Роман «Мастер и Маргарита», опубликованный в середине 60-х гг., ошеломил всех своей необычностью, загадочностью, художественной экспрессией, философичностью. Он затмил собою интерес к «Белой гвардии», который тоже пробудился в ту же пору «оттепели», когда в литературу вернулись имена Бабеля, Олеши, Зощенко, Ахматовой и многих других писателей.
При оценке «Белой гвардии», несмотря на то, что в подходе к явлениям 20-х гг. догматизм суждений во многом уже был преодолен, срабатывала все-таки несколько модернизированная, но в общем-то старая концепция магистрального и периферийного пути развития литературы. Роману «Белая гвардия» отводилось скромное место в литературном процессе, Булгакову было отказано в историзме видения жизни. Критики уверенно писали об «отсутствии исторического времени в романе»: «Из жизни Турбиных вывалилась история1» «магистраль истории, магистраль будущего проходит в стороне от судеб героев романа», история «неполноправна в этом романе»2.
Это была традиционная оценка в духе литературоведения, еще не изжившего социологический крен, не перешедшего к целостному всестороннему рассмотрению художественных явлений, структуры произведения во всей его совокупности. Достаточно было вспомнить о кремовых шторах дома Турбиных, чтобы превратить эту деталь в метафору и даже символ, обнажающий «отсутствие исторического времени в романе». Даже в покаянном письме А. Фадеева вдове Михаила Афанасьевича, пронизанном болью вины перед ушедшим из жизни художником, рядом с потрясенностью его талантом, признанием искренности, кристальной чистоты и честности писателя, никогда не допускавшего фальши, соседствовала оговорка, ограничивающая меру историзма Булгакова. «И люди политики, и люди литературы знают, что он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренен, ограничен, а если в начале своего пути (а иногда и потом) он не все видел так, как оно было на самом деле, то в этом нет ничего удивительного, хуже было бы, если бы он фальшивил»3.
Сейчас заново — в третий раз — открывая Булгакова, современное литературоведение располагает многими новыми материалами, которые прежде всего уточняют наши собственные представления о том, «как оно было на самом деле». В свете сегодняшнего нашего мышления изменяется и наша ценностная ориентация, в ней все отчетливее проявляются общечеловеческие начала, и возникает естественная корректировка оценок литературных явлений. Вместе с тем уточнился и сам облик личности писателя, благодаря созданию М. Чудаковой научной биографии «Жизнеописания Михаила Булгакова», изданию его задержанных запретами произведений, малой сатирической прозы и драматургии.
И, естественно, вновь и вновь перед литературоведением встает вопрос о художественном мышлении писателя, о мере историзма в его творчестве, и, в частности, в романе «Белая гвардия», о месте писателя в развитии литературы.
Попытаемся рассмотреть «Белую гвардию» в контексте литературных явлений 20-х годов, обратившись к структуре произведения и прежде всего к его пространственно-временной форме, чтобы выяснить концептуальные основы произведения, особенности видения жизни писателем.
«Когда в мире рушатся железобетонные устои, когда история на рубеже, на перевале, когда одна нога еще держится на зыбком острове, а другая занесена в безвестность, — является мироощущение относительности. Может ли быть человек прикован жизненными цепями к отрезку времени, места и действия, когда ползут под ногами земляные пласты? И уже вырисовываются впереди смутные очертания нового», — так размышлял о новой литературе И. Лежнев, открывая в 1924 г. журнал «Россия»4. Год начала издания журнала и окончания Булгаковым романа «Белая гвардия» совпал, совпала и ориентация писателя и журнала. В размышлении И. Лежнева схвачено и определено «мироощущение относительности». Оно включает в себя мотив неустойчивости, зыбкости, безвестности, потери стабильности. «Плывет под ногами почва... Колеблется, исчезает точка опоры... История на рубеже, на перевале».
В своеобразной перекличке с этим суждением И. Лежнева находится автобиографическая заметка А. Толстого «О себе», написанная в январе 1929 г. специально для собрания сочинений, которое тогда готовилось к выходу. В ней А. Толстой выражает сомнение в том, что кто-нибудь из современников «уверен в своей нужности». «У Пушкина, Достоевского, Льва Толстого она (уверенность. — Н.В.) была, — там было другое время, — творческая личность высоко маячила над сонной равниной жизни. А у нас уверенности нет, — мы кипим в чудовищном котле — вверх и вниз — сегодня на поверхности, завтра на две... Наши взгляды туда — в неведомый день. И там лишь неясные очертания, грандиозные призраки». Но здесь же, рядом с ощущением неуверенности и неясности неведомого дня рождается и другой настрой — чувство уверенности. В чем же именно? «Уверенность в одном: отъединенная ото всех жизнь души, одно сердце в пустоте вселенной, «я» как центр мира, лишь снящегося мне, — все это миновало навсегда. Рассыпался средневековый дом человека, с железными решетками; с окованной гвоздями дверью. Сегодня мы связаны круговой порукой со всеми точками жизни на всех трехстах шестидесяти меридианах. Это растущее, все заполняющее чувство связи и зависимости и есть демон нашего искусства» (выделено А.Т. — Н.В.)5.
Мироощущение относительности, о котором писал И. Лежнев, здесь предстает в динамике, в движении от неуверенности («кипим в чудовищном котле») к ощущению реальной связи, преодолению отчуждения, в движении к уверенности в том, что «...растущее, все заполняющее чувство связи и зависимости» стало основой миросозерцания, почвой нового художественного сознания. Заметим, однако, что между этими высказываниями интервал в четыре года, но в них явно заметна общность восприятия мира, выражающаяся, в частности, в новом диапазоне охвата жизни.
Сама обращенность к пространственно-временным координатам произведения — чрезвычайно характерное явление. Оно фиксирует те изменения, которые происходят в литературе, в художественном сознании писателей послеоктябрьской поры.
В ранней советской прозе прежде всего подвергается изменению внешняя мера охвата жизненного материала. Если сопоставить дооктябрьскую прозу А. Малышкина, А. Толстого, А. Серафимовича, Е. Замятина с тем, что было создано ими в первые годы после Октября, то обнаружится совершенно определенная картина формирования иного художественного сознания, выразившегося прежде всего в расширении пространственно-временного объема художественного произведения.
Пространственная замкнутость жизни, ход времени, ограниченный циклично-бытовым или индивидуальным рядом жизни, устойчивость противоречий, их безысходность, медленное и тягостное течение жизни, запечатленное в цикле мшанских рассказов А. Малышкина, в «Заволжском цикле» А. Толстого, окуровском — Горького, в «Мышином царстве» А. Серафимовича, «Уездном» Е. Замятина, — вся эта закостеневшая одурь жизни, узкие, замкнутые рамки быта с его пространственной и временной ограниченностью стали рушиться. Менялись отношения человека с миром, обстоятельства жизни раздвигались до эпохально-исторических. Судьба человека начинала строиться на новых точках соприкосновения, новых пространственно-временных параметрах.
На передний план в структуре произведения выдвигались события эпохального масштаба. Образ времени, времени исторического, становился конструктивной силой, организующей произведение. Необходимость понять сам ход времени, исторический смысл событий, отношения между человеком и миром, подвергнувшимся коренной ломке бытием, требовали от художника особого художественного зрения, раздвигавшего координаты его художественного мира.
Локальный сюжет, его концентрическая организация, «закрытые» повествовательные композиции, казалось, не вмещали новый разворот жизни. Индивидуальная судьба терялась в потоке взбудораженного времени и в структуре повести начала 20-х гг. (прежде всего героической повести), индивидуальный ряд времени растворялся. Исчезла четкость его очертаний. В «Падении Даира», «Партизанских повестях», «Ветре», «Железном потоке» главным было передать движение народа к осознанному бытию.
В ранней советской прозе настойчиво обнаруживался выход образа времени на ключевые позиции в структуре произведения. Н.В. Драгомирецкая, исследуя стилевые искания прозы 20-х гг., обратила внимание на то, что «характеры перестали вмещать в себя время, которое стало «неизмеримо шире их»6 и в повествовании возник отдельный самостоятельный образ времени. Собственно, складывалась двоякая тенденция: стремление структурно выделить образ времени, получивший новую меру исторического, и одновременно раздвинуть характеры, насытить их временем, сделать равновеликими ему.
Обе эти тенденции сомкнулись, что можно пронаблюдать, в частности, в произведении Б. Лавренева «Ветер». Повесть Лавренева «Ветер», коротким названием которой привычно оперирует литературоведение, имеет очень характерный подзаголовок — «Повесть о днях Василия Гулявина». Полное название оттеняет художественную цель и структуру произведения, соединяющую повествование о времени, о ветре эпохи с описанием конкретной судьбы, «дней» индивидуальной человеческой жизни. В произведении развертываются два художественно соотнесенных образных ряда: изображение времени (оно концентрируется в символическом образе ветра) и «дней» Василия Гулявина.
Соответственно этому повесть композиционно рассекается на фрагменты, равные по своей художественной организации, составляющие два стилевых потока. Главы (почти каждая) делятся на подглавки, имеющие функциональное и стилевое различие, свою структурную и речевую характерность.
Повесть начинается рассказом о времени, выполненным в высоком стиле ритмизованной стихотворной прозы: «Поздней осенью над Балтийским морем лохматая проседь туманов, разнузданные визги ветра и на черных шеренгах тяжелых валов летучие плюмажи рассыпчатой, ветром вздымаемой пены.
Поздней осенью (третью осень) по тяжелым валам бесшумно скользят плоские, серые, как туман, миноносцы...
Поздней осенью и зимой над морем мечется неиствующий, беснующийся, пахнущий кровью, тревожный ветер войны... Осень... Ветер... Смятение...»7.
Реальный пейзаж трансформируется в символическое изображение времени. В описании ветров постоянно создается «стык», сочетание прямого и иносказательного смыслов. Образ природы, не теряя своего прямого значения, становится двуплановым.
Отливаясь в самостоятельную форму, образ времени оказался композиционно подчеркнутым, локализованным, стилистически выделенным. И вместе с тем он стал сквозным и занял ключевые позиции в системе образов произведения.
В некоторых исследованиях образ ветра в повести Лавренева рассматривается как чисто внешняя примета стиля. Е. Старикова, например, не связывает поэтическую символику с особенностями художественного сознания писателя: «Традиционный образ ветра кажется лишь добавочным украшением, только данью модному «орнаментализму». Он трогает нас сегодня как воспоминание о детских забавах молодой литературы, искавшей своих новых путей»8. Образ ветра характеризуется Е. Стариковой как «постоянная метафора с устоявшимся символическим смыслом», который повторяется в творчестве Вс. Иванова, Н. Никитина, Б. Пильняка, А. Веселого и ведет свое начало от А. Блока.
Влияние Блока, несомненно, сказалось на разработке мотива ветра, но, вероятно, этот мотив имел в советской прозе отнюдь те только литературное происхождение. Он был подсказан и самому Блоку, и другим писателям прежде всего мощной стихией жизни. В.И. Ленин, характеризуя пролетарский период освободительного движения, писал: «Буря — это движение самих масс»9. Необходимо учитывать широкую традиционность образа бури, ветра, истоки которого можно найти в народной поэтике, в метафорическом уподоблении перемен человеческой жизни действиям сокрушительных сил природы. И вместе с тем необходимо выявить в этом образе я конкретно-индивидуальное содержание, его связь с идейно-художественной концепцией писателя и одновременно определить в нем типологический характер обобщения, который сложился на определенном уровне художественного сознания у ряда писателей.
Следует заметить, что смысл образа ветра не исчерпывается символизацией «стихийного размаха революции», ее «буйной силы». У каждого из писателей образ получил свое художественное толкование, особо смысловое наполнение.
Для Пильняка ветер — это разгул своевольной стихии, символ смятения, неустроенности, неуютности жизни; для Артема Веселого — воплощение несокрушимой силы революционного движения, насыщенного радостью, бодростью и весельем. Ветры у Вс. Иванова «цветные», они выражают силу земли, могущество природы, радость ее весеннего расцвета. И революция осмысливается именно в этом ключе как весеннее обновление жизни. При всей своей многозначности образ ветра становится главным компонентом, основной деталью структурно самостоятельного образа времени — времени исторического.
Одновременно в советской прозе возникает и другой символический образ, воплощающий в себе время, — образ города. Описание Петербурга Лавреневым и А. Толстым, Даира — Малышкиным представляет собою своеобразную художественную концентрацию истории. Лик города воплощает в себе поток времени, его изменение. Урбанистический пейзаж становится художественным обобщением, образ пространственный трансформируется во временной.
Советские прозаики явно стремились к масштабному осмыслению времени, историческое время буквально врывалось в произведение, создавало его структурную опору, приводило к художественно новым решениям проблемы жизненных обстоятельств. Образ имел несколько условный характер, он оказывался построенным на ассоциативной связи параллельных рядов: революция, народное движение и ветер, буря, метель, шторм, шквал, облик города.
В «Белой гвардии» при создании временной структуры обнаруживается поэтика, очень близкая ранней советской прозе, но, она, естественно, несет свое индивидуальное видение времени писателем, отличается особой его интерпретацией, своей мерой историзма.
К сюжету о жизни семьи Турбиных Булгаков обращался трижды, меняя каждый раз название произведений. Во «владикавказский период» (1919—1921) он задумывает пьесу «Братья Турбины», затем пишет роман «Белая гвардия» (1924); инсценируя его, создает пьесу «Дни Турбиных». Невольно напрашивается соединение двух последних названий (по аналогии с произведением Б. Лавренева «Ветер») — «Белая гвардия, или дни Турбиных». В таком варианте названия прорисовываются два временных объема — повествование о событиях времени и о жизни, о днях семьи Турбиных.
Роман Булгакова открывается своеобразной поэтической увертюрой, концентрирующей как бы основные мотивы произведения, линии развития поэтической мысли писателя, координаты, по которым выстраивается осмысление событий жизни. Увертюра эта звучит в эпиграфах.
Первый из них — известный фрагмент из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина.
«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновенье темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.
— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!»10. Второй эпиграф носит библейский характер: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими»...
Образная параллель, метафорическое уподобление стихии природы событиям времени, столь традиционное для ранней советской прозы, опирается у Булгакова на пушкинский образ.
Почему возникла ассоциация с «Капитанской дочкой»? Буря, ветер, метель, буран традиционно легко соединяются в сознании человека с катаклизмами социальными. Но перед нами картина бури, созданная Пушкиным. Эпиграф, взятый из «Капитанской дочки», многогранен по своему смысловому содержанию. Он не только передает состояние мира, напряженность исторической ситуации. Он своеобразно конструирует художественное время, его исторический пласт, связывая эпоху прошлого и настоящего России, тем самым удлиняя историческое время, выходя за пределы 1918 г., в котором вспыхивает мужицкая «лютая ненависть», подобная пугачевским временам.
Цитируя «Капитанскую дочку», Булгаков как бы обращается и к пушкинской интерпретации народного гнева, народного мятежа. Пушкинская философия истории, в которой понимание неотвратимости народного бунта, вызванного веками гнета, социальной несправедливостью, сочеталось с опасением перед ее разрушительной силой и жестокостью, была несомненно близка Булгакову. Что погибнет в этом огне ненависти?
Булгаков не вводит в роман никаких исторических сопоставлений, но эпиграф как бы в свернутом виде передает это удлинение исторического времени. Но вместе с тем он уводит нас и в иную зону времени, оказываясь прочно связанным со вторым эпиграфом, который включает повествование в зону вечного времени. По вечным законам справедливости судим будет каждый, «сообразно с делами своими», делами, имеющими отношение и к индивидуальному, и историческому времени.
Звучит в эпиграфе мотив вины, расплаты, тема возмездия (суда божия), тема нравственной ответственности человека за дела свои, за тот выбор, который он делает в жизни. В эпиграфах начинают вырисовываться временные координаты, определяющие каркас художественного мира Булгакова. Индивидуальный ряд времени оказывается соотнесенным с историческим и вечным. Социальный и нравственно-философский аспекты уже в эпиграфе произведения неразрывно соединяются и определяют концептуальность произведения. Индивидуальная человеческая жизнь включается в ход истории и одновременно в диапазон вечного. Связующим звеном между историческим и вечным является индивидуальный ряд жизни, он как бы лежит в плотном окружении двух временных масштабов. Но существует и другая связка: эпиграф из «Капитанской дочки» не только символизирует историческое время, само творение Пушкина есть воплощение вечного — бессмертной ценности культуры.
Первая же фраза романа поддерживает и закрепляет заданное в эпиграфе сочетание метельного конкретно-исторического времени и вечного: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» (111). В авторской характеристике времени заявлено двойное летоисчисление. Революция встает в этой оценке как эпохальный поворот.
Описание великого и страшного года художественно реализуется вначале в образе природы: «Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» (111). Этот эпический зачин выполнен под «библейский» стиль. Булгаков, сын профессора, доктора богословия, в доме которого по воскресеньям неизменно читались церковные книги, великолепно владел этим стилем. Стиль вечной Книги бытия сам по себе своеобразно материализует вечное, как и образ звезд на небесах. Конкретное время истории — 1981 — как бы впаяно в вечное время бытия, обрамлено им. Противостояние звезд, природный ряд образов, имеющих отношение к вечному, вместе с тем символизирует коллизию времени исторического.
В открывающем произведение зачине, величавом, трагическом и поэтическом, заложено зерно социальной и философской проблематики, связанной с противостоянием мира и войны, жизни и смерти, смерти и бессмертия. Сам выбор звезд подчеркнуто символичен и дает возможность легко перейти к повествованию иного плана, спуститься из космической дали на землю к дням жизни Турбиных.
Сквозь «мирные и кровавые годы» дни «летят как стрела». Бег времени неостановим, и «в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь». Приблизилось рождество («О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!»). Дни Турбиных вбирают в себя вечную прелесть движения календарного времени, которое контрастирует с реальной ситуацией жизни Турбиных.
Коллизия их жизни взята в двойном разрезе, двойном объеме. Перед нами беда семьи, дома, потерявшего мать, «святую королеву», и катастрофа мира прежней жизни, утратившего свой привычный ход и порядок. Обе катастрофы рождают внутреннюю растерянность, душевную боль Турбиных.
Умирая, мать сказала детям: «Живите». «Но как жить? Как же жить?». Между двумя рядами вечного и взбудораженного исторического времени начинает развертываться личностный ряд жизни Турбиных. И пространство, в котором протекает их жизнь, связано с этими же временными координатами, реализующимися в пространственных образах.
В поэтике художественного времени у Булгакова оказалось много общего с прозой начала 20-х гг.: расширение временного объема до исторического, стремление эмансипировать образ исторического времени, выделить его структурно, создать символически насыщенный образ его. Однако нельзя не заметить, что Булгаков разрабатывает свою концепцию, он вводит координату вечного времени, противостоящую историческому, развертывает философский план романа, к раз-
Пропуск 38 и 39 страниц.
стого и Булгакова при некотором совпадении имеет свои особые концептуальные основы.
Для Толстого дом Телегиных — «уютное пространство любви», утверждает В.П. Скобелев11. Дом в «Хождении по мукам» «противостоит, волнуемому социальными противоречиями социальному бытию»12 (здесь, несомненно, есть совпадение с «Белой гвардией»).
У Булгакова же складывается иная интерпретация дома — это не только символ устойчивого быта и нравственной прочности бытия. Цветы в доме Турбиных утверждают «красоту и прочность жизни» (118). Уже от этой детали малое пространство дома начинает вбирать в себя вечное время, бессмертие жизни как таковой. Тщательно разработанный интерьер дома Турбиных: «шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом», бессмертные книги, ноты, рояль — все это, отгороженное стенами малое пространство дома вмещает в себя вечное — бессмертные творения искусства, века культуры. Время материализовано в нотах музыкальных шедевров, в бессмертном «Фаусте», в «Капитанской дочке» Пушкина. «Саардамском Плотнике». Вечное, замкнутое в малом пространстве дома, противостоит времени историческому, преходящему, «сумятице» жизни, которая охватила большие просторы России и содержит в себе опасность разрушения вечных ценностей.
Пространственное расположение дома Турбиных на Алексеевском спуске к Подолу (чисто топографическая деталь) наполняется особым смыслом, выходящим за пределы обычной пространственной конкретизации. Дом на стремительном склоне, как спасительная опора на крутом повороте времени, удерживает движение. Сюда спешат друзья, скользя по декабрьскому снегу.
Дом Турбиных, малое пространство, включающее в себя вечное время, противостоит большому, «где давне уже начало мести с севера». Россия, Москва, север. Пространство постепенно сужается, локализуется в объеме Города, его предместий, улиц. И оказывается, что широкий масштаб земного пространства связан прежде всего с коротким, не вечным, а конкретным и потому малым временем истории, временем разлома, которое «пройдет». «Все пройдет...» (348). И вместе с тем это земное пространство социальных страстей и битв включается в просторы Мира с его вечным временем и космической далью, где на синем пологе, «занавесе Бога», горят бессмертные звезды.
Город соотнесен с двумя временными координатами — исторической и вечной, он имеет двойной лик. Раскинувшись над Днепром, Город, «прекрасный в морозе и тумане», сияет «драгоценными камнями электрических шаров». Стоят «безмолвные и спокойные, отягощенные белым нетронутым снегом сады». Над кручами Днепра высится статуя Владимира-Крестителя, сверкает белый крест над нею. Облик Города прекрасен и зимой, когда наступает «белый, мохнатый декабрь», и летом, когда среди майского цветения садов Город сияет, «как жемчужина в бирюзе» (148—156). Этот чудный город снится Алексею Турбину. Это Город-воспоминание.
Облик Города резко меняется, как только пространство его заполняется бежавшими из столиц банкирами, промышленниками, адвокатами, знаменитыми кокотками, общественными деятелями, элитой рухнувшей империи.
Город становится выразителем исторического времени: «...В зиму 1918 года Город жил странною, неестественной жизнью» (149). Связанная с природой жизнь города, «естественное» его бытие уходит на второй план, и меняется тон повествования. Из поэтического он становится ироническим: «Город разбухал, ширился, лез как опара из горшка» (150).
В повествование проникает разоблачительно-публицистическая интонация. К «пришельцам» у Булгакова нет и тени сочувствия: «Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые... Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и артисты императорских театров... Члены Государственной думы в пенсне, б... со звонкими фамилиями» (149—150).
Весь этот фрагмент — контрастное описание Города — поэтикой своей и концептуальностью близок статье «Киев-город», написанной в 1923 году, после кратковременной поездки в родные места, как раз в то время, когда Булгаков работал над романом: «...В садах самого прекрасного города нашей Родины жило беспечальное юное поколение, в сердцах у этого поколения родилась уверенность, что вся жизнь пройдет в белом цвете, тихо, спокойно, зори, закаты, Днепр, Крещатик, солнечные улицы летом, а зимой — не холодный, не жесткий — крупный, ласковый снег...
...И вышло совершенно наоборот. Легендарные времена оборвались, и внезапно и грозно наступила история»13.
В очерке проведена граница между «легендарными временами» и историей. Во времена «легендарные», в период стабильности, покоя, история не чувствуется, делается где то в стороне от индивидуального ряда жизни. «Внезапно и грозно» история врывается в биографическое время личности во времена социальных сдвигов.
И возникает в романе историческая хроника 1918 г. Здесь историческое время реализуется уже в событиях, развертывается картина «невсамделишного царства» гетмана, фарс его избрания, «оперетка» его владычества над Украиной; описывается вторжение немцев в «медных тазах» на головах, появление «третьей силы» — Петлюры.
Изображение большого и малого пространств жизни вырастает у Булгакова в противопоставление исторического разрушительного времени войны и вечного времени Мира, гармонии, природной красоты, бесценных рукотворных сокровищ культуры.
Время индивидуального ряда, «дни Турбиных», соприкасаясь с вечным, вбирая вечные ценности в свое бытие, находится в конфликте со временем историческим. «Вот оно налетело, страшное времечко» (246). Противостояние этих двух последних рядов составляет жанровую романную структуру художественного времени.
Если героические повести сосредоточены были главным образом на изображении «человека массы», народа, его путей в революции, обретения в ней своего самосознания («Теми ли ключами дверь открываем?», «Будут ли после нас люди хорошо жить? — Обязаны стервы»), то в романной форме неизбежен акцент на индивидуальном, на судьбе «приватного» человека.
Возникшая в 20-е годы мысль о гибели романа опиралась прежде всего на представление о том, что роман не может вместить новое содержание. Фабульные формы романа, считал В. Шкловский, не могут вобрать новый материал14. Крушение жанра О. Мандельштам связывает с этой же мыслью о несовместимости структуры романа с характером реальной действительности: «Композиционная мера романа, — писал О. Мандельштам, — человеческая биография... Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз. Произошло это потому, что после катаклизмов мировой войны и революции над судьбами людей усилилась власть «не ими созданных обстоятельств»15.
Несмотря на пророчества критиков, роман в середине 20-х гг. начинает активно развиваться. Свидетельство тому — и «Белая гвардия» М. Булгакова. Н. Берковский видит перспективу этого жанра в преодолении недостаточной емкости «романа любви», в развитии формы «социального романа» и в «повышении философии»16. Обе эти тенденции совершенно определенно проявляются в «Белой гвардии», в ее пространственно-временной структуре.
Историческое время вмешивается в личностный ряд жизни, проникает в пространство Дома, разрушая семью Елены (Тальберг «крысьей побежкой» спасается от опасности). Время требует выбора, оно создает эту ситуацию выбора.
«Белая гвардия» — роман разочарований»17, — считает Лакшин. Вторя ему, В. Бузник утверждает, что «содержанием книги, действительно, явилась драма» утраченных идеалов»18. Пожалуй, точнее было бы назвать эту жанровую модификацию социально-философским романом прозрения. Мотив прозрения лежит в глубине сюжетного движения, он организует личностный ряд времени и развертывается постепенно.
А.В. Луначарский в 1921 г. отметил в одном из своих выступлений: «Есть в революции нечто колоссальное, сразу всякому ощутимое, именно — героизм, огромный порыв к будущему, переоценка всех ценностей»19.
Переоценка ценностей — момент прозрения. Алексей Турбин, «постаревший и мрачный с 25 октября 1917», и все друзья и обитатели Дома, наблюдая «буран», разыгравшийся за окнами, ясно сознают, что «обычная человеческая жизнь» прервана. Прозрение начинается с появления в Доме Турбиных Мышлаевского, едва не погибшего в заснеженных окопах на подступах к Городу.
Среди всякого рода шутливых записей, рисунков на изразцах печи значится нечто иное: «Да здравствует Россия! Да здравствует самодержавие!» Соседство юмористических замет, объяснений в любви, сообщений о билетах в оперу подчеркивает, что в Доме течет своя жизнь. Здравица в честь самодержавия кажется неожиданной. Однако запись эта передает исходную позицию Турбиных и их друзей. Заметим, что на переднем плане — Россия.
Монархическая идея — это не столько политически осознанная верность самодержавию, сколько преданность родине. Сцена пирушки у Турбиных — апогей выражения монархических чувств. Вся она пронизана вполне уловимой авторской иронией и написана так, что драматизм поразительно сочетается в ней с фарсом. Выражая готовность идти записываться в дивизион, Мышлаевский пьяно «бормотал»: «Завтра полезем все вместе, все вместе. Вся Александровская императорская гимназия. Ура!» «Полезем» — это не оговорка поручика, это — сложившееся представление о ситуации, предчувствие обреченности.
Надежда на то, что «...спасти Россию может только монархия», сочетается со страхом перед тем, как бы «наши (украинские. — Н.В.) богоносцы не заболели московской болезнью». Монархические речи выражают эти чувства, но звучат они в таком угаре, бреду, так абсурдна опереточная легенда о воскресшем императоре, театрально произнесенная Шервинским, что за всем этим остается реальным лишь одно — чувство чести, долг перед той жизнью, которая казалась «нормальной». Чувство чести не позволяет трусливой «крысьей побежкой» спасаться от опасности, «убегать... на неизвестность» (127), как это делает Тальберг.
Именно поэтому вслед за сценой пирушки следует размышление Елены о Тальберге, о муже, оставившем ее, сбежавшем с немцами в такой трудный час: «Что за такой человек?.. И что это за человек? Чего же это такого нет главного, без чего пуста моя душа?... Знаю я, знаю, уважения нет. Знаешь, Сережа, нет у меня к тебе уважения» (146).
Раздумья Елены прерываются мыслями-ответом Алексея Турбина: «Мерзавец он. Больше ничего!.. Не потому даже мерзавец, что бросил Елену в такую минуту, это, в конце концов, мелочь, вздор, а совсем по-другому... О, чертова кукла, лишенная малейшего понятия о чести!» Вот главное — честь. Лишен понятия о чести! «И это офицер русской военной академии. Это лучшее, что должно было быть в России...» (147). И когда во сне перед Турбиным явился «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку» и глумливо заявил, что «русскому человеку честь — только лишнее бремя», Алексей во сне полез в ящик стола доставать браунинг, чтобы пристрелить эту «г-гадину» (147). Не социальные, не монархические идеи, а нравственные понятия выдвигаются на передний план. Именно они ведут доктора Турбина записываться в дивизион.
Сон Турбина — значительный компонент произведения. Обращение к приему сна пройдет сквозь все творчество Булгакова. Характеризуя этот прием, Д. Спондель де Варда подчеркивает, что у Булгакова нет «определенной философии сна», «образцы снов и ситуаций сна» отражают, по мнению исследователя, «целый диапазон разнообразных возможностей сна: сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего» и т. п.20
В «Белой гвардии» основная функция сна — прозрение. Сон Алексея Турбина многослоен. Начинается он изображением «кошмара в брюках в крупную клетку», затем Турбину снится Город. Сообщив об этом, писатель переходит к описанию Города, но поэтика сна здесь размывается, повествование теряет изобразительность, переходит в рассуждение. Оно становится особенно значительным во фрагменте, где дан анализ «мифа» о Петлюре в духе, близком толстовской философии истории: «Миф, Миф Петлюра. Его не было вовсе. Это миф столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне, но гораздо менее красивый» (167).
Изобразительная поэтика сна восстанавливается при описании пребывающих в раю Най-Турса в рыцарских доспехах и вахмистра Жилина. Вахмистр повествует о хоромах, выстроенных господом для большевиков, «с Перекопу которые» явятся сюда, в рай. Бог объясняет Жилину: «Все вы у меня, Жилин, — одинаковые — в поле брани убиенные» (166). Оправдание убиенных большевиков перед лицом вечности — суд «по написанному в книгах сообразно с делами своими». Сон предваряет прозрение Турбина еще до прихода в дивизион. Требовательно встает перед Турбиным вопрос: «Что защищать? Пустоту?» Полковник Малышев, распуская дивизион, спасая его от гибели, спрашивает готовых взбунтоваться господ офицеров: «Кого желаете защищать?»
Предательство штабов превращает в бессмыслицу участие в белом движении. Выбор сделан. Историческое время остается в позиции противостояния индивидуальному ряду жизни. Оно осмысляется как разрушительное. И разрушает оно не только ложнее, снимая с него маску. Оно несет с собою угрозу жизни как таковой, угрозу культуре.
Один из друзей Булгакова А. Гдешинский, вспоминая об их встречах в Киеве в 1923 г., в письме своем напоминает Михаилу Афанасьевичу: «Жизнь нельзя остановить — жизнь нельзя остановить — это ты сказал». Но как, каким путем пойдет ее движение? Герои Булгакова находятся в позиции ожидания: «...Пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут» (в «Мастере и Маргарите» почти дословно будет повторено это).
И вновь в структуру романа входят сны. Они и предваряют и вопрошают будущее. Во сне Елены Шервинский как-то «пронзительно», неестественно поет: «Жить, будем жить». Пожалуй, этот мотив является одним из важнейших в финале романа. «...Ночь расцвела...» Вдоль бронепоезда «Полярный», перед которым «станция в ужасе замерла», ходит «человек» с ружьем. «Человек очень сильно устал и зверски, не по-человечески озяб». Глаза у него «голубые, страдальческие, сонные, томные» (345). Акцент сделан на человеческом, на том, что часовой «неуклонно рвался взором к звездам». Удобнее всего ему было смотреть на Марс. Лик звезды изменился. Это уже не «красный дрожащий Марс», а сияющая, красноватая живая звезда. Когда на мгновение человек впадал в сон, «вырастал во сне небосвод невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании. Душа человека мгновенно наполнялась счастьем». И какой-то непонятный всадник «братски» (не агрессивно) «наплывал на человека». Черный бронепоезд проваливался и «вырастала в снегах зарытая деревня — Малые Чугры» (346). «Играла Венера, красноватая, в ответ на ее игру (не Марса) поблескивала на груди часового звезда». К вечным звездам, миру, родной деревне, к «естественному» бытию устремлен человек.
В унисон звучит и тональность сна Петьки Щеглова. Алмазный шар, к которому легко подбегает Петька, обдает его сверкающими брызгами. Возникает ассоциация со сном-прозрением Пьера Безухова, которому учитель географии протягивает водяной шар со словами «Это — жизнь». Утверждение ценности жизни как таковой переводит повествование в философский план, особенно подчеркнутый финальным философско-элегическим аккордом. Бесконечно движение во времени. «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (347).
Финал романа открытый, произведение завершается вопросом-обращением. Писатель взывает к добру и миру, к вечным ценностям человеческой жизни. Бесконечность времени, крутизна исторического конкретного времени и хрупкость индивидуального временного ряда, сквозь который проходит напряженное поле истории, — все эти три временных пласта сопряжены, как жизнь и смерть, как смерть и бессмертие.
По своей пространственно-временной структуре, по способу жанровой организации «Белая гвардия» — социально-философский роман, утверждающий приоритетность общечеловеческих ценностей, высоких нравственных идеалов и бессмертия культуры.
Если попытаться реставрировать миросозерцание писателя по «внетекстовым» (внехудожественным) свидетельствам, то оно окажется совпадающим с позицией, выраженной в произведении, и проявятся при этом ключевые идеи писателя Среди них наиболее существенной была мысль о естественной, нормальной человеческой жизни. В переписке Булгакова с сестрами в ту пору, когда он работал над «Белой гвардией», вырисовывается желание «мира и лада» в жизни вообще и в семье, среди людей, в Доме. Булгаков ставит перед собой задачу «пустить жизнь в нормальное русло», «восстановить норму — квартиру, одежду, книги»21.
Революция вызывала у Булгакова сложное чувство. Он понимал неотвратимость народного гнева, был убежден при всем своем ироническом складе ума, что «...пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно»22. Однако все это сопровождалось сомнением. Даст ли революция необходимые человечеству результаты?
В потрясающем человеческом документе — письме правительству (март 1930 г.), полном трагизма, исповедальной искренности, открытости и смелости, Булгаков с предельной честностью и точностью формулирует особенность своего видения жизни: «...глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции»23. Позиция эта к 1930 г. закрепилась в сознании не без влияния той ситуации, в которой находился гонимымый критикой писатель. Однако сомнения Булгакова прозвучали и в его первом романе в 1924 г.
Булгаков великолепно владел видением исторического времени, умел реализовать его в нравах, в системе человеческих отношений. В его произведениях легко возникали Иудея первого века, Испания XVI в., Франция XVII в., Россия веков XVI, XVIII (либретто «Петр Великий»), XIX(«Война и мир», «Последние дни») и XX в. «Машина времени» перебрасывала писателя из одной эпохи в другую, и сквозь все произведения Булгакова прошла проблема истинных и ложных нравственных ценностей, добра и зла, смерти и бессмертия.
Время всегда накладывает свой отпечаток на оценку литературных творений, и в 70-е гг. многие считали гуманизм Булгакова ограниченным. В настоящее время нам открывается не видимая прежде масштабность гуманистической позиции Булгакова, утверждавшего общечеловеческие ценности.
Примечания
1. Баранов В. Писатель и художественный опыт современности: (М. Булгаков и А. Толстой) // Проблемы развития советской литературы. Саратов, 1973. Вып. I (5). С. 22—23.
2. Перцов В.О. О художественном многообразии. 1967. № 10. С. 201.
3. Булгаков М.А. в неизданных письмах А.М. Горького и А.А. Фадеева // Тр. по рус. и слав. филологии. 1962. Т. 5. С. 400—401.
4. Лежнев И. Где же новая литература? // Россия. 1924. № 5. С. 200.
5. Толстой А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 128.
6. Драгомирецкая Н.В. Стилевые искания в ранней советской прозе // Теория литературы: В 3 т. М., 1965. Т. 3. С. 159.
7. Лавренев Б. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 1. С. 182.
8. Старикова Е. О творчестве Бориса Лавренева // Борис Лавренев. Собр. соч.: В 6 т. М. 1963. Т. 1. С. 12.
9. Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 21. С. 261.
10. Булгаков М. Избранная проза. М., 1966. С. 111. Далее цитируем «Белую гвардию» по указанному изданию.
11. Скобелев В.П. В поисках гармонии. Художественное развитие А.Н. Толстого 1907—1922 гг. Куйбышев, 1981. С. 146.
12. Там же. С. 146.
13. Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 252.
14. Шкловский В. Китовые мели и фарватеры // Новый ЛЕФ. 1922. № 9. С. 28; Он же. Преступление эпигона // Новый ЛЕФ. 1928. № 4. С. 36.
15. Мандельштам О. Слово о культуре. М., 1980. С. 74.
16. Берковский Н. О социальном романе // Мир, созидаемый литературой. М., 1989. С. 47—48.
17. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Вторая встреча. Воспоминания. Портреты. М., 1984. С. 277.
18. Бузник В.В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 195.
19. Луначарский А.В. О задачах театра в связи с реформами Наркомпроса // Культура театра. 1921. № 4.
20. Спондель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура времени. М., 1988. С. 306.
21. См.: Чудакова М. Указ. соч. С. 251.
22. Ляндрес С. Русский писатель не может жить без Родины. Материалы творческой биографии М. Булгакова // Вопросы литературы. 1966. № 9. С. 138.
23. Чудакова М. Указ. соч. С. 436.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |