Анализ политических взглядов Булгакова заставляет многих критиков говорить о современности этого автора, актуальности его произведений, не утраченной с годами. Ведь если 70 лет назад отношение писателя к советской власти могло считаться преступным, то в 90-е годы оно совпадало с мыслями большинства россиян. В связи с этим творческое наследие Булгакова оказалось особенно востребованным в театре, ведь театральное искусство всегда живо реагирует на изменение настроений в обществе. В 90-е годы Михаил Булгаков становится одним из самых популярных драматургов, его пьесы ставятся как в России, так и за рубежом. Таким образом, если в предыдущие годы основное внимание критики привлекала проза Булгакова, то в рассматриваемый период приходит время подвести итоги многолетнему изучению булгаковских пьес. И тут снова приходит на помощь материал, введенный в научный обиход как раз 90-е годы: письма Булгакова, воспоминания его ближайших родственников и коллег по театру, по которым можно судить о том, как развивалось юношеское увлечение театром и какое место отводил театру в своей жизни сам Михаил Афанасьевич. Большую помощью оказал зарубежным исследователям этой темы Анатолий Смелянский. Однако характерной особенностью западной критики в 90-е годы становится большое количество аналитических статей по поводу именно театральных постановок Булгакова, а не собственно его пьес. Можно даже предположить, что значительное место, которое Булгаков занял в театральном репертуаре 90-х, и спровоцировало интерес к его драматургии. Критики в первую очередь задаются вопросом, так кто же такой Булгаков — выдающийся прозаик или гениальный драматург?
В книге «Русский театр в эпоху модернизма» Михаилу Булгакову посвящена отдельная глава, автором которой стала Лесли Милн. По ее словам, театральный авторитет пьесы или драматурга основывается на накопленном опыте основных постановок, которые начинаются в стране автора при его жизни, а затем распространяются географически и исторически. Таким образом, создается литературный контекст, в котором каждая последующая постановка создает свой собственный мир в зависимости о того, в каком месте и в какое время она создается. По мнению Л. Милн, сама история похитила у Михаила Булгакова его театральный авторитет (206, P. 236).
Милн справедливо считает, что «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Кабала святош» представляют единый пласт творчества, который должен был рассматриваться в неразрывном единстве. В силу внешних обстоятельств булгаковским произведениям была уготована другая участь. По словам критика, «события 1929—1930 годов разрушили статус Булгакова-драматурга, и даже в Советском Союзе он все еще восстановлен только частично» (P. 237). Пьесы, написанные на едином драматургическом дыхании, возвращались на сцену в течение последующих 60 лет: публикация некоторых из них и возвращение в театральный репертуар стали возможны лишь в 80-х.
Милн предлагает очертить контуры истинных масштабов театрального дарования Булгакова. Если представить, что в 1930-ом году «Дни Турбиных» и «Бег» не были бы исключены из репертуара МХАТа, «Зойкина квартира» шла бы в Вахтанговском, «Багровый остров» — в Камерном, «Мольер» репетировался бы, а Мейерхольду удалось бы включить Булгакова в число своих авторов, о чем он мечтал с 1927 года, Булгаков достиг бы в этот период своего драматургического зенита. По мнению Милн, эти пять пьес учитывают особенности лучших театров эпохи: «психологическую искусность, проницательность Художественного театра, художественный гротеск театра Вахтангова, эстетическую театральность Таирова. Булгаков мог стать драматургом, который, подобно его великому сопернику Маяковскому, выразил бы театральный расцвет эпохи» (P. 238). Однако, по сравнению с Маяковским, Булгаков находился в худшем положении: ведь Маяковский был заметной литературной фигурой на протяжении двух десятилетий до самоубийства, его статус можно так же легко разрушить, как и восстановить. Булгаков же, по словам Милн, был только в процессе создания своего статуса, когда его уничтожили. Пять пьес, которые могли бы подтвердить этот статус, теперь уже никогда не будут поставлены одновременно или в близкой последовательности, чтобы установить театральный авторитет.
Гипотезу Милн следует считать справедливой, за исключением, пожалуй, той части, которая касается театра Мейерхольда, который Булгаков не любил и вряд ли стал бы с ним сотрудничать. Хотя с другой стороны, его могла привлечь возможность проявить себя в несколько неожиданном качестве. Правдоподобность модели Милн подтверждается и тем, что Булгаков все-таки достиг того статуса, о котором идет речь. Он достиг его как раз в конце 80-х — 90-е годы, когда те же самые пять его пьес вдруг оказались удивительно актуальны: «Дни Турбиных» и «Бег» — потому, что рассказали горькую и жестокую правду о гражданской войне, о крови, на которой встала советская власть, о том поколении, которое погибло и ушло в эмиграцию и только в 90-е годы их потомки смогли вернуться в Россию; «Зойкина квартира» — потому, что годы реформ очень напоминали эпоху НЭПа, и жанр «трагической буффонады» оказался как нельзя лучше соответствующим духу времени; «Мольер» — потому что память о судьбах Художников в СССР была еще так свежа. Булгаков становится автором и других популярных пьес, которые он никогда не писал, например, «Роковых яиц» и «Собачьего сердца». Последнее приобретает колоссальную популярность именно как драматургическое произведение.
Успех булгаковских пьес в 90-е годы заставляет западных критиков задуматься и над тем, как формировалось его пристрастие к театру. В этом помогают документы, введенные в научный обиход в этот период, позволяющие делать выводы о «романе с театром» в жизни Булгакова. Однако не всем критикам это удается. Например, С. Ларсен полагает, что на стремление Булгакова осуществить свое предназначение в театре повлияла личность великого режиссера К. Станиславского. Кроме того, по словам Ларсен, театр предполагал выход на аудиторию, ведь в качестве писателя Булгаков подвергался постоянным нападкам, в то время как его пьесы имели огромный успех у публики. По мнению Ларсен, причиной этого были именно актерские способности Булгакова, что было невдомек для критиков, пытавшихся постичь необъяснимую популярность пьес, автор которых традиционно воспринимался как контрреволюционер и апологет буржуазии. Ларсен считает, что «театр предоставил Булгакову весьма реальное убежище от более жестокого мира советской литературной политики 30-х годов» (184, P. 41). История прихода Булгакова в театр, и как автора, и как актера, кажется Ларсен неразрывно связанной с невозможностью достичь аудитории в качестве писателя (P. 42). Ларсен очевидно преувеличивает степень открытости театра для Булгакова, ведь если внимательно изучить документы, которые в этот период уже доступны для исследователей, можно увидеть, что из 9 булгаковских пьес только 4 достигли зрителя при жизни автора, да и то с большими потерями, искажениями и периодическими запретами. Так что театр скорее представлял для Булгакова еще одну арену мучительной борьбы за право не молчать. Кроме того, воспоминания близких писателя, письма Булгакова к родным и друзьям позволяют осознать, насколько театральная стихия была присуща его характеру, и как рано он стал проявлять интерес к театру. Внимательный анализ прозаических произведений писателя дает представление о театральности, зрелищности, драматургической выстроенности его прозы. Очевидно, что приход Булгакова в театр объяснялся не только возможностью оживить свои произведения если не в печатном слове, то в сценическом действии. Документы дают возможность утверждать, что Булгаков пытался писать для театра в самый ранний, владикавказский период своего творчества, и, придя во МХАТ, он сознательно осуществлял свою мечту, а не хватался за спасательный круг.
Актуальная тематика булгаковских пьес также становится предметом изучения зарубежных критиков. Они приходят к выводу, что проблема личности художника, его взаимоотношений с власти, глубоко изученная на примере романа «Мастер и Маргарита», находит свое отражение и в булгаковской драматургии. Например, С.Б. Колеман полагает, что в пьесе «Багровый остров» Булгаков пытается понять, как художник выживает в литературе и как выживает его личность. На взгляд Колемана, «это жизненно важные вопросы не только для сталинистского Советского Союза, но и... для нашей эпохи» (106, P. 48). Колеман используют терминологию Нортропа Фрайя («Анатомия критики») для определения жанра пьесы — «интеллектуальная сатира» (P. 49). На взгляд Колемана, «объектом атаки Булгакова является художественная и политическая культура, которая вынуждает даже податливого посредственного драматурга Дымогатского к политически корректным выводам в духе марксистского исторического детерминизма. Однако бедственное положение Дымогатского... поднимает другие проблемы о художественных средствах и политических привязаностях» (P. 49). Колеман полагает, что из чтения недраматических произведений Булгакова, таких, как «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита», можно сделать вывод, что ему было хорошо известно, какая брешь существует в современном искусстве между его ритуальной, даже магической функцией и функцией политической, которую присвоил соцреализм. По словам критика, в эпилоге «Багрового острова» можно найти наиболее полную иллюстрацию компромисса, субъектом которого становится художник, особенно советский художник. «В эйфорическом смятении он одновременно становится Дымогатским, наемным писателем, Жюлем Верном, марксистским халтурщиком под псевдонимом известного писателя, и агентом-провокатором Кири-Куки... Горькая сатирическая развязка «Багрового острова», ...изображает мир, в котором личность художника становится постоянным объектом компромисса, если не разрушения.» По мысли критика, основная идея Булгакова в этой пьесе — «наиболее опасный враг художника, в данном случае, даже не цензура, а сам художник» (P. 50).
С. Ларсен находит развитие этой темы и в остальных пьесах Булгакова. В частности, в «Кабале святош» представлены две стратегии, призванные обратить внимание аудитории: импровизация и жульничество. Одну осуществляет Мольер, другую — безымянный шарлатан. По контрасту с импровизацией Мольера, фокус шарлатана является обыкновенным мошенничеством. По мнению Ларсен, «Мольер и шарлатан находятся в отношении двойственности к друг другу, в отношении, которое предполагает, что элементы жульничества и импровизации неразрывно присутствуют в театральном представлении. Во второй главе «Жизни господина де Мольера» рассказчик сообщает, что французская комедия была рождена... от отца-шарлатана и матери-актрисы» (184, P. 46). По мнению Ларсен, «эта аллюзия... являет собой другую вариацию противоречивого статуса исполнителя и, особенно, автора постановок в булгаковских произведениях» (P. 46).
Художники, представленные в пьесе «Последние дни» и романе «Мастер и Маргарита», не являются исполнителями по контрасту с предыдущими персонажами. По сравнению с ранними пьесами, в «Последних днях» нет и следа импровизации. Смерть Пушкина представляется неизбежной. Мастер также является автором другого типа. «В этих последних произведениях о судьбе писателя в условиях деспотического режима аудитория играет активную роль — это она ответственна за сохранение, когда возможно, жизни художника, и ей вручена забота о произведении художника» (P. 46). Отказ Мастера писать, по мнению Ларсен, можно объяснить тем, что в 20—30-е годы писать было не для кого. Советская публика не могла стать той необходимой активной аудиторией, и для Мастера лучшим выходом было вовсе уйти со сцены.
Как справедливо замечают некоторые критики (например, Колеман), проблемы, затронутые в пьесах Булгакова, достаточно актуальны в сегодняшнем обществе, чем можно объяснить современную популярность драматурга. Тем не менее нельзя сказать, что эта посмертная слава равноценна той, которую мог бы заслужить Булгаков при жизни, если бы в 1930-ом году все случилось так, как предполагает Милн. При обращении к его пьесам теперь, когда, казалось, бы они могут быть поставлены без всякого идеологического влияния, возникает серьезная текстологическая проблема, ведь при постановках в советское время пьесы подвергались редактуре со стороны цензуры, и восстановить канонический тест, а ведь при жизни автора они не были опубликованы, иногда сложно, а в случае, например, с «Днями Турбиных», практически невозможно. Трижды переделанный по идеологическим требованиям текст этой пьесы и стал окончательным вариантом. На взгляд Милн, «текст «Дней Турбиных», разрешенный к постановке во МХАТе в 1926 году, является наиболее интересным историческим документом, показывающим экстремальные ограничения идеологически приемлемого в тот момент» (206, P. 245). Но легенда, которая выросла вокруг мхатовской постановки, служит канонизации этой редакции. Милн, опубликовавшая в 1983 году вторую редакцию пьесы под названием «Белая гвардия», отмечает, что оригинальный конец пьесы (а вторую редакцию можно считать наиболее соответствующей замыслам автора) был более ироничным, трагичным и в какой-то степени экспериментальным, чем окончательный вариант. Но он был слишком продвинутым для современников Булгакова. Главная проблема, занимающая сейчас булгаковедов заключается в том, в какую точку нужно вернуться, чтобы считать недействительными все последующие наслоения. Милн полагает, что с подобными проблемами будут сталкиваться и режиссеры других булгаковских пьес, поскольку все они существуют в нескольких редакциях. Таким образом, на все последующие постановки будет неизбежно накладываться отпечаток того времени, когда пьесы были написаны, а некоторые из них сыграны, плюс опыт прошедших лет и новые реалии свободного общества, так что истинные намерения автора не всегда будут полноценно отражены на театральной сцене.
Подобная история произошла и с булгаковской прозой. Театральное мастерство автора позволяет с легкостью превратить едва ли не каждое его произведение в театральную постановку, поэтому, начиная с 60-х годов, а в 90-е — особенно, в России и за рубежом осуществляются разнообразные постановки «Мастера и Маргариты», «Собачьего сердца», «Роковых яиц», «Дьяволиады». Естественно, в сценической интерпретации этих произведений режиссеры чувствуют даже большую свободу, чем в отношении пьес, поскольку авторского сценария не существует. Эта тенденция продолжается и даже усиливается в 80—90-е годы, когда казалось бы есть все предпосылки для более верного отражения Булгакова на сцене. Но как в России, так и за рубежом постановки Булгакова страдают искажениями, порой грубыми, правда, происходит это по разным причинам.
Надин Натов, одна из ведущих критиков зарубежья, сравнивая три наиболее заметные постановки «Собачьего сердца» на российской сцене (в ТЮЗе, театре имени Станиславского, и ленинградском театре имени Ленсовета) приходит к выводу, что российские режиссеры в разной степени искажают авторский замысел. В спектакле ТЮЗа, по наблюдению Натов, с помощью одной повести представлен весь булгаковский мир и даже то, о чем автор не мог знать, но что предвидел в «Собачьем сердце». Сценический текст значительно отходит о текста повести, но фабула, в основном, сохранена. Однако, Преображенский в спектакле ТЮЗа значительно отличается от булгаковского бесстрашного, независимого человека, уверенного в своем праве на соответствующие условия для работы, он совершенно подавлен преследованиями Швондера и все возрастающей наглостью Шарикова. Натов считает, что «в этом спектакле с почти апокалиптическим видением мира текст повести переакцентирован: на сцене воочию показано, что «вышло из этого Шарикова»... Режиссер Г. Яновская и автор пьесы Б. Червинский спроецировали действие спектакля в будущее — в 30-е — 50-е гг. когда опасения, высказанные доктором Борменталем в 1925-ом, оказались пророческими» (221, P. 101).
В постановке театра им. Станиславского столь внимательное отношение к булгаковскому тексту, к сожалению, отсутствовало. Сохраняя в основном фабулу повести, автор инсценировки А. Ставицкий и режиссер-постановщик А. Товстоногов стремились придать спектаклю современное звучание, что, по мнению Натов, всегда таит опасность снижения серьезного содержания и превращения действия в фарс. Осуществляя свой замысел, они слишком изменили образ Борменталя, превратив его в пособника красных, и дописали еще несколько эпизодов и сюжетных линий, на которые у Булгакова не было и намека. Натов считает, что «изменением стиля и некоторыми произвольными вставками в текст спектакль Товстоногова максимально приближен к восприятию современного зрителя. В трагикомедии усилен комический элемент, иногда граничащий с фарсом. В то же время этими режиссерскими приемами и виртуозной игрой Стеклова ясно показана опасность, несомая Шариковым и ему подобными» (P. 117).
В результате анализа, проведенного Натов, только постановка Ленинградского театра имени Ленсовета (режиссер и автор инсценировки — А. Морозов) оказалась наиболее близка к повести Булгакова. Как отмечает Натов, «булгаковский текст и его внутреннее значение здесь наиболее верно перенесены на сцену, с соблюдением необходимых условий драматургического действия, таких, как разбивка текста между разными действующими лицами для большей сценической выразительности» (P. 119). Как и все остальные спектакли по Булгакову этот учитывает последующие произведения писателя, более поздние метафоры и аллюзии. Единственные вставки в этом спектакле — сон Шарикова и видение Преображенского, в которых используется фантастика таких повестей как «Дьяволиада», «Роковые яйца», пьесы «Багровый остров» и романа «Мастера и Маргариты».
По словам Натов, «анализ художественных приемов, примененных постановщиками и художниками-сценографами трех лучших спектаклей, способствует еще более углубленному прочтению повести, проникновению в ее явное и закодированное содержание. Оно оказалось неисчерпаемым» (P. 130). Таким образом, поиск углубленного значения произведения и становится чаще всего причиной искажений булгаковского текста на российской сцене. Видимо, для режиссеров в данном случае цель оправдывает средства. Совсем иначе происходит отдаление театральной интерпретации от авторского текста на Западе.
Например, в канадском спектакле по знаменитой булгаковской повести «Собачье сердце» всего одно действующее лицо — Полиграф Полиграфович Шариков, и вся история рассказывается от его имени. Таким образом, в постановке занят всего лишь один актер — Роберт Астл, выходящий на сцену с двумя чемоданами, в которых помещаются все необходимые «аксессуары». Полиграф ведет сбивчивый рассказ, в котором реальные события вдруг прерываются снами, а сны — новыми эпизодами из будничной жизни. По словам Астла, «через всю пьесу проходят две темы: тема «человек-собака» и тема обиды и бешенства. Вот они-то и соединяют все эти обрывки происшествий и снов» (539, С. 134). И содержание, и большинство образов, которые фигурируют в трех сценах снов, авторы черпали из самого текста «Собачьего сердца». В финале Полиграф остается один со своими двумя чемоданами, со своей тоской и жаждой правосудия. Как тысячи других бездомных бродяг, он продолжает свой бесконечный рассказ, обращаясь к каждому прохожему, к каждому из зрителей. По словам Астла, «повесть Булгакова настолько богата материалом, что из нее можно было бы сделать пять или шесть спектаклей.» (!) Однако канадца заинтересовал в первую очередь характер Шарика-Полиграфа. По его словам, ему хотелось показать эту странную историю именно с точки зрения этого персонажа, показать, как он видит мир, о чем мечтает, его чувство юмора и его боль. Ведь Полиграф, как считает Астл, это «олицетворение революционного процесса, всех тех невиданных превращений, которые происходили в то время.» Сценарий канадской постановки была написан в 1990 году. По словам авторов, на них не могли не повлиять события в мире: крушение стран социалистического блока, множество несчастных, выброшенных на улицу людей, беженцы, люди, ищущие правосудия по обе стороны океана. По словам Астла, все это он приносит с собой на сцену. В его «театре одного актера» «сочетаются и комедия, и трагедия, и сатира, и исповедь» (С. 136).
Следует отметить, что если в советских постановках «Собачьего сердца» можно говорить о степени искажения булгаковского замысла, то в случае приведенного примера зарубежной постановки получается, что произведение Булгакова послужило лишь поводом для реализации неким актером и неким режиссером собственных устремлений и установок. Конечно, приведенный пример являет собой некоторую экстравагантную крайность, однако, есть основания предположить, что зарубежный зритель мало знаком с настоящим Булгаковым. Например, анализируя зарубежные постановки Булгакова, американский критик Майкл Юрьефф, приходит к парадоксальному, казалось бы, выводу: «американские зрители знают только Булгакова-писателя и еще не знакомы с Булгаковым-драматургом» (304, P. 133). С другой стороны, удивляться нечему: ведь даже в 90-е годы наиболее популярным произведением Булгакова у зарубежных читателей остается «Мастер и Маргарита». Следуя вкусу публики, именно это произведение чаще все и ставят на театральной сцене, тем более что элементы фантастики и библейские мотивы делают «Мастера и Маргарита» привлекательным произведением для зарубежной публики. Пьесы Булгакова, основой которых чаще всего служит сатирический элемент, подмеченный автором в современной ему реальности, более сложны для восприятия иностранцев. Однако нельзя сказать, что булгаковскую прозу ожидала лучшая судьба на американской театральной сцене. За 30 лет всего 2—3 удачных постановки: передать художественный мир писателя так, чтобы он был доступен и понятен американскому зрителю, в большинстве случаев режиссеры и актеры не смогли. Исключения составляют спектакли русских режиссеров с участием русских актеров. Например, в феврале 1965 года, знаменитый продюсер Сол Юрок привез в Нью-Йорк «Мертвые души» МХАТа по инсценировке Булгакова. С помощью синхронного перевода американцы познакомились с этой постановкой. Тур прошел успешно.
Зарубежные критики высоко оценили постановку «Мастера и Маргариты» 1978-ого года, осуществленную молодым румынским режиссером Андреем Щербаном, которая оказалась наиболее адекватна булгаковскому роману и больше всего понравилась зрителю. Это была постановка театральной мастерской, с бесплатными билетами. Зрители сидели в креслах, установленных вдоль стен. Театр был превращен в спортивную арену. Действие происходило как перед, так и за зрителями. Трапы были использованы для того, чтобы соединить противоположные концы зрительного зала. В определенные моменты действие происходило и среди зрителей. Юрьефф считает, что «этим приемом Щербан достиг быстрого темпа в переходе из одного времени действия в другой» (P. 1136). Щербан хорошо подобрал актеров, что способствовало успеху постановки. Воланда играл Ян Триска, ведущий актер Национального театра Праги. Его иностранный акцент только способствовал более точному образу. Мастера играл Ф. Мюррей Абрахам, театральный и киноактер, получивший Оскара за роль Сальери в фильме Милоша Формана «Амадей». По словам критика, залогом успеха стало сочетание нескольких элементов: «умной интерпретации, правильной режиссерской стратегии, интернационального состава актеров и понимания Щербаном как тоталитарного режима, так и американского зрителя» (P. 137).
Кажется, наиболее успешной можно было бы считать постановку, в которой гений русского режиссера объединился бы с талантом американских актеров и смекалкой американских продюсеров. Такое сотрудничество стало возможным в постперестроечное время, однако результатов не принесло. В марте 1987 года были прекращены репетиции «Мастера и Маргариты» в American Repertory Theatre с участием Юрия Любимова. Как справедливо полагает Юрьефф, это произошло из-за непреодолимой разницы в подходе к произведению и в отношении к театру между Любимовым с одной стороны, актерами и руководством театра — с другой. Похожие проблемы, причиной которых можно считать столкновение Востока и Запада, возникли между режиссером Борисом Морозовым и американскими актерами при постановке «Зойкиной квартиры» на Бродвее (1990 г.) В результате актеры оказались неспособны передать уникальный театральный мир Булгакова и оставили зрителей в недоумении по поводу пьесы.
В качестве примера успешной постановки Юрьефф приводит также спектакль «Зойкина квартира» с участием студентов русской школы Norwich University в Вермонте. Хотя у большинства из них актерские способности и опыт были не велики, в течение 7 недель репетиций были достигнуты потрясающие результаты. Юрьефф приходит к выводу, что одного актерского или режиссерского дарования мало для того, чтобы перенести на американскую театральную сцену пьесы выдающегося русского драматурга. Необходимо еще глубокое изучение истории его страны, основных направлений творчества, понимание авторского замысла. Критик убежден, что «несмотря на разницу между Востоком и Западом, театр часто может преодолеть культурные, языковые и другие барьеры и донести до зрителя ценности, эстетику и поэтику писателя. Это особенно важно, когда речь идет о Михаиле Булгакове, который был не только драматургом, но и философом, и психологом, часто проникающим в самые недоступные глубины человеческой души» (P. 141).
Проблема взаимопроникновения Востока и Запада стала наиболее актуальной именно в 90-е годы, когда так сильно изменилась политическая обстановка. И это проблема затронула, практически, все сферы нашей жизни, включая и литературоведение.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |