Критическая мысль 70—80-х годов не замкнута на одном «закатном» романе М. Булгакова. Другие произведения этого писателя также попадают в сферу внимания западных исследователей. И хотя количество работ, посвященных «Мастеру и Маргарите» и другим произведениям Булгакова, несопоставимо, тем не менее они также подвергаются серьезному научному анализу, позволяющему проследить, как развивалось мировоззрение писателя, как отрабатывались художественные приемы, как вырастали замыслы, воплощенные позднее в «Мастере и Маргарите».
В статье «Апокалипсис или революция? Человек и история в романе М. Булгакова «Белая гвардия» (1985) Э. Барретт предполагает, что «Белая Гвардия» представляет собой «первую попытку Булгакова дать художественное выражение своего мировоззрения, впоследствии развернутого более полно в «Мастере и Маргарите». Связь между двумя романами имеет решающее значение, тем более, что она не видна с первого взгляда» (73, P. 105). По мнению Э. Колина Райта («Становление мировоззрения Михаила Булгакова», 1981), «развитию писательского дара Булгакова, как и в случае с Пастернаком, способствовала необходимость заново утверждать прежние ценности в противовес слоганам нового общества. Две главные темы доминируют с самого раннего этапа: важность семьи с одной стороны и религии — с другой» (300, P. 151—152). Выражение этих взглядов, по словам Райта, встречается уже в первом романе Булгакова — «Белая гвардия». Здесь следует отметить, что в этот период советские булгаковеды, в частности М. Чудакова, на основании бесед с близкими Булгакова делают вывод, что религиозность, особенно в юные и молодые годы, не была ему свойственна. Но это часть традиции, часть культуры, часть эпохи, о которой пишется «Белая гвардия», поэтому религиозность Булгакова кажется зарубежным авторам столь органичной и правдоподобной.
Э. Барретту принадлежит самая нестандартная точка зрения на этот роман Булгакова среди западных критиков. Он считает, что многие его коллеги не учитывают, что это «игровой» роман. По мнению Барретта, результатом этого стала «тенденция интерпретировать «Белую гвардию» просто как пример изучения человеческих страданий, причиненных Гражданской войной» (73, P. 109). Барретт не отвергает такую интерпретацию, но предлагает смотреть на роман шире. Он считает возможным отнести «Белую гвардию» к жанру философского романа, в котором «Турбины уже не являются жертвами исторических перемен или хранителями цивилизованных ценностей, а становятся пленниками узкого мировоззрения, которое не позволяет им подняться над испытаниями, предлагаемыми обстоятельствами, чтобы достичь истинной духовной свободы. Прочитанная с такой точки зрения, «Белая гвардия» представляет собой нечто иное, чем жалобную песнь по обреченной российской интеллигенции, как предполагает большинство западных критиков. Можно предположить, что этот роман — попытка Булгакова изгнать призрак своего недавнего прошлого с помощью средств художественной выразительности» (P. 110). В такой трактовке очевидно влияние фрейдизма.
Отношение Булгакова к истории в «Белой гвардии», по мнению Э. Барретта, становится понятным, если обратиться прежде всего к религиозным традициям, которые отражены в нем так явно. Концепция эта базируется на разграничении двух времен: в этом времени, настоящем, реальном нет никакой надежды на улучшение, и верующий предполагает, что после конца света, апокалипсиса, наступит другая лучшая эпоха. По мнению Барретта, Булгаков расходится с этой концепцией в одном фундаментальном аспекте. «Несмотря на отрицание всякого значения истории... апокалиптическое мировоззрение все же характеризуется безошибочным историческим чутьем... Булгаковская концепция однако решительно антиисторична, и таким образом он оказывается ближе к гностикам, чем к апокалиптической традиции» (P. 126). Однако апокалиптические мотивы широко представлены в романе. Например, как замечает Барретт, «согласно апокалиптической традиции, сон Алексея в главе 5 одновременно и пророческий, и разоблачающий, предоставляющий спящему возможность увидеть и будущее, и рай, и божественную цель» (P. 116). По мнению Барретта, «Николкины мысли о божественном возмездии возвращают нас к теме Апокалипсиса, которая выступает на первый план в заключительных сценах романа так же, как и в начале» (P. 120). Сцена, где Петлюра въезжает в город на белом коне, по мнению Барретта, представляет собой «умышленную травестию библейского текста» (P. 121). Русаков, по мнению Барретта, воплощает «экстремальную форму негативного апокалиптического мышления». Критик считает, что Булгаков предполагает «глубокую связь между Алексеем и Русаковым, подразумевая, что поэт может рассматриваться как разновидность двойника старшего Турбина и что его апокалиптический бред — преувеличенная версия узких взглядов самого Алексея» (P. 121—122). Однако возвращаясь к чтению Откровения вопреки рекомендациям доктора, сифилитик «испытывает момент истинного и ослепительного прозрения... Русаков узнает полное значение Откровения, он преодолевает барьер негативного апокалиптического мышления, чтобы постичь бесконечный космический процесс. Значение его опыта полностью оценивается только к концу романа, когда мы читаем описание креста Святого Владимира.» (P. 122). По мнению Барретта, заключительные слова романа «суммируют истину, выраженную в видении Русакова, подчеркивая быстротечность дел человеческих перед лицом бесконечной вселенной.» Центральным, на взгляд критика, становится библейский образ меча. Однако апокалиптический символ немедленно отступает на второй план. «Это меч не истребляющий, а просвещающий, который рассекает тьму, чтобы обнажить исконную истину. Это единственное последнее превращение явно подкрепляет оппозицию отрицательного и положительного апокалиптического мышления, пронизывающую весь роман» (P. 122—123).
Изучая дебютный роман Булгакова, Барретт приходит к выводу, что автор не смог полностью реализовать в романе все свои идеи. Ведь, по мнению критика, «те же самые Турбины, которые привлекают нас добродетелями своего благородного поведения, также предстают жертвами узких и неверных представлений. Это напряженная дилемма, а также другие философские вопросы не разрешаются в риторическом финале» (P. 129). Но, по мнению Барретта, поднятые вопросы продолжали тревожить воображение писателя, и он вернулся к тому же набору проблем, только совершенно другим путем, найдя форму, более соответствующую его идеям. Речь идет о «Мастере и Маргарите». Этот роман, по мнению Э.К. Райта, является продолжением исследования тех же самых тем, с которых начинал Булгаков, темы семьи и религии. Райт категорически не согласен с той точкой зрения, что «Булгаков написал только одно значительное произведение, сразу видно, что в «Мастере и Маргарите» его размышления о жизни достигли самого глубокого уровня» (300, P. 159).
«Театральный роман», по мнению Н. Натов, многих просто сбивает с толку. Поэтому оценки тех, кто все же берется исследовать это произведение, так расходятся: «некоторые оценивают «Театральный роман» как чрезвычайно остроумное произведение, другие недооценивают его сложное значение и структуру, в то время как иные подчиняются тенденции умалять горькую и саркастическую природу этого... произведения» (216, P. 192). По мнению Патов, «этот короткий роман заслуживает большего внимания и более детального анализа. Это произведение представляет собой мастерскую комбинацию различных повествовательных элементов: спрятанная автобиографическая исповедальность, полная картина театральных нравов и манер, вечная романтическая история молодого писателя, обреченного на поражение, история, оттененная великолепным юмором в сочетании с горьким сарказмом» (P. 192). Как считает Натов, «анализ вертикальной и горизонтальной структуры этого произведения помогает раскрыть разнообразные элементы его культурного и исторического фона, так же, как и трагикомическую ситуацию молодого драматурга-энтузиаста, новичка в театральной жизни» (P. 192).
Анализ повествовательной техники ранних булгаковских произведений становится одной из важных проблем в западной критике. Такое исследование зачастую дает ключ к пониманию стилистических особенностей более поздних произведений писателя.
Кежна-Шарретт полагает, что снисходительный, высмеивающий тон рассказчика-юмориста характерен не только для современных глав «Мастера и Маргариты», но и для «Театрального романа», где повествование идет от лица Максудова, и для «Собачьего сердца», где в этой роли выступает Шарик. По мнению Кежны-Шарретт, в качестве инструментов для создания этого типа Булгаков использует пародию, иронию, сравнение. Как считает Кежна-Шарретт, «этот скрытый сатирический рассказчик присутствует и в других произведениях Булгакова, таких, как «Роковые яйца», «Дьяволиада» и «Собачье сердце», где его иронические комментарии обеспечивают основной механизм смеха» (178, P. 7).
Э. Гощило («Точка зрения в повести М. Булгакова «Собачье сердце», 1978) изучает четыре типа повествователей в повести «Собачье сердце». Их представляют Шарик, доктор Борменталь, профессор Преображенский и беспристрастный комментатор. Внутренний монолог Шарика, по мнению критика, должен привлечь внимание читателя и вызвать его доверие. Для этого Булгаков использует два средства: «он раскрывает внутренний мир Шарика напрямую, воспроизводя мыслительный процесс собаки, и пронизывает повествование заразительным юмором» (148, P. 282). Научный стиль дневника Борменталя «предназначен для того, чтобы придать правдоподобность фантастическим событиям, которые он фиксирует» (P. 286). При этом сухой научный текст не лишен эмоций, которые очеловечивают характеры обоих докторов. «В конце повести Шарик обретает наконец свою собачью внешность и, как следствие этого, — возобновляет повествовательный монолог... Для читателя, понимающего смысл перемен в повествовании, возвращение к повествованию от имени Шарика означает возвращение доверия к нему» (P. 290). По мнению Гощило, в данном случае подтверждается вера читателя в божественное провидение, которое руководит действиями людей, поскольку развязка «Собачьего сердца» вполне соответствует мудрому изречению Воланда о том, что все будет правильно, на этом построен мир.
С. Макхохин, анализируя повесть «Роковые яйца» в статье «Структура и значение повести М. Булгакова «Роковые яйца» (1978), вводит термин «регистрирующее сознание», которым он заменяет понятие повествователь. На его взгляд, именно этот прием позволил Булгакову создать сатирическое произведение. В результате структура повести отличается нарушением норм грамматики, логики, организации повествования и комментариев, благодаря чему и возникает сатирический эффект. Главным источником сатирического искажения автор полагает равнодушие булгаковского «регистрирующего сознания» к лексическим и грамматическим условностям. По мнению Макхохина, «реальные ситуации и отношения, которые высмеивает Булгаков, становятся символическим воплощением нравственных и философским проблем, благодаря комплексному взаимодействию между символической моделью и ее особенным «регистрирующим сознанием» (199, P. 265).
Одна из тенденций рассматриваемого периода берет свое начало еще в 60-е годы: осмысление творчества Булгакова в контексте русской и мировой литературы. Зарубежные авторы стараются сопоставить Булгакова и, к примеру, Достоевского, Булгакова и Уэллса. Поиск прямых аналогий не всегда приводит к удачным результатам. Но некоторые открытия возникают и на этой почве. Например, Кристина Райдел, сравнивая Булгакова с Уэллсом, предполагает, что «Собачье сердце» основано на произведении Уэллса «Остров доктора Моро». Правда, Моро, в отличие от Преображенского, не гуманен и поэтому погибает от рук тех человекообразных чудовищ, которых он сам создал. «Возможно, Булгаков спасает своего доктора, потому что тот, в отличие от Моро, не заслужил смерти: Преображенский никогда не проявляет жестокости, он добр ко всем, кроме пролетариев и бюрократов» (261, P. 307). Райдел также находит параллели между булгаковским Персиковым и мистером Бенсингтоном из «Пищи богов». Райдел спорит с Эллендеа и Карлом Проффер, которые высказывают мнение, что замысел повести «Роковые яйца» полностью заимствован у Уэллса, разница лишь в концовке: Персиков погибает, а Бенсингтон нет. Как считает Райдел, произведение Булгакова отражает только первую треть «Пищи богов». Булгаков пишет в традиции русских сатириков, «подчеркивая природную неотесанность и глупость деревенских жителей, высмеивая бюрократию и присущие ей слабости. Он также хочет показать, что бывает, когда государство вмешивается в научную работу» (P. 297). У Уэллса, по мнению Райдел, другие задачи. Вторая часть романа «Пища богов» кажется ему более важной — здесь Уэллс показывает, что может произойти, если ограниченные людишки пробиваются во власть. Райдел полагает, что «Булгаков осознавал слабость той части романа, которую он игнорировал... В результате его произведение больше всего воспринимается как адаптация Уэллса, и в то же время это наименее уэллсовская из всех его научно-фантастических повестей» (P. 297). Связаны с творчеством Уэллса, по мнению К. Райдел, также пьесы «Блаженство» и «Адам и Ева». Влияние Уэллса в булгаковском творчестве отмечают также Э. Проффер, Т.Р.Н. Эдвардс и другие.
Булгаковская драматургия в этот период занимает далеко не главные позиции в анализе его творчества зарубежной критикой. Проза и театр не рассматриваются как две равновеликие части его таланта, для большинства англоязычных авторов Булгаков скорее прозаик, чем драматург. Поэтому анализ пьес в критике 70—80-годов, в основном, стандартен, наиболее интересные трактовки вызваны только пьесой «Батум», тогда как «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Последние дни» и другие оцениваются весьма традиционно в работах Э. Проффер, Е. Томпсон, Э.К. Райта. Единственной заметной публикацией этого периода, связанной с драматургией Булгакова, следует считать издание второй редакции «Дней Турбиных» с комментариями Л. Милн. Эта редакция под названием «Белая гвардия» позволяет прояснить намерения Булгакова, искаженные в третьей редакции «Дней Турбиных», разрешенной к постановке. Статью Милн можно считать самым важным вкладом в изучение пьес Булгакова в 80-е годы. Необычайный всплеск интереса к булгаковской драматургии, сопровождавшийся более глубоким анализом его пьес, приходится на более поздний период.
Таким образом, в 70—80-е годы появляются обстоятельные исследования других романов, а также пьес Булгакова. Становится возможным судить о таланте Булгакова не только по его последнему, весьма своеобразному роману, но и по другим плодам его труда, а также появляется шанс сравнить его произведения, выявить основные темы и проследить, как они меняются, развиваются от романа к роману, от пьесы к пьесе, от пьесы к роману. Творчество Михаила Булгакова в глазах зарубежной критики приобретает цельность, что закрепляется в первых монографиях.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |