И. Галинская в сборнике «Михаил Булгаков: современные толкования», изданном к 100-летию писателя, выделяет в зарубежной критике 70—80-х годов два подхода к толкованию романа «Мастер и Маргарита» — социополитический и философско-эстетический (393, С. 187). Причем оригинальность ради оригинальности встречается чаще всего у представителей первого подхода. Они находят в романе аллегории и сатиру на сталинский режим и российскую историю. Например, британец Д.Дж. Б. Пайпер ассоциирует гибель Иуды с убийством С. Кирова (233, P. 136), хотя М. Чудакова в своем исследовании творческой истории «Мастера и Маргариты» доказала, что этот эпизод был написан до 1 декабря 1934 года. Пайпер также противопоставляет триаду «Мастер-Маргарита-Воланд» триаде «Булгаков — Елена Сергеевна — Сталин». Свита Воланда ассоциируется критиком с приспешниками Сталина Молотовым, Ворошиловым и Кагановичем (P. 144—146). Судьба Семплеярова и Бенгальского, по его мнению, повторяет судьбу Зиновьева и Енукидзе (P. 150), а появление Степы Лиходеева в Ялте есть ни что иное, как ссылка Троцкого в Алма-Ату. Удивительно, как живучи бывают порой подобные беспочвенные идеи. В 1993 году С. Земляной почти дословно, от собственного, разумеется, имени, излагает некоторые домыслы Пайпера. В частности, С. Земляной также проводит параллель между персонажем Семплеярова и Енукидзе, намекает на любовный треугольник Булгаков — Елена Сергеевна — Сталин, причем в отношения этих троих оказывается втянутой и О. Бокшанская. В том же стиле С. Земляной толкует «Собачье сердце»: Преображенский — Ленин, Борменталь — Троцкий, Швондер — Каменев, Шариков — Сталин (442). Возможно, что в этом случае мы имеем дело с заимствованием чужих идей, о котором свидетельствует М. Чудакова. По ее словам, «в первой половине 80-х... началась беззастенчивая эксплуатация чужих работ под благовидным предлогом невозможности на них ссылаться» (393, С. 24—25).
В той же манере вульгарной критики выступает и Элен Н. Малоу в книге «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: текст как шифр» (1975). Для нее роман Булгакова представляет собой широкомасштабную аллегорию: Маргарита — образ царской России, мастер — воплощение традиции русской интеллигенции, Фрида символизирует предреволюционный русский пролетариат, Пилат представляет идею диктатуры пролетариата, Иешуа отождествляется и с пролетариатом, и с человеком вообще, Левий Матвей, до встречи с Иешуа, есть дореволюционная русская социоэкономическая система, а после своего обращения становится олицетворением истории СССР (193, P. 68). Подобные исследования М. Чудакова назвала «грубыми по инструментарию», имея ввиду, что метод выявления жестких связей между явлениями реальной и художественной действительности не способен передать глубину последней. Однако сама биография Михаила Булгакова, трудная судьба его романа и условия «холодной войны», в которых работали критики 70—80-х годов, настраивали на аллегоричное прочтение, способствовали превращению сложного художественного произведения в политическую басню. К счастью, таких критиков было немного, и их неправоту аргументировано подтвердили представители другого, философско-эстетического, подхода к толкованию булгаковского романа: Э. Колин Райт, Э. Проффер, Б. Бити и Ф. Пауэлл, Н. Натов, Э. Барретт, Т.Р.Н. Эдвардс и другие. Например, наиболее активный представитель философско-эстетического подхода Э. Проффер считает, что неправильно рассматривать последний роман Булгакова как аллегорию сталинской России, и что те критики, которые об этом пишут, сослужили писателю плохую службу. Идея же романа, полагает Проффер, состоит в том, что «существуют моральные абсолюты, концепции, которые не подлежат влиянию революций и тираний», что «справедливость, которой нет в этой жизни, может прийти в другой жизни» (250, P. 565). По мнению Н. Натов, вечный мотив человеческого существования — искушение и сопротивление злу — нашел новую интерпретацию в романе Булгакова. С помощью романа мастера, который «несет основную этическую нагрузку», Булгаковым были вновь поставлены проблемы 2000-летней давности — борьба Добра и Зла, жестокость казни невиновного, угрызения совести после совершения преступления, бессмысленность предательства и попытка искупить его актом милосердия (217, P. 104). С точки зрения Э. Колина Райта, идея романа — в изображении конфликта между духовным миром индивида и действительностью. Т.Р.Н. Эдвардс находит идею романа в утверждении трансцендентной духовности человека (124, P. 64). А Джули Кертис считает главной тему возмездия, которое ждет художника, отказывающегося творить (108, P. 128). Брюс Бити и Филис Пауэлл полагают, что «Мастер и Маргарита» прежде всего ироническое произведение. «Его двусмысленность... не является результатом беззаботного невнимательного творчества, а обязана своим происхождением удвоенной или умноженной перспективе иронии» (78, P. 238). По мнению критиков, «как микроскопическая вселенная, состоящая из субатомических частиц, «Мастер и Маргарита» изменяется всякий раз, когда мы пытаемся ее измерить. ...И в этом, пожалуй, заключается мерило гениальности этого произведения» (P. 269). Идея романа, по мнению Э. Барретта, состоит в том, что любовь и искусство, трагически разъединенные в земном мире, сливаются в совершенном симбиозе в мире сверхъестественном.
Таким образом, философско-эстетический подход к трактовке «закатного» романа Булгакова можно назвать ведущим в западной критике 70—80-х годов. Большинство западных исследователей в своих статьях и монографиях развивают именно этот подход, сосредотачивая свое внимание на религиозных идеях, заложенных в романе «Мастера и Маргарита».
а). христианская проблематика
Христианские мотивы привлекают зарубежных критиков не случайно. Западная культура всегда ощущала своим истоком религиозную, в частности, христианскую традицию.
Э. Проффер в статье «Мастер и Маргарита» (1973) полагает, что «поскольку читатель знает содержание истории Пилата из Библии, он может сосредоточиться не на том, «что» происходит, а на том, «как» и «почему» (246, P. 394). По словам Проффер, «читателю интересны изменения, новые интерпретации исторических героев». Эти утверждения демонстрируют существенную разницу в восприятии романа между советским читателем и читателем зарубежным в лице зарубежного критика. Западный читатель знаком с Библией, ему доступна сложная символика «Мастера и Маргариты», он наслаждается игрой аллюзий и удивляется оригинальному прочтению канонического текста. Советский читатель Библию не знает. Для него своеобразной Библией становится булгаковский роман. Поэтому комментарии Проффер, как и других критиков, в данном случае применимы лишь к прочтению романа человеком с другим, несоветским менталитетом.
Б. Бити и Ф. Пауэлл в «Заметках к структурному анализу «Мастера и Маргариты» (1978) также высказывают мнение, что история Пилата провоцирует аналогии с тем, что мы знаем о жизни Христа. «Преднамеренность этой провокации очевидна не только в том, что Булгаков подчеркивает роль Матвея в качестве биографа Христа, но и тем фактом, что Бездомный написал поэму о Христе, которая, если верить описанию рассказчика, обладает теми же чертами, что и роман о Пилате» (78, P. 226). На основе структурного анализа авторы обнаруживают целый комплекс ассоциаций между романом и Библией. Бити и Пауэллу кажется интересным, что «булгаковский роман начинается в среду — день святой недели, который Евангелие игнорирует, и что Булгаков... придумывает события, чтобы заполнить этот день» (P. 226). Воскресение Христа происходит в то же время, что и «спасение» мастера и Маргариты. По мнению авторов, «близость этих параллелей напоминает о том, что Иисус потратил около года на выполнение своей миссии, ...и год прошел с момента знакомства Мастера с Маргаритой до его смерти и воскрешения» (P. 228). Бити и Пауэлл считают, что евангельский мотив — сквозной в романе. Он возникает еще в первой главе, когда Воланд упоминает Герберта Аврилакского и связан, в основном, с апокрифами, христианскими мифами. Обозначив центральное значение апокрифических мотивов, авторы делают предположение, что «Мастер и Маргарита» — это апокалиптическое произведение, поскольку одна из главных его тем — конец всего.
Дональд Фини полагает верным утверждение Бити и Пауэлла о том, что месяцы в московских и иерусалимских главах «Мастера и Маргариты» не совпадают. Однако, по его мнению, вполне возможно, что православная пасха выпадает на май. При этом бал Сатаны обычно происходит в полнолуние, в «майский сочельник» — в ночь с 30 апреля на 1 мая, и это вполне может происходить в Великую Пятницу, когда мертвые, согласно Библии, покидают свои могилы. Но ведь уже в начале романа на дворе май. «Луна не могла быть полной после 1 мая, так что Булгаков создает временное противоречие, говоря в среду о майском вечере» (130, P. 535). Дополнительным указанием на то, что пятница — и есть «майский сочельник», можно считать ссылку на Первомай, когда Бездомный упоминает помпезные стихи Рюхина, написанные к 1 мая. Как считает Фини, «несмотря на упоминание майского вечера, роман почти заставляет нас признать, что Великая Пятница в год действия романа выпала на 30 апреля, а пасха на 2 мая» (P. 535). Фини устанавливает, что такая Пасха на протяжении 20—30-х годов была дважды — в 1926 и 1937 годах. И эти совпадения, по мнению Фини, многозначны. 1926 подходит больше всего, но есть некоторые несоответствия. Например, в кармане у Воланда «Литературная газета», которая была основана в 1929 г. В романе отражена встреча Булгакова с Еленой Сергеевной, а она тоже имела место в 1929 г. Фини полагает, что 1926 г. можно считать в таком случае временем зарождения замысла. Этот вывод, прошедший меж других почти незаметно, между тем представляется очень важным: в 1984 г., когда была опубликована эта работа Фини, об истории создания романа было известно очень немного, наибольшая заслуга в изучении этой проблемы принадлежала и принадлежит М. Чудаковой, но в «Жизнеописании Михаила Булгакова», опубликованном в 1988 г., она датирует замысел «закатного» романа 1928 г., основываясь на первых рукописях Булгакова. Анализ Фини впервые заставляет предположить, что Булгаков размышлял о романе в течение двух лет, прежде чем доверить замысел бумаге.
Что касается 1937 г., то именно тогда впервые появилось название «Мастер и Маргарита» и создается первая полная редакция романа, что подтверждает документами и М. Чудакова. Фини предполагает, что Булгаков «заметил связь «майского сочельника» и Великой Пятницы и был поражен этим так, что это сподвигло его начать или возобновить работу над романом — но доказательств этому нет» (P. 535). Если учитывать еще и полнолуние, то, по мнению Фини, 1926 год будет идеально подходить для действия романа: тогда пасха была 2 мая, Великая пятница совпадала с майским сочельником, а полнолуние в тот год было 27 апреля, то есть к пятнице 30-ого луна еще была полна более чем на три четверти. Ведь у Булгакова говорится, что полная луна встала еще в среду, а это как раз 28 апреля. Фини приходит к следующему выводу: «хотя 1926-ой остается лучшим «астрономическим» годом для этого романа, мы должны признать, что другие годы тоже подходят... Этот баланс между разумной определенностью (несомненными фактами, обусловленными разумными причинами) и множеством сомнительных неопределенных возможностей является почти основным литературным методом Булгакова. И в этом случае я предпочитаю верить, что Булгаков был поражен совпадением «майского сочельника» и Великой пятницы (одновременно с полнолунием) в 1926 году и позднее сделал это существенным элементом своего романа. К тому времени, когда роман был окончен, связь этих событий приобрела почти священную символичность, и их источники в реальности утратили свое значение — хотя, возможно, они все еще будут вызывать интерес у литературоведов» (P. 537).
Добротный анализ Библии как источника романа проводит Дональд Прутт в статье «Святой Иоанн и Булгаков: модель пародии на Христа» (1981). Автор полагает, что отчет Булгакова о допросе Иисуса Христа Понтием Пилатом лучше структурирован и более логичен, чем в любом из четырех Евангелий. Прутт напоминает, что три Евангелия между собой более или менее схожи, а Евангелие от Иоанна — сильно отличается, и оно наиболее мистическое. Прутт полагает, что оно и стало основным источником библейского сюжета для Булгакова. Однако, по мнению критика, Булгаков создает пародию на Христа, и не фигурой Иешуа, а образом Воланда. По словам Прутта, его всегда интересовал вопрос, почему в конце романа Иешуа просит Воланда облегчить страдания Пилата. По мнению критика, если Иешуа — Богочеловек, он должен обладать властью дать свободу Пилату. Прутт объясняет это тем, что факт и легенда в романе меняются местами. Древние главы написаны как сухой строгий факт, московские — как фантазия. А «поскольку фантазия становится фактом, а факт — фантазией, тогда легендарный Христос должен быть представлен как обладающий меньшей властью, чем его соперник, которого он сильнее в христианской традиции. Воланд таким образом становится пародией на Христа» (252, P. 313).
Прутт приводит несколько примеров влияния Евангелия от Иоанна на роман Булгакова. Например, в Евангелии Иисус говорит: «У тебя нет власти кроме той, которая дана свыше». Этот эпизод перекликается с булгаковским: «Уж не думаешь ли ты, что ты ее подвесил?». По мнению Прутта, «ответ Иисуса, в соответствии с Евангелием, может быть интерпретирован и так, что Пилат не будет повинен в распятии, поскольку он всего лишь действует как посредник, через которого осуществляется древнее пророчество» (Р-314). Это, по мнению критика, и дало Булгакову возможность освободить Пилата из вечного заключения. По словам Прутта, Булгаков рассматривает Пилата как Иова, приговоренного к страданиям без всякой вины, каковое определение подходит и ко всем жителям сталинской Москвы.
Прутт отмечает, что всегда у Булгакова упоминание Иешуа так или иначе связано со светом. В этом критик также видит один из признаков влияния Евангелия от Иоанна на «Мастера и Маргариту», поскольку у Иоанна много ссылок на связь Иисуса и Света, а оппозиция Света и Тьмы является ключевой в священном писании. Прутт высказывает интересное предположение по поводу того, где же скрывался Воланд, если верить его словам, что он присутствовал при допросе Иешуа и при разговоре Пилата с Каифой. По мнению Прутта, единственный элемент, который присутствует сразу в трех местах — и на балконе, и в саду, и на помосте — это свет. «Знаменитая ласточка, которая для многих и стала персонализацией Воланда в этом эпизоде, появляется только в первом месте: на балконе, где идет разговор Пилата и Иешуа. Следовательно, ...Воланд посетил допрос не в обличье ласточки... а в виде света; и это было самое настоящее инкогнито, говоря словами Булгакова, для Князя Тьмы, одно из имен которого Люцифер. Этот свет ослепил Пилата в его долге перед совестью, и таким образом объясняется его постоянная озабоченность светом в его различных проявлениях» (P. 316). Прутт полагает, что «использование Булгаковым образа света для представления Воланда — это еще один шаг в его приготовлениях спародировать Христа в виде Воланда» (P. 316). Критик считает, что чудеса в театре Варьете можно также рассматривать как элемент пародии на Христа, превратившего воду в вино. Что касается цели, которую мог ставить перед собой Булгаков, создавая такую пародию, то Прутт считает, что она связана с искажением христианских ценностей в Советской России 30-х годов. «Человек эксплуатирует и преследует человека, вместо того, чтобы относиться к нему, как к брату. Традиции православия заменяются традициями зла, атеизма и того феномена, который известен под названием «культ личности». Есть только два добродетельных человека в этом аду: Мастер и его возлюбленная Маргарита. Их награда состоит в том, чтобы быть изгнанными из этого ада, так же как грешники Адам и Ева были изгнаны из рая, средством их перемещения, освобождения и искупления становится пародия на добро, которая и есть Воланд» (P. 320). Здесь следует отметить, что при всей стройности «пародийной» трактовки Прутта, она явно далека от истинных намерений Булгакова и мало соответствует его представлениям о добре и зле. Уже один только эпиграф опровергает гипотезу о том, что зло в романе служит пародией на добро. Булгаков, наоборот, стремится показать, что добро и зло уравновешивают друг друга, чтобы все было правильно, на чем изначально построен мир, это серьезная философская концепция, не имеющая ничего общего с пародией.
Другие критики предлагают не рассматривать Библию в качестве прямого источника романа «Мастер и Маргарита». Например, Н. Натов в книге «Михаил Булгаков» (1985), поясняя причину создания неканонического, секулярного «Евангелия от Булгакова», относит этот феномен за счет религиозности писателя: он не позволил себе переписывать и перефразировать Библию, но с помощью художественного воображения описал события такими, какими они могли бы быть. Вот почему Булгаков «написал версию хорошо известного сюжета и создал свой собственный апокриф» (217, P. 108). Однако здесь следует заметить, что Булгаков не был религиозен в том смысле, в каком понимает это Натов. Внешняя сторона религии, если можно так выразиться, — соблюдение обрядов, богобоязненность — его не затрагивала (церковные обряды, по воспоминаниям Т. Лаппы, он не соблюдал), зато глубоко занимала внутренняя. А Библия как раз давала пищу для размышлений о духовных проблемах человечества, о вечных ценностях, и сама библейская история служила прекрасным материалом для выявления собственной точки зрения на эти вопросы. И в этом смысле Библию можно считать полноценным источником романа.
Другой американский исследователь Эдвард Эриксон-мл. («Сатанинское воплощение: пародия в булгаковском романе «Мастер и Маргарита», 1974), так же как и Прутт, склонен полагать, что, несмотря на неортодоксальный апокрифический образ Христа-Иешуа, Булгаков все же пребывает в рамках христианской традиции. Его аргументы иные: роман о Пилате и Иешуа принадлежит перу Мастера, а Михаила Булгакова никоим образом не стоит отождествлять с Мастером (как нельзя, например, отождествлять Свифта с Гулливером). По мнению критика, «Мастер представляет человечество, созданное по образу и подобию Божьему, самого Создателя — страдающего Христа, наконец, — автора романа Булгакова. Маргарита отождествляется с Девой Марией, Церковью, человечеством и женой Булгакова Еленой» (125, P. 35). В данном случае критика подводит стремление выстроить изящную символическую структуру: чрезвычайно свободные аналогии не находят опоры в тексте произведения. Очевидная связь булгаковского романа с Библией иногда заставляет исследователей искать параллели там, где их нет.
Некоторые западные критики (Д. Ханнс, Э. Колин Райт, М. Гленни) считают, что Булгаков умело ввел в заблуждение будущих цензоров своего романа фигурой Христа, столь далекой от христианских канонов, и что роман будто бы потому попал в печать, что образ Иешуа должен был сослужить властям хорошую службу в развенчивании библейских мифов, а научная критика Библии в разговоре Берлиоза и Воланда была абсолютно советской. На самом же деле любому образованному человеку сразу видны очевидные совпадения булгаковского текста с Новым Заветом. Подобная точка зрения явно недоказуема и объясняется скорее всего непониманием творчества Булгакова — он не искал эзопова языка, чтобы обмануть цензуру. Вышеупомянутые авторы также не знакомы с советскими условиями, особенностями цензуры не только в 30-е годы, когда был написан роман, но и в 60-е, когда он увидел свет в урезанном виде.
С проблемой христианских мотивов в творчестве Булгакова тесно связана и проблема пародии в романе «Мастер и Маргарита», потому что именно пародию на библейские сюжеты чаще всего обнаруживают здесь критики. В 70—80-е годы было популярно мнение, что эпилог «Мастера и Маргариты» — искусная пародия на Откровение св. Иоанна (Э. Эриксон-мл., Д. Бетея). Некоторые критики находят у Булгакова лишь частичную пародию на Библию, некоторые считают, что все древние главы — это пародия на Новый завет. Кое-кто выделяет лишь пародийные элементы. Д. Прутт, например, предполагает, что пародией на Христа становится Воланд и что этим Булгаков как бы подтверждает, что в современном ему обществе все ценности перевернуты с ног на голову. Э. Эриксон-мл. полагает, что бал Сатаны и роль на нем Маргариты пародирует Евхаристию и все, что таковая означает. Это не что иное, как Черная Месса, которая всегда была пародией на христианскую мессу (P. 32). Сцена в Грибоедове — пародия на Тайную Вечерю, а Сатана — инструмент, при помощи которого Бог добивается своих целей на Земле. Л. Викс, анализируя образ Ивана Бездомного, предполагает, что имя этого персонажа является одним из источников романной иконографии. По мнению критика, появление Ивана в Грибоедове — «искусная пародия на Иоанна Крестителя... он трижды отрекается от своей бывшей жизни в качестве поэта... — пародия на апостола Петра, который трижды отрицает свою связь с Иисусом. К концу романа Иван превращается в один из красивейших иконописных образов романа. Маргарита целует его на прощание, на мгновение их щеки соприкасаются, она склоняется над ним, его руки обнимают ее за шею — точное воспроизведение иконы Богоматери умиления» (291, P. 47). Викс считает, что иконографическая функция Ивана выходит за пределы подобных функций других персонажей, становясь сложным образом «ученичества», что обеспечивает, на ее взгляд, еще один уровень пародии в романе. Викс также считает, что путь Ивана — это модель обращения в христианскую веру. «Утратив свою индивидуальность (одежду, имя и прежде всего МАССОЛИТовское удостоверение) в результате купания в реке, он покидает свой прежний мир и становится одним из избранных, терпеливо ожидающих следующего витка Истории, который, как он знает, обязательно наступит. Таким образом, его крещение при всех его пародических элементах вполне реально, так как он теряет свою личность, чтобы приобрести новую. В этом он следует по стопам Мастера, который утратил свое имя, чтобы стать Мастером. Большое значение имеет то, что в результате своей инициации Иван не получает никакого документа, кроме поцелуя, символического знака членства в ранней христианской церкви» (P. 59). Пожалуй, только Проффер утверждает, что «история Пилата — это не пародия на Новый Завет... — это пересказ мифа с точки зрения палача, и пересказ реалистический, не сатирический» (246, P. 394). Это точка зрения кажется наиболее справедливой, поскольку большинство доводов в пользу пародийности древних глав «Мастера и Маргариты» не слишком убедительны. Причину следует искать в том, что зарубежные авторы не всегда разделяют такие категории, как собственно «пародия» и «литературный подтекст». Для некоторых критиков пародия — это любое произведение, которое заимствует из некого оригинала мотивы и сюжетные линии. Таким образом, пародией на Библию может считаться любое произведение, повествующее о библейских событиях, будь то «Жизнь Иисуса» Эрнста Ренана или «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. В связи многие рассуждения о том, что роман Булгакова — это пародия на Откровение Св. Иоанна, или на Новый Завет в целом, или на отдельные фрагменты Библии не имеют ничего общего с представлением о подлинной пародии, которая использована Булгаковым в московских главах «Мастера и Маргариты».
В целом, в описываемый период христианские мотивы булгаковского романа получают наиболее полное отражение и разносторонний анализ именно в зарубежной критике. Хотя специфика западного менталитета накладывает свой отпечаток.
б). философские идеи
Философско-эстетический подход в толковании «Мастера и Маргариты», справедливо считается более продуктивным, поскольку его представителям удается сделать более верные и интересные выводы о смысле булгаковского произведения, чем сторонникам социополитического. Следует отметить, что в изучении философских идей булгаковского романа у западной критики также было определенное преимущество перед советской, поскольку в советском обществе философия была одной из наиболее идеологизированных сфер общественной мысли.
Э. Проффер справедливо считает, что «Мастер и Маргарита» — самое философское произведение Булгакова. «На протяжении всего романа писатель изучает истоки зла и различные версии его воплощения — от Рюхина, который не верит в то, что пишет, до Пилата, который позволил долгу поработить его совесть» (P. 394). По мнению Проффер, Булгаков не пытается решить все поставленные философские вопросы, а только формулирует их. По ее словам, «догма вызывала у Булгакова отвращение, и не было ничего более чуждого ему, чем мораль а-ля Толстой. Будучи трезвым скептиком, Булгаков не мог причислить себя к какой-либо религии или политическому направлению» (P. 395). О «метафоре зла» говорит и Надин Натов. Эта метафора появляется «на всех уровнях романа путем противопоставления различных сегментов экзистенции во времени и в пространстве, открывая во всем присутствие зла» (217, P. 96). Еще один вид ада в романе — «ад угрызений совести и воспоминаний о прошлых грехах» (P. 96). Вводя фантазию и фантасмагорию в повествовательную ткань романа, Булгаков «дает реальности новое измерение», поскольку фантазия и фантасмагория вплетаются в повседневную жизнь.
Особой темой для зарубежной критики стало влияние идей П. Флоренского на философию Булгакова. Начало было положено М. Чудаковой, которая в 1974 году в статье «Условия существования» проанализировала пометы писателя на полях брошюры Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922). Она считает «едва ли не бесспорным», что это произведение дало «художественный толчок мысли писателя. И уж во всяком случае без них не могут быть достаточно полно поняты особенности художественного времени-пространства заключительных глав» (563, С. 80). Булгаков подчеркнул слова Флоренского о том, что, «разрывая время, «Божественная комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди современной науки»1. Писатель поставил напротив этой фразы восклицательный знак. После публикации Чудаковой, критики, особенно зарубежные, стали искать следы влияния теории мнимостей Флоренского на концепцию романа «Мастер и Маргарита». Открытие Флоренского состоит в доказательстве того, что Данте символическим образом выразил чрезвычайно важную мысль о природе и о неэвклидовом пространстве. Вслед за Чудаковой Д. Кертис в монографии 1987 г. «Последнее десятилетие Булгакова: писатель-герой» утверждает, что Булгаков «вдохновился книгой Флоренского для создания общей концепции «Мастера и Маргариты» (108, P. 150). Э. Барретт в книге «Между двумя мирами: критическое представление к «Мастеру и Маргарите» (1987) также признает, что прочтение «Божественной комедии» Флоренским имело «зародышевое» влияние на метафизическую концепцию последнего булгаковского романа» (74, P. 301). Два мира «Мастера и Маргариты» — земной и космический — предлагают схему, весьма схожую с той, которую очертил Флоренский. Однако исследователь тут же добавляет, что читатель, обратившийся к книге Флоренского за прямыми ответами на те сложные вопросы, которые заключены в эпилоге булгаковского романа, «должен приготовиться к разочарованию» (P. 301). Словом, возможность применения теологической схемы «Божественной Комедии» для разрешения «остаточных трудностей» «Мастера и Маргариты» Э. Барреттом категорически отрицается. Б. Бити и Ф. Пауэлл в статье «Булгаков, Данте и теория относительности» (1981) полагают, что с точки зрения науки высказывания Флоренского бессмысленны. «Но его модель вселенной эстетически привлекательна, его утверждения, что это — Дантовская модель, должно быть, тоже радует художника и, как показывает Чудакова, Булгаков нашел всю аргументацию восхитительной» (79, P. 251). Далее авторы пытаются найти следы влияния монографии Флоренского на «Мастера и Маргариту».
Принимая во внимание явные совпадения во времени и событиях московских и древних глав, авторы с оглядкой на Флоренского утверждают, что эти совпадения «представляют восприятие «пространства как двойных, состоящих из реального и мнимого, ...скоординированных поверхностей», в которых «переход из реальной поверхности в воображаемую возможен только путем разрыва пространства» (P. 251). Бити и Пауэлл согласны со своим советским коллегой В. Лакшиным в том, что особой заботой автора было правильно, точно передать время и место. По их мнению, те, кто с тех пор писал о романе, не проявили должного интереса к вопросам места. Зато вопросы времени, по словам авторов, оказались в самом центре внимания критиков.
Авторы перечисляют многочисленные отступления от реального времени, которые встречаются на страницах романа. Например, около одиннадцати представлено собрание литераторов, томящихся в ожидании Берлиоза. Затем следует их непрерывный диалог и один из участников замечает, что уже половина двенадцатого. Между тем на прочтение этого диалога, как подсчитали авторы, уходит всего 105 секунд. Авторы считают, что вся сцена представляет собой квази-драму, в которой повествовательное время и время чтения должны совпадать. «Но повествовательное время специально, нарочито дано как 30 минут, а время чтения при этом меньше 2 минут. Время, если и не течет в обратном направлении, то по крайней мере ведет себя странно» (P. 255). Затем, когда наступает полночь (литераторы спускаются в зал, чуть позже, но снова в полночь ударил джаз, и было в полночь видение в аду), «повествовательное время, которое только что шло быстрее нашего времени чтения, внезапно совершенно останавливается, как происходит и позже, более очевидно и тоже в полночь, во время бала Сатаны» (P. 255). По мнению авторов, такие игры со временем являются намеренными со стороны Булгакова, а вовсе не случайными, как предполагает Чудакова, анализируя этапы создания романа. Бити и Пауэлл считают, что Булгаков был крайне озабочен внутренним временем. «Эта систолическая гибкость повествовательного времени предполагает... пост-Эйнштейновское (и дантовское) представление об относительности времени и понимание, что Булгаков мог многое позаимствовать у Флоренского» (P. 256). Другой аспект теории относительности — та идея, что люди, которые воспринимают время по разному, имеют разный возраст (то есть тот, кто воспринял период времени как чрезмерно длинный, тот и состарился на то время, которое он воспринял). Многие персонажи романа этот феномен подтверждают: Рюхин, Римский, Мастер, Пилат. Хотя, с другой стороны, у Мефистофеля, предшественника Воланда, есть власть над временем, например, он гарантирует омоложение Фаусту. «В булгаковской версии дьявол, приговоренный к мирской жизни, может вызывать всю ее проблематичную относительность; это может быть одна из булгаковских шуток, когда дьявол старит людей вместо того, чтобы их омолаживать» (P. 257).
По мнению авторов, «в модели Флоренского время и пространство одинаково важны; очевидные аномалии во временной структуре романа должны заставить нас ожидать равным образом относительного художественного пространства» (P. 257). Бити и Пауэлл замечают похожие неточности и в пространственной структуре. Например, при описании казни Булгаков упоминает о том, что Яффская дорога пересекается с южной Вифлеемской, хотя доподлинно известно, что Вифлеем находится не к югу, а к востоку от Иерусалима. По мнению авторов, Булгаков не мог этого не знать, и этот факт можно было бы считать либо досадной неточностью, либо еще одним примером «деканонизации» библейского сюжета, если бы в поле зрения исследователей не попала монография Флоренского. Те же самые метаморфозы с пространством происходят и в московских главах. Например, эпизод с погоней Ивана за Воландом и его свитой: меньше, чем за 20 секунд Иван покрывает расстояние от Никитских ворот до Арбатской площади. Еще более очевидны эти странности в перемещении Степы Лиходеева в Ялту, в необычайных размерах квартиры 50 во время бала и том факте, что «все московские адреса определены, а клиника Стравинского на окраине Москвы расположена на самом деле в воображаемом мире» (P. 259). По мнению авторов, Рюхин, выезжая из клиники в Москву, совершает путешествие обратно в реальность.
Бити и Пауэлл замечают, что «с исчезновением Москвы в серой мгле, которая традиционно была любимым образом писателей-фантастов для изображения другого измерения, заканчивается подтверждение релятивистского пространственно-временного континиума Булгакова.» Авторы делают вывод, что «наука мнимостей Флоренского послужила Булгакову основой для сложной повествовательной структуры, которую мы только начинаем постигать. Москва и Иерусалим и в самом деле являются скоординированными поверхностями, отделенными границей, пересечение которой требует перехода в совершенно новые условия существования» (P. 260—261).
Э. Колин Райт в статье «Становление мировоззрения Михаила Булгакова» (1981) полагает, что основные философские убеждения Булгакова можно сформулировать просто и коротко в трех фразах из его романа: «Рукописи не горят», «Иисус существовал» и «Все будет правильно, на этом построен мир.» По мнению критика, эти три высказывания легко трансформируются в понятные концепции, не новые для Булгакова: «неподверженная влиянию времени природа искусства, действительная ценность религии и изначальное добро, лежащее в основе мира. На исследовании этих трех тем развивается мировоззрение Булгакова, к которому он, быть может, неосознанно пришел во время создания «Белой гвардии»» (300, P. 161). Райт также рассуждает о гностицизме Булгакова, приходя к выводу, что в «Мастере и Маргарите» нет крайнего проявления гностицизма, когда мир основан на зле и не может быть творением доброго бога. Однако есть парадокс, не разрешаемый автором: Воланд и Га-Ноцри не противоречат целям друг друга. Ключевой Райт считает фразу «Все будет правильно, на этом построен мир», поскольку она подразумевает, что и добро, и зло одинаково необходимы в мире. «Иешуа и Воланд не обладают полнотой власти, они озабочены делами своих собственных департаментов: еще одно предположение, что над ними есть высшая власть. Это серьезный отход от православия, которое напрямую связывает Бога с добром, а дьявола со злом — но разве всемогущий Бог может быть ограничен только добрыми делами? Булгаков связывает Воланда с тьмой или злом, Иешуа со светом или добром, заставляя каждого из них подчиняться Богу, в котором добро и зло едины» (P. 163). Здесь, кстати, нет противоречия с Библией, ведь Люцифер — падший ангел, а Христос — сын Бога. Самым ключевым моментом и самым проблемным для критиков Райт считает короткий разговор Воланда с Левием Матвеем. Райт задается вопросом, должны ли были Мастер и Маргарита, исходя из особенностей дуализма, получить в награду свет, который представляет только одну из полярностей? «Если Булгаков... пытался примирить этим полярности, тогда тьма примиряется со светом на более высоком уровне, и разве покой не лучшее название для этого уровня?» (P. 164—165). Но тогда, как считает Райт, фраза «он не заслужил свет, он заслужил покой» должна трактоваться не в отрицательном, а в положительном смысле, поскольку покой является высшим уровнем, которого можно достичь. Райт явно знаком с работами Чудаковой, и ему известно, что этот эпизод и идея о покое появились одними из последних, поскольку покой для самого Булгакова являлся как раз тем идеалом, которого он мечтал достичь. По словам Райта, «остается одно давнишнее сомнение, скорее эмоционального характера, чем интеллектуального: соответствует ли картина покоя, нарисованная Булгаковым в конце 32 главы, уровню, который выше света и тьмы... Ответ на этот вопрос, к сожалению, нельзя найти в рамках литературы» (P. 166).
Близость Булгакова к экзистенциалистам анализирует один из первых переводчиков его романа Майкл Гленни в статье «Экзистенциальные идеи в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1981). По его наблюдению, само по себе «указание на библейские и гетевские прототипы булгаковского романа не обеспечивает удовлетворительного концептуального толкования намерений автора» (147, P. 239). Наиболее близка Гленни интерпретация советского литературоведа И. Виноградова, который первым увидел в «Мастере и Маргарите» экзистенциальные идеи, близость к Сартру и Камю. Как считает Гленни, Виноградов прав, утверждая, что Булгаков не разделяет наиболее пессимистичных взглядов Сартра. Критик также делает вывод, что «булгаковский экзистенциализм берет начало из учения Льва Шестова» (P. 241). Гленни полагает, что Булгаков мог слышать лекции Шестова в Киеве в 1918—19 годах. А может даже и встречался с ним лично, поскольку отец Булгакова был близок философскому кружку, куда входили Сергей Булгаков, Николай Бердяев и Лев Шестов. По мнению Гленни, «связь Булгакова и Шестова чисто условна, хотя есть несколько доказательств литературного характера. Возможно, самое сильное предположение исходит из убедительной параллели между определенными категориями идей, общих для Булгакова и Сартра, которые заметил Виноградов; для этой связи промежуточным звеном мог послужить Шестов (роман Булгакова был написан раньше, чем опубликованы работы Сартра)» (P. 243). Еще одним убедительным доказательством становится сопоставление фрагмента эссе Шестова, опубликованного в 1908 году в Санкт-Петербурге, с булгаковским текстом. По наблюдению Гленни, Шестов использует словесную схватку, столкновение Пилата с Христом для «иллюстрации скудности общепринятого традиционализма, столкнувшегося с иррациональными по существу утверждениями Христа» (P. 243). Шестов дает Пилату такую характеристику: очевидно образованный человек, умный и не злой сердцем, но слабохарактерный, не могущий ни понять, ни объяснить причину странной силы, которая оказалась перед ним. На вопрос «Что есть истина?» Христос не ответил, не потому что не мог, или не хотел, а потому что на этот вопрос нельзя было ответить словами. Нужно было бы взять голову Пилата и повернуть в другую сторону, чтобы он мог увидеть то, что никогда раньше не видел. Как считает Гленни, этот фрагмент очень близок булгаковскому описанию разговора Пилата и Иешуа. Чтобы показать радикальную перемену во взглядах Пилата, Булгаков находит физическое выражение метафоре философа — переворот в мышлении отдается головной болью, и когда она проходит, Пилат постигает то, чего раньше не замечал.
По мнению Гленни, не так уж важно, Шестов или кто-то другой связал Булгакова с французскими экзистенциалистами, «сам по себе текст «древних» глав показывает, что булгаковские идеи формально принадлежат экзистенциальной традиции» (P. 245). Булгаков живо показывает, как человек буквально физически страдает от классического экзистенциального кризиса. Однако, как считает Гленни, главное отличие философии Булгакова от идей французских экзистенциалистов заключается в том, что у Сартра не ясно, виновен ли человек в случае неправильного выбора, а у Булгакова виновен. Кроме того, Булгаков и Сартра по-разному подходят к проблеме добра и зла. «Сартр пресекает любые попытки выделить абсолютные ценности; таким образом, он отрицает возможность раскрытия и таких абсолютных ценностей, как добро и зло» (P. 247). Как считает Гленни, Булгаков в этом вопросе отвергает как религиозный, так и гуманистический экзистенциализм и занимает кантианскую позицию, в которой «моральный закон — человеческий критерий определения добра и зла — является абсолютом, не имеющим других источников, кроме воли человека действовать в соответствии с собственным разумом» (P. 247). По мнению Гленни, Булгаков в романе утверждает, что «наша предельная свобода... есть выбор между добром и злом. Если в конечном итоге превалирует зло... это сводит на «нет» свободу выбора человека — и его существование. Если мы выбираем существование — которое является разумным выбором — мы должны напрячь свою волю в поисках добра; это булгаковский вариант категорического императива Канта» (P. 248).
Философия истории у Булгакова также вызывает стабильный интерес зарубежных исследователей. Например, Л. Викс в статье «В защиту бездомности: использование понятия «история» и роль Ивана Бездомного в «Мастере и Маргарите» (1989) выделяет понятия официально санкционированной истории и Истории в романе «Мастер и Маргарита». По ее словам, «раскол между официальной историей и Историей и привел к утверждению двойного ощущения времени в романах соцреализма» (291, P. 51). Викс также замечает, что модель, которую Булгаков противопоставляет марксистско-ленинской модели истории, близка простейшей христианской модели. Между ними есть общее, но есть и принципиальные отличия. Прежде всего, это ценность прошлого. Революция предполагает полный разрыв с прошлым. Двигаться по марксистско-ленинской модели можно только вперед. В христианской модели можно возвращаться назад. Другое фундаментальное различие — размещение решающего события в центре истории. У христиан — рождение Христа, от него идет счет времени, у марксистов-ленинцев — революция. И наконец, в простейшей христианской модели истории разрыв между Великим Временем и современным не столь абсолютен, как в марксистско-ленинской. Булгаковская модель также близка христианской в представлении, что историю, от начала до конца, написал Бог, поэтому «Все будет правильно, на этом построен мир». По наблюдению Викс, столкновения с Историей Булгаков отмечает словом «история», которое под конец становится как бы флагом, знаменующим эти столкновения. С Историей сталкиваются почти всего главные герои романа, и лишь мастеру, «вооруженному только что восстановленным словом», удается перейти из истории в Историю. Викс также полагает, что «обзор вариантов употребления понятия «история» в «Мастере и Маргарите» обеспечивает возможность разрешения одной из проблем, над которой бьются критики: как объяснить двойную смерть Мастера и Маргариты... Им нужно было умереть дважды, один раз на литературном уровне, другой раз — на символическом, один раз в истории, другой раз — в Истории» (P. 58). Викс считает, что «булгаковская пространственно-временная модель... является кругом — порочный круг не обновляющейся духовно истории, символизированной гипподромом» (P. 59). Побег Мастера и Маргариты из этого круга путем умирания равносилен христианскому «смертью смерть поправ».
Л. Тикос, изучая фигуру Герберта Аврилакского, полагает, что приглашение Воланда как эксперта по рукописям этого «чернокнижника» также связано с булгаковской философией истории, с местом зла в истории. Тикос считает нужным заметить, что Булгаков «был настроен крайне скептично по поводу исторического оптимизма, провозглашенного марксизмом, заключавшегося в том, то человеку подвластны законы истории и будущее в его руках. Таким образом, то, что Дьявол отрекомендовался «историком», который прибыл по приглашению в качестве «консультанта», — важные детали для всей философии романа» (289, P. 323). На взгляд Тикос, очевидно, что Булгаков включил множество информации о Герберте Аврилакском в основною философскую концепцию своего романа. Например, как считает Тикос, некоторую связь можно усмотреть между желанием Герберта построить Священную Римскую Империю и утопической идеей 20-х годов о строительстве коммунизма на всей планете. Апокалиптические традиции также могут быть связаны с Гербертом Аврилакским. Кроме того, Тикос считает, что Доктор Герберт Аврилакский, как его называли в Средние века, вызывает ассоциации с еще одним Доктором — Фаустом, у которого была похожая репутация. Подобное внимание к Подобное внимание к деталям, конечно же, обогащает восприятие произведений Булгакова, помогает в расшифровке аллюзий, создает основу для объяснения смыслового многообразия сложного произведения.
В дискуссиях по философской проблематике «Мастера и Маргариты» одним из полемически острых вопросов в эти годы оказался смысл награды мастера. Действительно, концовку романа многие исследователи считают спорной: почему героя удостоили покоем, но не светом? Что означает эта награда и награда ли это? Новую пищу для размышлений добавил факт, установленный М. Чудаковой, что эпизод решения судьбы Мастера был одной из последних авторских вставок в роман. Это дало возможность связывать награду Мастера с осмыслением Булгаковым собственной биографии. Кстати, герой «закатного» романа настолько интересен зарубежным критикам, что иначе как с большой буквы его не называют, закрепив имя за безымянным героем.
М. Фрэнк находит несколько объяснений тому, что жертва сталинизма и защитник Иисуса не попадает в рай. Во-первых, по ее мнению, «Мастера, так же, как и Фауста, испытывали силы свыше, и он не выдержал испытания, при этом, как и в случае с Фаустом, роль испытателя принадлежала Сатане» (136, P. 288). Фрэнк полагает, что все произошедшее — лотерейный билет, баснословный выигрыш, появление отдельной квартиры в пору страшного дефицита жилья и даже встреча с Маргаритой были подстроены Воландом. Собственно испытание, по мнению Фрэнк, началось после того, как роман Мастера был закончен, он должен был покинуть свое убежище в подвальчике Арбатского переулка и столкнуться с московской реальностью. Имеющаяся в романе неясность, каким образом фрагмент рукописи попал в печать, — это тоже проделки Воланда. Причем из названия первой критической статьи «Враг под крылом редактора» Фрэнк выводит совершенно неожиданное заключение. «Поскольку Воланд не раз был отождествлен с птицей (ласточка на балконе Пилата, воробей на столе у доктора Кузьмина и фрак, похожий на птичье оперенье, у Грибоедова и в Варьете), получается, что его можно отождествить не только с таинственным редактором, но и с автором разрушительной критики» (P. 289). Здесь следует заметить, что при желании вездесущего Сатану можно ассоциировать с чем угодно, так что такой вывод вряд ли имеет основание. Мастер, на взгляд Фрэнк, сталкивается с таким же выбором, как и его герои, и так же, как один из них, из трусости поступается своими принципами. Фрэнк считает, что «тема трусости представлена в таком количестве в «древних» главах, потому что Мастер невольно раскрывает через нее свою собственную драму. История мужества Иешуа затенена духовной дилеммой Пилата, которая более непосредственно отражает собственные страдания Мастера» (P. 289). Точка зрения Фрэнк является примером полного непонимания главного булгаковского героя, свойственного некоторым западным авторам. Ставить знак равенства между Пилатом и мастером невозможно, ведь мастер — художник, а Пилат — представитель власти, у них совершенно разное мироощущение и представление о своей жизненной цели. И то, что Пилат отправляет Иешуа на смерть, а мастер сжигает свой роман, — поступки разного уровня ответственности, совершенно несопоставимые преступления. Хотя тема трусости, безусловно, не менее важна в московских главах, чем в «древних».
Еще одно объяснение судьбы мастера Фрэнк видит в том, что Булгаков больше симпатизирует Воланду в его представлении о мире, чем Иешуа. Воланд говорит о том, что добро не может существовать без зла. И таким образом, изречение Иешуа о том, что все люди добрые, приобретает, по мнению Фрэнк, значительную долю сарказма. Тем более, что на балу Сатаны читатель подробно знакомится с криминальной историей человечества. «Правосудие Воланда, в соответствии с которым все злодеи отвечают за свои поступки, а порядочные люди получают помощь и награду, представляется Булгакову наиболее приемлемой альтернативой милосердию Иешуа» (P. 293). По мнению Фрэнк, в таком случае последняя награда мастера и Маргариты становится понятной. «Они не совершенны по стандартам рая, поэтому не могут туда попасть, но они не воспринимают это как потерю, поскольку стандарты рая чужды их многогранным человеческим натурам» (P. 293). Фрэнк полагает, что это соответствует и экспансивной натуре самого Булгакова. В этом, на взгляд критика, и главное отличие «Мастера и Маргариты» от «Фауста»: Булгаков, «возможно, хотел усовершенствовать, обновить мир Гете» (P. 293), усложнить слишком прямолинейные у Гете взаимоотношения добра со злом.
И третье объяснение, которое предлагает Фрэнк по поводу награды мастера, — «трудности в изображении целостного характера Мастера и унифицировании центральной темы оставлены без изменений самим Булгаковым» (P. 294). Ведь писатель не успел откорректировать роман до конца. Эта версия Фрэнк кажется наименее правдоподобной. Булгаков, может быть, не успел более четко проявить свои замысел, но эпизод разговора Левия Матвея с Воландом, написанный незадолго до смерти, однозначно трактует отношение автора к судьбе своего героя. Опираясь на этот факт, Б. Бити и Ф. Пауэлл анализируют изменение финала романа в процессе его становления. Посвятив свою работу изучению влияния идей Флоренского на роман Булгакова, авторы задаются вопросом, почему Булгаков изменил судьбу героев? По их мнению, ответ следует искать в дантовской модели пути искупления. После посещения ада Данте поднимается на гору Чистилище, на вершине которой расположен сад Эдем. Данте входит в Сад Эдем с запада, навстречу поднимающемуся солнцу. Войдя в Эдем, он пересекает реку Лету, которая смывает все воспоминания о грехе. Его спутник Вергилий исчезает, и на его месте появляется божественная Беатриче, которая становится гидом Данте. Бити и Пауэлл полагают, что «место, куда попадают Мастер и Маргарита, соответствует по описанию Саду Эдем. Любовники входят туда на рассвете, который сменяет полночную луну. Маргарита, подобно Беатриче, является проводником, показывает дорогу к их новому дому, хотя она никогда здесь не была» (79, P. 264). На наш взгляд, сон Маргариты накануне встречи с Азазелло очень напоминает то место, в котором они оказались после прощания с Воландом. Так что можно сказать, что душа Маргариты уже побывала здесь во сне.
Вселенная Данте, по Флоренскому, совпадает с Птоломеевой структурой: земля находится в центре, а семь планет вращаются вокруг. Над планетами располагаются звезды, над ними Примум Мобиль, и наконец небеса, где проживает Бог, ангелы и спасенные. Как считают Бити и Пауэлл, герои Булгакова «должны поселиться чуть ниже небес, но гораздо выше, чем Сад Эдем: они оказываются на Луне» (P. 265). В космографии Данте небеса семи планет формируют три подгруппы. Луна, Меркурий и Венера образуют «небеса под солнцем». Дальше «солнечные небеса» состоящие из самого солнца. Еще выше «небес над солнцем», которые образуют Марс, Юпитер и Сатурн. Каждые небеса содержат души умерших, но каждые, так же, как круги ада и чистилища, имеют особенные духовные ассоциации. Как выяснили Бити и Пауэлл, на «небесах под солнцем» Данте встречает души, которые в силу слабости не реализовали полностью свои духовные возможности. Так что Булгаков, по мнению авторов, выбрал подходящее место для своих героев. В то же время обитатели всех небес получают вечное спасение и вечную жизнь. Если принять такую точку зрения, то местом, где Пилат ожидал своей участи является Преддверием ада. Освобожденный из Чистилища и затем из бездны, в которой он исчез в конце 32 главы, он также поднимается к Луне вместе со своим спасителем.
Следует отметить, что мысль о последнем приюте Мастера и Маргариты на Луне высказал еще Д. Ханнс в 1968 г., правда, не подводя под эту гипотезу столь обширную систему доказательств, как это сделали Бити и Пауэлл. Многие исследователи отмечают ведущие лейтмотивы солнечного и лунного света в романе, которые можно считать косвенным подтверждением версии Бити и Пауэлла. Напомним, что по наблюдению Э. Проффер «лейтмотив солнечного света чаще всего повторяется в первой половине романа, а количество и значение лунного света увеличивается во второй половине» (246, P. 405). По словам Проффер, солнце часто используется в традиционной манере как хороший знак. Зато все фантастические события происходят в свете луны. Сатана устраивает весенний бал полнолуния. Луна часто упоминается в связи с Мастером и Пилатом. В эпилоге каждый страдает в полнолуние. Проффер считает, что «солнечный и лунный свет имеют большое значение для романа в целом. Ключ к частому повторению обоих лейтмотивов можно найти в словах самого Сатаны» (P. 409). Воланд говорит Левию Матвею о пользе теней. По мнению Проффер, в этих словах отражено булгаковское понимание идеи, заключенной в прологе «Фауста».
«В прологе Бог определяется через свет и живет в непрекращающемся свете... Фауст страстно стремится к свету и не желает больше страдать от темноты... Дьявол указывает на то, что пока у человека не будет возможности творить зло, добро не может торжествовать. ...Это соответствует одной из центральных идей «Фауста» — дьявол необходим, чтобы поддерживать в человеке стремление к борьбе. В мире Фауста не важно, делает ли человек добро или зло, главное, он действует» (P. 410). По мнению Проффер, теория полярности Гете подчеркивает, что «нравственные понятия — лишь одна грань целого, его частью является как мораль, так и амораль. Действие — все, что имеет значение, плохое или хорошее. Хотя эта теория может объяснить, почему Мастер заслужил покой, а не свет, это не та философская идея, которая лежит в основе булгаковского романа» (P. 410).
Таким образом, философия «Мастера и Маргариты» становится второй по популярности темой зарубежной критики рассматриваемого периода после христианской проблематики. Очевидно, что споры между исследователями позволяют прояснить многие важные моменты в толковании этого произведения: например, функцию Воланда, заявленную еще в эпиграфе романа, или смысл предназначения Мастера. Именно философия «закатного» романа Булгакова позволяет зарубежным авторам поставить писателя в один ряд с выдающимися мыслителями XX века.
в). структура, жанр, источники
В 70—80-е годы зарубежные критики проявляют значительно больше самостоятельности в вопросах определения источников последнего булгаковского романа и его жанра.
По мнению Э. Проффер, «Мастер и Маргарита» — «это не просто аномалия в советской литературе — роман был бы необычен для любой страны, особенно в 30-е гг. Это все равно что яркая цветная феерия в эпоху черно-белого кино. Необычная смесь элементов у Булгакова затрудняет поиск подобных произведений в любой литературе. Например, такие романы, как «Последнее искушение Христа» Казантзакиса содержат описание библейской тематики и повествуют о Понтии Пилате, но в отличие от булгаковского романа, они не содержат пересказа сакральной истории в сочетании с довольно нечестивой современной жизнью» (P. 390). Здесь обращает на себя внимание характеристика романа как «аномалии в советской литературе», которую дает роману Проффер. Это вполне серьезная попытка объяснить, опираясь на роман, особенности эволюции литературы в советский период и выявить две традиции в русской литературе — новую, соцреалистическую и продолжение классической дореволюционной литературы, которая вызревала втайне, подспудно. На фоне произведений соцреализма, созданных как в 30-е годы, в момент написания романа, так и в 60-е — время его публикации, произведение Булгакова действительно было аномальным и, казалось бы, существовало само по себе. Но, как чуть позже заявляет Проффер, «Мастер и Маргарита» является «убедительным свидетельством связи постреволюционной русской литературы с традициями русской литературы 19 века» (250, P. 564).
Отметим еще одно интересное наблюдение Проффер о том, почему роман привлек к себе такое пристальное внимание за рубежом. Его скандальная «антисоветскость», конечно, сделала свое дело, но, кроме того, по свидетельству Проффер, только в 60-е годы произведения, предлагающие сочетание фантастики и сатиры, опять вошли в моду на Западе — вместе с ведьмами, астрологами и т. п. Среди близких по духу современных произведений Проффер называет, к примеру, «Пианиста» Курта Воннегута. Так что, по мнению Проффер, публикация романа в 60-е гг. на удивление уместна. Здесь следует сказать о том, что приверженность той или иной литературной моде характерна для критиков, в частности, славистов, но не для читателей. Поэтому мысль Проффер отчасти объясняет популярность романа среди ее коллег, но не позволяет понять, почему до сих пор обыкновенные американцы или голландцы, приезжая в Москву, просят показать им ту самую скамейку на Патриарших прудах, на которой Воланд беседовал с Берлиозом и Иваном Бездомным.
Подчеркнем, что изучение места Булгакова в мировой литературе вообще и советской литературе в частности интересует западных критиков в силу того, что в этом вопросе у них есть возможность проявить большее свободомыслие в отличие от советских ученых. Советская критика в рассматриваемый период также находит в булгаковском творчестве влияния Гоголя, Пушкина, других классиков, но писать об аномальном раздвоении в советской литературе, когда наряду с литературой соцреализма существовала и литература, продолжающая классические традиции предыдущего века, об откровенном выпадении Булгакова из русла официальной советской литературы, в 70-е годы было еще невозможно. Правда, в западной критике было немало разногласий по поводу тех, кого можно считать предшественниками Булгакова. Э. Проффер полагает, что «несмотря на всю оригинальность, Булгаков определенно был продолжателем традиций прошлого века, заимствуя многие из наиболее известных приемов и придавая им особый, свойственный ему блеск, но именно этическая система являлась главным связующим звеном между Булгаковым и Толстым, Достоевским, Салтыковым-Щедриным и Чеховым» (68, P. 9). При этом Проффер считает, что Булгаков, без сомнения, привнес очень много современности в классические традиции и что «несмотря на все аллюзии и заимствования Булгаков очень отличается от своих предшественников, отчасти благодаря необычности своего таланта, отчасти потому, что общество, в котором он жил, настолько не похоже на Россию Толстого, что в нем трудно узнать ту же самую страну» (P. 7). Т.Р.Н. Эдвардс полагает, что при помощи «романа Мастера» Булгакову удалось исследовать значение событий, сопровождавших распятие Христа. Это представляет собою развитие темы, наиболее важной для русских писателей 19 века — Федора Достоевского и Льва Толстого (124, P. 146). Глубокая пропасть пролегает, согласно Д. Кертис, между Булгаковым и символистами, особенно в области поэтической структуры и языка. Булгаков стоит ближе к акмеистам и Мандельштаму, чем к символистам и Андрею Белому (108, P. 180), однако при этом он остается глубоко (почти до анахронизма) укорененным в романтической традиции (P. 193). Роман «Мастер и Маргарита» Кертис считает «уникальным шедевром, равного которому трудно найти в русской литературе или в любой из западноевропейских литератур» (P. 1129). А вот Э. Барретт считает, что Булгаков как раз продолжает традицию символистов. На вопрос, принадлежит ли «закатный» булгаковский роман советской литературе, Барретт отвечает утвердительно, хотя с оговоркой, что частично это произведение можно отнести к русской литературе 19 века, ибо оно восходит к Гоголю и Достоевскому, прочтенным и воспринятым сквозь призму символизма. «Мастер и Маргарита», считает Барретт, — постсимволистический религиозный роман, ибо оппозиция «двух миров» является в нем источником смеха, а не страха, как это было в «Серебряном голубе» Андрея Белого и в «Мелком бесе» Федора Сологуба (74, P. 301—302). Мысль Барретта кажется наиболее точной оценкой булгаковского романа.
В целом большинство зарубежных исследователей сходятся в том, что Булгакова как художника можно отнести к европейской романтической традиции (Е. Томпсон, Т.Р.Н. Эдвардс, Д. Кертис). Ева Томпсон назвала Булгакова писателем-философом в том смысле, «в котором были философами великие романтики» (286, P. 64). Джули Кертис уточняет: Булгаков — поздний романтик. Относя Булгакова к романтической школе, исследовательница отмечает при этом, что его романтизм во многом отличается от подходов большинства постромантиков 20 века и, в частности, символистов. С последними Булгакова роднит высокая оценка личности художника и искусства, но ему не присущ ни эмоциональный мистицизм символистов, ни их ранний интровертный эстетизм и всеобъемлющая озабоченность красотой. Из элементов романтизма у Булгакова присутствуют знаменитая «романтическая ирония», включение в текст героя-писателя, чьи суждения и опыт совпадают с авторскими, а также изображение героя, стоящего на пороге смерти, а следовательно — суда Божьего (108, P. 202). Идея подхода к Булгакову как к художнику, которого можно отнести к европейской романтической традиции, содержится также в книге Т.Р.Н.Эдвардса «Три русских писателя и иррациональное: Замятин, Пильняк и Булгаков» (124). По его мнению, писатель утверждает в «Мастере и Маргарите», что повседневная реальность Москвы столь абсурдна, что бессмысленно воспринимать ее рационально, она непременно должна встретиться с другим видом абсурда. Центральная идея романа, по Эдвардсу, — утверждение трансцендентной духовности человека, и к ней сходятся все нити повествования.
Среди произведений зарубежной литературы, могущих послужить источниками «Мастера и Маргариты», чаще всего упоминают «Фауста» и «Божественную комедию». Например, для Э. Барретта несомненна генетическая связь этого произведения с «Фаустом» Гете, хотя мастер, пишет он, «это несомненно Фауст для бедных» (74, P. 301), а встреча его с Воландом в целом значительно менее величественна и трагична, чем противостояние Фауста Мефистофелю. И тем не менее встреча мастера с Воландом «вызывает глубокое чувство жалости к миру, в котором фаустианское в человеке редуцировано до такого жалкого состояния, что роль дьявола в нем — разжечь пламя, дабы этот мир исчез навсегда» (P. 301—302). Б. Бити и Ф. Пауэлл устанавливают связь Булгакова и Данте. «Божественная комедии», на их взгляд, является одним из возможных источников «Мастера и Маргариты». Здесь также Воскресение становится одним из центральных символов. К тому же Бити и Пауэлл относят «Божественную комедию» к тому же жанру, которым они определили булгаковский роман: «энциклопедическая проза» (encyclopedic fictions), в которой значительную роль играют аллюзии. Кроме того, «Божественная комедия» тесно связана с другим произведением, важным для творческого процесса Булгакова: Гете моделировал заключение второй части «Фауста» по примеру заключения «Божественной комедии».
В чисто литературоведческих исследованиях в рассматриваемый период становится ведущей проблема жанра главного романа Булгакова. В 60-е годы среди зарубежных литературоведов укоренилась версия А. Вулиса, который использовал бахтинский термин «мениппея» для характеристики «Мастера и Маргариты». С этой теорией категорически не согласна Э. Проффер. С ее точки зрения, «любовная линия Мастера и Маргариты явно не соответствует бахтинской модели, как и история Пилата» (246, P. 391). Однако главная причина, по которой роман не может быть классифицирован как мениппея, заключается в его структуре. «Мениппова сатира эпизодична. Герои приходят и уходят, приключение сменяет приключение, никакой неопределенности, тревоги ожидания. ...Структура линейна и все, кроме героев, характеризуется поверхностно» (P. 391). По мнению Проффер, особенностью булгаковского мастерства как раз было умение нагнетать ситуацию, подчеркивать ее неопределенность, и форма эпизода не позволила бы ему воплотить свой замысел. Все нити повествования, которые автор менипповой сатиры оставляет в подвешенном состоянии, Булгаков, по словам Проффер, сплетает в единую сеть. Получается, что «первая глава — это причина и объяснение всего последующего. Три разных романных мира переплетаются, когда Берлиоз, Иван и Воланд сидят на одной скамейке» (P. 391). А дальше все герои как бы развиваются через поступки этих троих. От каждого персонажа тянется ниточка к какому-либо другому, а все главные герои связаны с Пилатом. Среди аргументов Проффер и то, что «роман не меняет место действия так часто, как этого следовало бы ожидать от мениппеи» (P. 391).
Интересное определение жанру булгаковского романа дают Б. Бити и Ф. Пауэлл. Проанализировав структуру произведения, они делают вывод, что роман принадлежит к редкому жанру, который Нортроп Фрай определяет как «энциклопедическая проза» (encyclopedic fictions) типа «Улисса» Джойса. На взгляд Бити и Пауэлла, у этого жанра есть много общего с мениппеей, что и привело к путанице. Разница между ними заключается «в высокой степени центростремительной организации и монадоподобной символической структуре» (78, P. 238). К такому неординарному выводу критики приходят, дав почти математический анализ структуры «Мастера и Маргариты». Такой жанр позволяет авторам учесть, кажется, все свойства произведения, не укладывающегося ни в одни жанровые рамки, но при этом само определение жанра чересчур расплывчато: трудно понять, что общего между «Мастером и Маргаритой» и «Улиссом» с этой точки зрения. Неудачна и попытка Л. Викс представить жанр булгаковского романа в свете канонов соцреализма (291). Это произведение ни в коей мере нельзя назвать соцреалистическим романом и даже пародией на таковой. «Мастер и Маргарита» продолжает совсем иные традиции.
Структура романа является, пожалуй, второй по популярности после жанра литературоведческой проблемой для западных булгаковедов. В 60-е годы за рубежом не встречается ни одного достойного исследования на тему структуры булгаковского романа, поскольку критика была еще к этому не готова. Зато в последующие десятилетия именно композиция романа попадает в центр внимания критиков. Наиболее внимательным исследованием структуры занимаются Э. Проффер и Б. Кежна-Шаррэтт. Э. Проффер дает, пожалуй, самый первый подробный анализ жанра и структуры последнего булгаковского романа, опережая не только своих зарубежных коллег, но и советских исследователей. В 1971 г. она защищает диссертацию по творчеству Булгакова, а в 1973 г. в книге «Выдающиеся советские писатели» публикует очерк о «Мастере и Маргарите», используя диссертационные материалы. Работы, посвященные непосредственно таким литературоведческим понятиям, как жанр, композиция «Мастера и Маргариты» появились в СССР к концу 70-х (368, 473, 518). В начале десятилетия отечественные критики изучали, в основном, «Белую Гвардию», а на Западе, наоборот, серьезные исследования первого романа Булгакова появились ближе к концу рассматриваемого периода.
Э. Проффер на основе анализа символов и лейтмотивов (луна, солнце, розы, комбинация черного и желтого, восклицание «О, боги, боги!») приходит к выводу, что «все эти примеры тематических и формальных параллелей помогают объяснить, почему «Мастер и Маргарита» кажется единым романом, несмотря на его четкое деление на два повествовательных пласта. Собственно история Пилата занимает 4 главы романа, но ее темы и лейтмотивы постепенно охватывают сетью весь роман. К концу это сплетение доминирует в московских главах, и все основные темы и лейтмотивы «древних» глав сходятся вместе во сне Ивана в эпилоге» (246, P. 411). Следует отметить, что в целом верные наблюдения Проффер иногда страдают от того, что она пытается придать глубокий смысл даже мелким, незначительным, но эффектным деталям. В структуре романа лейтмотивы, повторяющиеся как в московских, так и в «древних» главах, без сомнения, играют связующую роль, но не только благодаря им «роман в романе» выглядит единым произведением.
По мнению Барбары Кежна-Шарретт («Повествовательная техника «Мастера и Маргариты», 1974), Булгаков «использует несколько интересных приемов, чтобы соединить три повествовательных уровня (сатирический и риторический московских глав, классический литературный — «древних») и создать ощущение единого пространства романа. Наиболее впечатляющий из них — повторение последнего предложения предыдущей главы в начале следующей. Другой прием — фраза или выражение, которое в различных контекстах повторяет рассказчик или персонаж» (178, P. 12). Как считает Кежна-Шарретт, эти приемы «помогают превратить сложный роман в единое целое, однако они не затемняют его разделение на три уровня реальности... Это тройное деление отражено в повествовательной структуре романа, поскольку у каждого уровня есть свой повествователь. Эффектное сопоставление трех разных типов повествования... — эксперимент, никогда ранее не предпринимаемый Булгаковым — делает «Мастера и Маргариту» его величайшим стилистическим достижением» (P. 12). Очевидно, что выводы Кежны-Шаррет базируются на точном литературоведческом анализе, гораздо меньше она уделяет внимание изучению смысла и цели эксперимента, на который, по ее мнению, пошел Булгаков.
Вида Тарановски-Джонсон («Тематическая функция повествования в «Мастере и Маргарите», 1981) полагает очевидным, что наиболее выдающимся аспектом повествовательной структуры романа является соседство двух историй, разнесенных во времени и пространстве и разделенных разными главными героями. По ее мнению, «рассказчик и специфический стиль изложения... используются как для того, чтобы отделить эту заключенную внутри романа историю, так и для того, чтобы включить ее в основной замысел» (282, P. 273). По мнению автора, то, что история Пилата возникает как бы из нескольких источников и разделена на три отдельные части, тоже служит основному замыслу.
Анализ хронотопа — пространственных и временных координат романа — дают Б. Бити и Ф. Пауэлл. Причем под литературный анализ подводится математическая база, что позволяет обнаружить интересные совпадения. В романе — два времени, московское и иерусалимское. Первое охватывает 8 лет от знакомства Мастера и Маргариты до эпилога, в котором Ивану 30 лет. Всего действие романа занимает 80 часов, по которым авторы составляют очень запутанную диаграмму, где сравнивается повествовательное время и время чтения (narrated time and narrative time). Критики исходят из того, что время чтения романа — 15 часов. По их подсчетам, читатель за час чтения проживает 5 с половиной часов художественного времени. Отношения между этими временами очень изменчивы, непостоянны. Критики считают, что и «разрывы непрерывности времени повествовательного, и меняющиеся отношения между повествовательным временем и временем чтения предназначены для того, чтобы создавать единую временную структуру романа» (78, P. 220). Авторы делят романное время на несколько основных временных отрезков и заключают, что во втором из них, 12-часовом, с момента Степиного пробуждения до того, как Мастер покинул комнату Ивана, содержится «основная временная странность романа». Часть рассказа мастера, произнесенная шепотом, оставляет читателю трехмесячный пробел, имеющий, по мнению авторов, важное значение. Четвертый отрезок начинается с возвращения в ту самую точку, в которой мастер перешел на шепот: становится ясно, что пробел во времени не является оплошностью. В пятом отрезке время по контрасту останавливается — начинается Бал Сатаны. В шестом отрезке после приключений Коровьева и Бегемота время возвращается к мастеру и Маргарите, и наступает вторая приостановка времени, после чего оно уносит их в место последнего приюта. Авторам кажется интересным то, что в этом отрезке сдвиги во времени не соответствуют границам главы: например, приостановка времени начинается на 133 строчке 23 главы (когда наступает полночь и начинается Бал Сатаны) и заканчивается на 171 строчке перед концом 24 главы (когда Мастер и Маргарита покидают «нехорошую квартиру», до этого момента длится полночь).
Иерусалимское время занимает соответственно 70 часов. Критики считают, что несмотря на стилистическую разницу двух повествований, «эта короткая и на вид простая история обладает такой же сложной временной структурой, как и основное повествование, при чем она демонстрирует одно поразительное противоречие, до сих пор незамеченное» (P. 221). Когда Пилат заканчивает свой трудный разговор с Каифой, на дворе полдень. В последнем предложении главы, которое является одновременно и первым предложением следующей, говорится: «Было десять часов утра». Двойное повторение исключает ошибку. Авторы считают, что «это явно преднамеренное противоречие, возможно, привязывает изменение направления временной параллели в иерусалимском времени к воландовской остановке московского времени» (P. 222).
Сопоставление временных графиков древних и московских глав позволяет Бити и Пауэллу провести интересные параллели. Иешуа обедал с Иудой в тот же день недели и в то же самое время дня, когда Берлиоз и Иван гуляли на Патриарших прудах. Воспоминания Матвея о той же среде усиливают параллель. По мнению авторов, не менее важно и то, что «две временные структуры сходятся в одном существенном пункте: история Пилата заканчивается на рассвете 15 числа месяца нисана и Маргарита заканчивает чтение этих самых строк в тот же самый день и в то же самое время» (P. 222). Возраст Христа, на взгляд Бити и Пауэлла, это не только символическое число, но и определяющий фактор структуры булгаковского романа. При этом, по их мнению, «элементы внутренней структуры... имеют меньшее функциональное значение для романа, нежели определенные элементы внешней или ассоциативной структуры» (P. 223). Многие критики указывали на большое количество ассоциаций романа с другими литературными произведениями, но никто не заметил их структурного значения, утверждают авторы статьи. В качестве примера, они приводят эпизод, когда Маргарите рассказывают историю Фриды. По словам критиков, это параллель не только с судьбой Гретхен, но и через нее с реальной историей Сюзанны Брандт, которую использовал в своей работе Гете для создания образа Гретхен. «Булгаковские аллюзии выходят за пределы персонажей и мотивов, становясь непосредственными элементами собственно творческого процесса» (P. 223). И в этом смысле пропуск трех месяцев в рассказе Мастера о своей жизни приобретает для авторов особую значимость. Первая часть «Фауста» начинается вечером накануне пасхального воскресенья и роман Фауста с Гретхен развивается стремительно: 28 апреля она беременна, 30-ого Фауст и Мефистофель уезжают на шабаш ведьм. Дальше происходит сдвиг во времени: возвращаясь в реальный мир, Фауст застает там зиму середину января. Гретхен уже родила ребенка, убила его и ожидает казни. Как считают Бити и Пауэлл, «не только случайная встреча весной, но и расставание, которое сопровождается сверхъестественным сжатием времени сближает любовные линии мастер и Маргариты у Булгакова и Фауста и Гретхен у Гете» (P. 224). Авторы статьи приводят целую таблицу структурных совпадений «Мастера и Маргариты» с «Фаустом», однако, по их мнению, поэма Гете — не единственный вариант легенды о Фаусте, ассоциации с которой имеют структурное значение. Михаил Александрович Берлиоз является однофамильцем композитора Гектора Берлиоза, автора «Проклятия Фауста». Именно поэтому, как считают Бити и Пауэлл, Булгаков постоянно подчеркивает музыкальность голоса председателя МАССОЛИТа. Последняя сцена бешеной скачки и тот момент, когда Воланд вместе со свитой пропадает, также вызывает ассоциацию с творением Берлиоза. Кстати, и Берлиоза, и Булгакова критиковали за неуместность эпилога.
Как и Проффер, Бити и Пауэлл замечают, что связующими нитями между частями романа становятся лейтмотивы и символы. Проффер считает, что «наиболее важные их этих объединяющих лейтмотивов — солнце и луна. Солнечный свет связывает Иерусалим и Москву» (246, P. 404). Например, в Иерусалиме золотые идолы и крыши отражают солнце, в Москве солнечный свет отражается в куполах Кремля и Новодевичьего Монастыря, идолы снятся Ивану и чудятся Маргарите и т. п. Бити и Пауэлл среди самых значительных символов романа, объединяющих его части, называют символ головы. По их подсчетам, он занимает 174 стр., то есть 44 процента от общего количества страниц, с ним связано 283 происшествия. 9 персонажей сопровождаются характеристикой «отрезанная голова». По мнению критиков, «фактически мотив головы является главным в «Мастере и Маргарите»» (78, P. 229). Кроме того, он, по их мнению, тесно связан с повествовательной структурой. Бити и Пауэлл полагают, что у Булгакова не было случайных аллюзий. Например, Маргариту несколько раз называют Королева Марго. Главный мотив здесь становится понятен тем читателям, которым известны события жизни Маргариты Валуа, жены Генриха Наваррского: ее любовнику отрубили голову, которую она потом хранила. В результате своего исследования, Бити и Пауэлл приходят к выводу, что Булгаков «представляет Москву и Иерусалим как «безголовые» общества, а «отрезанная голова не просто образ, но центральный символ» на котором базируются другие комплексы мотивов, а также «архетипическая повествовательная структура романа» (P. 237). Здесь следует заметить, что приверженность Проффер к символике и лейтмотивам не мешает ей делать точные выводы и наблюдения, а вот Бити и Пауэлл несколько осложняют свое исследование, приписывая Булгакову намерения, доказать или опровергнуть наличие которых практически невозможно. Однако при этом работа Бити и Пауэлла являются характерным примером изучения конкретных форм и функций интертекстуальности в художественном произведении. Категория интертекстуальности оставалась одной из самых популярных в зарубежном литературоведении на протяжении всего двадцатого столетия. В связи с этим представляется необходимым уточнить понятие «аллюзия» с помощью монографии Д. Дюришина «Теория сравнительного изучения литературы». По его определению, аллюзия — «обращение к определенному художественному приему, мотиву, идее и т. п. преимущественно корифеев мировой литературы»2. Ее функциональное назначение — настроить читателя на восприятие литературной традиции, чем и характеризуется «ее символический смысл в знаковой системе произведения»3. Ц. Тодоров и многие другие зарубежные и отечественные исследователи (Б. Гаспаров, М. Бахтин, Р. Барт, Х. Блум, Г. Левинстон, Р. Тименчик) считают аллюзию особым видом тропа. В. Торнтон называет ее «метафорой с неисчерпаемым набором сравнений»4. Следует отметить, что поиски аллюзий в «Мастере и Маргарите» характерны и для других критиков Булгакова, но только Бити и Пауэлл предпринимают попытку с помощью аллюзий дать определение структуре булгаковского романа. Их исследование можно считать крайним проявлением приоритета категории интертекстуальности в рассматриваемый период.
В противовес Бити и Пауэллу, которые, очевидно, проявляют несколько излишнее упорство в поиске аллюзий между булгаковским романом и поэмой Гете, Надин Натов утверждает, что бессмертная поэма Гете пронизывает роман скорее своим духом, нежели существует конкретное сродство этих произведений, которое было прослежено в многочисленных статьях. Действительно, эпиграф, заимствованный Булгаковым у немецкого поэта, позволяет некоторым критикам быть слишком прямолинейными при анализе влияния «Фауста» на «Мастера и Маргариту».
Дэвид Бетея в книге «Форма Апокалипсиса в современной русской литературе» (1989) высказал мысль, что форму повествования булгаковского романа определяет форма исторического воображения. А поскольку он убежден, что у Булгакова история отождествлялась с гипподромом, то, по его мнению, иначе, чем в виде порочного круга, воспринимать историю писатель не мог. Изображая же этот порочный круг, Булгаков, согласно Бетея, почти идеально следует апокалиптической модели в структуре своего романа (84, P. 9). Другой зарубежный исследователь, Дональд Прутт, считает, что структура булгаковского романа похожа на композицию Евангелия от Иоанна (252, P. 312—320).
Исследователи 70—80-х годов, анализирующие структуру булгаковского романа, отмечают стилистическую многоуровневость «Мастера и Маргариты», характеризуют типы рассказчиков, которые использует Булгаков. Это помогает им раскрыть многие загадки структуры романа, прояснить намерения автора.
Э. Проффер, которая, пожалуй, первой из западных критиков заметила и последовательно отстаивала связь Булгакова с русской литературой 19-ого века, полагает, что в создании образа рассказчика московских глав Булгаков ближе всего Гоголю и Достоевскому. По ее мнению, в современных главах «Мастера и Маргариты» «пародируется традиция вездесущего рассказчика, и его здравомыслящие объяснения поражают нас своей нелепостью и смехотворностью... Рассказчик постоянно меняет маски. То это дружелюбный корреспондент..., в другой раз эксцентричный сплетник... Затем лирический повествователь от первого лица» (246, P. 395). Последний, по мнению Проффер, как раз и есть тип рассказчика Достоевского в «Братьях Карамазовых». Проффер также считает, что комический рассказчик эпилога соединяет в себе все типы повествователей романа. Он употребляет разговорные слова, верит всем объяснениям полиции и повторяет их, не задавая вопросов, но затем «тон его меняется, он уже ближе Бездомному, все представляется с его точки зрения, а на последних двух страницах рассказчик вообще исчезает» (P. 397). Проффер кажется, что в этом месте автор появляется без масок. Это вполне справедливо, учитывая тот факт, что эпилог был написан последним, отражая как бы отстраненный взгляд Булгакова.
По мнению Проффер, Булгаков получал удовольствие от своих рассказчиков, так же, как он наслаждался своими героями — «в «Мастере и Маргарите» один рассказчик был его alter ego, другой обыкновенный любитель покопаться в грязном белье, третий — официальный хроникер» (P. 397). Проффер полагает, что каждый из трех типов рассказчика, или три маски одного и того же, представлены тремя различными стилями. В московских главах она выделяет фельетонный стиль, его характеризуют пародии на административные клише, нарушения языковых норм, подробные описания людей в ущерб представлению места действия. «Древним» главам соответствует проза риторически выдержанная, с экзотическим лексиконом, где описания очень реалистичны, подробно представлено место действия, даже запахи, чего нет в «московских» главах. Третий стиль по Проффер — реалистически кинематографический стиль фантастических глав, посвященных полету Маргариты, купанию в волшебном ручье, балу и полету Мастера и Маргариты в иной мир. Здесь описываются большие панорамы, уделяется внимание мельчайшим деталям. По мнению Проффер, несмотря на сложное сплетение стилистических уровней, Булгакову «удается манипулировать ими с потрясающей легкостью. Читателя не раздражает смена одного на другой» (P. 397). Проффер считает, что в ранней прозе, например, в «Роковых яйцах», у Булгакова были трудности в соединении сатиры с натуралистическими описаниями. С этим, пожалуй, трудно согласиться, хотя, без сомнения, именно в ранних произведениях Булгаков отрабатывал те приемы, которыми с легкостью пользуется в своем последнем произведении. Более совершенный стиль «Мастера и Маргариты» Проффер объясняет тем, что читателю становится привычной смена стилей сатиры, он может принять кровавое убийство барона Майгеля с легким ощущением шока (к этому его подготовила гибель Берлиоза и происшествие с Бенгальским). По мнению Проффер, «большинство проблем, связанных с гармонией и натуралистическим деталями, пришедшими из ранних произведений, Булгаков решает здесь объемом и природой романа, которая позволяет комбинировать значительное количество противоречивых стилей и тем» (P. 398). Это теоретически верно. Полифоничная природа романа становится залогом успеха. Проффер права и в том, что сатирической манере Булгакова свойственна некая условность, не приняв которую с первых страниц романа или повести, сложно воспринимать их в дальнейшем.
Автор другого подробного анализа повествовательной структуры «Мастера и Маргариты», Барбара Кежна-Шарретт, полагает, что «преднамеренная путаница, царящая в романе — результат не только большого количества эпизодов и множества персонажей, она возникает из-за частой смены рассказчиков и типов этих рассказчиков» (178, P. 3). Кежна-Шарретт выделяет три повествовательных модели, задействованных в романе: юмористический сказ, классический литературный стиль и риторическое повествование от первого лица. Определение стиля московских глав как сказа Кежна-Шарретт аргументирует следующим образом. Сатирический рассказчик московских глав, по ее словам, реконструирует устную речь. Она «характеризуется использованием несочетаемых элементов, смеси комического краснобайства и ярких, сочных, живых стилей речи, разговорных выражений, даже вульгаризмов» (P. 6). Кежна-Шарретт считает, что «речь булгаковского сатирического рассказчика может быть названа сказом даже несмотря на то, что рассказчик не персонифицирован, и у читателя нет его портрета, представления о его социальной принадлежности, образовании, возрасте и так далее, в отличие от прозы того же Лескова, Пушкина или Лермонтова» (P. 6—7). Определение сказа, данное критиком речи одного из булгаковских рассказчиков, представляется нам абсолютно неверным. Сказом является «особый тип повествования, строящегося как рассказ некоего отдаленного от автора лица (конкретно поименованного или подразумеваемого), обладающего своеобразной собственной речевой манерой»5. Классическим примером сказа могут считаться произведения Лескова или Зощенко. Вероятно, Кежна-Шарретт неправильно трактует сам термин. Кроме того, неправомерно с помощью сказа ставить в один ряд таких классиков, как Лесков, Пушкин и Лермонтов.
Более справедливы другие наблюдения Кежны-Шарретт. По мнению критика, «выбор дьявола в качестве рассказчика истории суда и распятия Христа является интересным примером «остранения». Однако ее в большей степени интересует не собственно Воланд, а его роль в повествовательной структуре. Она считает, что «использование Воланда в качестве рассказчика истории Пилата имеет серьезный подтекст: один из главных героев романа тоже становится повествователем. Однако история Пилата принадлежит не Воланду, а Мастеру. Воланд просто рассказывает первую ее часть, как будто прочитал уничтоженную рукопись. Стиль истории — это не стиль Воланда, по крайней мере, не тот, который он использует в разговоре с двумя литераторами» (178, P. 7).
Кежна-Шарретт согласна с Проффер в том, что «стиль «древних» глав универсален: здесь нет больше современного русского разговорного языка, пересыпанного устойчивыми выражениями. ...Функция рассказчика состоит в том, чтобы просто представить без комментариев, и он никогда не нарушает правила авторитарного молчания. Подтекст этого объективного повествования от третьего лица имеет далеко идущие последствия: история должна быть принята или отвергнута в том виде, в каком она есть, и выбор предоставлен читателю» (P. 8). Кежна-Шарретт находит объяснение и тому приему Булгакова, согласно которому история Пилата возникает из нескольких источников. Получается, что «это единственная правдивая история в романе, неиспорченная субъективным суждением» (P. 8). Третий рассказчик и третий стиль возникают, по мнению Кежны-Шарретт, во второй части романа, где рассказчик переходит на высокую риторику. «Он документирует свои утверждения, чтобы убедить читателя в правдивости. Его стиль насыщен эмоциями. Много восклицаний... личных комментариев и наблюдений, риторических вопросов... Но он не заигрывает больше ради смеха, невероятные эпитеты и выражения исчезают, синтаксис упрощается» (P. 10). По мнению Кежны-Шарретт, «это не значит, что стиль стал более естественным; но он утратил ориентацию на разговорный язык, характерную для сатирического повествования; он становится литературным» (P. 10). В конце романа первый сатирический рассказчик возвращается. Однако по словам Кежны-Шарретт, при описании Ивана его тон меняется. «Изменения тона повествования может быть истолковано как чередование двух повествовательных моделей: сатирической и риторико-литературной» (P. 11). В заключение Кежна-Шарретт приходит к выводу, что если сатирическому рассказчику романа можно найти аналоги в других булгаковских произведениях, то «объективная модель, повествование «древних» глав, не имеет параллелей с другими произведениями Булгакова» (P. 11). С этим утверждением критика трудно согласиться: реалистичный объективный стиль Булгаков отрабатывал в «Белой гвардии», предпосылки любого его эффектного достижения в «Мастере и Маргарите» можно найти в ранних произведениях. Однако в целом анализ Кежны-Шарретт следует признать наиболее полным и объективным в том, что касается типов рассказчиков и определения трех стилей повествования, за исключением абсолютно неверного определения речи одного из рассказчиков в качестве сказа.
Статьи Э. Проффер и Б. Кежны-Шарретт являются самыми ранними исследованиями структуры и стиля булгаковского романа в зарубежной критике. И хотя их выводы можно признать интересными и большей частью верными, позднее они были признаны неглубокими. Например, В. Тарановски-Джонсон полагает, что Проффер и Кежна-Шарретт справедливо выделили три типа рассказчиков и три типа повествовательных стилей, однако дали слишком банальное обоснование повествовательной структуры романа, которое не объясняет специфических функций отдельных типов рассказчиков в эволюции замысла и тематический линий романа. Тарановски-Джонсон замечает, что «внимательное изучение текста открывает более сложную повествовательную структуру современной московской повествовательной линии» (282, P. 273). Это иронический и юмористический голос то от первого, то от третьего лица, с использованием разговорной лексики, нейтральное повествование от третьего лица, фразеологически не обозначенное, и риторический голос от первого лица. «Соприкосновение и наложение этих различных, иногда конфликтующих, рассказчиков достигает успеха в основном благодаря многозначным тематическим функциям, которыми Булгаков наделяет своих рассказчиков» (P. 272—273). Что касается стиля и рассказчика «древних» глав, то в этом мнение Тарановски-Джонсон совпадает с точкой зрения ее коллег. Она считает, что объективное повествование от третьего лица в истории Пилата служит для того, чтобы объединить отдельные ее части. Однако стиль древних глав имеет и тематическое значение. Латинские военные термины и всем известные имена и названия на арамейском языке, по мнению Тарановски-Джонсон, отдаляют читателя от хорошо известной по Библии биографии Христа и вызывают доверие к рассказчику. Такой вывод характерен для зарубежных критиков, поскольку они прекрасно владеют библейским материалом. Тарановски-Джонсон также считает, что «перенос повествовательного фокуса с Христа (Иешуа) на Пилата является, без сомнения, еще одним средством отчуждения знакомой истории. Иешуа — пассивная, даже второстепенная фигура, в чье сознание рассказчик, а следовательно, и читатель никогда не проникают. Между тем, хотя сознание Пилата часто становится центром повествования... читатель имеет возможность узнать, что чувствует Пилат, но не смириться с его поведением, поскольку мысли героя полностью отделены от мыслей автора» (P. 276). Повествователь в таком случае бесстрастно фиксирует мысли персонажа, так же, как и события. Таким образом, теория «остранения» Кежны-Шарретт, основанная на том, что рассказ ведется от лица Воланда, получает дальнейшее развитие в анализе Тарановски-Джонсон.
По словам Тарановски-Джонсон, критики традиционно выделяют в современных главах два стиля, один из которых связан с Воландом, другой — с Мастером и Маргаритой. Однако, в отличие от Проффер и Кежны-Шарретт, она полагает, что типы повествования в современных главах тесно переплетены и более того: третий, риторический стиль повествования перебивает первые два. Тарановски-Джонсон считает, что индивидуальные проявления каждого рассказчика связаны не столько с тем сюжетным поворотом, о котором они повествуют, а должны рассматриваться в связи с идеями и темами, представленными в романе в целом. Тарановски-Джонсон согласна с определением, данным Проффер первому рассказчику. В свою очередь она считает, что «фактически, этот многоликий рассказчик имеет двойную функцию в романе: как тип персонажа и как собственно рассказчик. Он одновременно и объект, и инструмент булгаковской сатиры, направленной на филистерство советского общества в целом и его литературного мира в частности» (P. 278). Шутками, ужимками, двусмысленностями этого первого рассказчика Булгаков намеренно лишает читателя доверия к нему. Таким образом, читатель должен сам искать объяснения фантастическим событиям, происходящим в романе. Тем более, что в тексте полно зацепок для вдумчивого читателя. Так, описывая Воланда, рассказчик делает вывод: иностранец, однако из описания каждому очевидно, что это Сатана. При обращении к истории Мастера и Маргариты иронический рассказчик исчезает. По словам Тарановски-Джонсон, «живя в Москве, Мастер и Маргарита существуют вне ее общества... Они также по-другому реагируют на появление дьявола. В отличие от большинства своих сограждан, они сразу же признают Воланда и не делают попыток отрицать его существование... Полностью приняв фантастическое, они оказываются вне досягаемости сатирически настроенного иронического рассказчика» (P. 281). Другой, менее навязчивый и более откровенный повествователь рассказывает о том, как Маргарита совершила сделку с дьяволом, о ее превращении в ведьму и появлении в качестве королевы на балу Сатаны. Стиль здесь более литературный, менее разговорный. Вездесущий рассказчик проникает в сознание Маргариты только для того, чтобы отразить ее мысли, но не для того, чтобы осудить их. Это нейтральное повествование от третьего лица появляется и в тех частях романа, где превалирует сатирический голос, например, когда Берлиоз попадает под трамвай. Тарановски-Джонсон считает, что «нейтральный рассказчик дополняет иронического в их общей тематической задаче: подтверждение фантастического. С помощью их обоих автор создает единое мировоззрение» (P. 283).
Третий, риторический, очень личный голос время от времени слышен в современных главах, например, в таком восклицании: «О, боги, боги!». По мнению Тарановски-Джонсон, анализ появления этих восклицаний обнажает сложную тематическую структуру романа, в основе которой три волнующие Булгакова темы: современное состояние литературы, сила любви и жажда покоя. К тому же это восклицание объединяет трех героев: Пилата, Мастера и Ивана. Они как бы разделяют с автором его страдания. Этот лирический рефрен определяется так четко, что, как считает Тарановски-Джонсон, его огромное значение несомненно.
Тарановски-Джонсон предлагает более разветвленную модель повествовательной структуры романа «Мастер и Маргарита», чем ее предшественницы — Проффер и Кежна-Шарретт. Тарановски-Джонсон удается также провести глубокий анализ повествовательной стратегии Булгакова. Вероятно, можно считать справедливым и ее объяснение того факта, что среди десятков статей, посвященных булгаковскому роману, встречается очень мало полноценных и глубоких исследований его жанра и структуры. Тарановски-Джонсон считает, что причиной этого служит «отсутствие единого авторизованного текста и продолжающиеся споры по поводу законченности романа» (271).
Таким образом, в рассматриваемый период, в отличие от 60-х годов, поэтика «Мастера и Маргариты», стилистические особенности романа, его структура и жанр подвергнуты тщательному научному анализу, в ходе которого опровергнуты выводы прошлых лет, например, определение жанра в качестве мениппеи, обоснована повествовательная стратегия, изучены характерные черты булгаковских рассказчиков. При этом роман уже не рассматривается сам по себе, как было в 60-е, а для многих авторов становится итогом плодотворной творческой деятельности Булгакова, удачные приемы повествовательной техники иллюстрируются примерами из ранних произведений. Сильной стороной зарубежных авторов является хорошее знание Библии, послужившей источником булгаковского романа. Это позволяет им выявить систему библейских символов, являющуюся одним из структурных стержней романа.
г). проблема популярности романа в России
В зарубежной критике 80-х годов была затронута проблема популярности «Мастера и Маргариты» в России. Западные авторы попытались проанализировать причины привлекательности романа для массового читателя и театрального зрителя. Поводом к одной из публикаций на эту тему стала постановка «Мастера и Маргариты» в театре на Таганке (премьера 6 апреля 1977 года). В статье «Воланд возвращается в Москву» (1982) Джеральд Джейнсек высоко оценивает новаторскую режиссуру Любимова, но приходит к совершенно неожиданному и неправдоподобному выводу. «Когда актеры выходят на поклон, часть из них отступает в глубь сцены, чтобы вывесить огромный портрет Булгакова, в то время как вечный огонь вспыхивает посреди сцены. Актеры поворачиваются к фотографии и аплодируют автору как будто для того, чтобы отметить тот факт, что, как говорил Воланд, «рукописи не горят». У зрителей, большинство из которых были сотрудниками КГБ или партийными бюрократами, этот жест не вызвал восторга. Как, без сомнения, их не восхитило усиление Любимовым политических полутонов в произведении. Аплодисменты были непродолжительными и без энтузиазма, аплодировали только несколько молодых либералов, которым удалось попасть в театр. Большинство их товарищей пребывало в это время на улице. Яркая ирония ситуации заключалась в том, что если бы в зале оказалось поменьше истеблишмента и побольше тех людей с улицы, — энтузиазм зрительного зала переполнил бы чашу терпения властей, и спектакль, скорее всего, закрыли бы после нескольких постановок» (175, P. 350). Этот комментарий доказывает, насколько предвзятым остается отношение зарубежных авторов к советскому обществу в начале 80-х годов. В частности, автора данной статьи подводят стереотипы, воспитанные эпохой «холодной войны», когда могущество такой организации, как КГБ, одновременно преувеличивалось и презиралось. Кроме того, автор, очевидно, плохо представляет себе и обстановку театральной Москвы конца 70-х годов — театр Любимова изначально был политическим, зрители знали, чего следует ожидать, они за этим и шли на Таганку. И нельзя сказать, что власть относилась терпимо к этому очагу свободомыслия: в результате постоянного давления Любимов все-таки был вынужден покинуть театр и уехать из страны. Следует также заметить, что Д. Джейнсек, анализируя постановку, не обратил внимание на главное: бешеный успех спектакля объяснялся еще и тем, что булгаковский текст пришелся на удивление кстати, казался злободневной сатирой на советскую реальность 70-х.
Показателем популярности булгаковского романа в Советской России можно считать и настенную живопись в подъезде дома номер 10 по Садовой улице. Как считает Д. Бушнелл («Популярное чтение Булгакова», 1988), редко бывает, чтобы роман привлекал внимание и критиков, и читателей, однако, по мнению Бушнелла, роман привлекателен для критиков и читателей по разным причинам. «Многие читатели, как можно догадаться, вовсе не улавливают фаустовских аллюзий. Они понимают ссылки на Библию, но склонны думать, что параллели более однозначны, чем они есть на самом деле. Обычный читатель не может поместить «Мастера и Маргариту» в литературный контекст» (102, P. 502). Все эти замечания критика вполне справедливы. Далее Бушнелл рассуждает о том, что же привлекательного может быть в романе для рядового советского читателя. По его мнению, это и религиозные мотивы, и элементы сверхъестественного и демонического, и комические моменты. «Читатели могут быть увлечены очевидными параллелями между судьбой Мастера и самого Булгакова... А возможно, роман популярен потому, что может быть прочитан как метафора советской жизни» (P. 502). Последнее утверждение более верно, ведь биография писателя была в то время мало известна рядовому читателю, а вот реалии советского режима, столь ярко отраженные в романе, были до боли знакомы всем. Этим, как полагает Бушнелл, объясняется сюжетная направленность росписей в доме на Садовой. Главными героями рисунков становятся кот Бегемот, Коровьев, Азазелло и Воланд, что демонстрирует «очень узкое прочтение «Мастера и Маргариты»... Для авторов надписей и многих других, чьи взгляды они представляли, это был роман о Воланде и его свите» (P. 510). Бушнелл предполагает, что больше всего в этих героях читателей привлекла карнавальная атака на власть и догму. Стычка с милицией, которая никого не смогла арестовать, удаление незадачливого директора Варьете Степы Лиходеева, — «вот те образы, которые восхищали булгаковскую публику и часто возникали в сюжетах «настенной живописи» (P. 510). Бушнелл справедливо полагает, что «сама жизнь... обеспечила советским читателям восприятие «Мастера и Маргариты» в качестве карнавального романа. Советские граждане противостояли догме и властям на каждом шагу... Читатели могли инстинктивно выпустить пар, когда Бегемот и сотоварищи переворачивали Москву верх тормашками» (P. 510). Действия этих второстепенных героев настолько точно отвечали потребностям советской публики, что народное прочтение романа превратило их в главных героев. Но, по мнению критика, «прочесть Мастера и Маргариту как карнавальный роман — это значит упустить значительную часть его значения, хотя карнавал там есть и является той гранью романа, которая захватывает читательское воображение» (P. 511).
Бушнелл прав в том, что в массовом сознании главными героями «Мастера и Маргариты» стали вовсе не те, которых считал главными сам Булгакова. Более того, реплики и остроты Бегемота, Коровьева, реже — Воланда вошли в разговорную речь в качестве устойчивых идиоматических выражений. Однако причиной этого стало не только прочтение «Мастера и Маргариты» как карнавального романа и не только стремление противопоставить сатиру и юмор сухому догматизму советской власти, но, как нам кажется, еще и всплеск интереса к сатирической фантастике, характерный для этого периода. Если произведения, сочетающие фантастику и сатиру, были в моде на Западе в 60-е годы, то, поскольку до России модные веяния доходят обычно позже, можно предположить, что в конце 70-х — начале 80-х эта пора наступила и в нашей стране. В таком случае на первый план действительно выходят не философские или лирические персонажи романа, а сатирические и фантастические.
Примечания
1. Флоренский П. Мнимости в геометрии: Расширение области двумерных образов геометрии (опыт нового истолкования мнимостей). — М., 1922. — С. 45.
2. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. — М., 1979. — С. 153.
3. Там же.
4. Thornton W. Allusion in Ulisses / Thormalen. The Waste Land / Doct. dissert. / Lund: А.B. Skasba. Central tryckereit, 1976. — P. 67.
5. Краткая литературная энциклопедия. — Т. 6. — М., 1971.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |