«Закатный» роман Михаила Булгакова по-прежнему остаются в центре внимания западной критики. Наиболее популярными темами в 90-е годы становятся христианские мотивы, философия и поиск интертекстуальных связей в «Мастере и Маргарите».
Дж.М.К. Дэвис задается вопросом, кем же на самом деле был Булгаков, атеистом или «воинствующим старообрядцем», как заклеймили его героя, можно ли считать взгляды автора «Мастера и Маргариты» соответствующими христианской традиции. Прежде никто из критиков не задавался подобным вопросом, ведь тот факт, что Булгаков отразил в романе идеи христианства, признавался за аксиому. По мнению Дэвиса, «конфронтацию между Иешуа и Пилатом, представляющую многолетний конфликт между государством и личностью, миром и духом, целесообразностью и правдой... не трудно согласовать с традиционными взглядами христианства» (114, P. 125). Однако критик считает, что сам автор отвергает версию о христианской основе романа Мастера, показывая, какое тяжкое впечатление производят на Мастера незаслуженные, как он полагает, обвинения критиков Латунского и Аримана в том, что он написал «апологию Христа» и является воинствующим старообрядцем. Дэвис полагает, что в поисках ответа на вопрос, что есть истина, Булгаков опирается не на христианские идеи, а на «философские постулаты посткантианского мира, лишенные трансцендентальных утверждений» (P. 128). В пользу этой гипотезы, на его взгляд, говорит и то, что в минималистском портрете Га-Ноцри Булгаков явно сосредоточен на выявлении того, что П. Блейк назвала «божественной человечностью» Иисуса, «и тем больше общего в его портрете с русскими пост-революционными стремлениями» (P. 128). Вслед за Д. Ханнсом и некоторыми другими критиками, Дэвис полагает, что булгаковское изображение известных событий потому и расходится так сильно с Евангелием, что он хотел показать страдающего человека, а не бога, жертвующего собой. Дэвис отмечает, что «странствующий философ — человек из народа, который демократично обращается к Пилату «добрый человек», и который верит, что все люди не только равны, но изначально добры и портятся в основном под влиянием окружающей среды. Его вера не в бога..., а в человечество, и он укоряет Пилата за то, что он потерял веру в человека. ...Более того, политические убеждения Иешуа... сравнимы с верой Маркса в окончательное устранение государства в эпоху Коммунизма. Здесь снова имеет значение, что вовсе не к царству Бога взывает Иешуа» (P. 129). Действительно, в разговоре Пилата и Иешуа не встают вопросы веры в бога, хотя с другой стороны, Иешуа хорошо известно, кто на самом деле управляет миром. Доказательством этому служит скептическая фраза Иешуа, брошенная Пилату, когда речь идет о жизни Га-Ноцри, которая «висит на волоске». Иешуа позволяет себе усомниться во всемогуществе прокуратора, и дело тут не в смелости, ведь странствующий философ явно опасается за свою дальнейшую судьбу, а в твердости убеждений, что «все будет правильно и на этом построен мир». Поэтому сравнение Дэвиса веры Иешуа с учением Маркса вряд ли уместно. Правда, по словам критика, его наблюдения вовсе не подтверждают, что Булгаков «стремится согласовать обе системы, но есть несколько знаков того, что он убежден в истине, изначально открытой и развивающейся, и в этом отношении совершенно отличной от одинаково традиционных христианской доктрины и марксистской идеологии» (P. 129). Дэвис полагает, что фундаментальная истина христианства, которая сохраняет ценность в посткантианском мире, на который, по его мнению, намекает Булгаков, — сила любви и прощения. Критик перечисляет несколько причин, почему, на его взгляд, ошибочно приписывать Иешуа, впрочем, как и Воланду, метафизическое значение в традиционно христианском смысле. Это, во-первых, заявление Иешуа о том, что наступит царство истины, не Бога, и его страх того, что более ортодоксальные христианские доктрины, приписываемые ему Левием Матвеем, произведут большую путаницу. Кроме того, Булгаков описывает весьма подробно смерть Иешуа на кресте и исчезновение его тела при помощи Левия Матвея. Иешуа появляется только во сне Пилата. Дэвис полагает, что фраза «смерти нет», замеченная прокуратором среди записей Матвея, «является столь же значительной в концептуальном плане, что и фраза «Рукописи не горят», более ценной, чем просто доказательство веры Иешуа в собственное бессмертие. Смерть просто отрицается и не имеет власти над жизнью духа...» (P. 133). С этим выводом критика можно согласиться, но в целом аргументы Дэвиса не дают ответа на поставленный вопрос, был ли Булгаков атеистом или «воинствующим старообрядцем». Скорее всего, ни то, ни другое определение писателю не подходит, хотя Дэвис явно склоняется к атеизму, последовательно предъявляя те черты облика Иешуа, которые противоречат его божественности.
Автор статьи «Христос на допросе. Булгаков и другие» (1991) Э. Колин Райт, в отличие от Дэвиса не причисляя Булгакова к атеистам, высказывает предположение, что причиной преобладания человеческих качеств Иешуа над божественными стало то, что Булгаков опирался на более ранние произведения, демифологизирующие Христа. Это, например, «Жизнь Иисуса» Эрнста Ренана (1863 г.) (эту книгу называет и Питтман), «Легенда о Великом Инквизиторе» Достоевского (1873 г.). Тот же Ренан изображает Христа скорее как человека, нежели как Бога. «Важность булгаковского вклада состоит в том, что он был первым в мире автором, который задумал ввести подобный образ Христа в художественное произведение, обеспечив ему место в широком повествовании и связав напрямую с современным миром: современностью той эпохи, в которую жил Булгаков» (302, P. 164—165). При этом Райт замечает, что Булгаков не единственный автор, который показывает Христа во время допроса: «его можно отнести к определенной традиции, которую он продолжает, и, что наиболее важно, изменяет» (P. 163). Следует отметить, что работа Райта является примером нового подхода к анализу интертекстуальности булгаковского романа. Как уже не раз подчеркивалось, изучение интертекстуальных связей является одним из ведущих направлений в зарубежном литературоведении, однако в разные периоды критики по-разному подходят к этой проблеме. Если в 70—80-е годы было весьма популярно искать аллюзии в «Мастере и Маргарите» (Б. Бити и Ф. Пауэлл), то в 90-е поиск заимствований, аллюзий, конкретного адресата цитатных ссылок и их источников может считаться традиционным, но во многом устаревшим подходом. Новейшие теории интертекста апеллируют к изучению материала, используемого художником слова. Это прежде всего язык, но и «фон», «ценности той литературной традиции, из которой они возникают, и которую имеют целью обновить»1.
Райт обращает внимание на то, что Христос подвергся как минимум четырем допросам. С ним разговаривали первосвященники Анна и Каифа, а также Пилат и Ирод. Эти допросы послужили фактическими источниками для многих современных авторов, в том числе Никоса Казандзакиса, Морли Каллагана, Чингиза Айтматова. Роман «Мастер и Маргарита», написанный между 1928 и 1940-м годами, опередил «Последнее искушения Христа» Казандзакиса (1948) почти на десять лет. Но из-за задержки с публикацией не мог быть известен Казантзакису, чья основная заслуга состоит в том, что он показал Иисуса, постепенно принимающего роль мессии, но испытывающего искушение прожить жизнь нормального семейного человека. Иуда Искариот в этом романе является учеником, избранным Иисусом на роль изменника, как того требует пророчество. Эта тема развивается и в романе Морли Каллагана «Время Иуды», где рассказчиком является секретарь Пилата и, таким образом, свидетель его допроса. И, наконец, Айтматов, опираясь на Булгакова, расширяет историю в «Плахе» (1987), представлял нам не столько реального Иисуса, сколько современную фигуру Христа, который переносит три допроса, в результате чего дважды приговорен к смерти и один раз к распятию.
Из четырех допросов Христа в Евангелии, не все имеют равное значение для авторов художественной литературы. Больше всего воображение писателей волнует образ Пилата. Райт указывает на удивительный, по его мнению, факт: «рассмотрение дела Христа Синедрионом, которое само по себе могло бы обеспечить значительную драму любому повествованию, не описано ни одним автором» (302, P. 167). Из первосвященников только Каифа удостаивается эпизодического упоминания, а у Булгакова становится самостоятельным персонажем. Только Булгаков изображает его как аллегорию фанатической религиозности. В этом Булгаков, как полагает Райт, также опирается на Ренана.
В Евангелии от Иоанна, которое существенно отличается от трех других Святых Благовествований, Пилат задает Иисусу самый важный в жизни каждого вопрос «Что есть истина?», что сразу отделяет его от фанатизма Каифы, у которого на все есть готовые ответы. Неудивительно, что все авторы обратили внимание на этот вопрос. Каллаган и Казантзакис упоминают его, но избегают прямого ответа, хотя последний показывает печаль Иисуса, вызванную тем, что Пилат насмехается над этим вопросом. «Булгаков, однако, поразительно изменяет вопрос, связывая его с обстоятельствами допроса Иисуса, и таким образом показывая, что Иисусу на самом деле известна истина...» (P. 171). Айтматов не ставит этот вопрос, но вместо этого заставляет Иисуса подчеркивать важность истины, которую он знает. И, конечно, вопрос «Что есть истина?» все эти авторы задают своим читателям.
За исключением Каллагана, все авторы делают разговор о царстве истины центральным, используя его для исследования всей природы власти и человека. И здесь источником выступает Евангелие от Иоанна. Райт также подчеркивает, что портреты Пилата у разных авторов значительно отличаются в зависимости от индивидуальных авторских интерпретаций и задач. У Казантзакиса Пилат обвиняет Иисуса в том, что он специально срежиссировал сцену своего распятия, чтобы подняться на уровень героя и стать богом. Его Пилат — это циничный римский наместник, который ненавидит иудеев и хочет спасти Иисуса, чтобы досадить им. Каллаган видит Пилата более интеллигентным и рациональным римлянином, который не может понять Иисуса, но все же осознает какое-то значение истории Христа в ее историческом развитии. Айтматов не дает описания Пилата до самого допроса. Булгаков же оказывается тем автором, который больше всего разрабатывает эту фигуру. В «Мастере и Маргарите» Пилат не пытается убедить толпу освободить Христа, но зато прямо предлагает это Каифе, понимая всю безнадежность просьбы. «Для Булгакова, однако, Пилат становится более важен после казни Иисуса, когда он договаривается с Афранием об убийстве Иуды... Его мечта о прогулках с Иисусом и продолжении разговора, его мысли о личном бессмертии и о собственной трусости, его забота о том, винит ли его Иисус в своей гибели — все это становится основной темой книги... Булгаков, а вслед за ним Казантзакис и Каллаган, интересуются тем эффектом, который произвел Христос на людей, вынужденных иметь с ним дело» (P. 173—174). То же самое можно сказать и об Айтматове, который, хотя и не использовал самого Пилата для этой цели, достиг ее с помощью других персонажей.
По мнению Райта, Пилат и Каифа представляют две противоположные точки зрения, актуальные и по сегодняшний день. Критик считает, что Пилат ближе каждому из нас, потому что «некоторые из его вопросов мы сами бы хотели задать Христу. Требуя ответов от Иисуса через Пилата, все рассматриваемые авторы задаются вопросом об основном значении жизни. И при всех их специфических особенностях, знаменательно постоянство в образе Иисуса: несмотря на то, что авторы делают все, чтобы лишить его мистического ореола, мы все-таки сталкиваемся лицом к лицу с богочеловеком, который становится идеалом для подражания, независимо от того, хотим ли мы рассматривать его как божьего сына и мессию или нет» (P. 175).
Таким образом, Райт продолжает традиционную линию изучения булгаковской интерпретации Евангелия теми критиками, у которых не вызывает сомнения истинность христианской основы романа. Иную точку зрения представляет Гарретт Уильямс в статье «Некоторые трудности в интерпретации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и обоснование преимущества Манихейского подхода с некоторыми размышлениями по поводу влияния на роман Л. Толстого» (1990). По его мнению, в трактовке фигуры Иешуа Булгаков опирался не на Библию, а на «христианскую ересь», как называет Манихейскую философию энциклопедия Брокгауза-Эфрона. Например, он замечает, что манихейские добродетели — любовь, вера, верность, смелость и мудрость — исследуются в романе и ссылки на них встречаются очень часто. В Манихейской традиции мир тьмы и зла состоит из пяти элементов: яда, темноты, тумана, штормовых ветров и пожирающего пламени. Все эти элементы также изобилии присутствуют в «Мастере и Маргарите».
Манихейская философия, на взгляд Уильямса, помогает объяснить, почему Пилат мечтает подняться к Луне вместе с Иешуа, и почему он отправляется по лунному лучу в Иерусалим в конце романа. В соответствии с традицией манихейства, после длительного периода очищения душа Пилата, которая содержит искру света, должна оказаться на Луне и подвергнуться дальнейшему очищению. Во сне Бездомного в конце романа Пилат и Иешуа, Мастер и Маргарита, все исчезают на Луне. Уильямс полагает, что таким образом мастер все-таки попадает в рай, а то, что в романе говорится, что Мастер не заслужил света, а заслужил покой — лишь одно из многочисленных несоответствий, появившихся в результате того, что Булгаков не успел окончательно отредактировать роман. Мысль о том, что рай для булгаковских героев находится на Луне, высказывали и другие критики, например Д. Ханнс, а также Б. Бити и Ф. Пауэлл, которые при этом высказывают предположение, что в соответствии с космографией Данте Луна находится чуть ниже небес и здесь оказываются души, которые в силу слабости не реализовали полностью свои духовные возможности. Однако ключевая для понимания судьбы Мастера сцена, в которой Левий Матвей говорит о заслуженном покое, не может, конечно, быть одним из «несоответствий» романа, как считает Уильямс. Ведь и она, и эпилог, в котором герои уходят к Луне, написаны в одно и то же время. Так что здесь предположение Бити и Пауэлла выглядит гораздо более достоверным.
С помощью Манихейской философии Уильямс объясняет и тот факт, почему «древние» главы булгаковского романа столь сильно отличаются от Ветхого Завета. Манихейцы отрицали истинность Ветхого Завета. Поэтому иерусалимская история показывает, что Иешуа не есть мессия и он не отмечен никакими знаками божественности. Однако в московском повествовании очевидно, что Иешуа обладает вечной жизнью. Воланд рассматривает его как существо, равное себе, и к концу романа подразумевается, что Иешуа главенствует в царстве света. В иерусалимских главах Иешуа представлен человеком, в московских — богом. Уильямс считает, что это абсолютно соответствует Манихейской доктрине, согласно которой бог не обретает плоть, и тогда Иисус был либо божеством, принявшим облик человека, либо человеком, который только после смерти обрел божественность Христа.
Два пятисвечия, вспыхнувшие над иерусалимским храмом, Уильямс трактует следующим образом. Обычно Булгаков был очень внимателен к историческим деталям, но здесь он использует подробность, не содержащуюся ни в одном известном источнике. По всей видимости, технологии, необходимой для поднятия этих свечей на огромную высоту над землей, в те времена не существовало. Согласно Манихейской традиции, человек состоит из пяти элементов добра и пяти добродетелей, или атрибутов божественности. Уильямс считает возможным, что два пятисвечия есть частицы света от этих элементов и этих добродетелей Иешуа, оставляющего свое тело и отправляющегося в путешествие на небеса.
Следует отметить, что подобное повышенные внимание к мелким деталям, аллюзиям и лейтмотивам романа, например, связанным с луной или солнцем, является характерной чертой западной критики, на основе такого подхода формируются целые литературоведческие школы. Однако поиск прямых аналогий упрощает творческий процесс, исследование сводится к перечислению символов без их осмысления. Идеи авторов теряются за обилием литературных реминисценций. Нередко исследователь, избрав определенную теорию, отбирает подходящие примеры из текста, в то время как более правильным должен считаться путь от анализа текста к выводам и теориям. Например, Г. Уильямс, показывая, что манихейская философия находит определенное отражение в романе «Мастер и Маргарита», затрудняется объяснить происхождение этих идей в романе.
С изучением библейской символики «Мастера и Маргариты» в западной критике тесно связано исследование демонической природы некоторых персонажей романа. Ученых интересует понимание Булгаковым философского смысла зла, его обоснование необходимости сосуществования добра и зла. В связи с этим особого внимания заслуживает образ Воланда.
Дж. Дэвис отказывается видеть в Воланде нечто вроде гностического посланника, как предлагают, например, Э.К. Райт и Э. Барретт. По мнению Дэвиса, такое предположение может быть согласовано с булгаковским остроумным портретом Князя Тьмы, но «оно не рассматривает его как инструмент террора и сумасшествия, и таким образом затемняет весьма реальные аналогии со сталинизмом» (114, P. 131). Дэвис делает интересный вывод, опираясь на эпиграф к «Мастеру и Маргарите»: «применительно к реалиям жизни в России 30-х года, Булгакова можно истолковать в том смысле, что как раз через зло сталинизма доброта человечества становится наиболее постижимой» (P. 132).
Рита Питтман суммирует результаты многолетних критических исследований булгаковской демонологии и анализирует «дьявольские» мистификации с точки зрения категории бессознательного. Прежде всего Питтман справедливо замечает, что появление дьявола у Булгакова не случайно, это был довольно популярный персонаж в советской литературе тех лет. Как один из примеров Питтман цитирует роман Ильи Эренбурга «Необыкновенные приключения Хулио Хуренито и его учеников». Поведение дьявола у Эренбурга чрезвычайно похоже на поступки Воланда, однако, тем самым Булгаков, на взгляд Питтман, вступает в открытую полемику с Эренбургом. В «Мастере и Маргарите» официальная идеология предписывает полностью рационалистический взгляд на мир, который поддерживал иллюзию, что люди — хозяева своих судеб и контролируют события. Социалистический герой должен был покорить не только природу, но историю и время. Вот, по мысли Питтман, основы того рая глупцов, которые потряс Воланд со своей компанией. Булгаковский дьявол в рамках церковного толкования не может принудить граждан совершать преступления или какие-то неблаговидные поступки. Злые дела москвичи творят по собственной инициативе. Воланд лишь искушает их. Он изобличает высокомерие и гордость, зависть и скупость, присущие людям, приоткрывая тем самым такие аспекты человеческого мира, которые больше всего оскорбительны для Бога.
Питтман отмечает, что человечеству всегда было недостаточно просто осознать, что есть некая абстрактная потусторонняя сила, но нужно было наполнить ее содержанием, чаще образным, более доступным. Примечательно, что в роли дьявола нередко выступал представитель другого рода-племени, в Древней Руси, например, поляк или немец. Булгаков активно использует народные представления о Сатане. Дьявол и его свита появляются в романе как в человеческих, так и животных обличьях.
Позже все по-разному воспроизводят внешность Воланда, Питтман объясняет это тем, что в каждом заложено собственное представление о дьяволе. Булгаков, по мнению Питтман, играет на многоликости дьявола. Воланд предстает то в качестве ученого, то в роли фокусника, волшебника или просто чудаковатого интуриста. Образ иностранца в отрицательном значении, с миссией шпиона или вредителя, как справедливо замечает Питтман, чрезвычайно популярен в советской литературе 20-х гг. Дьявол в романе Булгакова не всемогущ и не вездесущ, если рассматривать его влияние на смертных. Он не имеет полномочий принимать окончательное решение в судьбе мастера. В данном случае задача дьявола состоит всего лишь в том, чтобы выполнить команду, которую он получил свыше. И все же визит Воланда в Москву отмечен значительными беспорядками в городе. Природу его власти Питтман рассматривает через призму статьи Владимира Соловьева о демонах. Эта работа была опубликована в Энциклопедии Брокгауза-Эфрона, которая являлась одним из источников Булгакова во время его работы над романом. Соловьев исследует проявление демонического духа в классической литературе, религии и философии. Он обнаруживает, что в гомеровском эпосе судьбу героев в конечном итоге определяют демоны. Соловьев замечает также, что дьявольский дух часто поминают в клятвах, приписывая ему силу пробуждать в людях как отрицательные качества, так и положительные: мудрость, смелость, решительность. Демоны, как боги, были неотъемлемой частью ежедневного существования людей в античном мире. Хотя у Воланда нет власти распоряжаться судьбами людей, есть некоторое сходство между ним и античными, классическими демонами. Например, Воланд пробуждает смелость и решительность в Маргарите, а самое главное, его постоянно упоминают в проклятиях. Такие выражения произносятся героями как торжественный призыв нечистой силы, но от случая к случаю, и, по всей вероятности, невольно, непреднамеренно. Часто обыденные, набившие оскомину выражения, Булгаков использует, чтобы перевести метафизические идеи в так называемый земной мир. Дьявол очевидно играет значительную роль в ежедневной жизни москвичей. Об этом свидетельствует регулярность, с которой они его призывают. В романе эти привычные разговорные выражения приобретают свежесть и особую наполненность. «Дьявольские» выражения, которые широко распространены в русской разговорной речи, используются булгаковскими персонажами, чтобы прогнать от себя неприятные мысли. Обычная фольклорная готовность обвинить дьявола и ведьм в том, что не может или не должно быть объяснено, представлена в романе с юмором и с использованием гротеска. Ирония заключается в том, что советские граждане, убежденные атеисты и рационалисты, подтверждают реальность существования дьявола постоянными обращениями к нему. По мнению Питтман, это свидетельствует о том, что материалистическая догма не только не смогла вытеснить духовность из сознания людей, но не сумела вычеркнуть из их памяти этот перечень убедительных проявлений нерационального мышления в ежедневной речи.
Г. Уильямс, также обращая внимание на разнообразные разговорные «чертыханья» в лексике романа, предполагает другое. На его взгляд, статус Воланда, который в первых редакциях романа был практически главным персонажем, подчеркивается в том числе и путем разговорных идиоматических выражений и ругательств с упоминанием черта: 34 подобных выражений Уильямс насчитывает в первой части, и 40 — во второй. По народным поверьям, если дьявола помянешь, он может появиться. В романе эта традиция воспринимается буквально. Также реализуются поверья о связи дьявола с тьмой. Булгаков делает огромное количество ссылок на тьму и черноту. В первой части — 51 упоминание тьмы и 54 черного или черноты. Во второй части — 87 ссылок на тьму и 78 на черный или черноту. Очевидно, что мотив тьмы и черноты связан с Дьяволом, и Воланд носит черное, но этот цвет характерен и для мастера и Маргариты. Воланд, очевидно, предпочитает темноту и ненавидит электрический свет, однако впервые мы увидели его при свете солнца в очень яркий день, и разговор Пилата с Иешуа, которому Воланд был свидетелем, происходил под палящим солнцем. Поэтому, на взгляд Уильямса, Воланд определенно не связан только с темнотой. У Булгакова много ссылок и на свет, особенно солнечный или лунный. В первой части 59 упоминаний солнца или дневного света и 19 упоминаний луны, во второй части 37 упоминаний солнца и 112 — луны. Становится понятно, что образам света и тьмы придается особое значение. Ключом к пониманию этого значения становится эпизод, в котором Воланд объясняет Левию Матвею пользу теней. Его связь с эпиграфом из «Фауста» показали многие исследователи (Проффер, Милн, Поуп).
В противовес Уильямсу, который полагает, что булгаковский дьявол имеет мало общего с библейским Сатаной, гетевским Мефистофелем или демонами Соловьева, Питтман последовательно доказывает связь эссе Соловьева с чертовщиной «Мастера и Маргариты». Соловьев признает, что у Гомера демоническая сила не имеет позитивного эффекта. В романе Булгакова ни дьявол, ни его помощники не проявляют ни добрых, ни злых стремлений. Но в целом жизни тех персонажей, которые вступают в прямые контакты с дьяволом и его свитой, оканчиваются весьма печально: герои либо погибают, либо сходят с ума. Впрочем, каждый персонаж получает по заслугам. Дьявол полностью снимает с себя бремя вины за причиненное зло. По мнению Питтман, Булгаков признает существование иррационального факта, который воплощен в персонаже Воланда. В широком контексте философии вообще и этики в частности Воланд оказывает позитивное и даже доброе влияние. Через посредство дьявола реальность метафизического феномена полностью реабилитирована в романе. Парадоксальная двойственность отношения Воланда к добру и злу развивается дальше у Булгакова в не менее парадоксальном образе Иисуса.
По словам Питтман, невозможно утверждать, что статьи энциклопедии Брокгауза-Эфрона прямо повлияли на концепцию Воланда в романе «Мастер и Маргарита». Но автору кажется правдоподобным, что энциклопедическая трактовка двуличности демонов и богов, в контексте церковного учения или античной культуры, могла подтолкнуть Булгакова к такому изображению своего дьявола.
Таким образом, христианская проблематика и демонология, отношение Булгакова к проблеме добра и зла остаются ведущими темами в зарубежной критике. При изучении романа «Мастер и Маргарита» именно они привлекают большинство исследователей. Эта тенденция зародилась в конце 60-х и по-прежнему характерна для зарубежной критики. Новые аспекты, поднятые авторами рассматриваемого периода, позволяют глубже проникнуть в философский смысл булгаковского романа. Характерной особенностью 90-х становится возможность полемики между российскими и зарубежными исследователями в том числе и на эти, раньше запретные для советских ученых, темы. Исследования библейской символики и философии «Мастера и Маргариты» уже появляются в российской критике 90-х, только гораздо реже, чем в зарубежной. Однако благодаря накопленным результатам научного анализа христианской и философской проблематики зарубежные авторы и в рассматриваемый период превосходят своих российских коллег не только в количестве исследовательских работ по этим темам, но и в их качестве.
Проблема литературной традиции в творчестве Булгакова также остается одной из ведущих в западной критике. Однако если в 60—70-е годы было характерно искать аналогии между Булгаковым и его возможными предшественниками в зарубежной литературе, то в 90-е годы западные критики чаще обращаются к произведениям русских писателей, связывая их с наследием Булгакова и тем самым подтверждая тот факт, что Булгаков стал продолжателем традиций классической русской литературы.
Р. Питтман сравнивает булгаковскую трактовку дьявола с описанием ночного кошмара Ивана Карамазова в романе Федора Достоевского «Братья Карамазовы». Дьявол также является Ивану как свидетель существования реальности, неподвластной рассудку. Привлекают внимание очевидные параллели между тематическими функциями образов дьявола в двух романах. По словам Питтман, некоторые булгаковеды настолько убеждены в том, что Достоевский оказал влияние на Булгакова, что даже клетчатые штаны Коровьева связывают с тем одеянием, в котором дьявол явился Ивану Карамазову.
Кроме того, Питтман замечает еще ряд интересных деталей. Оба дьявола и у Достоевского, и у Булгакова потрепаны на вид, хотя при первом появлении стараются произвести благоприятное впечатление: Воланд — как элегантно одетый иностранец, дьявол Карамазова — во фраке. Оба страдают от совершенно человеческих болезней. У этих дьяволов есть много человеческих черт, но в одном отношении они сильно отличаются от простых смертных: и Воланд, и дьявол Карамазова совершенно свободны от времени и пространства, от тех временно-пространственных координат, которые ограничивают жизнь в земном мире. Например, так же, как Воланд и его свита, дьявол Карамазова имеет привычку растворяться в воздухе, летать и т. д. Однако, определенное сходство во внешности и поведении этих дьяволов, по мнению Питтман, не так важно по сравнению с изучением психологических параллелей. В то время как Иван Карамазов все еще проявляет хоть какую-то долю смирения, булгаковские персонажи искренне верят, что они достигли высшего знания о человеческом существовании, отвергая Бога и принимая атеизм. С этих ницшеанских высот их и сбрасывает дьявол. Психологические последствия очень похожи на описанное Достоевским раздвоение личности Ивана Карамазова.
Эпизод встречи Карамазова с дьяволом, представленный Достоевским в виде ночного кошмара, по мнению Риты Питтман, поразил Булгакова. И влияние Достоевского она считает неопровержимо доказанным при внимательном анализе ночного кошмара Алексея Турбина в «Белой гвардии». Дьявол у Достоевского и не пытается разубедить Ивана в том, что он сон или галлюцинация, но черт настаивает на том, что сны реальны и значимы, поскольку они помогают людям постигать вещи, которые обычно остаются за пределами их познания. И Достоевский, и Булгаков подчеркивают связь чертовщины со снами, источник которых находится в бессознательном. Питтман указывает на то, что появление Воланда и его помощников в романе Булгакова строго выдержано в рамках снов и галлюцинаций. Самое первое явление нечистой силы — видение Берлиоза на Патриарших. Вслед за этим появляется Воланд. Чуть позже Булгаков переводит внимание читателя от предположительной галлюцинации к возможному сну. Воланд рассказывает первую часть истории о Понтии Пилате, и к концу рассказа Бездомный сомневается, уж не приснилось ли ему все это. В конце концов мысль о сне парализует Ивана Бездомного. После гибели Берлиоза он пытается догнать загадочного консультанта и его спутников, но не может. Расстояние между ними не сокращается, как бывает только во сне.
И у Достоевского, и у Булгакова дьявол является к героям в моменты бодрствования, однако сами персонажи считают себя спящими. Тем не менее паралич, который испытывают Карамазов и Бездомный в конце встречи с дьяволом говорит о том, что они как бы спят в состоянии бодрствования. Паралич обычно наступает именно во сне. Он защищает спящего от неосознанных движений.
Как у Булгакова, так и у Достоевского, по мнению Питтман, сверхъестественный и бессознательный источники снов совпадают. Р. Питтман привлекает теорию К.Г. Юнга для трактовки булгаковского дьявола в контексте подсознательной психической активности. С этой точки зрения основной смысл московских глав романа «Мастер и Маргарита» сводится к конфликту между ежедневной рассудочностью и некой реальностью, которая находится за ее пределами. Последняя выражается через вмешательство дьявола в жизнь персонажей. Герман Гессе, испытывавший очень сильное влияние аналитической психологии, расценивал разговор черта с Иваном Карамазовым как общение человека со своим собственным подсознанием. Оно должно быть пресечено, потому что обычно такое общение неприемлемо для морального сознания. Питтман добавляет также, что в творчестве Достоевского и Булгакова иррациональное начало, представленное в виде дьявола, появляется как противовес атеистическому восприятию.
Прибегая к помощи Юнга, Питтман предлагает свое объяснение духа отрицания Воланда. Юнг говорит о так называемой психической тени, где человек подсознательно прячет все, с чем не хочет сталкиваться: не обязательно предосудительные негативные качества, но и вполне нормальные инстинкты, творческие импульсы. Питтман предполагает, что описания дьявола у Достоевского и Булгакова могут рассматриваться как вымышленные манифестации подобных расколотых личностей или литературная иллюстрация психологической тени.
Г. Уильямс, доказывая связь Манихейской философии с романом «Мастер и Маргарита, предполагает, что на Булгакова могло повлиять «Исследование догматического богословия» Л. Толстого, в котором он фактически переписывает Евангелие и критикует русскую православную церковь. Центром критики православного мышления становится у Толстого представление о том, что хороший Бог не мог приговорить человека быть злым. Поэтому он критикует теологические концепции милости и божественного провидения. Толстой был любимым писателем в семье Булгаковых, и его влияние на Михаила Афанасьевича очевидно в «Белой гвардии». Уильямс считает, что в повествовательной ткани «Мастера и Маргариты» есть несомненные толстовские нити. Например, психологически точно Булгаков показывает, насколько Пилат осознает свою власть, когда, ни на кого не глядя, он протянул руку и секретарь вложил в нее свиток. Воланд также обнаруживает свои приказания молниеносно исполненными. Уильямс считает, что эта безоговорочная уверенность в том, что желания будут угаданы слугами, вытекает из поведения Наполеона в «Войне и мире», где Наполеону достаточно только взглянуть в сторону табакерки, чтобы она оказалась у него в руках. Заимствованной у Толстого кажется исследователю и мысль о том, что события редко адекватно отражаются очевидцами и, как следствие, историками (Левий Матвей).
Критик обнаруживает у Булгакова отзвуки основных религиозных убеждений Толстого. Например, Толстой считал, что Христос был обыкновенным человеком, зачатым вне брака, а учение, известное как Христианство, частично неверно отражает то, что Иисус сказал и сделал, частично страдает от более поздних наслоений. Воскресения, как считал Толстой, не было. Но при этом, несмотря на искажение учения Иисуса, возникшие в рамках провозглашенной Церковью доктрины, его слова, по мнению Толстого, были настолько истинны, что их не возможно было уничтожить, и они живут в сердцах особенных людей (для Толстого — простых людей, для Булгакова — в юродивых и художниках). Толстой также был убежден в том, что все формы власти в мире есть зло.
Уильямс полагает, что в годы работы над своим романом Булгаков читал или перечитывал многие религиозные произведения Толстого. Он был поражен сходством тем у себя и Толстого, но были и не менее поразительные различия. «Нигде эти различия не проявлялись более явно, как в отношении к проблеме зла» (294, P. 255), — считает Уильямс. Толстой противопоставлял всемогущего, вездесущего Бога, творца человечества, и несчастного, злого и свободного человека. Он не принимал существование дьявола как самостоятельного существа, которое можно было бы обвинить в существовании зла. Толстой считал зло частью человеческой натуры, связанной с его плотью и его страстями. Чтобы избежать или преодолеть зло, человеку, по мнению Толстого, придется искать смысл жизни и спасать свою душу, что он может сделать, следуя истинному учению Иисуса. Уильямс считает, что для Булгакова было существенным найти объяснение природе зла, абсолютно иное от предложенного Толстым. Он нашел его в манихействе, возможно из ссылок на манихейство в произведениях Толстова.
Дэвид Бетея сравнивает романы «Мастер и Маргарита» и «Дар». По мнению критика, их главное сходство в философской незавершенности, то есть оба автора создали миры, бесконечные в своем развитии. Чтобы понять замыслы Булгакова и Набокова, Бетея предлагает обратиться к анализу философских идей П. Флоренского и П. Успенского и также не забывать о том, что оба писателя стали в каком-то смысле наследниками эпохи символизма. Как Булгаков, так и Набоков воспитывались в годы символизма, в атмосфере, густо насыщенной разрядами молний давно обещанной грозы. Будучи скептически настроенными по отношению к поколению Блока и Белого, они отказывались присоединиться к каким бы то ни было политическим программам или разделять апокалиптические настроения.
По словам Бетея, современное литературоведение предполагает, что произведения Павла Флоренского и Петра Успенского оказали значительное влияние на концепции «Мастера и Маргариты» и «Дара» соответственно. Бетея считает, что природа этого влияния одинакова, ведь в обоих случаях авторы, независимо друг от друга, обращались к сфере естественных наук, чтобы подтвердить истины, сформулированные «поэтически» (86, P. 201).
Бетея утверждает, что Булгаков, как и Флоренский, был идейно ближе к традиционному православию и дореволюционному мышлению. Философия Флоренского, отраженная в частности в его книге «Столп и утверждение истины» (нет доказательств, что Булгаков ее читал), позволяет понять то состояние вне истории, которым автор наградил мастера и Маргариту в конце романа. По мнению Бетея, «есть три четких установки для трактовки наград, заслуженных различными персонажами в конце булгаковского романа. Бездомный остается в Москве, приговоренный быть пленником истории и каждый год возвращаться к своему кошмару о Пилате. Пилат, неумолимый всадник истории, и Иешуа, странствующий философ, чья вера в других почти не имеет исторического оправдания, держат путь в Новый Иерусалим, к той точке будущего, где история является по-прежнему неопределенной возможностью, где они могут наконец договорить о чем-то и где все будет хорошо» (P. 204). Мастер и Маргарита, по мнению Бетея, «остаются в безвременном настоящем, возможно, в одном из семи кругов чистилища — в противоположность кругам ада — ...где они могут очистить себя от семи смертных грехов перед окончательным вхождением в рай. Это обетованная земля для художника, конечно, не может быть придумана в этом мире, особенно в Советском Союзе, но если она существует, то выглядит как маленький домик с венецианскими окнами и вьющимся виноградом, данный Мастеру и Маргарите... только искусство может освободить Пилата, переписать историю от действительности обратно к возможности» (P. 205). Бетея считает, что так же, как Флоренский в «Мнимостях геометрии», Булгаков «кладет в основу доводов единство противоположностей, закрывая, и одновременно, открывая последний круг» (P. 205). Концовкой Булгаков предполагает продолжение того, что уже закончилось: Бездомный, верный ученик, должен претерпевать свою собственную духовную смерть каждую Пасху, чтобы переродиться, может даже на одно мгновение, в то состояние вне истории, где находятся мастер и Маргарита — «только с этой точки зрения в эпилоге... Иешуа клянется прокуратору, что казни никогда не было» (P. 205—206). Бетея считает, что таким образом порочный круг истории разрывается через опыт периодической смерти ради жизни. Бездомный обнаруживает то, что герой и героиня уже знают, — что после всего случившегося, финал все же может быть счастливым. Бетея полагает, что таким образом оптическая иллюзия путешествия во времени Флоренского дана в окончательной романной форме.
Хотя Набоков очень чувствительно относился к проблеме литературного влияния, Бетея полагает очевидным, что метафизика Успенского, особенно мысли, выраженные в работе «Новая модель вселенной», сыграли ключевую роль в построении структуры, подобной волшебной коробочке, в романе «Дар». Синкретический мистицизм Успенского, его менее экстравагантные и непрагматические утверждения о существовании высшего измерения, импонировали Набокову-ученому. Но более уместной для сопоставления Бетея считает концепцию Успенского о мимикрии в природе (например, бабочки), представляющую собой нечто большее, чем дарвинское «выживает сильнейший». Приводимые примеры (бабочка имитирует сухой лист) служат науке, которая антидарвинистична. Главным для обоих является чрезвычайно излишнее, искусственное, и неутилитарное качество этого утаивания, другими словами, Дарвин и по аналогии те, кто проповедовал классовую борьбу, марксисты, не правы в том, что умение быть похожим на листья есть признак выживания существа. Эти признаки слишком изобретательны, слишком искусны для подобных целей. Другими словами, природа не противостоит искусству (как могут предположить Чернышевский и подобные ему утилитарные мыслители), но она сама много работает и тщательно творит. Смысл темы мимикрии важен: это калька высшего творчества и метафора куколкоподобной структуры набоковского романа. По мнению Бетея, «каждая фаза развития Федора, которая также отражает стадии развития русской литературы, ...описывает круг, который переходит по спирали в больший круг, пока развитие не завершено» (P. 208). Бетея замечает, что точно так же в конце «Дара», как и в финале «Мастера и Маргариты», круг закрывается, одновременно открываясь. «И точно так же, как герой и героиня просят освободить Пилата и, в свою очередь, освобождены автором, так же поступает и Набоков, давая своему любимому герою свободу стать... равным партнером и в онтологическом смысле чем-то большим, чем литературный персонаж» (P. 209). Бетея полагает, что оба писателя в конце своих наиболее автобиографичных произведений применяют эти соответствия не столько к своим героям, сколько к самим себе.
Анализ Бетея примечателен тем, что он в какой-то степени продолжает традицию предыдущего периода, в которой западная критика очень часто использовала идеи Флоренского в качестве инструмента для изучения философии Булгакова в «Мастере и Маргарите» (например, обширное исследование Б. Бити и Ф. Пауэлла). При этом Бетея вписывает новое слово в эту традицию, обнаруживая, что Булгаков не был одинок в своих воззрениях, и проводя интересную параллель между такими разными, на первый взгляд, писателями, как Булгаков и Набоков, и такими непохожими романами, как «Мастер и Маргарита» и «Дар».
Примечания
1. Жолковский А.К. Чужое как свое // Жолковский А.К. Блуждающие сны и др. работы. — М., 1994. — С. 8.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |