Недавние публикации ряда пьес, не издававшихся при жизни их авторов (среди них «Мандат», и «Самоубийца» Н. Эрдмана, пьесы «14 красных избушек» и «Шарманка» А. Платонова и некоторые другие), говорят о том, что советская драматургия была значительно богаче, многостороннее и интереснее, чем это представлялось ранее. Особое место среди драматургов 20—30-х гг. принадлежит М.А. Булгакову, художнику, самой природой наделенному драматическим видением жизни и восприятием ее через призму театра.
Научное издание пьес Булгакова 20-х гг., впервые осуществленное в нашей стране, является надежным подспорьем для исследователей.1 В книгу М.А. Булгакова «Пьесы 20-х годов» вошли тексты пьес Булгакова, которые, по мнению составителей, сам автор считал окончательными, первые редакции, различные редакции одной и той же пьесы, версии, варианты, обстоятельные комментарии. Булгаковская драматургия ставит перед исследователями непростую задачу прочтения его произведений адекватно писательскому замыслу. Начало этому уже положено. Свидетельство тому работы, созданные в 80-е гг., в них рассмотрены различные аспекты творчества Булгакова-драматурга.2
Творчество Булгакова отличается жанровым многообразием: фельетоны, повести, романы, пьесы. И почти каждое произведение из-за его необычности, нешаблонности заставляет задумываться о его жанровой принадлежности. Исследователи, однако, подметили; при всей многоликости творчества Булгакова оно едино в своей устремленности. Мысли о «белой идее», объединяющей все творчество Булгакова, высказывались неоднократно в критике 20-х гг.
Оставим на совести радетелей за «идейную чистоту советского искусства» крайние и абсолютно несправедливые мысли о «белой идее», владевшей Булгаковым, но правы они в том, что с самого начала писательского пути у Булгакова была своя творческая позиция, которой он не изменял и которая придавала целостность его творчеству. Мысль о творчестве Булгакова как некоем идейно-художественном единстве обоснована в работах М. Чудаковой и других исследователей.3
Комедия Булгакова «Багровый остров» в этом отношении не составляет исключения. Когда писался «Багровый остров», Булгаков был автором многочисленных фельетонов, повестей «Записки на манжетах», «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце», романа «Белая гвардия», пьес «Дни Турбиных», «Зойкина квартира». Предметом пристального художественного исследования была взбудораженная и сдвинутая с привычных рельс действительность революционных и послереволюционных лет.
После же «Багрового острова» Булгаков напишет пьесы «Кабала святош» (Мольер) и «Последние дни», романы «Жизнь господина де Мольера», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита». В них проблема «мастер, художник, общество» — одна из главных для Булгакова. Поставлена она и в «Багровом острове». Вспоминая о работе писателя над «Багровым островом», Л.Е. Белозерская-Булгакова не преминет подчеркнуть, что было главным для Булгакова в новой пьесе: «Борьба белых арапов и красных туземцев на Багровом острове — это только пена, кружево, занятный фон, а сущность пьесы, ее глубинное значение — в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от «зловещего старика» — цензора Саввы Лукича».4 «Багровый остров» в творчестве Булгакова занимает как бы пограничное положение.
В архиве Булгакова в ИРЛИ хранится копия договора писателя с дирекцией Камерного театра от 30 января 1926 г. Булгаков принимает на себя обязательство написать по заказу дирекции пьесу «Багровый остров». Заказанная пьеса, согласно договору, должна быть представлена автором не позднее июня 1926 г., дирекция же обещает поставить ее в сезоне 1926/1927 г. Если же «Багровый остров» не сможет быть принятым к постановке, оговаривалось в документе, Булгаков отдает театру новую пьесу, написанную на сюжет повести «Роковые яйца».
Камерный театр поставил «Багровый остров» в конце 1928 г. Поскольку пьеса Булгакова не была опубликована, тогдашняя критика оценивала булгаковское творение по спектаклю, поставленному А. Таировым, т. е. по результату совместной работы талантливого драматурга Булгакова, крупного режиссера А. Таирова и яркого художника Рындина.
В последнее время «Багровый остров» активно изучался в театроведческом аспекте. Бережно собранные и изученные материалы позволили исследователями проанализировать таировский спектакль в кругу близких ему по времени спектаклей, которые стали мишенью для пародии Булгакова.5 В поле зрения исследователей присутствовала театральная политика 20-х гг., деятельность Главреперткома. О том, как воспринимались булгаковские произведения и в числе их «Багровый остров», достаточно широко известно. Да и сам писатель коллекционировал статьи и рецензии о своем творчестве, наиболее резкие из них он процитировал в письме к Советскому правительству.6
Чтобы почувствовать остроту неприятия значительной частью тогдашней критики произведений Булгакова, достаточно, на наш взгляд, обратиться к четвертому номеру журнала «Печать и революция» за 1929 г. В трех публикациях журнала речь идет о произведениях Булгакова.7
Как же возник у писателя замысел комедии «Багровый остров»? Каким ранним произведениям писателя наиболее близка эта комедия Булгакова? Оказывается, у пьесы Булгакова есть прямой предшественник. Им был памфлет, носящий название «Багровый остров». Роман тов. Жюля Верна. С французского на эфиопский перевел Михаил Булгаков».8 Заглавие памфлета достаточно прозрачно: перевод Булгаковым «романа товарища Жюля Верна на эфиопский язык» — это булгаковский сигнал, предупреждающий читателя, что перед ним произведение пародийного плана.
Литература 20-х гг. знает случаи, когда современные авторы, скрываясь под вымышленными именами, выдавали себя за переводчиков. Нередко ими преследовались цели пародирования распространенных на Западе романов авантюрных и развлекательно-приключенческих. Одним из примеров может служить Ю. Слезкин.
Старший современник Булгакова Юрий Слезкин, мистифицируя читателя, свой роман «Кто смеется последним» подписывает именем Ж. Деларма и открывает его «Предисловием к русскому изданию».9 В нем он пишет об авторе: «Он молод, недостаточно опытен, но, несомненно, обладает данными, позволяющими видеть в нем писателя с явно выраженным сатирико-общественным уклоном, так характерным в творчестве французских писателей. «Кто смеется последним» можно отнести к произведениям памфлетного типа, что делает его занимательным и острым».10 А в послесловии Госиздата устанавливается подлог Юрия Слезкина, который, как там сказано, «в оправдание сослался на <...> литературные традиции, примеры, начиная от Козьмы Пруткова и кончая «Мариэттой Шагинян»».11 Юрий Слезкин был, несомненно, прав, говоря о давней приверженности русской литературы к подобного рода приемам. При всей оригинальности и многослойности памфлета Булгакова «Багровый остров» он сродни обозначенной традиции, но, разумеется, полностью в нее не укладывается.
В памфлет Булгакова из произведений Жюля Верна вошло немногое, в нем действуют герои с именами жюль-верновских персонажей: Лорд Гленарван («Дети капитана Гранта»), Мишель Ардан («От Земли до Луны», «Вокруг Луны»), «Взрыв огнедышащей горы», определивший резкий сдвиг в жизни острова, подсказан эпизодом с искусственным извержением вулкана, которое вызвал Паганель. Позднее в пьесе Дымогацкого вулкан будет назван по-жюль-верновски — Муангам. Память писателя, наверное, сохранила эпизоды пленения экспедиции Гленарвана новозеландским племенем маори. Отталкиваясь от них, писатель создает пародийные эпизоды бегства арапов с острова в Европу и их жизни у лорда Гленарвана.
Одного из героев памфлета зовут Рики-Тики-Тави, имя это пришло из сказки Р. Киплинга «Рикки-Тикки-Тави». Наверное, можно предположить, что булгаковское Сизи-Бузи (имя повелителя острова) является несколько видоизмененным Фуззи-Вуззи из одноименного стихотворения Киплинга.
Белые арапы, которым в памфлете Булгакова отведена важная роль, подсказаны писателем речевой практикой 20-х гг., когда происходило переосмысление традиционного значения слова и оно приобретало переносный смысл и он становился главным.12 Так произошло и со словом арап. В словаре В. Даля арап истолковывается в изначальном смысле (арап — «чернокожий, чернотелый человек жарких стран»). «Словарь синонимов русского языка», вышедший в 1969 г., в одном синонимическом ряду со словом арап приводит такие слова, как мошенник, плут, аферист, и аналогичные им, фиксируя современное бытование слова в прочно закрепившемся за ним обновленном смысле. Эпитет «белый», прочно присоединившийся к слову, указывал на изменившееся значение слова, с которым теперь связывалось представление о плутоватости, умении словом, хитростью и обманом обойти какие-то жизненные обстоятельства. Но этим не ограничивалось содержание слова, оно было значительно шире и допускало возможность различных истолкований. Многозначность слова открывала Булгакову широкие возможности: он талантливо обыгрывает оба значения слова — коренное (племя, народ) и новое, переносное, позволяющее его фантазии создавать гротескные образы.
Содержание памфлета: на острове, где жили «красные эфиопы», «белые арапы» и «арапы неопределенной окраски», происходит извержение вулкана, гибнет его повелитель, к власти пробирается «всему острову известный пьяница и бездельник Кири-Куки», «чистой воды махровый арап», теперь он раскрашен «с головы до ног в боевые красные цвета». Эфиопы поднимают бунт, белые арапы бегут к лорду Гленарвану, завершается «роман» братанием «белых арапов» с «эфиопской необозримой ратью».
Все «т. Жюлем Верном» дано в лубочном изображении. Герои — куклы. Невсамделишность, лубочность, кукольность — все это на поверхности булгаковского памфлета. С почти калейдоскопической быстротой сменяют одна другую небольшие главки-сценки. В незамысловатом сюжете памфлета Булгаков обыгрывает ситуации, часто встречающиеся в приключенческом романе (таинственный остров, разгадывание тайны, засмоленные бутылки, выбрасываемые морем и т. д.). В памфлете Булгакова два плана — первый — талантливый результат пародирования Булгаковым популярных литературных жанров средствами балагана, лубка, народного кукольного театра. Назначение второго плана — наметить, подсказать существование каких-то связей между событиями на экзотическом острове и современной писателю действительностью. Начнем с того, что Булгаков точно определяет время, когда происходят описываемые ими события — с 1917 по 1923—1924 гг. Мишель Ардан, разглядев в цейсовский бинокль пиро́ги с арапами, произносит, подтверждая правильность своего открытия: «Ставлю вашингтонский доллар против дырявого лимона выпуска 23 года, если это не арапы». Лимонами, как известно, в народе назывались бумажные деньги.
Одна из глав открывается у Булгакова сообщением о том, что «семь лет было назначено, чтобы выветрилась чума и остров стал безопасным... И вот в начале седьмого года цивилизованный мир был потрясен изумительным известием. Радиостанции Америки, Англии, Франции приняли радиограмму: «Чума кончилась! Слава богу, живы-здоровы, чего и вам желаем. Ваши уважаемые эфиопы».13
Одна из примет религиозного движения первых лет революции — живая церковь — подсказала Булгакову яркий штрих для портрета Рики-Тики-Тави, лицо которого сияло, как у «живоцерковного попа на пасху». На вооружении у эфиопов «ружья, чрезвычайно похожие на немецкие винтовки», арапы играют в эфиопском воинстве роль отдельных командиров. В сцене расправы с Рики-Тики рядовой арап кричит ему: «Мало того, что ты нас затянул в каменоломни и мариновал семь лет!!! А теперь еще!! загнал под чемоданы!».14 Чемоданами солдаты называли артиллерийские снаряды. Перед фронтом арапов появляется «оборванная и истасканная фигурка» с головой, стриженной «ежиком». Все узнают Кири-Куки, ему отдана одна из внешних примет Керенского.
Присутствие знаков истории XX в. в «Багровом острове» не дает права, расшифровав их и многозначительные намеки писателя, подставить под эфиопскую историю русские события. Поэтому, как нам кажется, не совсем прав А. Вулис, автор исследования о советском сатирическом романе, когда он «переводит» гротескные образы и ситуации «Багрового острова» на язык истории. Вулис пишет: «Без труда можно догадаться, что, к примеру, «Багровый остров» — это решающая свою судьбу Россия, что лорд Гленарван <...> — это олицетворение английского империализма, а проходимец Кири-Куки, нахально кричащий толпе: «Как таперича стали мы свободные эфиопы, объявляю вам спасибо», — авантюрист Керенский».15
У Булгакова все не так прямолинейно и однозначно. В памфлете три плана. Первый — пародирование штампов приключенческого романа средствами балагана, лубка, кукольного народного театра. С помощью второго плана (он создается путем введения знаков времени) читателю предоставляется возможность за карикатурно-гротесковым изображением событий на острове увидеть какие-то реалии нового времени. В третьем плане булгаковского памфлета главная фигура — корреспондент «Нью-Йорк таймс», в своих телеграммах комментирующий события на Багровом острове. Памфлет «Багровый остров» свидетельствует о стремлении писателя искать новые жанровые формы. На этот раз Булгаков испытывал возможности пародии.
Вскоре Булгаков вернулся к своему памфлету. У писателя зародился замысел одноименной пьесы, судьба которой сложилась нелегко. Пародийное содержание памфлета «Багровый остров», трансформированное в пьесе Василия Артуровича и в спектакле, рождающемся в экстремально скоростных условиях (репетиция и первая и одновременно последняя), позволило писателю высмеять псевдореволюционную драматургию, показать губительность для искусства некомпетентного и грубого вмешательства в его дела должностных лиц. И, наконец, в «Багровом острове» намечена трагическая тема художника, которая займет прочное место в творчестве Булгакова 30-х гг. По сравнению с памфлетом замысел комедии был более сложным, ответственным, злободневным, круг пародируемых явлений значительно расширился. Современная писателю действительность 20-х гг. с теми ее явлениями, которые Булгаковым воспринимались как неприемлемые и крайне опасные для будущего искусства, занимала в нем центральное место.
Л.А. Белозерская вспоминает: «Идет 1927 год. Подвернув под себя ногу калачиком (по семейной привычке: так любит сидеть тоже и сестра М.А. Надежда), зажегши свечи, пишет чаще всего Булгаков по ночам. А днем иногда читает куски какой-либо сцены из «Багрового острова» или повторяет какую-нибудь особо полюбившуюся ему фразу. «Ужас, ужас, ужас, ужас», — часто говорит он, как авантюрист и пройдоха Кири-Куки из этой пьесы. Его самого забавляет калейдоскопичность фабулы».16
Полное название пьесы Булгакова «Багровый остров. Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами. В четырех действиях с прологом и эпилогом». Нельзя не заметить, что в «Багровом острове» много остроумных комических сцен, в которых схвачены детали театрального быта, а форма генеральной репетиции и сатирический ракурс, избранные писателем, открыли для него широкие изобразительные возможности.
Главные герои пьесы «Багровый остров» — директор театра и актеры, разыгрывающие спектакль по пьесе Дымогацкого. В списке действующих лиц Булгаков выделяет несколько героев, обозначая их место в театре и роль, которую они исполняют в репетируемой пьесе. «Геннадий Панфилович, директор театра; он же лорд Эдвард Гленарван»; Василий Артурович Дымогацкий, он же Жюль Верн, он же Кири-Куки, проходимец при дворе»; «Метелкин Никанор, помощник режиссера, он же слуга Паспарту, он же ставит самовары Геннадию Панфиловичу, он же Говорящий Попугай».
Авторские рекомендации настраивают на восприятие однозначности героев. Действие же «Багрового острова», напротив, опровергает эту одномерность характеристик, в пьесе Булгакова возникают достаточно сложные фигуры людей, перекрученных временем, приспособившихся к нему или пытающихся приспособиться, как, к примеру, Дымогацкий, и оказавшиеся в ситуации, драматизм которой они сознают. В пьесе Булгакова звучит мысль, что сама жизнь, ее система, порождает Геннадиев Панфилычей и Василиев Артуровичей. Далее в списке действующих лиц перечислены герои пьесы Дымогацкого; в соответствии с духом его «творения» эти «герои» определены по их классовым признакам: «первый положительный туземец», «второй положительный туземец, актеры, исполняющие их роли, не обозначены. Это и не нужно: герои — куклы.
И только у одного из героев — Саввы Лукича — отсутствует авторская рекомендация. Это не случайно — Булгаков своим упоминанием (у героя нет фамилии, должности, нет намека ни на одно из его человеческих качеств) подчеркивает особость, выделенность из среды других героев Саввы Лукича, ибо он — олицетворение власти, силы.
Подчинение Савве Лукичу заставляет людей меняться, приспосабливаться. Для Булгакова важно не только высмеять, осудить умение Геннадия Панфиловича приноравливаться, применяться к требованиям и желаниям Саввы Лукича (это сделано Булгаковым блестяще), писатель видит опасность в ситуации, при которой власть единолично принадлежит Саввам Лукичам. Дымогацкий, Геннадий Панфилович, даже Метелкин предстают как бы в двойном освещении — такими, какими их сделала жизнь с всесильными Саввами Лукичами, и вместе с тем в них еще не до конца растрачены человеческие начала, позволяющие им догадываться о несуразности положения, в которое они поставлены. Наиболее остро и болезненно реагирует на произвол зловещего старика Дымогацкий, чей образ является одним из самых сложных в пьесе, и несет в себе, как это уже справедливо отмечалось исследователями, трагедийные ноты.
Щедрая палитра средств сатирической типизации блестяще использована Булгаковым. Появление Саввы Лукича подготовлено телефонными уговорами Геннадия Панфиловича приехать в театр. Булгаков тонко передает угодливые интонации Геннадия Панфиловича, его герой выбирает речевые обороты, способные ублаготворить, расположить к себе Савву Лукича, интересуется его здоровьицем, говорит, что «организм Саввы Лукича нужен всем».
Приехавшего в разгар генеральной репетиции Савву Лукича приветствует Говорящий Попугай, какого, по словам директора, нет ни в одном театре. Попугай: «Здравствуйте, Савва Лукич. Пролетарии всех стран, соединяйтесь. Рукопожатия отменяются». И арапы, которые по ходу действия здороваются с Лордом, хором кричат: «Здравствуйте, Савва Лукич!»
Встреченный заискивающими директором и актерами Савва Лукич не высказывает ни одного сколько-нибудь развернутого суждения. Характер героя раскрывается в реакции окружающих его людей. Сам Савва произносит только отдельные короткие фразы, носящие директивный смысл.
Вводя героя в ход генеральной репетиции, начавшейся до прихода важного гостя, директор театра почтительно и вместе с тем примитивно, с расчетом на уровень упрощенно-социально-классового восприятия Саввы, разъясняет ему суть картины: «Сейчас на необитаемый остров едем. Капиталисты мы. Взбунтовавшихся туземцев покорять. На корабле». И тут же подобострастно спрашивает Савву: «Вам откуда удобно будет смотреть? Из партера? Из ложи? Или, может быть, здесь на сцене, за стаканчиком чайку?» Савва хочет смотреть спектакль с корабля («Хочется прокатиться на старости лет»).
Корабль отплывает. Оркестр начинает играть английскую песню времен первой мировой войны «Ах, далеко нам до Типперери...», но по знаку директора театра оркестр моментально меняет мелодию и уже звучит «Вышли мы все из народа». В коротенькой сценке сказано многое: руководитель приспособился к вкусам Саввы и умеет моментально перестроиться. На робкую реплику Дымогацкого, что английские матросы не могут этого петь, следует незамедлительно восторженная реплика Саввы, который, как иронически замечает Булгаков, произносит ее, «красуясь на корабле»: «Отличный финальчик третьего акта».
Насквозь иронична, зла и остроумна булгаковская ремарка. Карательный корабль вошел в бухту: «Первым с него сходит Савва с экземпляром пьесы в руках и помещается на бывшем троне так, что он царит над островом».
В эпилоге пьесы снова возникает образ Саввы Лукича. Он на сцене один, неподвижен, сидит на троне над толпой. Вид его глубокомыслен и хмур. Все взоры обращены на него.
Савва Лукич запрещает пьесу, потому что она контрреволюционная. На вопрос директора театра, в чем причина запрета, Савва отвечает односложно и безо всяких эмоций: «В конце». В униженно-льстивом тоне директор театра, соглашаясь с Саввой, пытается узнать у него, что он подразумевает под загадочным «в конце».
Лорд: «Совершенно правильно. Батюшки мои! То-то я чувствую, чего, думаю, не хватает в пьесе? А мне-то невдомек! Да натурально же — в конце! Савва Лукич! Золотой вы человек для театра! Клянусь вам! На всех перекрестках твержу. Нам нужны такие люди в СССР! Нужны до зарезу! В чем же дело в конце?».17
Пьеса из контрреволюционной превращается в революционную, после чего в нее на ходу вводится гротесковая сцена Мировой революции с «победным идеологическим финалом». Весьма иронично воспринимаются слова хора, бесшабашно распевающего: не важно — эдак или так, — подлинный смысл которых заключается в утверждении, что важна не правда в изображении действительности, а неукоснительное следование определенной примитивной единственной с победным концом схеме, которую герой Булгакова считает правильной.
Образ Саввы Лукича — удача и открытие писателя. Булгаков мастерски обыгрывает ситуации, в которых оказывается его герой. Савва Лукич появляется в театре, когда там разыгрывается сцена суетливых сборов англичан в карательную экспедицию на туземный остров возвращать жемчуг. В это время как раз и вбегает Паспарту. Лорд, обращаясь к нему, встревоженно спрашивает: «Какая еще пакость случилась в моем замке?» Паспарту: «Савва Лукич приехали!»
Приезд Саввы Лукича оказывается рискованно соотнесенным с суматохой вокруг отплытия английского корабля на Багровый остров. Продолжая игру, Булгаков отправит своего героя (так пожелает сам Савва Лукич) вместе с англичанами в их «путешествие» на корабле.
Сатирически подсвечивает образ Саввы Лукича и Говорящий Попугай, проходящий через всю комедию Булгакова. Сначала попугай появляется как элемент сценического оформления экзотического необитаемого острова, потом попугай будет подарен леди Гленарван. Попугай вызывает восхищение Саввы Лукича. Директор театра говорит ему, что попугай куплен за высокую цену специально для пьесы Дымогацкого: «Говорящий, ни в одном театре нету, а у нас есть». Савва Лукич в восторге. На его «Здравствуй, попка», попугай отвечает: «Здравствуйте, Савва Лукич, пролетарии всех стран, соединяйтесь, рукопожатия отменяются». Савва Лукич не знает, что уже дано директорское указание: «Попугай пусть что-нибудь поприятнее выкрикивает... Лозунговое что-нибудь».
Попугай своей «идеологической правильностью» нравится Савве, и следует его резолюция:
Савва Лукич: «Прелестная вещь! Буду рекомендовать всем театрам, кои в моем ведении».
И опять Булгаков сатирически соотносит ситуации — попугайную и другую — драматическую, когда Савва Лукич запрещает пьесу Дымогацкого в других городах и театрах. Савва Лукич знает, что он когда-то был другим, не таким, как сейчас. О Дымогацком он говорит: «Увлекающийся молодой человек! Я сам когда-то был таков... Это было во времена военного коммунизма... Что теперь...»
В «Багровом острове» Булгакова блестяще изображена репетиция финала, отсутствующего в тексте Дымогацкого, — картины мировой революции в духе Саввы Лукича. Эта сцена ставит последнюю точку в обрисовке Саввы Лукича, в ней же блестяще обнажается суть Геннадия Панфиловича, поднаторевшего в отношениях с высоким начальством и научившегося принимать молниеносные решения, входящие в противоречие со здравым смыслом, но способные ублажить Савву. Булгаков как бы разыгрывает ситуацию абсурда. Как и герои других сатирических произведений, директор театра саморазоблачается на сцене. Его речи, суждения, реплики, команды, отдаваемые помощникам, выявляют характер человека, научившегося виртуозно находить выход из всех сложных ситуаций, которыми богата театральная жизнь.
«Багровый остров — роман тов. Жюля Верна», переведенный М. Булгаковым с французского на эзопский, претерпел изменения, будучи на этот раз переложенным драматургом Дымогацким, пишущим под псевдонимом Жюль Верн, в пьесу с тем же названием. Опус Дымогацкого составляет важный пласт в многослойной пьесе Булгакова. Теперь Булгаков увидел в своем памфлете, давшем содержание пьесе Дымогацкого, возможность для пародирования пьес и спектаклей-агиток на революционные темы. В работах А. Нинова18 и других исследователей подобного рода спектакли охарактеризованы с театроведческой обстоятельностью, и поэтому нет необходимости перечислять здесь произведения, от которых отталкивалась пародия М. Булгакова. Однако сошлемся все-таки на некоторые небезынтересные факты. Об истории рождения замысла одного из подобных спектаклей рассказывает И. Эренбург. Вс. Мейерхольд предложил Эренбургу, встретив его в Берлине в 1923 г., переделать роман «Трест Д.Е.» для театра. По замыслу режиссера, пьеса должна быть смесью циркового представления с агитационным апофеозом. Вернувшись в СССР, Эренбург узнает, что Мейерхольд готовит пьесу «Д. Е.», написанную «неким Подгарецким» по «роману Эренбурга и Келлермана».
И. Эренбург вспоминает: «Всеволод Эмильевич поставил ее интересно: Европа гибла шумно, убегали щиты декораций, актеры впопыхах перегримировывались, грохотал джаз».19 Писатель приводил отзыв Маяковского — ««Д.E.» — абсолютный нуль». «Но спектакль имел успех, — замечает Эренбург, — появились папиросы «Д. Е.»».
Небезынтересно сопоставить впечатление В. Блюма от спектакля «Земля дыбом», поставленного весной 1923 г., с пересказом содержания пьесы Дымогацкого для Саввы Лукича.20
Блюм: «Спектакль совсем как настоящая игра, как будто кто-то пришел и пригласил: Вот что — давайте играть в империалистическую войну и восстание. Товарищи красноармейцы, вы будете изображать окопников. Волоките сюда окопную кухню, ставьте ее налево: это будет война, фронт и всякое такое, направо — жатвенная машина: ясно, что тут деревня, крестьянин... Побольше телефонов. Начинаем».21
Геннадий Панфилович: «Итак! Акт первый. Кири-Куки, провокатор. Ловит двух туземцев — положительные типы. Хлоп! В тюрьму. Суд. Хлоп! Повесить. Убегают. Хлоп! Приезжают европейцы. Переговоры. Праздник на острове. Конец первого акта. Занавес».22 Надо отдать справедливость цепкости ума директора театра, он мгновенно оценил, что́ стоит опус Дымогацкого, и верно изложил его суть.
В пьесе, вышедшей из-под пера Дымогацкого, в утрированном виде представлен весь набор штампов псевдореволюционной драматургии и прежде всего примитивных пьес-агиток: доведенное почти до абсурда разделение героев исключительно по классовому признаку, сугубо положительные герои — угнетенные туземцы, капиталисты — колонизаторы, действующие лица — манекены, выполняющие точно очерченную социальную роль.
В пьесе Дымогацкого, по сравнению с ее первоисточником — булгаковским памфлетом, появились новые герои: Мишеля Ардана заменила фигура более известного жюль-верновского героя Паганеля (в памфлете он упоминается один раз), появились демократические герои: слуга Паганеля Паспарту и служанка леди Гленарван Бетси, имя арапского полководца Рики-Тики-Тави теперь Ликки-Тикки. В романах Жюля Верна писатель нашел имена своим новым героям: у Булгакова Кай-Кум — «первый положительный туземец» (у Жюля Верна — Кай-Куму — вождь и жрец племени), Фарра-Тете — «второй положительный туземец» (у Жюля Верна — Кара-Тете — тоже вождь племени). Место эфиопов в комедии заняли туземцы. Слово туземцы в отличие от слова эфиопы не несет в себе национальной окраски, изначально в слово туземцы вкладывался широкий смысл, согласно данным словаря Даля, смысл его в обозначении принадлежности к какой-нибудь стране, земле.
В комедии изменилась функция Жюля Верна. В памфлете Жюль Верн был автором романа, который с французского на эзопский перевел М. Булгаков. В комедии «Багровый остров» появилась фигура писателя Василия Артуровича Дымогацкого, который, по словам директора театра, «пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн» и сочинил для театра «до мозга костей идеологическую пьесу». Есть намеки, связывающие М. Булгакова, переводчика на эзопский романа тов. Жюля Верна, с Жюлем Верном — Дымогацким.
В одной из редакций «Багрового острова», как известно, присутствовали биографические детали. Директор театра, он же Лорд, произносил слова: «...Я не допущу у себя «Зойкиной квартиры»», а в эпилоге Лорд обращается к Савве Лукичу, говорит о «Днях Турбиных». Лорд: «Савва Лукич! В моем храме! Ха-ха-ха! «Дни Турбиных» изволите видеть, предлагал! Как вам это нравится? Да я, когда просмотрел эту вещь, у меня сердце забилось от <...> негодования. Как, говорю, кому это принесли?»
Эти слова отсутствуют в редакции «Багрового острова», по которой был поставлен спектакль Таирова. Несомненно, что на судьбу Дымогацкого, чей опус «Багровый остров» находится во власти «зловещего старика», накладывались личные переживания Булгакова, связанные с драматической судьбой его произведений. Отсюда — и трагические ноты в судьбе Дымогацкого.
В пьесе Дымогацкого есть герой, отличающийся своей обрисовкой от других персонажей. Самая колоритная фигура — Кири-Куки. Она перешла из одноименного памфлета, но получила в комедии еще более злую сатирическую характеристику. Булгаков не пожалел гротескно-комедийных красок, чтобы создать уничтожающий портрет «друга народа и революционера». Булгаков увидел страшное зло в приспособленчестве, быстрой смене убеждения, конъюнктурщине, беспринципности, социальной демагогии.
Все эти качества, и не только эти, вобрал в себя образ Кири-Куки. По сравнению с фельетонным, Кири-Куки из пьесы Дымогацкого стал более емким, за ним оказались достаточно широкие обобщения того, что не приемлет Булгаков в жизни. Исчезла и портретная деталь, сближающая его с Керенским (голова, стриженная ежиком). Проходимец при дворе» (так аттестован герой в списке действующих лиц), церемониймейстер при дворе Сузи-Бузи, после извержения вулкана и гибели повелителя острова рвется к власти и тут же снимает с себя «белый арапов убор» и надевает «прелестные туземные цвета». Первым декретом он переименовывает Туземный остров в Остров Багровый. Демагогия Кири-Куки, склонность к провокаторству, политическая мимикрия в сочетании с изворотливостью и трусливостью раскрываются Булгаковым и в прямых высказываниях героев, и в его действиях.
Свою демагогию, социальное приспособленчество, коварство, целую гамму других малоприятных свойств своей натуры Кири-Куки буквально демонстрирует. Он делает вид, что не узнает Кая и Фарру, которые были приговорены к смертной казни из-за его провокаторства. Фарре он говорит как ни в чем не бывало: «Лицо знакомое... но не вспомню, где я видел вашу честную, открытую физиономию и идеологические глаза... Уж не во сне ли?»
Булгаков делает интересную находку: самый обычный чемодан становится сильным дополнительным средством в сатирической характеристике Кири-Куки — приобретение, из которого можно извлечь немалую пользу. Это и заморская, европейская ценная вещь, и убежище, своеобразное средство передвижения и емкое вместилище для прокламаций и еще многое другое. Лорд по просьбе Кири-Куки дарит ему «чемодан с блестящими застежками», в момент опасности Кири-Куки прячется в чемодан и «в чемодане ползком уезжает», с этим же чемоданом он появляется в гостиной Гленарвана. Потом на английском корабле Кири-Куки плывет на остров с чемоданом, необычно тяжелым, в котором, по словам героя, «два пуда воззваний к его заблудшему народу».
Критики 20-х гг., конечно со знаком минус, указали на то, что писатель опирается на традиции театральной пародии русского сатирического театра «Кривое зеркало», возникшего в 1900-е гг., на традиции «Вампуки, принцессы Африканской», острой и достаточно злой театральной пародии. У «Вампуки» была совершенно конкретная цель — ее автор М.Н. Волконский говорил: «Надо написать гротеск, чтобы раз и навсегда было убито это «манежничанье»».23
Комедия Булгакова «Багровый остров», на первый взгляд кажущаяся простой, на самом деле сложна, многослойна. Опубликованная спустя полвека после того, как Булгаков завершил над ней работу, она не устарела, многое в ней звучит и сейчас свежо и остросовременно.
В поле зрения исследователей «Багровый остров» находился задолго до его публикации.24 В критике 60-х гг., однако, остались еще непреодоленными некоторые штампы из критических работ 20-х гг., (к примеру, оценки Микулашека).
В. Смирнова, к примеру, увидела в ней обычный театральный капустник. Она писала: «Как и всякий «капустник», комедия эта во многом устарела, но читать ее смешно, как старый анекдот, в котором узнаются черточки театрального быта, нелепости и увертки приспособленцев в искусстве, готовых мгновенно «перестраиваться» по слову начальства».25 Итак, комедия в своей основной части, по мысли В. Смирновой, устарела. Жива же она сейчас потому, что события, которые происходят на Багровом острове, воспринимаются как пародия на современную буржуазную действительность.
Новый этап в изучении «Багрового острова» связан с восьмидесятыми годами. Современных исследователей интересовала проблема жанра «Багрового острова».
В послесловии к публикации «Багрового острова» А. Караганов замечает, что трудно определить жанр этой пьесы, и ставит вопрос, что это такое — «Фантастика? Гротеск? Пародия?».26 Вопрос о жанровой природе булгаковских произведений действительно не относится к числу легких: его произведения не укладываются в привычные каноны. Правда, в самой пьесе «Багровый остров» есть намеки, указывающие на то, как надо читать и воспринимать произведение, не упрощая и не переводя его в другой жанровый ряд.
Ю.В. Бабичева, автор статьи «Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров»», содержащей много тонких и интересных наблюдений, приходит к выводу, что по жанру пьеса Булгакова является комедией-пародией, в которой соединились несколько видов пародий.27 Продолжены размышления о жанровом своеобразии пьесы Булгакова Ю.Б. Неводовым, исследователь делает интересное наблюдение о двойном принципе освещения героев Булгаковым, при котором герои играет свои пародийный вариант.28
Мы же пытались проследить, как развивалась мысль Булгакова в его работе над двумя произведениями «тов. Жюля Верна», созданными блистательной фантазией Булгакова.
Наметилась еще одна линия в изучении творчества Булгакова — взаимодействие его творчества с современной ему литературой.29
Для самого писателя «Багровый остров» не был случайным, проходным произведением. Свидетельством является то, что в письме правительству СССР Булгаков счел нужным говорить о своем «Багровом острове» и разъяснить замысел этого произведения. Важно и другое — «Багровый остров» не стоит особняком в творчестве писателя, он не остался только пробой пера художника в новом для него жанре комедии-пародии. Театральная тема, тема художника, мастера получит дальнейшее развитие в других произведениях «Кабале святош», «Театральном романе», «Мастере и Маргарите».
Примечания
1. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989.
2. Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987; Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1987; 2-е изд. М., 1989; Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. М., 1988; Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы: (На материале драматургии М.А. Булгакова). Вологда, 1989; М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988 и некоторые другие работы.
3. Чудакова М.О. Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М. Булгакова // Художественное творчество. Л., 1982. Вып. 14 и другие работы автора.
4. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1990. С. 130.
5. Золотницкий Д.И. 1) Комедии Булгакова на сцене 20-х годов // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987; 2) Будни и праздники театрального Октября. Л., 1978; Нинов А. 1) Примечания к «Багровому острову» М.А. Булгакова // Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989; 2) Легенда «Багрового острова» // Нева. 1989. № 5.
6. Булгаков М. Правительству СССР // Новый мир. 1987. № 8.
7. Печать и революция. 1929. № 4: Политика наступления (передовая); Новицкий П. О культурной зрелости театра; Нусинов И. Путь М. Булгакова. П. Новицкий, в частности, писал: «Неуверенно он (Камерный театр. — А.Ф.) показал клеветнический памфлет М. Булгакова «Багровый остров», пародирующий с холодным злорадством революционный процесс Октября под предлогом обличения бездарной, фальшивой современной тенденциозно скороспелой литературы».
8. Он был опубликован в литературном приложении к газете «Накануне» 20 апреля 1924 г. Впервые перепечатан в газете «Литературная Россия» (1988. 13 мая). См. также: Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989.
9. История отношений Булгакова и Слезкина освещена в статье А. Арьева «Что пользы, если Моцарт будет жив» (М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988).
10. Деларм Ж. Кто смеется последним / С фр. М.: Госиздат, 1925. С. 7—8.
11. Там же. С. 205.
12. Д.И. Золотницкий считает, что не без влияния пьесы Булгакова «Багровый остров» появилась пьеса Н.А. Задонского «Белые арапы», созданная по мотивам рассказа О'Генри (Золотницкий Д.И. Комедии М.А. Булгакова 20-х годов // Проблемы театрального наследия. Л., 1987. С. 71).
13. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. С. 489.
14. Там же. С. 492.
15. Вулис А. Советский сатирический роман. Ташкент, 1965. С. 49.
16. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. С. 130.
17. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. С. 334.
18. Нинов А. Легенда «Багрового острова» // Нева. 1989. № 5.
19. Эренбург И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. С. 336—337.
20. Как известно, актер, игравший Савву Лукича, был загримирован под В. Блюма, театрального деятеля, гонителя Булгакова.
21. Садко. «Земля дыбом» // Правда. 1923. 25 марта, № 66. Цит. по: Золотницкий Д. Будни и праздники театрального Октября.
22. Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. С. 302.
23. Русская театральная пародия XIX — начала XX веков. М., 1976. С. 804.
24. Микулашек М. Пути развития советской комедии 1925—1934. Прага, 1962; Милявский Б. Сатирик и время. М., 1962; Смирнова В. Михаил Булгаков — драматург // Из разных лет. М., 1975; Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Проблемы метода и жанра. Томск, 1974.
25. Смирнова В. Из разных лет. М., 1974. С. 157.
26. Дружба народов. 1987. № 8. С. 191.
27. Бабичева Ю.В. Комедия-пародия «Багровый остров» // Жанры в историко-литературном процессе. Вологда, 1985.
28. Неводов Ю.Б. «Багровый остров» М. Булгакова: К вопросу о жанровом своеобразии пьесы // О жанре и стиле советской литературы. Калинин, 1988.
29. Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский; Кузякина Н. Михаил Булгаков и Демьян Бедный; Купченков В., Давидов З. М. Булгаков и М. Волошин; Арьев А. Что пользы, если Моцарт будет жив... (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин); Кириленко А. М.А. Булгаков и В.В. Вересаев // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |