Парадокс романа «Мастер и Маргарита» заключается в том, что герой его сочинил не что иное, как «евангелие от Сатаны». Первоначально возникает впечатление, что вдохновителем этого творческого акта и был сам Воланд-Сатана, но оказывается, он даже не знал, о чем роман: «...Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал. — О чем, о чем? О ком? — заговорил Воланд, перестав смеяться. — Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?» (702, 703)1. Сатанинский хохот вызвал персонаж романа — Иисус Христос, а точнее — «несвоевременность» обращения художника к этому образу из глубины московского инферно 20—30-х гг. В сущности, Дьявол лишь повторил довод, высказанный ранее критиками и редакторами, — о «ненужности», «несвоевременности» и даже «враждебности» мотивов и образов милосердия новой культуре. Десятилетия, прошедшие со дня смерти М. Булгакова, укрупнили эту тему, показали упрямое сопротивление «вечного сюжета» всем бесчисленным кампаниям по его изничтожению: мы познакомились с «евангелием от врача» («Доктор Живаго» Б. Пастернака, с «евангелием от предателя-стукача» («Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского), с «евангелием от волчицы» («Плаха» Ч. Айтматова) и даже с «евангелием от компьютера» («Покушение на миражи» В. Тендрякова). И как раз роман Булгакова позволяет нам заключить, что всерьез прерывания традиции философского романа, пожалуй, не было, что евангельская тема не умирала в русской литературе.
Текст романа Мастера без малейшего разноречия «состыковался» с рассказом «консультанта», и возникает он как бы помимо воли автора, в разных ситуациях и из разных источников. Прозревающий в психолечебнице Иван Бездомный видит евангельское событие во сне, а Маргарита читает возрожденный Сатаной из пепла роман, доставивший автору большие неприятности. Вдвойне парадоксален и финал романа Булгакова: ничем не погрешившего против истины и чести художника «черти унесли», но, чего не бывало и быть не могло в русской классике, оказывается, о судьбе художника договорились между собой два вечно противоположных во всем остальном «ведомства», то есть Иисус и князь мира тьмы. Для Достоевского такое разрешение коллизии было заведомо исключено, булгаковская «ересь» им, вероятно, была бы оценена как «бесовство», то есть атеизм. Хотя и по Достоевскому, красота — сила страшная и непонятная, «тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей» («Братья Карамазовы»), все же не мог он, разумеется, допустить столь явную ревизию Евангелий. Оценивая книгу Э. Ренана «Жизнь Иисуса», Достоевский называет автора ее атеистом, что для него равно, в сущности, «бесоодержимости», безразличию к высшим проявлениям добра и зла: «Ни один атеист, оспаривая божественное происхождение Христа, не отрицал того, что он — идеал человечества. Последнее слово — Ренан»2.
Загадкой романа Булгакова является и «апология Сатаны», о которой критики заговорили только в 80-е гг. Думается, здесь нет внутреннего противоречия, к этому решению привела автора романтическая концепция творчества, романтическая ирония, создающая неповторимый колорит этого трижды парадоксального романа, соединившего традиции русского реализма, символизма и шагнувшего в ту область, которая называется модернизмом и до сих пор оценивается в советской теоретической литературе по преимуществу негативно.
Творчество в романе «Мастер и Маргарита» понимается как вызов всему застывшему, косному, обыденному и прежде всего — как антитеза авторитарно-монологическому «производству текстов». Мы видим не только противоборство органической и механической концепций творчества, но итог, синтез многих предшествующих теорий и мифологем, имевших место в близком и далеком прошлом. Важность этой темы бесспорна, если не забывать, что роман написан о творце, его судьбе и что тема участи художника для Булгакова была едва ли не центральной.
Двоемирие, господствующая в романе ирония указывают на то, что Булгаков стал преемником Гофмана и других романтиков, говоривших более охотно о «шутовстве истории», нежели о ее трагическом надломе или неблагоприятном течении. В мире Булгакова господствует трагическая ирония, он художник XX в., свидетель великих крушений, подмены ценностей, поругания человека и культа всесокрушающей бесчеловечности, на кровавом знамени которой прежде всего виден был лозунг «Долой!» Культ небытия, поклонение небытию культуры стали обыденным делом, когда писатель работал над своим романом-завещанием. И весь вопрос, пожалуй, состоит в том, насколько он поддался этому влиянию, то есть насколько глубоко торжество символов небытия проникло в его творческое сознание, насколько грозными представлялись ему эти силы. В романе «Мастер и Маргарита» любовь и творчество приводят к сделке с Сатаной. Сам Сатана и его свита, по логике романа, объективно творят добро, более того, Сатана — единственный носитель чувства меры, он словно бы пытается вправить выбитую ось мира, внушить людям чувство равновесия света и тьмы. Проведя свой эксперимент в Варьете, Сатана ставит диагноз духовного состояния москвичей: «Люди как люди... и милосердие иногда стучится в их сердца». Да, люди 30-х гг. «все те же»; любят деньги, чины, почести, только, пожалуй, убыло в них чувство достоинства, милосердие сменилось озлоблением, произошла всемирно-историческая подмена ценностей, согласно которой человек рождается не для лада с землей и небом, а для поисков и преследования Врага.
Жизнь как творчество и антитворчество — так, пожалуй, можно схематично охарактеризовать сюжетообразующую дилемму, она касается всех аспектов романа, всех компонентов художественного целого. Развитие сюжета предстает тогда перед нами как раскрытие романтической концепции творчества, по которой самовыражение художника есть высший акт бытия и в нем зримо проявляются роковые силы, влекущие человека и общество либо ко взлету, духовному просветлению, либо к падению, помрачению духа. Авторство Мастера, подлинное, «боговдохновенное», по старой терминологии, начинается с обращения к «вечному сюжету», с сознательного противопоставления света и тьмы, милосердия и жестокости. Мастер как будто и не совсем автор, так как им владеют тайные высшие силы; исходно намерения его светоносны, но он лишь продолжатель ничейного «вечного сюжета».
Первоначально же читатель знакомится в романе с неподлинным, отчужденным творчеством, основанным на незнании «предмета» и искаженной системе ценностей. Авторство Ивана Бездомного, сочинителя атеистической поэмы об Иисусе Христе — образец безличного псевдотворчества, поскольку он воплощал «социальный заказ» Берлиоза, видного специалиста по разоблачению традиционных ценностей русской культуры. Этот «неистовый пенкосниматель» представляет собою новый тип нигилиста, ведь он достиг высокого положения в новом обществе благодаря неверию, хитрости и лавированию. В. Арсланов в статье «За что казнил Михаил Булгаков Михаила Александровича Берлиоза?» излишне мягко и снисходительно истолковал роль берлиозов-швондеров в булгаковском мире: «И Берлиоз, в отличие от Мастера, совершенно свой человек среди шариковых и бездомных, он не противодействует охватившему их массовому социальному безумию, а потакает ему»3. Здесь следовало бы сказать: провоцирует безумие и использует его в своих целях. Впрочем, задача В. Арсланова — реабилитировать одного из возможных прототипов Берлиоза — слишком явно продолжает традицию подмены ценностей, чтобы не разойтись с миропониманием Булгакова. Сам Воланд воздал Берлиозу «по вере его»: этот начитанный «бес», завертевший до полного умопомрачения иванов бездомных, достоин лишь превращения в прах, о нем не останется памяти.
Не забудем, в Москве почти одновременно сочинено два произведения об Иисусе: роман Мастера и поэма Ивана Бездомного, причем первый создал свое произведение на основе тщательного изучения источников, второй же — на основе полного незнания эпохи и личности Христа. В эпоху «великого перелома» такие произведения, направленные на огульное разоблачение, создавались поточно, печатались самыми большими тиражами. В качестве примера можно назвать «Новое евангелие без изъяна евангелиста Демьяна», автора же, самозванного «евангелиста» Демьяна Бедного, вполне можно считать одним из прототипов Ивана Бездомного. В пропагандистской поэме Ивана Иисус получился «ну совсем как живой», правда, мало симпатичный человек; малообразованный автор исказил «вечный сюжет», и в дело неминуемо вмешался Сатана. Ведь в изображении Ивана Бездомного Иисус стал адептом мира мрака, а Воланд не желает исчезновения своего антипода: что бы делало его зло, не будь добра? Стало быть, мотивировкой появления Сатаны в Москве можно считать поэму Ивана Бездомного, так как именно в момент спора о ней и вмешался «консультант», убеждающий двух атеистов, что Иисус жил и «доказательств никаких не требуется». Выходит, Дьявол появляется там, где имеет место явная подмена ценностей, где хотят поменять местами добро и зло, где творчество вытеснено «эрзацсочинительством», где торжествует беспамятство.
Вульгарно-социологическая доктрина разрушила прежнюю систему литературной коммуникации, почти устранив из нее момент личного общения автора и читателя. Мотив тайны творчества был демонстративно отринут, вульгаризаторская критика отвергла не только тайну творчества, но, по сути, и саму фантазию, вдохновение. Толкуя сочинительство последовательно рационалистически, берлиозы и латунские стимулировали одномерное и однозначное «искусство», обреченное на забвение, подобно газетной статье. Еще в первой половине 20-х гг. А. Воронский сделал печальное обобщение: «Творчеству, как особому акту художественной деятельности, объявлена даже самая беспощадная война. Признаком хорошего литературного тона самоновейшей левизны и революционности считаются теории, по которым выходит, что творчество, вдохновение есть буржуазно-помещичья не то выдумка, не то психическая наслойка...»4 Отвергнув культ творца-избранника, а с ним творческую свободу, вульгаризаторы создали насквозь нормативную доктрину, в которой творчество-самовыражение было заменено исполнением «социального заказа», то есть заранее известного идеологического задания.
Иван Бездомный талантлив и в минуты прозрения способен отличить подлинное искусство от неподлинного, продиктованного корыстью или несвободой. Прозрение Ивана в глазах окружающих есть сумасшествие, в мире «дьяволиады» он становится пророком-обличителем неправых. Бездарный поэт Рюхин также услышал в себе как бы чужой голос, он соглашается с тем, что суть поведения близких ему литераторов — двойная «правда», двуличие, ставшее нормой, лицемерное активничанье с целью приобретения известности. Конечно, Рюхину далеко до Берлиоза и Латунского, но он, несомненно, глубоко погряз в двоедушии и лицемерном исполнительстве, он лжет даже себе самому.
Прозревающий Иван смог дать меткую характеристику своему вчерашнему приятелю: «Типичный кулачок по своей психологии... «Взвейтесь!» да «развейтесь!»... а вы загляните к нему внутрь — что он там думает... вы ахнете». Рюхин — тоже потенциальный шизофреник, потому что сознание его раздваивается; в момент приближения к памятнику Пушкина (абсолютному эквиваленту сравнения) внутренняя борьба в сознании Рюхина достигает предела: «Что же принесут ему эти стихотворения? Славу? Какой вздор! Не обманывай-то хоть себя. Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурные? Правду, правду сказал! — безжалостно обращался к самому себе Рюхин, — не верю я ни во что из того, что пишу» (489). Однако Рюхиным не заканчивается этот сонм нетворцов, занявших место творцов: все эти бескудниковы, шпичкины, богохульские воспитаны в атмосфере отчужденного сознания; исполнители готовых идей, они руководствуются программами, которые составляют принципиально неспособные к творчеству, но искусные в химерном нормотворчестве ариманы, берлиозы и латунские. Эти мастера подмены ценностного «верха» и «низа» используют, по существу, единственную модель интерпретации русской классики — «экспроприацию смысла», а в отношении истинно современного и «несозвучного» — принцип «ударной проработки» («воинствующий старообрядец» — в этой аттестации Мастера узнается типичный оборот напостовской критики).
Согласно теории ариманов и латунских, в творчестве нет места спонтанному началу, писатель понимается как слуга власти, сочинительство — как государственное дело, где моменты лично-авторские должны быть сведены к минимуму. В той системе ценностей критик, как человек наиболее «государственный», ценился выше художника. Эта доктрина формировалась в Пролеткульте, а в чистом виде проявилась в РАПП, она и стала основным идейным оружием в том походе «против булгаковщины», который был объявлен с середины 20-х гг. Мы знакомимся по роману как с образцами фетишизации искусства (позиция Мастера), так и с утилизацией его. Романтический культ всесилия слова противостоит, таким образом, утопии «чисто пролетарской» культуры, не обремененной наследственной памятью. Связанный с нею тип авторства можно назвать «литературно-производственной невменяемостью»: поэт не ставит перед собой высшие вопросы смысла бытия, он производит «литературные вещи» на основе подмены нравственных ценностей, поменяв местами высокое и низкое.
Обращаясь к концепции В. Фриче, безусловно почитаемого рапповцами. В. Раков проницательно отмечает: «Литературная теория Фриче — не только миф, но и утопия, вырастающая на мечте о будущем счастье всего человечества... Классовая борьба представлена здесь в какой-то естественной и стихийной бессознательности... Однако этот эффект никак не соотносим с той пассивистской телесно-массивной теорией человека, каким он нарисован Фриче. Человек в его книгах — безличностен, с функциональной готовностью выполняет любую «волю истории», и потому его жизнь — во власти слепого фатума. Когда же этот человек богат и сыт, его жизнеощущение лучезарно, и он радуется, как дитя»5. Таким большим ребенком впервые предстает перед читателем Иван Бездомный. Берлиоз, занявшийся его воспитанием, менторски толкует, что не важно, каким был или мог быть Иисус Христос, я важно доказать, что это миф, чуждый красной идеологии. При этом сам Берлиоз находится, как видим, во власти мифа и обогащает его, отчуждая сознание Ивана от наследственной культуры. Однако переживший потрясение Иван возвращает свое подлинное имя и возвращается «домой», на свою духовную родину. Отказавшись сочинять дурные стихи, он становится, как и Мастер, историком, добровольным (и тайным) хранителем памяти. Его причастность к высшим силам Бытия проявляется в ночи полнолуния (Луна — покровительница влюбленных поэтов).
Следовательно, Иван Бездомный испробовал несколько амплуа, причастен к разным типам авторства, это связано с пройденной им эволюцией. В финале романа он начинает тот путь, который уже прошел Мастер, историк по профессии. Прозревший Иван оказался у начала витка вечной коллизии творчества и власти, которая обрекла Иешуа и Мастера на смерть в реальном мире и на бессмертие в царстве вечных ценностей. В начале романа Иван — механически невменяемый исполнитель, накануне «возвращения домой» он превратился в умоисступленного поэта-прорицателя, видящего внутреннюю душевную жизнь людей, и наконец он — творец «вечного сюжета». Все происшедшее сказалось только на нем, ибо он — единственный романный герой, прошедший значительную эволюцию. Иван многолик и целен, ведь, кроме всего указанного, он и герой русской сказки, недаром засыпающего в психолечебнице Ивана бас «консультанта» назвал «дураком», а Мастер, прощаясь, называет его Иванушкой. Пройдя цепь испытаний, Иван-дурак возвратился домой неузнаваемым, преображенным, наделенным тайным знанием. Теперь ему одному известна суть привычной «дьяволиады», ведь нормальный, на общий взгляд, мир оказался игралищем сатанинских сил, причем мелкие обыденные бесы, оказалось, творят вакханалию, угодную Сатане, духу отрицания, небытия.
Согласно концепции М. Бахтина, «великие произведения искусства подготавливаются веками», и роман М. Булгакова подтверждает это наблюдение теоретика: концепция творчества в нем итожит многие мифологические и утопические представления прошлого, но, что наиболее важно, вступает в диалог с современными нигилистическими идеями, ведущими, в сущности, к уничтожению самосознания. Д. Шленштедт отмечает, что исторически «в зависимости от избранного критерия писателя рассматривали то как духовного вождя общества или же как его наемного шута, как антипод общества или же как его слугу, как его критическую совесть или же как его скомороха, вследствие чего на протяжении истории неоднократно пытались то полностью управлять писательским творчеством, то, напротив, полностью оставлять его во власти спонтанного начала»6. Неодномерным в этом отношении предстает и безымянный Мастер, герой трагедии рока. Драма творца-мыслителя, по Булгакову, — вечная драма, ибо его свобода мешает власти, и он отдан на волю террора среды. В трагедии Мастера можно разглядеть циклическую концепцию истории идей: жизнь художника «божьей милостью» — это как бы вечный сюжет, поскольку конфликт истинного поэта с государством и средой возникает помимовольно для него. Своим особенным миропониманием он мешает власти и раздражает обывателей, причастностью к высшим силам бытия он обречен на трагедию рока, в которой временно побеждают неправые. Мастер, как и Мольер, как и Пушкин, мучается и по собственной вине, и подневольно. Идея трагического избранничества нашла в образе Мастера отнюдь не романтическое воплощение: Мастер сломлен душевно, давление на него было так велико, что он отказался от всего: от романа, от любимой женщины, от имени, от жизни, наконец.
В образе Мастера мы видим воплощенную концепцию творчества как магии. Мастер взял на себя роль мага Фауста; хотя его следует считать «белым магом», это он привлек интерес властелина всех «черных магов». Как отметила М. Чудакова, творческое прозрение Мастера равносильно всезнанию Воланда (Мастер «все угадал»), в результате он и создал «пятое евангелие». В отличие от Э. Ренана, Мастер совершил лишь мысленное путешествие в Палестину, но зависимость сожженного романа от ренановского романа-трактата «Жизнь Иисуса» совершенно очевидна (хотя И.Ф. Бэлза в своей известной работе не придал этому значения). В начале своей книги Э. Ренан сообщает: «Я изъездил всю евангельскую область вдоль и поперек... Поразительная согласованность текстов с местностью, чудесная гармония евангельского идеала с пейзажем, послужившим для него рамкой, были для меня истинным откровением. У меня перед глазами явилось пятое евангелие»7. Это повествование в духе исторической школы является ересью с точки зрения верующего человека, как мы отметили выше, это сочинение атеиста. Какова же позиция автора, если роман Мастера полностью совпал с версией Сатаны?
Зависимость романа Мастера от книги Ренана внешняя, ведь Иешуа оказывается властелином мира света. Ренан видел в Иисусе Христе лишь создателя лучшей этической доктрины: «Имя Иисус, которое ему дали, есть измененное Иешуа... Через его посредство в мир вошла абсолютно новая идея, идея культа, основанного на чистоте сердца и на братстве людей»8. Здесь нет веры в могущество Слова, воскрешающего мертвых, а слово Мастера могущественно, в сущности его роман, прочитанный лишь чиновниками и Маргаритой, вызвал невероятные события. Слово правды действует в романе как «белая магия», тогда как нечистые на руку лиходеевы, варенухи и босые усугубляют распад и притягивают к себе силы «ведомства» тьмы. В мире без милосердия Мастеру нет места, он умер в психолечебнице безвестным номером. Воланд не только точно определил, что над ним хорошо поработали мастера главного темного ведомства эпохи, по и наградил по вере вечным покоем.
Ставший свободным, Мастер своим словом освободил от вечного наказания Пилата, безусловно виновного соучастника преступления. Раньше Маргарита своим словом освободила от нравственной казни детоубийцу Фриду. От Маргариты исходит милосердие в немилосердном мире, чьи духовные силы тратятся на создание образа Врага (хотя сама Маргарита, став ведьмой, отомстила Латунскому, но — чисто по-женски, несоизмеримо с той мукой, какую критик принес ей и Мастеру). В этом контексте подлинное творчество относится к «ведомству» милосердия, как это следует из диалога Маргариты и Воланда: «— Но просто, какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству? Итак, я этого делать не буду, а вы сделайте сами. — А разве по-моему исполнится?.. — Да делайте же, вот мучение, — пробормотал Воланд» (699). Здесь явный упрек в неделании и указание на то, что добрый поступок есть жизнетворчество, миссия женщины. Взаимопереход же текста и реальности — это переход творчества в жизнь. Нравственные сущности в мире романа абсолютны, а двоемирие, пожалуй, подчеркивает отнесенность каждого действия к «ведомству» света или тьмы, и в первую очередь это касается обращения со словом. Картина жизни «не на своем месте» акцентирована галереей ложных авторов.
Творчество-прозрение Мастера противопоставлено записыванию-перетолкованию, которое ведет Левий Матвей и от которого отрекся сам Иешуа. Простота и ясность мысли Иешуа, по-видимому, Левию Матвею недоступны, он мыслит по канонам мифа, иначе как же еще мотивировать этот парадокс: Иисус, отрекающийся от первого Евангелия? Текст, составленный Левием Матвеем, дает пищу для мифологических атрибуций Дж. Фрезера и А. Древса. Как бы предвидя это, Иешуа говорит: «Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты ради бога свой пергамент» (439). Согласно Евангелиям, добро вскоре окончательно победит зло, иными словами, будет одно «ведомство» света — без теней. В этом суть возражения Сатаны-Воланда, чей оптимизм основан на вере в вечное присутствие зла (пессимизм, занявший место оптимизма): «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также зла. Не будешь ли так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (776). Авторство евангелиста Матвея здесь подвержено критике с обеих противоположных сторон, и это остается загадкой романа, которую, кажется, еще никто не прояснил: ведь любое слово остается движением в сторону света или тьмы. Не забудем, однако, что Левий прибыл в Москву посланцем Иисуса с просьбой наградить Мастера не светом, а покоем.
В сцене суда Пилат цитирует, очевидно, то, что написал тайный осведомитель Иуда из Кириафа, и перед нами еще один вид авторства: слово казенное, недискутируемая клевета, которая в механизме тайной службы функционирует как единственно надежный источник. Авторство Иуды — исполнение жестокого социального заказа, и в этом отчужденном от истины, обезличенном донесении Иешуа предстал опасным преступником. Вот абсолютный полюс отчужденного авторского поведения, совпадающий с абсолютным же безразличием к истине и человечности: мысли Иешуа в записи Иуды истолкованы с точки зрения государственной иерархии ценностей, где ему, бродяге и «смутьяну», нет места, где он предстает разрушителем храма казенной «истины». Каждое слово Иешуа есть высочайшее дело; так, во время казни на кресте он проявил высочайшее милосердие, отказавшись от облегчающей страдания влажной губки в пользу разбойника. Он и получил «по вере»: стал главой «ведомства» добра, властелином Света. Высший из мыслимых типов авторства связан с самопожертвованием и милосердием, это творчество жизни вечной.
В романе есть два пункта, где позиции «ведомств» сошлись. Воланд говорит отрезанной голове Берлиоза: «Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по вере его. Да сбудется же это!» (699). Но ведь «каждому — по вере его» — это же и евангельская истина («По вере вашей да будет вам» — Мф., 9, 29). Не следует делать вывод, что Сатана справедлив в романе Булгакова и любит творить добро. В приведенном эпизоде он выступает как релятивист, стоящий «по ту сторону добра и зла», и все-таки он есть руководитель Зла (как адептом зла исторически оказался Ницше, автор имморально-релятивной формулы, сам себя назвавший «антихристианином»).
Критики 60—70-х гг. больше всего спорили о Воланде: добро или зло он воплощает? В. Лакшин явно впал в односторонность, увлекшись противопоставлением Воланда гетевскому Мефистофелю: «Как-то мало напоминает этот задумчивый гуманист безжалостного беса преисподней... боюсь вымолвить, он даже симпатичен»9. «Симпатичным» показался Дьявол также И. Виноградову, его явно склонен обелять и А. Овчаренко: «Воланд, каким его изображает Михаил Булгаков, не одобряет зла, он словно бы устал от зла, хотел бы видеть людей вне зла... И он же прощает, ах, как много прощает он людям, даже Понтию Пилату»10. Однако сам же Воланд говорит, что прощение — не его «ведомство», а заниматься чужими делами он не склонен: его деловоздаяние за зло злом, отнюдь не добро, не милосердие.
Воланд, несомненно, — творец зла, а не созерцатель, но в мире смещенных ценностей его зло, противостоящее «добру», перешедшему грань меры и творящему бесчеловечие от имени добра, превращается в свою противоположность совсем не по намерению Сатаны. Булгаков придерживается концепции Дьявола как орудия Бога: сила зла «вечно совершает благо». Вот второй пункт, где сошлись мнения «ведомств» света и тьмы: Иешуа и Воланд договорились относительно судьбы Мастера. Размывание критериев происходит там, где Воланда пытаются отделить от зла, творящегося в мире романа. Воланд, скорее, предстает могущественным имморальным художником, нежели зрителем, как его представил нам А. Нинов: «И Булгаков замыкает театрализацию своего романа фигурой зрителя особого рода, зрителя, способного воспринять и оценить по достоинству и мировую комедию, и мировую драму. Таким «сверхзрителем», «суперзрителем» событий романа и одновременно его действующим лицом является Воланд»11. По мнению исследователя, Воланд — лишь философствующий ироник, но не «сценарист», не автор всемирной «Дьяволиады», то есть лишен активности и, значит, не является «соавтором» цивилизованной истории.
Роман «Мастер и Маргарита» начинается спором о том, кто же управляет человеком, и оказывается, люди изначально предрасположены к выбору двух главных «ведомств». Так, при первой встрече «иностранный консультант» Берлиозу показался интересным собеседником и, пожалуй, понравился, а вот у Ивана вызвал необъяснимое озлобление и стойкую неприязнь. В конце концов прибытие Сатаны в Москву заставило поэта прореагировать по русскому обычаю: повесить на грудь иконку и взять свечу, хотя сцена эта не лишена комизма, в ней Иван ведет себя по-прежнему невменяемо. В структуре ромаyа-мениппеи, каким, по мнению многих исследователей, является последний роман Булгакова, центральная роль принадлежит персонажу, провоцирующему людей на проявление их истинной сути. Воланду отданы мрачные сентенции по поводу москвичей.
Некоторые критики резко возразили против «апологии Дьявола», очевидной для них в романе, например, в сцене сатанинского бала. О. Кушлина и Ю. Смирнов отмечают мотивы глумления над христианской святыней: «Это, по сути дела, элемент современной «черной мессы» — службы дьяволу... В контексте «черной мессы» этот ритуал оказывается антиобрядом по отношению к христианскому причастию»12. Однако интерпретаторы считают роман на редкость «помехоустойчивым», так что «великий бал у Сатаны», по их мнению, не разрушает его гуманистический пафос. Куда более категоричен в осуждении автора критик Н. Сергованцев, в чьем истолковании Булгаков предстал сподвижником «бесов»: «Отчаявшаяся душа художника обрела символ истинного, доброго и вечного не там, где видели его Гоголь, Достоевский, — не в правдоискательском порыве вперед, к свету, не в нравственном народном обетовании, не в Боге, наконец, а в противоположностях всему этому, в отрицающей все это силе»13. Цепь рассуждений здесь понятна: «беспочвенность» — начало «бесоодержимости»; критик полагает, что Булгаков впал в интеллигентскую ересь позитивной сатанологии, согласно которой Сатана равносущностен Богу. В этом случае лозунг Воланда:
«Все будет правильно» означает, что теперь Сатана выправит вывихнувшуюся «мировую ось». Думается, это негибкое и неглубокое понимание булгаковской философии творчества спрямляет его трагическую диалектику. Обратим внимание на некоторые переклички Булгакова с Н. Бердяевым.
Если придерживаться бердяевского словоупотребления, Мастер не маг, как Фауст, а мистик, то есть ясновидец: «Мистика — духовна. Мистика есть общение. Магия — почти материалистична, она целиком относится к астральному плану. Магия — природообщение. Мистика — в сфере свободы, Магия — еще в сфере необходимости. Магия есть действие над природой и власть над природой через познание тайн природы. И магия имеет глубокое родство с естествознанием и техникой... Всякая магия, основанная всегда на общении с духами природы, была признана христианским сознанием черной, все духи признаны демонами»14. Важное указание: для ортодоксального христианского сознания нет деления на магию белую и черную, любой маг признается антихристом, любой общающийся с Сатаной проклят.
Согласно выкладкам Бердяева, творчество неизбежно связано с контактом с силами небытия, ибо творческая свобода создает нечто небывшее, взаимодействует с небытием. «Творчество возможно лишь при допущении свободы, не детерминированной бытием, не выводимой из бытия. Свобода вкоренена не в бытии, а в «ничто», свобода безосновна, ничем не определяема, находится вне каузальных отношений, которым подчинено бытие и без которого нельзя мыслить бытие»15. Здесь открывается противоречие понимания авторства как ценности культуры: оно — скорее вызов, чем долг, скорее показывает жалкое состояние мира, чем его славу. А ведь согласно Библии Сатана — это дух небытия, вечный отрицатель божественного совершенства. Не оттого ли человек так часто в европейской истории расплачивается жизнью за выдающееся самоосуществление Художника? Во всяком случае в романе Булгакова цена творческого подвига Мастера — уход в безумие и небытие. Мастер как человек исчез ранее собственной физической смерти, вообще как будто все человеческое в нем поглощено «авторством», то есть мистическим прозрением. Уничтожив свой роман, он не оставил по себе и памяти ни в ком, кроме Бездомного, которому «передоверил» вечную фабулу романа. Во всяком случае символы света-бытия Мастеру больше уже не являются, и убивает-уводит его в мир покоя демон Азазелло.
Для христианина вся история есть торжество сил зла, поскольку развивается она за счет насилия. Здесь — начало образа истории как «дьяволиады», который мы находим с позднем творчестве Марка Твена («Таинственный незнакомец»), Г. Уэллса («Душа епископа» и др.): христианство несовместимо с оптимистическим взглядом на историю, особенно же — на историю XX века. Для Н. Бердяева признание современной истории есть неизбежное признание в ней зла как основной движущей силы: «В революцию происходит суд над злыми силами, так как добрые силы были бессильны реализовать свое добро в истории... Именно для христиан революция имеет смысл и им более всего нужно ее постигнуть, она есть вызов и напоминание христианам о неосуществленной ими правде. Принятие истории есть принятие и ее смысла, как катастрофической прерывности в судьбах греховного мира... Марксизм вообще думает, что добро осуществляется через зло, свет через тьму»16. В таком случае выходит, что неприятие русской революции означает неприятие смысла истории, то есть обрекает мыслителя на абсурдистское понимание истории (скажем, в духе Камю). Любопытно отметить, что в первом отклике на роман «Мастер и Маргарита» Л. Скорино обвинила автора в «беспросветном пессимизме», мизантропии и утверждении абсурдности бытия, а также в апологии зла и даже «капитулянтстве» перед злом истории»17. Для Булгакова жизнь — это постоянный выбор между добром и злом, в творческом акте эти изначальные силы обнажаются.
Воландовский пафос равновесия тьмы и света не принял и Ч. Айтматов, создавший образ пророка новой веры, богоискателя-публициста: «Я все чаще наталкиваюсь на пугающую меня мысль, что в наше время в силу целого ряда обстоятельств в развитии мировой истории трудно стало полагаться на прежнюю традиционную диалектику бытия — на этот извечный баланс добра и зла, на котором худо-бедно, но держался белый свет. Эта почтенная диалектика мироустройства оказалась ныне, на мой взгляд, вне рамок здравого смысла и потом уже не в состоянии служить инструментом познания современной личности и современного общества. И потому я задаюсь вопросом: не означает ли это положение вещей наступления принципиально новой эры в существовании человеческого духа на земле, равносильной, скажем, ледниковому периоду в геологической истории планеты?»18 Могущественный «сценарист» и романе Булгакова выражает позицию оптимистического фатализма, в котором вся ставка — на активность зла: «все будет правильно», для него насилие исполнено величайшего исторического смысла и потому человек оправдан. Смысл истории понимается как торжество разума, то есть прогресс, тогда как для христианина нет никакого прогресса.
Существование Бога в романе Булгакова доказывается способом «от противного»: если есть зло, значит есть добро, если есть Дьявол, значит есть Бог. Когда некому доказывать историчность Христа, это доказывает Сатана (в романе В. Тендрякова — вычислительная машина). Структура романа воплощает постановку проблемы творчества как созидания-познания, то есть оправдания человека, повинного в катастрофическом падении, но и способного к взлету духа. Подвиг Мастера — трагическое самоосуществление личности в обстановке ликвидации личностно-исповедального начала в искусстве, более того, в обстановке ликвидации национального самосознания в литературе. Так приоткрывается историчность категории «авторство», ее культурологический смысл.
Интерес к понятиям историко-типологического характера («автор в символизме», «автор в ранней пролетарской поэзии», «автор в прозе соцреализма») в нашем литературоведении почему-то минимален, вытеснен формально-логическими штудиями, априорными определениями, а между тем именно здесь открывается простор для социокультурного исследования категории «автор» (авторство как ценность — установка конкретных литературных направлений). Здесь, очевидно, можно увидеть изоляционистские («самодостаточные», отключенные от преемственности) и открытые всемирному контексту концепции, связанные с иерархией ценностей, характеризующих литературную эпоху и тип культуры. Идея авторства (автор как идеал человека) связана, очевидно, с представлениями о задачах литературы, о смысле творчества и истории в целом.
В романе Булгакова отразились разные исторические стадии литературно-общественного сознания. Философско-эстетическая позиция, которую разделяет Мастер, стала уникальной, а в прошлом была представлена широко. У Мастера нет читателя, и он как бы направил свой роман в прошлое, ибо истреблена, в сущности, сама эстетическая потребность, которая могла бы создать читателей его романа. Импульсы творчества и его высшее предназначение прочитываются в самом произведении. Роман Мастера сгорел, и сегодня видно, насколько оптимистичнее финал романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: тетрадь Юрия Живаго ждет своего возможного читателя, хотя сочинение это современному обществу не нужно. Сменился тип литератора, сменился и тип читателя. Но у Мастера остался ученик, и если история развивается циклически, «вечный сюжет» воспроизведется на новом витке спирали. Следовательно, подлинное авторство неуничтожимо, как и добро.
Примечания
1. Сноски в тексте даются по изданию: Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. Л., 1978.
2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 23. Л., 1981. С. 417.
3. Вопр. лит. 1989. № 8. С. 124.
4. Воронский А. Искусство видеть мир: Портреты, статьи. М., 1987. С. 403.
5. Раков В. Из истории советского литературоведения: Социологическое направление / Учеб. пособие. Иваново, 1986. С. 82, 84.
6. Литературоведение и литературная критика ГДР 1960—70-х годов: Сб. ст. М., 1983. С. 110.
7. Ренан Э. Жизнь Иисуса. СПб., 1906. С. 59.
8. Там же. С. 17.
9. Новый мир. 1968. № 6. С. 221.
10. Овчаренко А. Большая литература...: 60-е годы. М., 1985. С. 28.
11. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова: (Итоги и перспективы изучения) // Вопр. лит. 1986. № 9. С. 100.
12. Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М., 1988. С. 290.
13. Сергованцев Н. Два самоотречения М.А. Булгакова // Молодая гвардия. 1989. № 8. С. 262.
14. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 515, 516.
15. Бердяев Н. Самопознание: Опыт философской автобиографии. Париж, 1949. С. 231.
16. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма // Юность. 1989. № 11. С. 87—88.
17. Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопр. лит. 1968. № 3.
18. Лит. обозрение. 1983. № 3. С. 11.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |