и идеологические требования Саввы Лукича навсегда врезались в подсознание директора театра, стала неотъемлемым элементом его натуры. Пьеса Дымогацкого в художественной структуре «Багрового острова» необходима не только как повод для осмеяния тупости Саввы Лукича и приспособленчества Геннадия Панфиловича, она одновременно служит средством разоблачения псевдореволюционной драматургии, спекулятивного искусства.
Еще в 20-е гг. родилось представление, согласно которому «Багровый остров» стоит особняком в истории советской драматургии. Особенно часто комедия Булгакова противопоставлялась «Бане» Маяковского. Цель и характер такою противопоставления ярко продемонстрированы в монографии Б. Милявского о драматургии Маяковского. Отмечая сходство сюжетной ситуации в «Багровом острове» и в третьем действии «Бани», Б. Милявский в то же время приходит к выводу: «Маяковский выступает против бюрократического, чиновничьего «руководства» искусством. А в пьесе Булгакова опорочивается, высмеивается самая идея государственного, партийного руководства театральным строительством». По мнению Б. Милявского, Маяковский в третьем действий «Бани» не продолжает разговор, начатый Булгаковым, а возражает ему, спорит с ним. Это категорическое заключение исследователь доказывает тем, что «отношение Маяковского к театральной работе Булгакова было определенно и постоянно отрицательным»23. Действительно, у автора «Бани» можно найти немало высказываний, свидетельствующих о неприятии им эстетических принципов Булгакова, о его отрицательном отношении к «Дням Турбиных» и «Зойкиной квартире». И было бы чрезвычайно неразумным занятием выискивать точки соприкосновения между общественно-политической и эстетической позицией Булгакова и Маяковского. Их понимание целей и задач искусства было во многом противоположным. Но все это не может служить каким-либо основанием для вывода, будто третье действие «Бани» является полемикой с «Багровым островом». И дело, конечно, не в том, что у Маяковского нет никаких полемических высказываний в адрес великолепной пьесы Булгакова. Сами по себе такого рода высказывания ничего не определяют. В истории нередко бывали случаи, когда литературные противники в борьбе против определенных отрицательных явлений, особенно если эти явления болезненно сказывались на развитии искусства, реагировали на них одинаково. Так случилось и в данном случае. Комедия Булгакова в значительной степени предваряет «Баню» Маяковского. На это впервые указал К. Рудницкий. Справедливо сближая «Багровый остров» с «Баней» и с пьесой В. Вишневского «Последний решительный», отмечая, что и Маяковский, и Вишневский воспользовались тем же приемом «монументальной пародии», что и Булгаков, К. Рудницкий писал: «...И Маяковский, и Вишневский», и Булгаков были одушевлены общей яростью, ненавистью к псевдополитической «вампуке», к опошленной и рафинированной «агитке», к глупому и капризному произволу облеченных властью пустозвонов и невежественных «законодателей» эстетических вкусов»24.
«Баня», как и вступление к поэме «Во весь голос» — это эстетический манифест поэта, его художественное завещание. Третье действие «Бани», в котором Победоносиков приходит в театр смотреть спектакль про себя, Победоносикова, это не просто блестяще использованный прием «театра в театре». Это идейный центр пьесы. Здесь соединились в тугой узел все конфликтные линии комедии. Здесь с великолепным мастерством разоблачается не только стремление Главначпупса подчинить развитие советского искусства своим вождистским амбициям, но и лакейская психология деятелей продажного искусства, мгновенно приспосабливающихся к любым требованиям советских помпадуров. То есть Маяковский продолжил в «Бане» обе темы «Багрового острова».
При этом руководящие указания Главначпупса, которыми он одаривал режиссера, мало чем отличались от сентенций Саввы Лукича. Победоносиков столь же бесцеремонно вмешивается в процесс художественного творчества. Посмотрев спектакль, Главначпупс заявляет: «Сгущено все это, в жизни так не бывает... Ну, скажем, этот Победоносиков. Неудобно все-таки... Изображен, судя по всему, ответственный товарищ, и как-то его выставили в таком свете и назвали еще как-то «главначпупс». Не бывает у нас таких, ненатурально, нежизненно, непохоже! Это надо переделать, смягчить, опоэтизировать, округлить...»25. Когда же режиссер, пытаясь оправдаться, говорит, что они «хотели поставить театр на службу борьбы и строительства. Посмотрят — и заработают, посмотрят — и взбудоражатся, посмотрят — и разоблачат», — Победоносиков мгновенно взрывается, впадает в начальственный раж: «А я вас попрошу от имени всех рабочих и крестьян не будоражить. Подумаешь, будильник! Вы должны мне ласкать ухо, а не будоражить, ваше дело ласкать глаз, а не будоражить» (309).
Вслед за Булгаковым Маяковский показывает, что требования апологетического искусства закономерно порождали ретивое приспособленчество и лихорадочную готовность служить начальству. В ответ на заявление Победоносикова: «Подмечено. Но все-таки это как-то не то», — режиссер реагирует совершенно в духе Геннадия Панфиловича: «Так ведь это все можно исправить, мы всегда стремимся. Вы только сделайте конкретные указания, — мы, конечно... оглянуться не успеете...» (306—307). И далее режиссер разыгрывает перед Победоносиковым идеологически выдержанную пантомиму, представляющую великолепную и злую пародию Маяковского на штампы псевдореволюционных агитспектаклей.
Режиссер. Свободный мужской персонал — на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее... Темные силы вас злобно гнетут... Вы будете капитал... Танцуйте над всеми с видом классового господства... Вы будете свобода... Вы будете равенство... Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы. Заражайте, заражайте всех энтузиазмом!.. Выше вздымайте ногу, символизируя воображаемый подъем... Воображаемые рабочие массы, восстаньте символически... Капитал, издыхайте эффектно!.. Дайте красочные судороги! Мужской свободный состав, сбрасывайте воображаемые оковы... Размахивайте победоносно руками. Свобода, равенство и братство, символизируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал». (311—312).
И подобно Савве Лукичу, милостливо разрешающему спектакль после «идеологического» финала, Победоносиков удовлетворенно восклицает: «Браво! Прекрасно! И как вы можете с таким талантом размениваться на злободневные мелочи, на пустяшные фельетоны? Вот это подлинное искусство — понятно, доступно и мне, и Ивану Ивановичу, и массам» (313).
Конечно, содержание «Бани» не сводится к обличению лакировочного, продажного искусства и тех, кто его насаждал и культивировал. Образ Победоносикова значительно объемнее образа Саввы Лукича. Но творческая перекличка Маяковского с автором «Багрового острова» несомненна.
Сейчас, в процессе восстановления подлинной истории советской литературы 20—30-х гг., стало модным и популярным возлагать вину за однобокое развитие нашего искусства на тех художников, которые были официально признаны и обласканы властью. Вполне понятно, что в этом случае наибольшему остракизму подвергаются Горький и Маяковский. Причем «гробокопатели» этих великих художников меньше всего озабочены поисками истины. Они игнорируют сами факты художественного развития этих авторов, не замечая, например, идейную и творческую эволюцию Маяковского от «Хорошо!» к «Клопу» и «Бане». Не отдавая себе отчет в том, что они мыслят категориями и оценками сталинской эпохи, такие историки литературы (вроде Ю. Карабчиевского) трактуют Маяковского лишь как «поэта по красным датам календаря», как придворного художника. Они все еще заворожены иудиным сталинским поцелуем, выраженным в заявлении: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом... Пренебрежение к его памяти преступно».
И с той же истовостью, по той же логике, по какой раньше чуть ли не всех писателей измеряли аршином Маяковского, теперь автора «Бани» побивают именами художников, жизненная и творческая судьба которых сложилась трагически. И если раньше противопоставляли безыдейного Булгакова идейному Маяковскому26, то теперь противопоставляют честного, неподкупного Булгакова, бесчестному и продажному Маяковскому. Но почему-то упорно молчат о том, что пьесы «лучшего, талантливейшего» после его смерти были запрещены чуть ли не на четверть века. Комитет по делам искусств последовательно вычеркивал «Клопа» и «Баню» из репертуарных планов как столичных, так и периферийных театров. И только 24 апреля 1953 г. произошло второе рождение драматургии великого поэта — Псковский драматический театр поставил «Баню». Тем самым сценическая судьба «Бани» во многом повторила судьбу «Багрового острова».
Показательно и то обстоятельство, что аргументы критиков, обрушившихся на пьесу Маяковского, весьма напоминали обвинения в адрес «Багрового острова». Здесь и сетования на малую художественность: критики удивлялись, как театр «польстился на эту продукцию»27, вздыхали по поводу того, что «пьеса плохая и поставлена она у Мейерхольда напрасно»28. Здесь и обвинения в политической близорукости и даже враждебности к существующему строю. Наиболее четко это отношение к «Бане» было выражено в печально знаменитых статьях В. Ермилова. Правда, если Булгакова обвиняли в буржуазном сменовеховстве, то Маяковского — в мелкобуржуазной левизне.
И в «Багровом острове», и в «Бане» отражены не только типичные социальные явления, но вскрыты тенденции их развития. В образах Саввы Лукича и Победоносикова запечатлены родовые черты не бюрократа вообще, а именно советского бюрократа, склонного к бесконтрольному вождизму, свято убежденного в том, что ему навсегда дано над всеми «володеть и править». И Савва Лукич, и Победоносиков не обороняются, а наступают, они не маскируются, не приспосабливаются к советской власти, а выступают от ее имени, ибо они — плоть от плоти ее. Это-то и напугало критиков «Багрового острова» и «Бани» и определило их печальную сценическую судьбу.
В годы, когда создавались «Багровый остров» и «Баня», забивались только первые сваи в фундамент будущей теории бесконфликтности, связанной с пониманием социалистического реализма как искусства исключительно апологетичного, дифирамбического. Булгаков и Маяковский чутко уловили и разгадали симптомы этой опасной болезни, которая нанесла страшный урон нашему искусству. И как писатели, убежденные в своем праве творить согласно велению собственной совести, они открыто выступили против всего, что мешало развитию подлинного искусства.
Примечания
1. Булгаков М. Чаша жизни. М., 1988. С. 297. В дальнейшем при ссылках на это издание будут указываться только страницы в тексте.
2. Жизнь искусства. 1923. № 49. С. 14.
3. Туркельтауб И. «Багровый остров» в Московском Камерном театре // Жизнь искусства. 1928. № 52. С. 10.
4. Там же.
5. С-ой Е. Убогое зрелище (на спектакле «Багровый остров») // Труд. 1928. 29 декабря.
6. Не мешает напомнить, что автор этой развязной и грязной рецензии через несколько месяцев будет глумиться над пьесой Маяковского «Клоп» (См.: Жизнь искусства. 1929. № 12).
7. Бачелис О. О «белых арапах» и «красных туземцах» // Молодая гвардия. 1929. № 1. С. 108.
8. Розенцвейг Е. Путь Камерного театра // Советский театр. 1930. № 1. С. 4.
9. Микулашек М. Пути развития советской комедии 1925—1934 годов. Praha. 1962. С. 75.
10. Булгаков М. Указ. соч. С. 507.
11. Жизнь искусства. 1927. № 13. С. 17.
12. Луначарский А. Свобода книги и революция // Печать и революция. 1921. № 1. С. 8.
13. Луначарский А. Художественная политика советского государства // Жизнь искусства. С. 1924. № 10. С. 1.
14. Луначарский А. От редакции // Искусство. 1929. № 1—2. С. 4.
15. Луначарский А. Театр сегодня. М., 1927. С. 55.
16. Кальменс И. Джума-Машид. По старой схеме // Рабочий и театр. 1928. № 11. С. 3.
17. Луначарский А. Классовая борьба в искусстве // Искусство. 1929. № 1—2. С. 11.
18. Туркельтауб И. Указ. соч.
19. Нусинов И. Путь Булгакова // Печать и революция. 1929. 4. С. 52.
20. Литовский О. На переломе: Советский театр сегодня // Известия. 1929. 20 июня.
21. Булгаков М. Указ. соч. С. 507—508.
22. Загорский М. «Багровый остров» в Камерном театре // Вечерняя Москва. 1928. 13 декабря.
23. Милявский Б. Сатирик и время. М., 1963. С. 245.
24. Рудницкий К. Михаил Булгаков // Вопросы театра. М. 1966. С. 137.
25. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1958. Т. 11. С. 307. В дальнейшем при ссылках на это издание будут указываться страницы в тексте.
26. Правда, инерция такого противопоставления кое у кого сохранилась до настоящего времени. Например, В. Новиков во вступительной статье к сборнику М. Булгакова «Пьесы», изданном «Советским писателем» в 1986 г., процитировав великолепный диалог из «Зойкиной квартиры», заключает: «Меткая метонимия, раскрывающая суть ожиревшей нэпманши, обретает здесь силу убийственной сатиры Маяковского» (с. 24). Это сказано так, будто Булгаков спал и во сне видел, как бы достичь художественных высот Маяковского, и ориентировался в данном случае на сатирические комедии поэта, которые еще не были написаны.
27. Чаров А. Баня Театр им. Мейерхольда // Комс. правда. 1930. 22 марта.
28. Гончарова Н. «Баня» Маяковского. Театр им. Мейерхольда // Раб. газ. 1930. 21 марта.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |