1
Творчество М.А. Булгакова имеет две главные разновидности: прозу и драматургию. Взаимосвязь между ними может устанавливаться на разных уровнях. Но едва ли не очевиднейшим является стилевое единство булгаковских сочинений того и другого рода. Не только слово пьес, но и слово романов, повестей, фельетонов, рассказов писателя тяготеет к устно-разговорному либо ораторскому ориентиру, источнику. Это «норма», присутствующая в любой прозе Булгакова, и разговор о «внедренности» в последнюю устной стихии целесообразно открыть некоторыми примерами, которые укажут на отмеченную особенность Булгакова-художника.
* * *
«Белая гвардия». Фрагмент, содержащий описательный комментарий к действию, а точнее, картину, как будто бы никак не претендующую на внутреннюю динамику и тем более не обнаруживающую броских речевых примеров: «Темно. Темно во всей квартире. В кухне только лампа... сидит Анюта и плачет, положив локти на стол. <...> Елена сидит, наплакавшись об Алексее, на табуреточке, подперев щеку кулаком, а Николка у ее ног на полу в красном огненном пятне, расставив ноги ножницами»1 (1, 319).
Это, конечно, освещение происходящего с позиции стороннего наблюдателя. Или то, что называется текстом от автора. Но нейтрализму наблюдения нет соответствия в нейтрализме повествовательной формы. Автор не просто перемещает изображающий луч с одного героя на другого, но изнутри разрушает статику описания, чему способствует фразировка, самый строй предложений, с повторами наречий (первые два предложения), глаголов (третье и четвертое предложения), эллипсисом (отсутствие подразумеваемого глагола в описании Николки). Все это — «прокрадывающаяся», пронизывающая авторский слог, «рефлекторная» манера рассказчика. Именно поэтому так незаметен переход повествователя к изложению внутренней речи: «Болботун... полковник. У Щегловых сегодня днем говорили, что это не кто иной, как великий князь Михаил Александрович. В общем, отчаяние здесь в полутьме и огненном блеске. Что ж плакать об Алексее? Плакать — это, конечно, не поможет. Убили его, несомненно. Все ясно. В плен они не берут. Раз не пришел, значит, попался вместе с дивизионом, и его убили. Ужас в том, что у Петлюры, как говорят, восемьсот тысяч войска, отборного и лучшего. Нас обманули, послали на смерть...
Откуда же взялась эта страшная армия?.. Соткалась из морозного тумана в игольчатом синем и сумеречном воздухе... Ах, страшная страна Украина! ...Туманно... туманно...» (1, 319—320).
Чье же это раздумье? Примыкание указывает: Николки. Но на деле — оно значительно шире. Оно поистине всеобъемлюще для развернутой картины. Это общее всем Турбиным, семейное переживание момента.
Мысль работает, возникает, ткется исподволь: воспоминания врезаются во внутреннюю речь, и тут же появляется известие, сообщение, целиком зависимое от текста, произнесенного прежде. Несобственно прямая речь — это и есть устно-повествовательное начало, усиливающее лирическую тональность, перетекающее в собственно лирическую экспрессию. Вместе с тем происходит органическое освобождение от конкретности персонажа-повествователя, возникает голос повествователя надперсонажного типа.
Элементы устной речи то и дело проникают в авторский текст, излагающий ход мысли героев:
«Николка горестно побелел.
— Император убит, — прошептал он.
— Какого Николая Александровича? — спросил ошеломленный Турбин, а Мышлаевский, качнувшись, искоса глянул в стакан к соседу. Ясно: крепился, крепился и вот напился, как зонтик» (1, 210—211).
В монологических формах речи разговорность обеспечивает простоту фразировки, в частности паузность, явственно проступающую при передаче несколько торжественных известий. Таково, к примеру, одно из повествований-преданий, имевшее фольклорную основу (вероятные паузы-акценты «сценического» характера обозначены в нижеследующем тексте, разумеется, экспериментально): «— Господа! Дайте же ему сказать.
— После того, // как император Вильгельм // милостиво поговорил со свитой, // он сказал: // «Теперь я с вами прощаюсь, господа, // а о дальнейшем // с вами будет говорить //...» Портьера раздвинулась, // и в зал вошел наш государь. // Он сказал: // «Поезжайте, господа офицеры, // на Украину // и формируйте ваши части. // Когда же настанет момент, // я лично // стану во главе армии // и поведу ее // в сердце России // — в Москву», // — и прослезился» (1, 211).
