О.А. Дашевская. Библейское начало в драматургии М. Булгакова («Бег», «Адам и Ева»)

Одной из типологических особенностей ранней советской литературы является наличие мифа в структуре произведении разных литературных родов. В художественном сознании эпохи (20—30-е годы) превалирует интерес к христианской мифологии (А. Белый, Б. Пастернак, А. Ахматова, М. Цветаева, Е. Замятин, А. Платонов).

Библейские сюжеты, мотивы, образы в разных формах и видах присутствуют почти во всех произведениях М. Булгакова. С этой точки зрения в меньшей степени изучена его драматургия. Можно сказать, что эта проблема по отношению к пьесам писателя, по существу, не ставилась¹. Между тем исследование «библейских аллюзий» представляется принципиально значимым, так как они помогают прояснить драматургические опыты М. Булгакова во всей их полноте и сложности, уточнить существенные моменты их идейно-художественной концепции.

Среди драматургических произведений библейская символика особо актуализируется в пьесах «Бег» (1928) и «Адам и Ева» (1931). В них она представляет собой не отдельные вкрапления, как, например, в «Днях Турбиных», а организует внутреннее действие, мощную зону подтекста, самостоятельный сюжет.

Обращает на себя внимание приверженность писателя к определенным, сходным мотивам, прежде всего к теме Апокалипсиса. Она универсальна для М. Булгакова. В «Беге» тема Апокалипсиса отражает булгаковское понимание революции. В своем общем значении она воплощает идею предстоящих мук и надежды на торжество справедливости².

Революция и гражданская война видятся художнику неуправляемой стихией, страшной разрушительной силой, роковой, навязанной извне, не зависящей от человека, все вовлекающей в бесконечное движение. Она чужда человеку корневой культуры, привязанному к месту рождения, к дому³.

Она толкнула героев на путь «бега», обрекла на утрату мира, покоя, уюта. Сны видят не только Серафима и Голубков, но и самому писателю все происходящее кажется «страшным сном». Такое отношение к историческим событиям выражено в очерках начала 20-х гг., в рассказе «Красная корона», в «Белой гвардии», к которым генетически восходит пьеса. Оно однозначно: «Да сгинет!»⁴

Тема светопреставления, «конца времени» заявлена уже в первом сне. По Библии катастрофа будет неожиданной. Поэтому каждый должен бодрствовать и держать свою лампаду зажженной⁵. Все эти моменты «прочитываются» в организации художественного пространства и времени, в световом оформлении, ряде символических деталей. Нарушается временная связь, «текут», «разваливаются» сны, выхваченные из мрака небытия. Тьма «съедает» монастырь. Со свечами бесшумно появляются и исчезают монахи. В окне танцуют отблески пламени, видно малое зарево. В «ноевом ковчеге» спасаются от революции герои.

С первых строк в пьесу входит мотив «тяжелого пути», «скитания», чисто булгаковского «полета в осенней мгле», «испытания в лихолетье», «крестного пути». Все герои вовлечены в «колесо истории»: Хлудов, вестовой Крапилин, Голубков и Серафима, Чарнота, Африкан. В определенном смысле путь их предопределен. Об этом эпиграф из произведения Жуковского «Певец во стане русских воинов». Жуковский обещает русским воинам «награду» на небесах, «тихий светлый брег» за их тернистый путь в реальности. В философии Жуковского человечество движется «стезей непостижимой» к лучшему концу. Поэтому необходимо смириться и гордиться выпавшей им долей («блажен, кого постигнул бой»)⁶. Булгаков лишь отчасти принимает фатализм русского поэта, тут же от него отталкивается, принимает лишь в том смысле, что его герои волею исторических обстоятельств оказываются в стане белого движения. Человек у него ответствен за содеянное. В «годину испытаний» герои совершают «грехопадение». Хлудов становится генералом вешателем, Голубков подписывает фальшивый документ, Чариота беспечно играет в карты накануне сражения. Булгаков жестоко судит своих героев, не позволяя им списать свою «вину» на историю.

Хлудов. Пойми, что ты просто попал под колесо, и оно тебя стерло и кости твои сломало. И бессмысленно таскаться за мной. Ты слышишь, мой неизменный вестовой?⁷

В «Беге» звучит мотив «судного дня». Суд традиционно вершат ангелы. Обвинение Хлудову выносят прежде всего Серафима (серафим-ангел) и вестовой Крапилин, честный христианин. Вестовой — приносящий вести, то есть вестник, что по Библии означает «ангел»⁸. Двойственное отношение к героям определяет своеобразие библейской символики в данной пьесе. С одной стороны, ее внутренний сюжет образуют ряд примыкающих друг к другу мифологических мотивов: уже обозначенная нами тема Апокалипсиса (1-й сои), грехопадения и «судного дня» (2—3-й сны), мотив исхода (счастливого спасения) израильтян из Египта (сон 4-й), поиски «земли обетованной» (сны 5—7-й), обретение, нахождение нового «святого града» (8-й сон).

С другой стороны, «Бег» — пьеса, в которой более, чем в иных драматургических произведениях, прямо и непосредственно цитируется Ветхий Завет и где Священное писание травестируется. Отчасти это связано с отрицательным отношением писателя к официальной церкви, скомпрометировавшей себя. Цитаты из Библии служат средством разоблачения Африкана и ему подобных. В новых исторических обстоятельствах надежда на заповеди Священного писания недостаточна и несостоятельна. Поэтому Хлудов издевается над его постулатами и Африканом.

Однако есть и иная причина. «Бегство» героев за границу для Булгакова означает их «инерционное существование», движение по линии наименьшего сопротивления, иллюзию спасения. Они «автоматически» подключаются к всеобщему бегу. Поэтому авторское отношение к библейским мотивам двойственно.

В 1—7-м снах герои выступают марионетками в истории, пребывая на грани трагедии и фарса. Церковь — святое место — удивительно напоминает карусель Артура с ее делением на верх и низ, с балаганными переодеваниями. В 5-м сне Артур, тараканий царь, превращается в Петрушку; в 1-м Африкан предстает химиком, а Чарнота мадам Барабанчиковой. Апокалипсис оборачивается балаганом, мистерия — фарсом.

Мотив бегства белой армии и интеллигенции из России с помощью реминисценций прямо и непосредственно соотносится с исходом «праведных» из рабства и с их чудесным спасением, здесь же — одновременно и с тараканьими бегами, чем-то низменным, недостойным. Пребывание героев на чужбине можно толковать неоднозначно. Скитания в Константинополе и Париже, испытание нищетой, зноем, голодом, бездомностью, все нарастающими унижениями — это их наказание, и поиски земли обетованной, и крестный путь в одно и то же время. Лишь в 8-м сне они принимают самостоятельные решения, делают сознательный выбор.

Хлудов. А вот вернется Голубков — и сразу клубочек размотается. Я вас сдаю ему, и тогда каждый сам по себе, врассыпную. И кончено. (183). (Курсив наш. — О.Д.).

Внутренние изменения персонажей подчеркнуты здесь усилением трагической подсветки отдельных образов, прежде всего Хлудова и отчасти Чарноты, хотя эпиграф к последнему сну («Жили двенадцать разбойников и Кудеяр-атаман...») и его продолжение в дальнейшем тексте («...много разбойники пролили крови честных христиан» (18), 186) сопрягаются с их прошлыми преступлениями.

Противоречивость образа Хлудова содержится уже в первой ремарке, представляющей его. В его ставке на стене висит картина, изображающая Георгия Победоносца на белом коне, поражающего дракона. С первых же сцен Хлудов ассоциируется с драконом, уничтожающим безвинных и слабых. Его называют «зверем», «шакалом». Мотив «зверского», «змеиного» несколько раз звучит в ремарках. Случился «зверский мороз», по зеркалам текут «змеиные огненные отблески, от проходящих поездов», зеленые, похожие на глаза чудовищ фонари (135). Однако на характер героя проецируется и образ Георгия Победоносца. В христианской мифологии он трактуется как воин-мученик, являющийся защитником дамы⁹. Впоследствии Хлудов действительно становится спасителем Серафимы. Мотив мученичества (образ Георгия Победоносца) зазвучит именно в последнем сне. Смысл процитированного эпиграфа обычно связывают с поэмой Некрасова. Думается, что он интересен и с точки зрения библейских аллюзий. Существенное значение в нем имеет число «двенадцать», семантически очень емкое. При восхождении на Голгофу Христос делал 12 остановок. Это самый тяжелый путь. Именно в последнем сне Хлудов принимает для себя наиболее трудное решение. Движение к нему и его принятие можно сравнить с восхождением на Голгофу. Голгофа — «Лысая гора» и по форме напоминает череп. Вспомним портрет Хлудова: «Человек этот лицом бел, как кость» (136). Неся смерть другим, он несет ее и для себя. Свою «Голгофу» он содержит в себе самом.

Трагическое начало появляется и в судьбе генерала Чарноты. Тараканий король «становится» Агасфером. Это грешник, пораженный вечным проклятием за безжалостность, но в покаянии способный превращаться в доброе знамение для всего мира¹⁰. Он обречен на вечные скитания, ему отказано в «покое» могилы. Все герои Булгакова стремятся к некоему покою, который в их реальной жизни недостижим. Трагедия Чарноты в том, что его судьба — нарушение закона смертности.

«Обетованная земля», искомая героями, выступает и «новым градом», «святым городом». В основе композиционного членения пьесы лежит идея «сотворения нового мира». «Бег» — восемь снов. В восьмом фрагменте сны кончаются. Число семь характеризует общую идею Вселенной. Тема Апокалипсиса содержит в себе и мотив Возрождения: «...И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали»¹¹. Эти слова из Нового завета включены в близкий «Бегу» по времени написания и по общей проблематике роман «Белая гвардия». В драме Булгакова образы «обетованной земли» и нового, «святого града» совмещаются, «накладываются» друг на друга, выступают единым понятием. В восприятии героев это все та же Россия В их сознании возникают Петербург, Москва, Харьков, Ростов, но более всего — Киев.

Чарнота. ...Ах город! Каких я только городов не перевидал, но такого... Да, видал многие города, мировые!.. Господи! А Харьков! А Ростов! А Киев! Эх, Киев-город, красота, Марья Константиновна! Вот так лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет! Травы, сеном пахнет, склоны, долы, на Днепре черторой! (161). (Курсив наш. — О.Д.).

Обратим внимание на настойчивое повторение слова «город»: не Россия, не русская земля, а город. «Новый град» в Библии находится на горе. Здесь «лавра пылает на горах». Воссоздается идеальная модель мира, своеобразный космос, собранный из первоэлементов бытия, где все максимально благоприятно для человеческого существования: река — свежий воздух — «неописуемый свет» — плодородные земли — простор — тишина. «Образ мира» принципиально противопоставлен хаосу Константинополя. Его описание и восприятие героями осуществляется по тем же параметрам. Несколько раз звучит мотив «душного города», зноя; теснота, толкотня, невообразимая музыкальная какофония. Киев является синонимом других городов, своеобразным символом России. В понимании Булгакова он сыграл совершенно особую роль в ее историческом развитии и является высшим воплощением исконно национального начала, истоком славянского типа сознания, культуры, которые должны быть сохранены, особенно в эпоху их слома. Следует отметить, что сама книга «Исход» из «Пятикнижия Моисея» несет идею обретения национального самосознания. Булгаков считает, что социальные потрясения не изменят основу человеческого бытия и поэтому выявляет вечные, неизменные начала жизни. В одной из последних ремарок все шире разливается хор монахов: «Господу богу помолимся, древнюю быль возвестим!...» И далее продолжение ремарки: «Издали полился голос муэдзина» с молитвой магометан (185). В последних репликах Голубкова и Серафимы выражена надежда, что кошмар истории скоро кончится («Я хочу все забыть, как будто ничего не было... Пройдет месяц, мы вернемся... и тогда пойдет снег, и наши следы заметет») (185).

Тема «нового града», построенного нового общества продолжена в пьесе «Адам и Ева». На рубеже 30-х гг. Булгаков, подключаясь к проблематике литературного процесса, пишет «футурологическую» драму о характере формирования социальных структур и о перспективах их развития. Новый круг вопросов, поднятых в ней, определяет «строй» библейских ассоциаций. Прежде всего следует отметить, что по сравнению с «Бегом» и всеми другими пьесами драматурга, «библейский план» здесь особо значим, он «выпячен», всячески подчеркнут. Это самая «библейская» пьеса Булгакова, что обозначено заглавием, выбором главных героев, эпиграфом.

Главный библейский сюжет, отправной для понимания булгаковской концепции, от которого «ответвляются» все остальные, — миф об Адаме и Еве. Сам его выбор содержит главную проблему пьесы — новое социальное устройство (обещанный рай) и возможность сохранения и продолжения жизни. Адам означает «человек», Ева — «жизнь». Адам и Ева воплощают идею любви к людям и к жизни в целом, жизни в ее онтологическом смысле, как сохранения всебытия. Речь идет о сохранении всей органической жизни. Поэтому в пьесу входит тема безвинно погубленной собаки. В последнем действии появляется новая мифологема — образ петуха, спасаемого героями. Петух в культурном сознании выступает символом вечного возрождения жизни¹². Жизнь утверждается как высшая ценность бытия. Фабула начинается с соединения героев. Однако их счастью не суждено сбыться. Оно разрушается вместе с гибелью несовершенного социума, в который они помещены.

Современный мир анализируется художником с точки зрения его идеологии, нравственно-этических представлений (массового сознания) и культуры. Для Булгакова все они взаимосвязаны. Отсюда ведущие группы персонажей: коммунисты Дараган и Адам Красовский, творческая интеллигенция — литератор Пончик-Непобеда, пекарь — Маркизов. Особое место в нем занимают Ефросимов и Ева.

Господствующая классовая идеология деформирует массовое сознание, порождает всеобщий «массовый гипноз», не позволяет вырабатывать самостоятельные нравственные принципы поведения. Все ненавидят враждебный капиталистический мир и готовятся к его уничтожению, все не принимают инакомыслия, все готовы к беспрекословному выполнению любых приказов для уничтожения носителей вредных обществу идей. Воплощением этого выступает попытка Маркизова избить «буржуя» Ефросимова, коллективное пение девушек, их хождение с винтовками по улицам и особенно явление Туллеров для ареста ученого, совершенно одинаковых, безличных, названных «Туллер 1-й» и «Туллер 2-й». Бездуховность данного состояния мира закрепляется и поддерживается порожденной им псевдокультурой, тиражированием таких бездарных произведений, как «Красные зеленя» Пончика-Непобеды. Развитие научно-технических знаний, всячески стимулируемых, является внешней стороной прогресса. Будучи не сопряженными с гуманистическими общечеловеческими целями, они становятся губительными и приводят мир к катастрофе.

Булгаковым принципиально переосмысливается мотив грехопадения героев, имеющий существенное значение в структуре драматического действия. Ему оказывается подверженным Адам. «Праведный» и «безгрешный» в первой сцене он подключается к опасным социальным идеям Дарагана, затем к действиям других персонажей (арест Ефросимова), тем самым становится пособником всеобщего безумия, виновником уничтожения жизни. Смысл его грехопадения в постепенном искажении его изначального природного предназначения, как прародителя человеческого рода, в утрате гуманного, милосердного начала и замене его узкоклассовым, временным, суетным. Это проявляется прежде всего в отношении Адама к профессору Ефросимову: от непонимания его слов и поступков к подозрению («он сумашедший») и, наконец, к попытке убить ученого.

Неожиданно, стихийно начавшаяся химическая война — наказание греховному миру за его преступления. На это прямо указывает эпиграф из книги «Бытие»: «...И не буду больше поражать всего живущего, как я сделал...»¹³. «Катастрофа», Апокалипсис — здесь явление обобщенное, универсальное, содержит элементы разных мотивов из Библии. Бедствие сопровождается огнем, грохотом музыки в громкоговорителе; звучат то мощные хоры, то военные марши, то «взрывы труб», то «музыка разваливается» (199). В любом случае она является источником опасности, смерти и сопутствует ей.

Во II—IV действиях вновь «сотворяется» мир, причем воссоздается процесс развития цивилизации. В них содержится некий «космологический код». После разрушения из тьмы создается космос, состоящий из разных стихий: огонь, земля, воздух. Особо значимыми становятся мотивы огня и дыхания, вдыхания воздуха, что означает творение мира¹⁴. В мифологические мотивы входят образы неба, земли, света, солнца. Они расположены соответственно порядку сотворения Вселенной: из хаоса (тьмы) появляются сначала небо и земля (с неба падает Дараган), на декорации в окне изображены ад и рай, приходят люди (Ева и Адам), берут «все, что нужно для жизни» (194), они помещаются в природный мир, человек заводит утварь, животных. Порядок творения подчеркивается числовым показателем. Здесь это цифра «семь» (билеты на Зеленый мыс в 7-й вагон).

Процесс развития мироздания воссоздается логикой включения мифологических мотивов: миф об Адаме и Еве — о змее искусителе — о поисках добра и зла — о «новом Адаме». Библейские сюжеты и их расположение оформляют мысль о характере исторического развития. В представлениях писателя жизнь движется законами органического произрастания, естественного саморазвития. Он не принимает рационалистической «организации человечества», перекраивания мира прежде всего экономически в виде «светлых зданий», насильственного построения общего для всех «рая», превалирования технической цивилизации.

Булгаков утверждает приоритет общечеловеческих понятий, связей, взаимоотношений над идеологическими построениями. Не случайно в начале третьего действия Маркизов находит неизвестную, разорванную книгу, где читает: «...Нехорошо быть человеку одному. Сотворим ему помощника, соответственного ему...» (206). Эти слова подчеркивают, что люди более всего нуждаются друг в друге. Немногим позже эта мысль уточняется в высказывании Евы: «Я слышу — война, газ, чума, человечество, построим новые города... Мы найдем человеческий материал! А я не хочу никакого человеческого материала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека» (216).

Характерно, что Библия не только цитируется, но прямо и непосредственно появляется как самостоятельный предмет, художественный образ. Значимость ее безусловна. Это единственная сохранившаяся книга, все остальные гибнут, главная, нетленная, вечная, несущая универсальную истину, полноту знания о мире. Это некий пратекст, который должен быть подключен к современному сознанию в эпоху кризиса культуры. Одна из ее ведущих функций — культурологическая. Ее находит Маркизов, для которого она неведома и который более всех нуждается в ней. Она заменяет ему «Графа Монте-Кристо» и роман Пончика-Непобеды. Понятие «культуры» у Булгакова включает в себя прежде всего идею Христианства, учение о жизни Христа.

Гема Христа входит в пьесу с образом Ефросимова. В третье действие включается фрагмент о Змее-искусителе. Внешне он сопряжен с образом Пончика-Непобеды, выявляющим свое двуличие и искушающим Маркизова и Еву. Однако он соотносится с общим содержанием драмы. Само сюжетное движение выстраивается как путь познания добра и зла. Его проходит Ева. Постепенно выявляется несостоятельность ее избранника. На звание «нового Адама», объясняясь ей в любви и прося ее руки, претендуют поочередно Дараган, Пончик-Непобеда, Маркизов. Все получают отказ. Ева занимает совершенно особое место в пьесе. Она воплощает родовое, природное, гуманное для Булгакова, начало жизни, она наделена универсализмом мировосприятия, сопричастна Бытию. Поэтому именно ею, как бы самой жизнью избирается «новый Адам». «Новым Адамом» становится близкий ей духовно (по широте мировосприятия) и душевно профессор Ефросимов.

Ева. ...Оказывается, мы совершенно одинаковы, у нас одна душа, разрезанная пополам... (216).

Он дополняет их союз интеллектом и творческим импульсом.

По Библии «новым», «вторым» Адамом становится Христос. Адам впал в первородный грех и обрек человечество на смерть. «Новый Адам» призван очистить людей от греха, стать спасителем человеческого рода и дать ему вечную жизнь¹⁵. В христианской эсхатологии явление Христа происходит накануне катастрофы, с неба, под громогласные звуки трубы. В это время раскрываются книги, символизирующие полноту знаний обо всем¹⁶. Обратим внимание на особую значимость образа неба. В небе летают истребители. «С неба» падает Дараган в разрушенный Ленинград. Взоры всех постоянно устремлены на небо во второй части пьесы. Герои жгут костры, ожидая возвращения Дарагана. Наконец с неба прилетает экскорт земного шара. Ефросимов появляется через окно. Оно связано с небом и солнцем. Они соприродны и единосущны. Появлению Христа сопутствует сноп огня. Профессор «ослепляет» всех изобретенным аппаратом. Он наделен даром пророчества, Ева его называет «пророк», «гений». Пророчество у героев Булгакова — частый мотив творчества. Дело пророка — провозглашать истину. Как верно было отмечено в критике, пророчество — простая и естественная форма поведения порядочного человека¹⁷. Ефросимов лишен мессианства, максимально очеловечен (как и Персиков, Мастер), даже иногда «снижен». Его отличает высокий профессионализм, а также предвидение возможных последствий человеческих действий и попытка их предупреждения. Но главное, он духовно противостоит общим представлениям и внутренне свободен в своих поступках.

Антагонистом Ефросимова выступает Дараган. На протяжении драматического действия они определенным образом сопоставлены и противопоставлены. Постоянно оказываются в сходных ситуациях. Они аналогично появляются: один — «с неба», другой — в окно. Оба «являются» в «свете». Оба безумны, правда, по-разному, но кажутся таковыми друг другу. Они высказываются по отношению к одним и тем же событиям, выявляя противоположность воззрений. При этом они облачены в одежду противоположного цвета: Ефросимов в «безукоризненном белье», здесь подразумевается в белом, Дараган — в черном. Они своеобразные двойники. Все это позволяет предположить, что образ Дарагана связан с мотивом Антихриста.

Упоминание об Антихристе впервые возникает в очерке «Киев-город» (1923). Там высмеивается темнота жителей, верящих в его пришествие в 32-м году. Тема Антихриста пунктирно проходит в «Беге». «Антихристовы знаки» начертаны на шлемах и «руках» красноармейцев. Кроме того, примечателен возглас Чарноты: «Буденый — с неба». Черты Антихриста свойственны Хлудову, Антихрист — зверь.

Если мы обратимся к первоисточнику, то обнаружим, что Антихрист (Противохристос), посланник Сатаны, появляется одновременно с Христом, чтобы возглавить борьбу против него. В широком смысле это — отрицатель моральных принципов Христа¹⁸. Антихриста должна погубить очная ставка с Христом. Булгаков переосмысливает «библейский» мотив. В пьесе «внутренний поединок» Ефросимова и Дарагана продолжается на протяжении всего драматического действия. Внешне побеждает Дараган. Он вновь ограничивает свободу ученого. Откладывается поездка на Зеленый мыс. Реально в мире господствует «антихристово начало». Однако временная его победа предваряет окончательное падение. Обратим внимание на всю совокупность «микродеталей», завершающих последнее действие. В ремарке указано: «Дараган стоит в солнце, Ефросимов — в тени». (219). Но вспомним, что это «суровый, безрадостный рассвет» (214). «Адам» стоит с Евой. Они несут в котомке петуха. В Новом завете петух выступает символом истинного проповедника и некоей решающей грани. Чтобы «сеяние и жатва не прекратились», как заявлено в эпиграфе, надо, чтобы первым человеком в обществе стал «второй Адам», человек, несущий «вечные» духовные, в понимании Булгакова, ценности.

Мы рассматриваем «библейскую символику» не во всем объеме. Она нас интересует с точки зрения ее эволюции в драматургии художника и в типологическом аспекте. Тема Христа, впервые заявленная в «Адаме и Еве», остается в драматургических опытах 30-х гг. («Последние дни», «Дон Кихот»).

В названных пьесах усиливается трагический аспект конфликта личности и общества, художника (творца) и власти. Поэтому в них драматурга интересует не факт явления Христа в мир и утверждение им духовно-нравственных ценностей, как в «Адаме и Еве», а тема гибели, «казни» героя.

В «Последних днях» она воплощена в системе лейтмотивов и символической детализации. Как отмечает Петровский, для культурных представлений той среды сама формула «последние дни» была знаком прикрепления к «евангельским событиям». В то время вышла уже в который раз переизданная книга М. Борисова «Последние дни земной жизни Иисуса Христа»¹⁹. В драме Булгакова история последних дней жизни Пушкина «подсвечивается» библейским сказанием о последних днях Христа. Это проявляется в ряде моментов. Во-первых, в мотиве Иуды. Битков и Богомазов получают по тридцать рублей за донесение на Пушкина. Во-вторых, включением в текст пьесы стихов Пушкина «Мирская власть». Ситуация с брюлловской картиной, охраняемой жандармами, прямо и непосредственно соотносится с гибелью самого поэта в дальнейшем развитии драматического действия. Его тело тайком сопровождает жандармский конвой. И наконец, в-третьих, лейтмотивом пьесы звучат стихи «Буря мглою небо кроет», которые «проецируются» на мотив «светопреставления» и воскресения Христа. Сравним:

Битков. Помереть-то он помер, а вот видишь, ночью буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст... Вот тебе и помер... Я и то опасаюсь: зароем его, а будет ли толк... (287).

Мотив смерти переходит в тему бессмертия поэта, которое заключено в его стихах. И уже сам «иуда» (Битков) не может освободиться от их влияния, повторяя пушкинские строки.

Обращение к образу Христа и именно к мотиву «распятия» характерно для литературного процесса 30—50-х годов. И прежде всего следует назвать поэму А. Ахматовой «Реквием» и роман Б. Пастернака «Доктор Живаго».

Тема Христа образует «сквозной сюжет» поэмы А. Ахматовой. Она заявлена в обозначении глав. Три последние главы озаглавлены: «Приговор» — «К смерти» — «Распятие». С трагической участью Христа сопоставляется судьба сына лирической героини. Коллизия матери с сыном и «палачей», «зверей» за «красной стеной» обобщается вступлением и заключением, обрамляющими основной сюжет, и становится коллизией всех матерей и сыновей Руси с «палачами». Ее устами говорит «стомиллионный народ», она стояла «трехсотая с передачею»²⁰.

Ведущий символический лейтмотив поэмы — мотив креста, крестного пути, крестной муки. Образ «креста» многозначен. Крест — это страшное предзнаменование («под крестами будешь стоять»), высокое предназначение, знак святости, чистоты («о твоем кресте высоком») и одновременно смерти («...и о смерти говорят»)²¹. Кульминационный момент поэмы — распятие — выделен эпиграфом из Библии к стилистическим оформлением (10). Он подготовлен всем предыдущим развитием. Во множестве деталей и примет внешнего мира содержится «предощущение» смерти. Во время ареста сына лирическая героиня «шла как на выносе», ощущала «на губах... холод иконки», «смертный пот на челе», «плакали дети» (1); окружающие звуки напоминают «кадильный звон», звезда над окошком тюрьмы «скорой гибелью грозит» (6).

Сын выступает безвинной жертвой («сколько там неповинных жизней кончается», «безвинная корчилась Русь»). Его участь бесповоротна, предрешена. Он и мать и им подобные «наказаны» потому, что в обществе поруганы и забыты десять заповедей Христа (в поэме десять глав). Таким образом, тема Христа в «Regiem» воплощает идею наивысших человеческих страданий: жертвенности (в значении обреченности), безвинности и святости.

Вернемся к Булгакову. Очевидна мощная библейская основа в драматургических произведениях писателя. Драматическое действие в них развивается на соотношении двух планов: конкретно-исторического и «вечного». Современная ситуация, широко понимаемая, постоянно соотносима со «Священной историей» и погружена в нее.

При этом Библия предстает не только в виде отдельных образов, мотивов, сюжетов, но и как некая целостность, «пратекст», «пракнига», которая «открывается» и «осваивается» героями. Мы уже говорили о культурологическом значении библии. Однако указать лишь на это недостаточно. Почему же все-таки именно Библия так активно «присутствует» в произведениях писателя?

Для полного ответа на этот вопрос нам не хватает исследования теологических воззрений Булгакова. Пока что они не изучены. Сведения о них фрагментарны и противоречивы. Сошлемся на наиболее авторитетный для нас источник — книгу М. Чудаковой «Жизнеописание М. Булгакова». Исследовательница отмечает скорее «не религиозность» Булгакова в юности²². Однако взгляды художника на протяжении жизни менялись. В 10-е годы Булгаков после смерти отца отталкивается от всякого рода религиозных обычаев. Фундамент же целостного мироотношения был заложен в детстве. Отец его считал себя «прежде всего христианином»²³.

Уже в начале 20-х годов Булгаков задумывает роман о Христе. Очевидно, им ощущается духовный и нравственный «вакуум» современного общества и поэтому потребность в этических идеалах христианства. Воззрениям Булгакова на «эволюционное» развитие мира соответствует главная черта Библии, отличающая ее от всех книг, — «богодухновенность»: возведение человека к высшему совершенству, не уничтожая и не подавляя его естественных сил.

Булгаков обращается к основным «законодательным», «базисным» книгам Библии — это «Пятикнижие Моисея» из Ветхого завета («Бег») и «Евангелие» — история жизни, точнее, гибели Христа (пьесы 30-х годов «Адам и Ева», «Последние дни», «Дон Кихот»). Закономерно главной темой всех художественных полотен писателя становится тема Апокалипсиса. Исторически эта часть библии пишется в период повсеместного преследования христиан, для Булгакова — людей, проповедующих общечеловеческие гуманные ценности. Этому предшествуют «социальные перевороты». Это время необыкновенного развития зла, крайнего разобщения, разделения «праведников» и «грешников», явления Антихриста и преддверие его падения. Апокалипсис — это «откровение» о мире, понимание его и «предвидение», «пророчество» о его развитии. Булгаков создает свой Апокалипсис, в котором дает понимание своей эпохи, ее места в истории человечества и перспектив ее развития. Он его создает с целью закрепить «план домостроительства», «закона» развития жизни и с целью дать «утешение христианам», возможность «укрепиться духом» (во имя этого писался подлинный Апокалипсис).

Примечания

1. Частные аспекты проблемы намечены в следующих исследованиях: Смелянский А.М. Булгаков в Художественном театре. М., 1987; Петров В. Эпическое в драматургии М. Булгакова (Трагикомедия «Бег») // Худож. творчество и лит. процесс. Томск, 1988. Вып. 9.

2. См.: Брокгауз Т.П., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб. 1919. Т. 2.

3. Чудакова М. Жизнеописание Мих. Булгакова. М., 1988. С. 365.

4. Булгаков М. Чаша жизни. М., 1988. С. 441.

5. См.: Ренан Э. Жизнь Иисуса. СПб., 1906. С. 213—216.

6. Жуковский В. Соч. М., 1954. С. 46.

7. Булгаков М. Пьесы. М., 1986. С. 156—157. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.

8. Мифы народов СССР. М., 1983. Т. 1. С. 76.

9. Там же. С. 146.

10. Там же. С. 34.

11. Библия. М., 1988. Апокалипсис. Гл. 21. С. 134.

12. Мифы народов СССР. Т. 2. С. 309—310.

13. Булгаков М. Адам и Ева // Совр. драматургия. 1987. № 3. С. 191. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.

14. Мифы... Т. 1. С. 243.

15. Там же. С. 42.

16. Там же. Т. 2. С. 469.

17. Петровский М.С. Мих. Булгаков: киевские театральные встречи // Русская литература. 1989. № 1. С. 10.

18. Мифы... Т. 1. С. 85—86.

19. Петровский М.С. Цит. изд. С. 18—19.

20. Ахматова А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Томск. 1989. С. 490.

21. Там же. С. 491, 492.

22. Чудакова М. Цит. изд. С. 43.

23. Там же.