§ 2. Первые трактовки романа «Мастер и Маргарита»

Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» привлек внимание зарубежной критики не только своей сложной судьбой. Привкус сенсационности, сопровождавший публикацию романа запрещенного автора, быстро утратился и пришло время серьезной научно-исследовательской работы над произведением. После «Мастера и Маргариты» Запад открыл для себя в конце 60-х годов и другие произведения Булгакова — «Белую гвардию», пьесы, «Театральный роман». Однако фундаментальному изучению булгаковского творчества в рассматриваемый период препятствовал недостаток фактического материала, ведь даже на родине о писателе было известно очень немного.

В конце 60-х практически единственными источниками фактов о Булгакове и творческой истории «Мастера и Маргарите» для зарубежной критики были статьи К. Симонова и А. Вулиса, поскольку именно они сопровождали журнальную редакцию романа. Несмотря на то, что к тому времени были опубликованы интересные работы И. Виноградова и В. Лакшина, в поле зрения зарубежных авторов они не попадают. Однако, как уже не раз указывалось, зарубежным авторам мешало стремление прочесть буквально «эзопов язык» этих статей. Кроме того, не все факты, содержащиеся, например, в статье А. Вулиса, были достоверны — это покажет дальнейшая исследовательская работа. Но в рассматриваемый период это приводит к тому, что зарубежные авторы делают неверные выводы на основе недостоверных фактов. Например, изучая этапы рождения романа в кратком пересказе Вулиса, Д. Ханнс отмечает постепенное появление главных героев и считает доказанным, что «мастер возведен в ранг героя только ради Маргариты, чтобы обеспечить ей мотив для сделки с дьяволом» (170, P. 290). Более близкое знакомство с биографией писателя показало бы, насколько неправомерны подобные заключения, как под влиянием событий и размышлений о собственной судьбе роман Булгакова о дьяволе, каким он был в начале, превращается в роман о Мастере. Но в рассматриваемый период авторы еще не располагают такими сведениями, поэтому большинство ранних трактовок булгаковского романа зарубежной критикой недостоверно. Эта тенденция сохранится до 70-х годов, когда введение в научный обиход уникальных документов позволит по-новому взглянуть на судьбу Булгакова и его творчество.

Недостаток фактического материала приводит к рождению мифа о писателе-мученике. Например, М. Гленни, высоко оценивая «Театральный роман», пишет: «хотя... большая часть книги была написана в ужасных обстоятельствах — Булгаков диктовал ее жене, будучи серьезно болен, испытывая постоянную боль и теряя зрение — она выполнена с очаровательной легкостью штрихов, меткостью и изысканной элегантностью языка, которая, в сравнении с вялой сентиментальностью, мудреностью и морализмом советской прозы воспринимается как глоток ледяной родниковой воды после тепловатого, выдохшегося лимонада» (145, P. 11). Очевидно, автор излишне драматизирует судьбу писателя. «Записки покойника» были задуманы Булгаковым в 1929 году, тогда же были сделаны первые наброски. Окончательное воплощение это произведение получило в 1936 и было оставлено незавершенным задолго до того, как писателя поразила страшная болезнь. Подобные неточности в 60-е годы — не редкость. Например, Эрнст Поэл в журнале Commentary также демонстрирует всеобщее заблуждение по поводу булгаковской судьбы. «Смертельно больной, потерявший зрение, Булгаков посвятил последние 12 лет своей жизни «Мастеру и Маргарите», прекрасно понимая, что, если не произойдет чудо, он никогда не увидит этот роман опубликованным» (226, P. 91). Получается, что четвертую часть своей жизни Булгаков страдал смертельной болезнью, и превозмогая себя, создавал свой последний роман. На самом деле Михаил Афанасьевич серьезно заболел лишь в 39 году, к тому моменту роман был практически готов, с помощью жены Булгаков лишь редактировал текст. Неточности Поэла и Гленни объясняются не только отсутствием фактов, но и тем, что личность «мистического» писателя способствовала рождению не менее мистических трактовок его судьбы. Тот же Поэл, например, проводит неожиданное сопоставление творческих биографий Булгакова и Чехова и находит между ними таинственное сходство, которое можно было бы объяснить реинкарнацией, если бы между смертью одного и рождением другого прошел бы какой-то срок. «Оба были врачами, не сумевшими излечить самих себя, безнадежно и страстно увлеченными театром, плодовитыми в творчестве. Оба приобрели известность рассказами, а затем прославились как драматурги, создали невероятно популярные пьесы и заплатили непомерную цену за их популярность. Чехов умер в возрасте 44 лет. Булгаков прожил на четыре года дольше» (P. 90). Изучение мистического сходства между судьбой Булгакова и судьбами других русских писателей со временем станет отдельной, правда, малоперспективной темой в зарубежном булгаковедении. Однако очевидно, что многие «поразительно похожие» черты поданы в том виде, который на руку автору, ведь при желании можно найти столько же разительных отличий в судьбах Булгакова и, допустим, Чехова. Сравнение их творчества более правомерно, но и тут Поэл не поднимается выше уровня волнующей его мистики. Булгаков, по его мнению, олицетворяет «дух и судьбу Чехова в эпоху Сталина» (P. 91). Он как бы продолжил миссию Чехова, об этом, на взгляд Поэла, говорит и то, что героями «Белой гвардии» выступили типичные чеховские либералы. В каком-то смысле Булгакова действительно можно назвать продолжателем Чехова — если в лице Чехова воспринимать русскую дореволюционную драматургию. Здесь бы самое время поговорить о том, что творчество Булгакова продолжает традиции русской классической литературы, что в советское время литературный процесс в России раздвоился, и, как выясняется теперь, русская классическая литература развивалась параллельно с официальной советской. Но такие мысли, к сожалению, чужды Поэлу. Эта тема заинтересует зарубежную критику в 70—80-е годы.

Таким образом, что касается биографии писателя, то в рассматриваемый период зарубежная критика обладает немногими достоверными фактами. В целом, Булгакова представляют страдальцем, умиравшим над рукописью незаконченного романа, мучеником советской власти, которого жестоко притесняли, не давая печататься и ставить пьесы. Советские критики в этот период еще не способны обеспечить зарубежных коллег документальным материалом. Единственное, что остается зарубежной критике, — исследование собственно булгаковского текста, и, конечно же, основное внимание отводится «Мастеру и Маргарите».

В романе явно прослеживалось влияние классиков мировой литературы, Булгаков, казалось бы, впитал целый ряд творческих открытий. Характерной особенностью этого периода становятся поиски интертекстуальных связей. Большинство критиков предполагает, что писателем, оказавшим наиболее заметное влияние на Булгакова, является Гете. Ведь эпиграф «Мастера и Маргариты», цитата из «Фауста», в первую очередь привлекает внимание исследователей и представляется им ключом для расшифровки философского смысла романа. На Гете указывает Гленни. Вслед за ним Д. Ханнс обнаруживает переклички между «Мастером и Маргаритой» и «Фаустом». От Гете Булгаков, по мнению Ханнса, заимствует не только имя Воланда и его, так сказать, профессию, но также черпает многое из религиозных представлений автора «Фауста». Ханнс замечает, что, в отличие от Мефистофеля, Воланд не может впрямую обратиться к Богу. Посредником в данном случае выступает Левий Матвей. По наблюдению Ханнса, «метафора света и тьмы, использованная в Библии и в поэме Гете, появляется и у Булгакова. Будучи «духом зла», Воланд является также «повелителем теней» и «князем тьмы». Бог не появляется на страницах произведения, но солнце символизирует обе его жизни — бренную земную и божественную святую. В романе много упоминаний о том, что солнце жгло Москву и Иерусалим. Символично и то, что Пилат приглашает Каифу в тень» (170, P. 299).

Для иллюстрации отношения писателя к дьяволу как воплощению зла обращается к Гете и Антон Ковач. Он так же, как и многие другие критики, считает, что Булгаков сам дал ключ к трактовке своего Воланда, поставив эпиграфом строчки из «Фауста». Правда, как замечает Ковач, «очень трудно представить мировоззрение Гете, поскольку сам он постоянно дает новые, часто взаимоисключающие определения. Он видит мир в постоянном изменении. Все элементы, которые составляют его, без исключения, подчиняются единому, всеобщему закону — закону полярности» (181, P. 27). Этот научный термин Гете использует для объяснения не только физической природы, но и человеческих взаимоотношений. «Не будучи истинно христианской, гетевская концепция базируется в основном на христианстве. Гете не пытается трансформировать христианскую концепцию добра и зла, он просто оформляет ее литературно. Таким образом, зло необходимо как противоположность добра, что вполне соответствует закону полярности. Бог допустил зло, чтобы дать человеку возможность преодолеть его и через это достичь вечного спасения...» (P. 28). Гете оказал огромное влияние на писателей романтизма. Ковач не видит ничего удивительного в том, что, в свою очередь, эти писатели повлияли на Булгакова. «Для писателей того периода (романтизма) было модно заключать сделки с дьяволом. Они отвергали Бога и возносили молитвы князю Тьмы. Они приходили в отчаяние, потому что источник их вдохновения иссякал, и они полагали найти новый, воодушевляющий стимул в НЕМ — Дьяволе. Предполагалось, что художник обладает некой демонической властью, которая позволяет ему творить... Дьявол охотно предлагает свои услуги художнику, но художник не может остановиться на полпути: для небескорыстного и несамоотверженного человека проникновение в область искусства, который соседствует с миром теней, может обернуться проклятием и наказанием» (P. 29). По мнению Ковача, невозможно приступать к анализу философии «Мастера и Маргариты» без знакомства с мировоззрением Гете и такими понятиями романтизма, как «дьявол», «Князь Тьмы», «Князь теней», которые Булгаков, возможно, заимствовал из произведения Гофмана «Дьявол на службе искусства». Таким образом в перечне идейных вдохновителей Булгакова появляется имя Гофмана (его упоминает и М. Гленни). Отдав дань немецким романтикам, Р. Плетнев находит в «Мастере и Маргарите» следы фламандских легенд Ш. Де Костера, произведений о Тиле Уленшпигеле. Не менее значительно, на его взгляд, влияние Гофмана и Метерлинка. В русской литературе для Плетнева несомненно влияние Пушкина, Гоголя, Белинского. Гленни называет также Достоевского.

В рассматриваемый период первые попытки определить жанр такого странного, как кажется многим критикам, произведения, также связаны с анализом интертекстуальных связей, ведется поиск более или менее похожих по жанру романов в мировой литературе. Разногласий в этом вопросе, как ни удивительно, не возникает. Возможно, это происходит потому, что большинство авторов, не выработав собственной точки зрения, приняли на веру определение жанра, данное А. Вулисом. Еще в статье, сопровождавшей первую публикацию романа в журнале «Москва», советский критик характеризует жанр булгаковского романа, опираясь на книгу «Проблемы поэтики Достоевского» М. Бахтина, вызвавшую в эти годы большой интерес у литературоведов. Именно оттуда А. Вулис заимствовал термин «мениппея». По Бахтину, этот жанр характеризуется следующими признаками: смеховой элемент, исключительная свобода сюжетного и философского вымысла; использование фантастики не для положительного воплощения правды, а для ее искания, провоцирования и, главное, для ее испытания; сочетание фантастики, символики, мистико-религиозного элемента с грубым натурализмом; трехплановое построение: Земля-Олимп-Преисподняя; изображение необычных, ненормальных морально-психологических состояний человека — безумий всякого рода, раздвоения личности, необычных снов и т. д.; сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения установленных норм поведения и этикета; контрасты и оксюмороны, элементы социальной утопии; широкое использование вставных жанров, злободневная публицистичность¹. В качестве образцов мениппеи античной эпохи Бахтин называет «Сатирикон» Петрония, «Метаморфозы» Апулея, произведения Сенеки. Эволюцию жанра Бахтин увидел и в современной русской литературе. По его мнению, «не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи»². Вулиса поразила «гениальная мысль философа, вычитавшего из мировой литературы никем дотоле не замеченную форму мениппеи — литературный жанр, который объяснял необъяснимого «Мастера» (412, С. 245). Вулис предположил, что Булгакову мог быть известен бахтинский термин «мениппея», и затем, обратившись к своему роману, писатель подсознательно использовал именно эту форму.

В определении жанра «Мастера и Маргариты» с Вулисом согласны М. Гленни, Д. Ханнс и другие исследователи. При этом Д. Ханнс полагает, что Булгаков вряд ли нуждался в бахтинской классификации этого жанра. Даже если он не читал мениппеи греческих авторов, медицинское образование Булгакова и очевидное знакомство с трудами Тацита давали ему возможность изучить мениппову сатиру на подлинных образцах римской литературы — произведениях Петрония и Сенеки.

В рассматриваемый период других предположений о жанровой специфике «Мастера и Маргариты» зарубежные критики не выдвигают. Одна из причин этого — в привлекательности гипотезы А. Вулиса, ведь жанру «мениппеи» удается связать многие противоречивые характеристики булгаковского романа. Позже, в 70-е годы, будут предприняты новые исследования жанровой природы «Мастера и Маргариты», тогда многочисленные несоответствия между «мениппеей» и жанром булгаковского романа станут очевидны.

История создания романа в 60-е годы освещена слабо — как уже указывалось, зарубежная критика испытывает недостаток достоверной информации, краткий набросок этапов рождения «Мастера и Маргариты» дает только А. Вулис в заключительной статье к публикации романа. Отсутствие биографического материала о писателе также препятствовало пониманию специфики этого произведения. Например, М. Гленни предполагает, что «Мастер и Маргарита» отличается от двух других в той или иной степени автобиографичных романов писателя тем, что это «роман идей, воплощенных в жизнь под маской фантазии» (145, P. 11). А ведь «Мастер и Маргарита», как станет известно после внимательного изучения обстоятельств булгаковской судьбы, по сути едва ли не самый автобиографичный среди романов писателя. Только роман о дьяволе представляет собой автожизнеописание иного плана, чем представляет его М. Гленни. Позже, в 80-е годы, М. Чудакова раскроет особенности автобиографизма «Мастера и Маргариты»: «движимый... трансформацией самого соотношения «биографии» и «творчества», Булгаков решает продолжить оставленный роман, поместив внутрь его себя самого как автора этого же самого романа: автор романа пишущегося изображал себя в лице автора романа о тех же героях... уже завершенного.» В этот период размышления о судьбе художника приобретают форму «автобиографического художественного задания», а «сам роман о Иешуа и Воланде с заложенной в нем проблематикой и вневременным характером событий... не мог не наложить отпечатка на осмысление Булгаковым своих биографических проблем — повлиять на осознание своей биографии как вневременной судьбы» (575, С. 382).

При дальнейшем анализе романа намечается характерная для критики 60-х годов, и, в меньшей степени, более позднего периода, тенденция рассматривать «Мастера и Маргариту» скорее как роман о дьяволе, игнорируя то смысловое значение, которым Булгаков наделил Мастера. В рассматриваемый период большинство западных булгаковедов интересует в первую очередь фигура Воланда, затем — Иешуа. Для них главными героями произведения становятся Бог и Дьявол. Возможно, интерес к этим фигурам диктуется их экзотичностью для советской литературы. К тому же в конфликте этих персонажей затрагиваются вечные проблемы, к которым на протяжении веков обращалась мировая литература. Философия добра и зла — более привычный материал для зарубежной критики, здесь легче искать истоки и аналогии, сравнивать возможные предпосылки и делать логические выводы.

Западных исследователей интересует отношение самого писателя к его дьявольскому персонажу. Например, у М. Гленни роман «оставляет ощущение, что чего-то не хватает; такое чувство, что Булгаков потерпел неудачу в попытке сделать этого героя краеугольным камнем в своей философской конструкции» (145, P. 11). Трудность, по мысли Гленни, заключается как раз в отношении Булгакова к Дьяволу. Автор представляет Воланда в качестве истинного Князя Тьмы, тем не менее временами Воланд подменяет собой божественное правосудие. В то же время он, как замечает Гленни, «безотчетно преклоняется перед такими добродетелями как любовь, милосердие, верность и вера» (P. 11). Подобные нехарактерные для Сатаны свойства заставляют авторов предполагать, что у самого Булгакова было слишком противоречивое отношение к дьяволу. Однако образ Сатаны, созданный Булгаковым, явно служит целям, которые ставил перед собой писатель. Первым зарубежным интерпретаторам романа не удается это заметить. П. Блейк также считает самым проблемным понятием в романе «нравственную двусмысленность деятельности дьявола, что первым делом обозначено в булгаковском эпиграфе» (89, P. 71). Однако для Булгакова в цитате из «Фауста» не было никакой двусмыслицы, поскольку в его романе добро не может существовать иначе, чем в вечном противостоянии со злом.

Некоторые критики рассматриваемого периода (Д. Ханнс, А. Ковач) связывают булгаковское представление о дьяволе и его отношение к проблеме добра и зла с позициями немецких романтиков. Эта тенденция также получит развитие в более поздние периоды. А. Ковач считает, что все, позаимствованное Булгаковым у немецких романтиков, воплотилось в портрете профессора Воланда. Ковач возражает Гленни, который заметил, что отношение Сатаны к людям в романе больше напоминает божественное правосудие. Как считает Ковач, «роль Дьявола в булгаковском романе не столько свершение божественного правосудия, сколько выявление зла во всех его формах: хотя божественный суд действительно происходит, именно Бог награждает и защищает тех, кто достоин его защиты, именно Всевышний посылает проклятие тем, кто заслуживает проклятия» (181, P. 28). Ковач видит необходимость взглянуть на Дьявола в традиционном свете, потому что именно так, по мнению критика, Булгаков и описывает Сатану. «Как Дьявол Мильтона, как Князь Тьмы немецких романтиков, профессор Воланд — сильный и выдающийся персонаж. Он уважает гениального художника, но не хочет иметь ничего общего с низкими интриганами нового общества» (P. 28). Ковач также считает, что, кроме Мильтона и немецких романтиков, на возникновение образа Воланда повлияла сама история: некоторые черты этого образа Булгаков, по мнению Ковача, позаимствовал у тирана, возглавлявшего советское государство. «И Воланд, как и Сталин, делает добро как бы помимо собственной воли... Сталин был персонификацией зла, и все же он не мог не быть своеобразным катализатором зарождения добра. Мастер (Булгаков), однако, вынужден был отказаться от помощи Воланда (Сталина) во имя абсолютной истины» (P. 30). Таким образом, возникает еще одна весьма популярная тенденция как в западном, так и, позже, в отечественном булгаковедении: поиск доказательств того, что именно Сталин послужил непосредственным прототипом Воланда. Некоторым критикам этот прототип Сатаны кажется единственно верным и весьма колоритным. Действительно, аналогии, на первый взгляд, напрашиваются сами собой: как и Воланд, Сталин обладает практически безграничной властью над жизнью людей, может совершать различные «чудеса», вроде исчезновений или разоблачений «врагов народа». Однако при этом Сталин был далек от какого бы то ни было правосудия, и совершая зло в своих собственных интересах, вряд ли способствовал проявлению добра. К тому же сам Михаил Афанасьевич последовательно отрицал всякую прототипическую связь между своим Воландом и Сталиным. А. Ковачу явно мешает либо недостаток фактов, либо непонимание эпохи и личной драмы писателя.

Не столько образ дьявола, сколько природу взаимоотношений Воланда с мастером анализирует Патриция Блейк. По ее мнению, отношения с князем тьмы и не могут оформляться иначе, как в виде сделки. «Хотя мастер получает свободу от дьявола, его дух сломлен мирскими баталиями. Слишком слабый теперь, чтобы бороться за спасение для себя самого, он добивается этого для Пилата, а сам соглашается на забвение в удобном домике, который он навечно может разделить со своей подругой — это последнее предложение дьявола» (89, P. 71). А вот Мирра Гинзбург, напротив, утверждает, что никакой сделки с Воландом мастер не заключал. Он вообще практически не имел дела с Князем Тьмы. И никогда мастер не соглашался на предложение дьявола о последнем приюте в уединенном домике, его отправили туда по просьбе Иешуа. Как полагает Мирра Гинзбург, «Булгакову чужды подобные клише, и его концепция гораздо более основательна и оригинальна. В этом грандиозном сатирическом романе и Иешуа, и Мастер представлены как совершенно пассивные фигуры, важно, для чего они существуют, а не что они делают (сама по себе революционная идея для Советской России). У каждого есть предназначение, и ни тот, ни другой не смеют бороться против судьбы» (144, P. 36). Кстати, осуждение мастера за то, что он не боролся, весьма характерно для советской критики 60—70-х годов. В этом сказывается влияние идеологических установок советского общества. Иногда эта несправедливая точка зрения будет проявляться и в зарубежной критике. А ведь дело художника — творить, создавать свои произведения, а не бороться.

М. Гинзбург представляет ту небольшую часть зарубежных авторов 60-х годов, которые попытались понять главного булгаковского героя — мастера. Еще одним представителем этого меньшинства стал А. Ковач. По его мысли, каждый персонаж романа совершает проступки или преступления, даже мастер, который вступает в незаконную связь с Маргаритой. «Роль Дьявола в том, чтобы искупить неправедные поступки этих персонажей, взять их под свою защиту. Все, за исключением Мастера, охотно принимают помощь дьявола. Только Мастер видит высшую правду, которую ценит больше всего на свете. Ради этой правды он отказывается разделить со своей возлюбленной вознаграждение, которое она получила от дьявола за свою службу: а именно, чтобы все стало как было, чтобы она опять жила с мастером в старом подвале. Для Мастера было бы слишком идеально принять такую жизнь, и он отказывается от нее во имя высшей жизни, которая существует за пределами Земли» (181, P. 31). Мысль Ковача кажется спорной. Ведь мастер все-таки принял помощь Сатаны — у него не было другого выхода. Воланд спас его из лечебницы, Воланд соединил его с Маргаритой и, наконец, Воланд возродил рукопись романа, сожженного мастером по малодушию. Мастер принял помощь Воланда, правда, не ту, о которой просила для него Маргарита. Уж она-то нашептала ему «самое соблазнительное». И можно предположить, это соблазнительное было связано с публикацией романа. Но мастер уже ничего не хочет от жизни. С него довольно и подвала, однако же и подвал возвращен силой Воланда. Утром, по зрелом размышлении, мастер приходит к выводу, что «когда люди совершенно ограблены... они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (359, С. 639). Точка зрения Ковача способствует упрощенному понимаю главного героя булгаковского романа. Мастер не отказывается от подвала ради высшей внеземной жизни, он не безгрешен. Вина мастера в том, что он испугался и сжег роман, отказался от себя и своего предназначения. Слабость героя очевидно не укладывается в схему Ковача, его мастер всемогущ под сенью абсолютной истины.

Религиозная проблематика романа также не могла остаться без внимания западной критики. Эту тему критика впервые поднимает в рассматриваемый период, и на долгие годы она становится одной из ведущих в зарубежном булгаковедении.

Д. Ханнс не согласен с предположением А. Вулиса о том, что Булгаков создал пародию на Новый Завет. Вулис аргументирует это тем, что фигура Христа вышла в романе слишком бесцветной и беспомощной. Ханнс считает, что дело тут в отношении Булгакова к Христу. В «Мастере и Маргарите» Христос представлен со всеми слабостями человеческой натуры, потому что Булгакову, по мнению Ханнса, ближе трактовка Иисуса как Бога, ставшего человеком. Иными словами, булгаковскому Христу свойственна временная потеря божественности, которая возвращается после физической смерти. «Подчеркивая унижение Христа, например, в сцене казни, когда мухи облепили жалкую фигуру и лицо Иешуа на кресте, Булгаков изображает Бога, полного человеческих страданий» (170, P. 296). По мнению Ханнса, судить персонажей романа нам следует с точки зрения представления Иешуа о том, что на земле нет злых людей. Все люди добрые, но, лишь попав в тиски общества, они вынуждены совершать неприглядные поступки. Булгаков подробно рассказывает о том, какие мотивы движут Пилатом, как он пытается спасти заключенного. Но не может сделать этого, будучи прокуратором, наместником римского императора. «Тот же самый тезис — изначально человеку свойственна доброта, но она попадает под развращающее влияние общества — демонстрируется в главах о современном мире» (P. 298).

В этой связи стоит обратить внимание на попытку Ковача проанализировать многоплановость булгаковского романа. Она явно политизирована. «На нижнем уровне зло воплощает Берлиоз, в то время как на примере Бездомного мы видим единичный конфликт Добра и Зла... Берлиоз воплощает официальное отношение Советской власти к искусству. По заданию режима он ведет антирелигиозную пропаганду среди молодежи. Но согласно Библии, самого тяжелого наказания заслуживают те, кто развращают детей: Берлиоз погибает под трамваем» (181, P. 31). На этом примере видно, что религиозная проблематика «Мастера и Маргариты» иногда трактуется зарубежными авторами излишне прямолинейно: библейские символы обнаруживаются там, где их либо вовсе нет, либо они даны лишь намеком. Еще пример: в описании ресторана у Грибоедова, Булгаков, по мнению Ковача, «использует еще один библейский образ, образ библейских городов Содома и Гоморры, пристанищ разврата и порока» (P. 31). В соответствии с другим библейским образом, продолжает Ковач, зло нельзя искоренить злом. Так, пули милиционеров не могут причинить вреда свите Воланда. «Будучи инструментами извращенного социального порядка, блюстители закона бессильны» (P. 32).

Патриция Блейк одна из первых заметила, что страдания Иешуа даны Булгаковым в трактовке, свойственной апокрифам. Эта тема получит более серьезное развитие в 70—80-е годы. Ведь в рассматриваемый период образ Иешуа гораздо менее интересен западному критику, чем, допустим, Воланд. Д. Ханнс использует его лишь как один из примеров воплощения темы метафизического и психологического одиночества. Несколько раз подчеркивается, что у Иешуа нет ни жены, ни детей. В то же время его одиночество ограничено земным существованием. Ханнс обращает внимание на прозвище Иешуа — Га-Ноцри. Он переводит его как «Назарянин», («Га» — это определенный артикль»), то есть «член новой секты», и считает, что это прозвище намекает на будущих последователей Иешуа (170, P. 304). Здесь следует отметить, что для данного этапа весьма характерно выяснение источников того или иного имени евангельских персонажей — Иешуа, Воланд, Левий Матвей. Что касается точки зрения Д. Ханнса, то она имеет право на существование, поскольку до сих пор нет однозначного ответа, почему Булгаков назвал своего героя именно так. Согласно «Булгаковской энциклопедии», изданной уже в 90-е годы, имя «Иешуа Га-Ноцри» Булгаков встретил в пьесе Сергея Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины». Писателю было также известно мнение историка Библии Уильяма Смита о том, что еще до нашей эры среди евреев существовала секта назореев, или назарян, почитавших культового бога Иисуса (Иошуа, Иешуа) «га-ноцри», то есть «Иисуса-хранителя». В архиве Булгакова сохранились также выписки из трудов английского историка и богослова Фредерика Фаррара, который склонялся к традиционной географической этимологии прозвища Иисуса. Га-Ноцри, по мнению Фаррара, следовало переводить как Назарянин, Иисус из Назарета. Автор энциклопедии Б. Соколов считает, что «поскольку существовали различные, противоречившие друг другу этимологии слов «Иешуа» и «Га-Ноцри», Булгаков не стал как-либо раскрывать значение этих имен в тексте «Мастера и Маргариты» (544, С. 223). Таким образом, у каждого исследователя появляется возможность по-своему интерпретировать смысл прозвища булгаковского героя в зависимости от своей идеи. Д. Ханнс хотел подчеркнуть, что Иешуа обречен на одиночество при жизни, а его прозвище как бы объясняет смысл этой одинокой жертвы, гарантируя Иисусу последователей его учения. Раз член секты — значит, не один. Ханнс замечает, что одиночество свойственно и Воланду. Только оно выражается не в холостяцкой жизни и не в необходимости искать хозяйку бала, как полагает критик, а в том, что равных Воланду рядом с ним нет, и даже в окружении своей свиты он одинок. Пилат также изображен Булгаковым бессемейным человеком, утратившим веру в людей, умеющим разделить свои печали только с любимой собакой. В духовном плане то, что он отверг и распял Иисуса, поставило его как бы вне человечества, сделало навечно одиноким. Понырев и Николай Иванович, сосед Маргариты, становятся одинокими позже через свой духовный опыт. Лишены жен Берлиоз и Лиходеев, в то время как Маргарита проклинает свою обеспеченную, но одинокую жизнь, лишенную любви. Мастер даже не помнит имени своей жены и до ужаса боится остаться один в темноте. В смысл фатального одиночества мастера, который в этом одиночестве сближается с Иешуа, Ханнс не углубляется. А ведь у духовного одиночества главных героев очень мало общего с одиночеством Берлиоза или Лиходеева, которые остались одни в результате трагикомического исчезновения своих жен.

Источником весьма спорных гипотез становится образ Маргариты. Для Ханнса она символизирует Православную церковь, которую, как он выражается, «не удовлетворяет брак с государством... Ее отношения с мастером представляют собой одновременно возвращение Булгакова к церкви и отказ церкви от материальных благ ради духовного слияния со своим народом» (170, P. 301). Как считает критик, любовь искупает множество грехов, и любовь является главным достоинством Маргариты, затмевающим ее недостатки и ее сделку с Дьяволом, поскольку эта сделка не причиняет никакого вреда ее душе. Для Ханнса «ее роль в истории прощении Фриды еще раз доказывает... связь этого образа с Церковью» (P. 301). Здесь следует заметить, что христианское милосердие, как и другие христианские добродетели, действительно свойственны Маргарите, но этого недостаточно для проведения прямой параллели между этим персонажем и православной церковью. Очевидно, всех персонажей романа Ханнс рассматривает под углом проявления религиозных мотивов, узкие рамки избранного подхода способствуют натянутости некоторых заключений.

А вот Ковач видит в Маргарите символ революции. При этом критик не отрицает многозначности этого персонажа. «Например, ее ведьминская натура изображена в традиции символистов. Маргарита является также реминисценцией «вечной женственности» Соловьева, которая в поэзии Блока приняла в первую очередь образ возлюбленной поэта, а позднее была открыта как «музыка революции». В образе Маргариты сочетаются обе эти черты. Она является и объектом любви Мастера..., и одновременно символизирует революцию. Не слишком щепетильный путь, которым она пытается достичь своей цели, счастья Мастера, вскрывает схожесть этого образа с природой революции... Погром в квартире Латунского является микроскопической копией разрушения царской России в эпоху революции» (181, P. 31) По мнению Ковача, «если согласиться с тем, что образ Маргариты символизирует революцию, дальнейшие параллели напрашиваются сами собой. Маргарита предает мужа, точно так же, как революция уничтожила самых рьяных своих последователей во время многочисленных политических чисток. Маргарита затем принялась за Мастера, и, чтобы вернуть его любовь, готова искать помощи у самого дьявола» (P. 31). При этом, как полагает критик, отношение мастера к Маргарите повторяет булгаковское отношение к революции: «в целом осознание ее целей, в числе которых полное разрушение во имя идеальной правды, средствами, необходимыми для достижения этих целей» (P. 31). Ковач полагает, что это заключение обусловлено обстоятельствами жизни писателя, и что содержание разговора Булгакова со Сталиным позволило бы понять, как Булгаков пришел к такому заключению. Условное наклонение намекает на то, что критику известен сам факт разговора, а вот содержание неизвестно. Предлагали ли ему помощь, и если да, то какова была цена? — задается вопросом Ковач. Недостаток фактического материала в рассматриваемый период не позволяет критику найти ответ на этот вопрос. Однако, если продолжать аналогию, предложенную Ковачом, получается, что если Мастер до конца следовал за Маргаритой, то и Булгаков до конца следовал целям революции, а это, конечно, было не так. Отношения Булгакова к революции в корне отличается от того, что представляет себе Ковач. Это можно было понять хотя бы при внимательном прочтении «Белой гвардии» или «Собачьего сердца». 28 марта 1930 года в своем известном письме к правительству Советского Союза Михаил Афанасьевич в числе главных черт своего творчества назвал следующую: «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» (364, С. 175). Кажется, эти слова достаточно ясно определяют позицию автора: Булгаков не принимал революцию ни в каком виде, ее цели и средства были одинаково чужды ему, и мог ли он, предпочитавший Эволюцию с большой буквы, ассоциировать с революцией спасительницу и утешительницу своего мастера?!

Интересный анализ фигуры Берлиоза дает Д. Ханнс. «Берлиоз — это сам Булгаков или скорее атеист в Булгакове » (170, P. 301), — полагает критик, ссылаясь на одни и те же инициалы и возраст. Выбор фамилии, на взгляд Ханнса, показывает огромное влияние реального Берлиоза на это произведение. В романе несколько раз подчеркивается, что это не композитор, но ведь Луи Гектор Берлиоз не только писал музыку, но занимался также критикой и журналистикой. Кроме того, Гектор Берлиоз, подобно своему однофамильцу — председателю МАССОЛИТА, считал, что вера разрушает личность. Булгаков, по мнению Ханнса, так или иначе присутствует в каждом своем персонаже. В Берлиозе отразилось все атеистическое, что было в Булгакове. В мастере воплотился Булгаков-художник. Травлю, которую устроили ему власти, в случае мастера Булгаков доводит до максимума: у его героя не остается даже имени. Ханнс полагает бесспорным, что «симфония Л.Г. Берлиоза «La Symphonie Fantastique» повлияла как на замысел романа (героиня становится ведьмой), так и на его форму (идея «фикс»)... Важно, что герой симфонии также безымянный художник, но Л.Г. Берлиоз в письме другу намекает, что в главном герое можно будет легко узнать его самого» (P. 301). Точка зрения Ханнса небезынтересна, но он упускает из виду, что у Михаила Александровича Берлиоза были и другие прототипы (Д. Бедный, Л.Л. Авербах), а роль этого персонажа в структуре романа превышает одну только булгаковскую нелюбовь к редакторам.

Ханнс также замечает, что читателю «Мастера и Маргариты» неизвестно, где находится новое царство Христа. Для критика это царство символизирует луна. Последнее впечатление М.А. Берлиоза на земле — луна, разваливающаяся на куски. И Пилат, и мастер не могут найти покоя в лунную ночь, после периода испытания Пилат освобожден и идет вместе с Христом по лунной дорожке. Последнее прибежище мастера и Маргариты находится на Луне: Николай Иванович что-то видит в это весеннее полнолуние на луне и в саду, в высоте, и после ежегодного визита к Поныреву Маргарита уходит вместе со своим спутником к луне. Николай Иванович и поэт Иван Бездомный названы жертвами луны. В более поздних исследованиях гипотеза Ханнса получит неожиданное подтверждение.

Высшее достижение Булгакова, на взгляд Ковача, в том, что он поднял проблему добра и зла с низменного уровня современной Москвы до уровня вселенной. Это происходит с помощью «романа в романе», истории о преступлении Пилата. «По всей видимости, Пилат символизирует всех приспособленцев в булгаковской России, которые жаждут добра и все же предают его, прибегая к злу... Он символизирует каждого советского гражданина, который, зная истину, не осмеливается быть честным из страха за личную безопасность» (181, P. 32).

Текстологические исследования «Мастера и Маргариты», за исключением сравнения полной и сокращенной редакции, в 60-е годы не проводились. Изучение жанровой специфики романа и его необычной структуры находились на начальной стадии. Интересные наблюдения по поводу «романа в романе» делает, например, А. Ковач. Но есть и авторы, которым структура «Мастера и Маргариты» кажется нелогичной, громоздкой, трудно постижимой. Эрнст Поэл, к примеру, говорит о том, что «книга состоит из трех отдельных романов, которые скрепляются родственными темами в некий триптих. Соединение трещит по швам, и обилие деталей часто затрудняет возможность установить связи между частями книги. Это еще раз доказывает, что, как все по-настоящему значительные работы в литературе, эта книга — живое существо, а следовательно не лишена изъянов» (226, P. 92). Оригинальность булгаковского произведения и отсутствие в рассматриваемый период глубоких литературно-критических исследований специфики «Мастера и Маргариты» не позволяют зарубежной критике оценить роман по справедливости.

В целом анализ романа «Мастер и Маргарита», предпринятый в 60-е годы западными авторами, был неглубок. Роман Булгакова слишком не похож на те произведения, с которыми им приходилось работать. Собственно, сами авторы этого и не скрывают. «Тома и тома критики будут написаны годы спустя», — пишет М. Гленни. «А сейчас наша счастливая обязанность состоит в том, чтобы наслаждаться произведением, которое, по всей видимости, будет признано славой русской литературы 20-ого столетия» (145, P. 11). То есть свой задачей критик ставит лишь представление романа, его более глубокий анализ пока откладывается. Философия романа содержит много загадок, считает критик, но «нет ничего загадочного в статусе романа «Мастер и Маргарита» как произведения искусства. Его язык обладает всеми достоинствами булгаковской прозы в лучших их проявлениях...» (P. 11).

Примечания

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — 318 с. — С. 131—136.

2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — С. 140.