Самое любопытное заключается в том, что присутствующая в романе «Белая гвардия» прямая речь героев находит систематическое продолжение в речи авторской. Самый термин «речь» в наибольшей степени соответствует тому, что видим в основе авторского повествования:
«И погасли огни, погасли в книжной, в Николкиной, в столовой» (1, 215). Перед нами слова, открывающие очередную подглавку, возникающие как некое завершение действия, протекавшего в «картинах», т. е. с использованием драматургического элемента. Но этот вновь возникающий текст является не чем иным, как частью более полного, многофразового, но как бы опущенного предшествия. Процитированное предложение начинается с союза, указывающего на «заданный» ритм: «И погасли огни...» Но ритм соблюден как речевое воздействие и средствами инверсии, и повтором («погасли... погасли...», «в книжной, в Николкиной, в столовой»), и особенно поддерживающей начальную инверсией дальнейшей, присутствующей в новых предложениях и, несмотря на «нерегулярность», господствующей в масштабе абзацевого целого («Сквозь узенькую щель <...> в столовую вылезла темно-красная полоска...», «Когда-то в этом капоре Елена ездила... из коробки капора глядела Елена, как Лиза глядит из «Пиковой Дамы», «Как Лиза «Пиковой Дамы», рыжеватая Елена... сидела», «Из соседней комнаты глухо <...> доносился тонкий свист...», «Из книжной молчание...») (1, 125).
Типическим элементом стиля Булгакова является кольцевой повтор, имеющий место, в частности, в вышеприведенном отрывке: «Темно. Темно во всей квартире». И завершающий целый период, «рифмующийся» с началом синонимичный аккорд: «Туманно... туманно...» (1, 320).
Мы знаем, как возникала у писателя культура «устно ориентированной» письменной речи: она шла от постоянства блестящих рассказов-«розыгрышей», которые известны по воспоминаниям мемуаристов как черта личности художника, владевшего бесценным импровизационным талантом. Это было в Киеве в юности, это было в первые годы отрыва от фамильного гнезда, присутствует в московской биографии2 мастера. Отсюда идут не только разговорные обороты, элементы прослушивающихся «диалогов» в монологических словесных композициях, не только обращения (к читателю, к предполагаемому «собеседнику»), не только пластическая простота фразировки, относительная невеликость и конструктивная «необремененность» предложения, а и своеобразные устные ритмы («каденции»), эхо-формы (одну из них мы продемонстрировали на примере кольцевого обрамления одного из повествовательных эпизодов).3
Вдруг начинающая звучать «из недр» повествования как бы по некоторой «томящейся», накопленной, задержанной внутри текста объективным прохождением событий, до времени «отставленной» «инерции», — энергия устно-обращенной речи у Булгакова — излюбленнейший стилистический прием.
В «Белой гвардии»:
«И, наконец, Петька Щеглов во флигеле видел сон.
Петька был маленький, поэтому он не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни демоном. И сон привиделся ему простой и радостный, как солнечный шар» (1, 427).
Этими словами начинается последний «сегмент» последней главы романа. Им разрешается то, что копилось в «сегментах» предшествующих, ближайших: «Металась и металась потревоженная дрема. Летела вдоль Днепра. Пролетела мертвые пристани и упала над Подолом. На нем очень давно погасли огни. Все спали» (1, 426); «Смутная мгла расступилась и пропустила к Елене поручика Шервинского. <...> Туманы сна ползли вокруг него, его лицо из клубов выходило ярко-кукольным. Он пел пронзительно, не так, как наяву...» (1, 427).
И даже дело не в обращенности прямой авторской (рассказчицкой) речи к читателю, а вот эта сопряженность кусков прозы с драматургическим каноном, вторжение лирической экспрессии через посредство абстрагированных (несмотря на свою номинальную адресованность) монологовых фраз сценически-риторического типа:
«Но дни и в мирные и в кровавые годы летят, как стрела, и молодые Турбины не заметили, как в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь. О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты?»;
«Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...»;
«...все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных, все это мать в самое трудное время оставила детям и, уже задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила:
— Дружно... живите» (1, 180, 181).
И как эхо, откликающееся на последние слова, возникает после специального интервала в повествовании (он подчеркнут «разрывающими» звездочками, отбивками, он порывает с предшествующей интонацией романного отрывка) монологическое восклицание, «всетурбинское» вопрошение, обращенное к Судьбе, Истории и к «великому и страшному году по рождестве Христовом 1918-му, от начала же революции второму»:
«Но как жить? Как же жить?» (1, 181)
В первой главе части первой романа «Белая гвардия» речевые интонации, воссозданные рвущимся голосом рассказчика, — это голос всех или каждого из Турбиных, это голос, контрастирующий с суровым библейским эпиграфом, так же разносящимся, как слово устное (но слово проповеднически-ораторское, храмово резонирующее, будто бы надчеловеческое), и эти контрасты между отрешенно-вечным и бытовой исповедью маленького и теплого человеческого сердца, ошеломленного уходом близких навсегда, — есть одно из высочайших проявлений органично-булгаковского, неповторимого строя художественности.
Исключительна композиционная роль разговорных (нередко с использованием междометий, усилительных частиц, как бы равноценных жесту) зачинов в главках, частях романа «Белая гвардия».
Вот как начинается, например, вторая часть книги: «Да, был виден туман» (1, 276).
Вот зачины подглавок: «И во дворце, представьте себе, тоже нехорошо» (1, 269); «Увы, увы! Полковнику Малышеву не пришлось спать до половины седьмого, как он рассчитывал» (1, 270); «Итак, был белый, мохнатый декабрь» (1, 182).
Внутренняя логика связей между фрагментами текста получает либо близкий, либо более отдаленный ассоциативный характер, что поддержано разговорно-речевыми скрепами.
Начало части второй новым интонационным поворотом возвращает читателя к концовке части первой: «В окнах было сине, а на дворе уже беловато, и вставал и расходился туман» (1, 276).
Разговорный зачин подглавки: «И во дворце... нехорошо» есть продолжение сопредельной подглавки, завершенной абзацем-предложением: «Нехорошо на Горке» (1, 269). Слова о «мохнатом декабре» воспроизводят фрагмент, открывающий вторую главу, воссоединяют ее со вторым абзацем главы первой.
Разговорная интонация, проникающая в композиционные стыки, перейдет затем из «Белой гвардии» и в «Театральный роман», и в роман «Мастер и Маргарита».
«Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, — тем более что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель!» (конец главы 18-й);
«За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» (начало главы 19-й) (5, 210);
«Иван без всякого испуга приподнялся на кровати и увидел, что на балконе находится мужчина. И этот мужчина, прижимая палец к губам, прошептал:
— Тссс! (конец 11-й главы) (5, 115);
начало главы 13-й: «Итак, неизвестный погрозил Ивану пальцем и прошептал: «Тссс!»» (5, 129).
В «Театральном романе»:
«И под воркотню грома Ксаверий Борисович сказал зловеще:
— Я прочитал ваш роман.
Я вздрогнул.
Дело в том...» (4, 404);
начало 2-й главы:
Дело в том, что, служа в скромной должности читальщика в Пароходстве», я эту свою должность ненавидел и по ночам, иногда до утренней зари, писал у себя в мансарде роман» (4, 405).
Я набрался храбрости и ночью прекратил течение событий. В пьесе было тринадцать картин» (конец 8-й главы) (4, 440);
начало главы 10-й: «Осенило! Осенило! В пьесе моей было тринадцать картин» (4, 455).
2
Начав крупно как прозаик — «Белой гвардией», Булгаков продолжил начатое «Записками юного врача» — серией рассказов, набрасывавшихся, впрочем, ранее романа. Они являются положительно рассказами — в буквальном этимологическом смысле. Не случайно, в частности, упоминание рассказывания от первого лица в произведениях этого цикла.
Рассказ «Полотенце с петухом»:
«Если человек не ездил на лошадях по глухим проселочным дорогам, то рассказывать мне ему об этом нечего: все равно он не поймет. А тому, кто ездил, и напоминать не хочу.
Скажу коротко: сорок верст, отделяющих уездный город Грачевку от Мурьинской больницы, ехали мы с возницей моим ровно сутки» (1, 71).
Ту же функциональную роль — обозначение говорящего рассказчика — выполняют авторские восклицания, утверждения разговорного типа, открывающие произведения:
«Где же весь мир в день моего рождения? Где электрические фонари Москвы? Люди? Небо? За окошками нет ничего! Тьма...» («Тьма египетская» — 1,112);
«Итак, я остался один. Вокруг меня — ноябрьская тьма с вертящимся снегом, дом завалило, в трубах завыло» («Стальное горло» — 1, 92);
«Итак, прошел год. Ровно год, как я подъехал к этому самому дому» («Пропавший глаз» — 1, 122);
«Побежали дни в N-ской больнице, и я стал понемногу привыкать к новой жизни» («Крещение поворотом» — 1, 83).
Каждый из таких зачинов «внезапен». Самое же повествование обладает непринужденностью, присущей именно речевому изъяснению. В них есть повторы, которыми богато произносимое:
«...в два часа пять минут 17 сентября того же 17-го незабываемого года я стоял на битой, умирающей и смякшей от сентябрьского дождика траве во дворе Мурьинской больницы. Стоял я в таком виде...» (1, 71).
Поток внутренней речи осложняется «псевдодиалогом» — разговором с самим собой, интонационными поворотами, вопрошениями: «Стоял я <...> тупо стараясь припомнить, существует ли действительно, или мне это померещилось во вчерашнем сне в деревне Грабиловке, болезнь, при которой у человека окостеневают мышцы? Как ее, проклятую, зовут по-латыни?» (там же).
Для устно-речевых повествований характерна «ненарочитость» описаний пейзажного порядка (вспомним в этой связи сжатость пейзажа в устно-поэтической традиционной прозе), их лаконизм: «Сверху в это время сеяло, как сквозь сито» (там же).
Отметим, что в последнем примере наречная форма «сверху» исчерпывает возможное описание неба, а самая «случайность» этого слова (дождь не может идти снизу) лишь подчеркивает естественность, спонтанность высказывания.
Сюда же относится говорение себе о происходящем или происшедшем с обращениями к предмету мысли: «Прощай, прощай надолго, золото-красный Большой театр, Москва, витрины... ах, прощай» (1, 72).
Думанье булгаковского героя непременно окрашено разговорными приметами:
«А раньше чем через месяц я не поеду, не поеду в Грачевку... Подумайте сами... ведь ночевать пришлось! Двадцать верст сделали и оказались в могильной тьме... ночь... в Грабиловке пришлось ночевать... учитель пустил... А сегодня утром выехали в семь утра... И вот едешь... батюшки-светы... медленнее пешехода» (там же).
Внутренняя разговорность усилена вопросно-ответными конструкциями:
«Да разве я мог бы поверить, что в середине серенького кислого сентября человек может мерзнуть в поле, как в лютую зиму?! Ай, оказывается, может» (там же).
Чисто разговорный характер имеет суффиксация прилагательных, существительных, создающих описание: «...и вот я увидел, как заковылял по траве ко мне человек в рваненьком пальтишке и сапожишках» (1, 73).
Экспрессивные формы разговорности проникают в мысли:
«Фу ты, черт, — подумал я, — как сговорились, честное слово!» (1, 74).
Наблюдаются внешне-«диалогические» вторжения голоса двойника «я», подчас угрожающего «я» действующего рассказчика:
«Тут-то тебе грыжу и привезут, — бухнул суровый голос в мозгу, — потому что по бездорожью человек с насморком (нетрудная болезнь) не поедет, а грыжу притащат, будь покоен, дорогой коллега доктор»;
«Молчи, — сказал я голосу, — не обязательно грыжа. Что за неврастения? Взялся за гуж, не говори, что не дюж»;
«Назвался груздем, полезай в кузов», — ехидно отозвался голос» (1, 76).
Монолог рассказчика здесь уже не просто приобретает разговорность, но становится диалогом, получает драматургическую внутреннюю форму.
Внутренняя речь у Булгакова адресована то себе — рассказчику, то «внутреннему собеседнику», то окружающим, с которыми соприкасается «я». Вот примеры последнего рода:
«Умирай. Умирай скорее, — подумал я, — умирай. А то что же я буду делать с тобой?» (1, 79).
Разнообразие монологично-диалогичных форм, казалось бы, самозамкнутой речи героя (речь дидактическая, вопросительная, вопросо-ответная), их различие по преобладающим эмоциям (самооправдание, спор, мольба, жалоба, ирония, удаль и т. д.) — это наполненность прозы драматургией даже в тех «зонах», где она менее всего ожидаема. Перед нами — подспудная, но и достаточно явная кристаллизация сценического элемента.4
Нельзя не отметить еще одну особенность стиля, которая сближает повествование литературно-книжное с устным, сказовым. Эмоциональность, пронизывающая духовное существо рассказчика, заставляет его то и дело прибегать к экспрессивным (включая вульгаризмы) лексическим компонентам изложения, привычным для разговорных исповеданий: «сладкая форма, которую спел в ошалевших от качки и холода мозгах полный тенор», «колесо ухает в яму», «горбатое обглоданное поле», «Чемодан <...> с книжками и всяким барахлом плюхнулся прямо на траву, шарахнув меня по ногам» (1, 72, 73).
А что это дает?
Так появляется оптическая «сбитость» в «кадре», «сбитость» эмоциями, проецирующимися непосредственно из внутреннего мира рассказчика на происходящее и обстановку. Экспрессия возрастает. И возрастает «проводимость» того, что составляет внутреннюю сущность героя, рассказчика, в «я»» читателя.
Одно из условий действительной разговорности — свободно-вариативное оформление географических названий. В «Записках юного врача», с их единым театром действия, мы встречаем не только злополучное для героя «Мурье», но и «Мурьино» («Полотенце с петухом» — 1, 75, 82; в рассказе «Пропавший глаз» есть только «Мурьево» — 1, 124, 130).5
Конечно, свойством разговорной стихии является и употребление разного рода афористики. Это мы уже видели на примере пикировки рассказчика со своим двойником (см. с. 56).
Внутренняя речь булгаковских героев — подлинная речь, всегда отмеченная бурностью, взволнованностью, переживанием, поскольку она сюжетно предопределена неожиданностями, обусловлена драматизмом ситуаций:
Что там такое у этой женщины с неблагополучными родами? Гм... неправильное положение... узкий таз. Или, может быть, еще что-нибудь хуже. Чего доброго, щипцы придется накладывать. Отослать ее разве прямо в город? Да немыслимо это! Хорошенький доктор, нечего сказать, скажут все! Да и права не имею так сделать. Нет, уж нужно делать самому. А что делать? Черт его знает. Беда будет, если потеряюсь; перед акушерками срам. Впрочем, нужно сперва посмотреть, не стоит прежде времени волноваться...» (1, 84).
Красноречиво как раз последнее, самоувещевающее суждение юного врача: его мысль несется к решениям через столкновения, лихорадку вероятных возможностей.
Очень интересен в этом смысле «устный» комментарий рассказчика к читаемому им медицинскому руководству Додерляйна в одну из напряженнейших минут его (рассказчика) врачебной практики. Строго рассудительное, рационалистически отстраненное описание акушерских действий перебито контрастными, сдобренными внутренними восклицаниями самоуспокоениями героя.
Определенное отношение к стихии устности, изнутри «распирающей» текст, имеют и чисто содержательные моменты оформления мысли персонажа-рассказчика. Таковы фольклорно-антропоморфные образы беса, ведьмы, встречающиеся у Булгакова, приходящие из рассказов народа о метели: «Через минуту я перебежал двор, где, как бес, летала и шаркала метель» (1, 96);
«Вьюга свистела, как ведьма, выла, плевалась, хохотала, все к черту исчезло, и я испытывал знакомое похолодание где-то в области солнечного сплетения при мысли, что собьемся мы с пути в этой сатанинской вертящейся мгле и пропадем за ночь все: и Пелагея Ивановна, и кучер, и лошади, и я <...> У-гу-гу!.. Ха-ссс!.. — свистала ведьма, и нас мотало, мотало в санях...» (1, 125); «— Поедешь... ан, поедешь... — насмешливо засвистала вьюга. Она с грохотом проехалась по крыше, потом пропела в трубе, вылетела из нее, прошуршала за окном, пропала» (1, 111).
Это образное обновление народнопоэтических трафаретов.
Есть специфические черты устной структуры и в организации повествовательного слога Булгакова.
Одна из них — явное нарушение порядка слов, дающее в описаниях запаздывание определительного слова (наречия, определения), запаздывание определения относительно определяемого:
«Я развязно стал рассказывать и рассказывал долго, и в зрительной памяти проплывала страница толстейшего учебника. Наконец я выдохся, профессор поглядел на меня брезгливо и сказал скрипуче:
— Ничего подобного тому, что вы рассказали, при ранах в упор не бывает» (1, 130).
Интересную параллель сценическому монологу, реплике, обращаемым обыкновенно кем-то из героев непосредственно к залу, встречаем в рассказе «Тьма египетская». Таков весь текст нижеследующего абзаца, заключенный автором в скобки и представляющий его внутренний монолог:
«— Прошу еще по рюмке, — пригласил я. (Ах, не осуждайте! Ведь врач, фельдшер, две акушерки, ведь мы тоже люди! Мы не видим целыми месяцами никого, кроме сотен больных. Мы работаем, мы погребены в снегу. Неужели же нельзя нам выпить по две рюмки разведенного спирту по рецепту и закусить уездными шпротами в день рождения врача?)» (1, 112).
Но помимо подобных вставных конструкций есть еще внутренние конструктивные начала прозы Булгакова, которые отнюдь не принадлежат к кругу малозначаще-попутных средств внедрения разговорного элемента в тексты, а выступают сюжетно опорным, универсально важным ингредиентом. Речь идет об анекдоте в широком смысле слова, восходящем генетически именно к устности. В качестве устного же рассказа анекдот формировал самый образ мысли Булгакова-человека, а значит, и Булгакова-писателя. Анекдотизм как органическое свойство булгаковского художнического сознания может быть продемонстрирован различно. Но главное заключается в том, что он практически конгениален анекдотизму крупнейших отечественных предшественников Булгакова — Гоголя, Щедрина, Лескова.
3
По своему социально-философскому и историческому содержанию (роман об эпохе государственной борьбы с «ведьмами») «Мастер и Маргарита» — бесспорно главная книга Булгакова и вместе с тем одно из важнейших событий в русском литературном сознании XX в.
Художественность книги осмысляется ныне с разных сторон. Трудно и нелепо было бы видеть преимущество за какой-то одной гранью великой книги. Но уже можно считать общепризнанным особое значение для романа стихии лиризма, стихии, воссоединяющей голоса автора и условного рассказчика. Монологическая структура «Мастера и Маргариты» с наибольшей прямотой и очевидностью выявляется в обращенности повествователя к читателю, сообщающей удивительную по искренности задушевность рассказу о реальных и фантасмагорических событиях, обладающих обратимостью.
Лирика рассказчика в романе — это прежде всего обращение к читателю «автора этих правдивейших строк» (5, 57).
На стыке первой и второй частей книги призывно звучит: «За мной, читатель!» (5, 209). К этому прямому разговору с собеседником рассказчик идет издали, по крайней мере с 4-й главы первой части, где слышится вначале в юмористическом контексте описание «знаменитого Грибоедова»: «Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!..» (5, 58). А дальше нет упоминания читателя, но этот непрерывно контактирующий с автором адресат повествования явно подразумевается:
«Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец не носил фрака, а был опоясан широким кожаным поясом, из-за которого торчали рукояти пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом с адамовой головой.
Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было!» (5, 61).
На волне установившегося взаимопонимания с читателем дополнительные смысловые обертоны имеют восклицания автора: «О боги, боги мои, яду мне, яду!.. (там же; подчеркнем, что именно через этот лирический возглас воссоединяются две судьбы в романе — повествователя (автора) и Мастера, погибающего от принятого яда).
И весьма сложно — после того как появились основания видеть в последовавшем разговорном «мы» объединение читателя и рассказчика — интерпретируется это «мы» в обширном отклике автора, повествователя, читателя и... посетителей ресторана у «знаменитого Грибоедова» тогда, когда посетители-полуночники узнают «страшное известие» о гибели небезызвестного Михаила Александровича Берлиоза.
«Кто-то суетился, кричал, что необходимо сейчас же, тут же, не сходя с места, составить какую-то коллективную телеграмму и немедленно послать ее.
Но какую телеграмму, спросим мы, и куда? И зачем ее посылать? В самом деле, куда? И на что нужна какая бы то ни было телеграмма тому, чей расплющенный затылок сдавлен сейчас в резиновых руках прозектора, чью шею сейчас колет кривыми иглами профессор? Погиб он, и не нужна ему никакая телеграмма. Все кончено, не будем больше загружать телеграф.
Да, погиб, погиб... Но мы-то ведь живы!
Да, взметнулась волна горя, но подержалась, подержалась и стала спадать, и кой-кто уже вернулся к своему столику и — сперва украдкой, а потом и в открытую — выпил водочки и закусил. В самом деле, не пропадать же куриным котлетам де-воляй? Чем мы поможем Михаилу Александровичу? Тем, что голодные останемся? Да ведь мы-то живы!» (5, 62).
«Мы» еще не раз прозвучит в романе. Иногда — как формальная сказово-речевая деталь («В полночь, как мы уже знаем, приехала в дом комиссия...») (5, 93), меняющая местами «я» и «мы». Иногда как полная скрытого значения категория солидарности рассказчика и читателя (равно представляющих властность сил, управляющих в 30-е гг. судьбами людей): «...что изменилось бы, если бы она в ту ночь осталась у Мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! — воскликнули бы мы, но мы этого не сделаем перед доведенной до отчаяния женщиной» (5, 211). Подчас «мы» спрятано в глагольных формах, используемых повествователем, но оно проступает сквозь них и выражает всезнание повествователя, как бы живущего сразу в двух измерениях — в действительности и среди чудесного:
«...очевидцы, присутствовавшие при начале пожара в Торгсине на Смоленском, рассказывали, что будто бы оба хулигана взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары. Это, конечно, сомнительно, чтобы дело было именно так, но чего не знаем, того не знаем.
Но знаем, что ровно через минуту после происшествия на Смоленском и Бегемот и Коровьев уже оказались на тротуаре бульвара, как раз у дома грибоедовской тетки» (5, 341—342).
Как способ объединения лиц разных эпох концепцией связи и перетекаемости наиболее общих закономерностей человеческой истории выступает в книге лирический возглас «Боги, боги мои!» (5, 210), прозвучавший впервые от повествователя с молением о яде, затем в качестве выразителя его мнимого сожаления о скрытности женского сердца, далее как финальное прощание с грустной прекрасной землей (5, 367). «Боги!» — автоматический вскрик Пилата, встречающего вестника отмщения Иуде (5, 292). И его же осторожно-выжидательная формула на лунной дороге (5, 383). И страстный шепот Ивана Николаевича Понырева, а в прошлом Ивана Бездомного — «жертвы» посещения Москвы нечистой силой» (5, 382).6
Лирическая обращенность повествования к читателю расставляет в финале книги важнейшие акценты. Это она позволяет подчеркнуть, что «не только был, но и сейчас существует», и в относительно высокой должности, провокатор Алоизий Могарыч (5, 380), она позволяет вывести заново главных персонажей двух далеких исторических трагедий, приглашая читателя вслушаться в последние оценки, произнесенные ими друг другу, и в приговоры автора тому, что несет людям горе.
Индивидуальный художнический «рефлекс», выявляясь в устно-повествовательном начале прозы Булгакова, по-разному управлял ее поэтикой. Это принесло читателям самого широкого круга возможность наиболее прямым образом выйти навстречу тем идеям и эстетическим их воплощениям, которые насущно необходимы для биения пульса гуманного мира.
Примечания
1. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989—1990. Т. 1. С. 319. Далее ссылки на это издание даются в тексте. В скобках первая цифра обозначает номер тома, вторая — страницы. Курсив принадлежит автору статьи.
2. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 55, 60, 74, 174, 230 и др.
3. Бесспорным «дисциплинирующим» творческий процесс фактором было и присутствие в сознании художника многосоставной гоголевской повествующей речи, знание которой у Булгакова было абсолютным. Один из мемуаристов рассказал, как писатель поставил сотрудникам массовой газеты в качестве образца «гоголевскую фразу в двести слов»: «...это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса». И это потому и было уместно при объяснении с сотрудниками «Гудка», что базировалось на собственном опыте и являлось «обязательством» перед собственным стилем (см.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 135).
4. ...После сдачи настоящей статьи в печать появилась работа Г.Н. Бахматовой «Концептуальность орнаментального стиля русской прозы I четверти XX века», где применительно к М.А. Булгакову сделаны наблюдения, с которыми нельзя не солидаризироваться: «...прерывание сюжетного повествования прямыми авторскими высказываниями, создающими особо доверительный тон...», «...часто повествование ведется в зоне голоса одного из главных персонажей, но их голоса идеологически адекватны авторскому голосу» (Филол. науки. 1989. № 5. С. 16).
5. Упоминание «Муравьевской» (1, 125) больницы наряду с «Мурьинской» (1, 127) и «муравьевского необитаемого острова» (1, 125) — очевидные публикационно-текстологические промахи.
6. Сам по себе этот возглас имеет источником русские переводы памятников античной литературы и произведения классики на темы античности (см., например, в повестях Н.С. Лескова «Аскалонский злодей» и «Оскорбленная Нетэта»: Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1989. Т. 10. С. 200; Лесков Н.С. Легенды и сказки. Л., 1991. С. 478).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |