После письма правительству и разговора со Сталиным 18 апреля 1930 года в жизни Булгакова произошли изменения. В мае он был принят режиссером-ассистентом во МХАТ. Весь 1930 год Булгаков работал над инсценировкой по роману Н.В. Гоголя «Мертвые души». После вынужденного расставания в феврале 1931 года с Е.С. Шиловской, прототипом главных героинь двух его фантастических пьес — Авроры и Евы, Булгаков весной этого года вернулся к одной из сожженных в марте 1930-го рукописей. Всю весну 1931 года он работал над главой «Полет Воланда», лето было посвящено пьесе «Адам и Ева». В сентябре, сразу после перепечатки ее, Булгаков по заказу МХАТ принялся за инсценировку романа Л.Н. Толстого «Война и мир», которая была закончена в феврале 1932 года. Репетиции «Кабалы святош» в МХАТе лишь начинались, когда в начале лета 1932 года Булгаков приступил к работе над романом-биографией Мольера по заказу издательства «Жургаз» для основанной М. Горьким серии «Жизнь замечательных людей». Рукопись была сдана в издательство через год — 5 марта 1933 года. Через месяц стало известно о том, что издательство отказывается от публикации романа по цензурным соображениям.
И вот тогда, после очередной неудачи, Булгаков принимается за старый сюжет. 16 мая 1933 года он заключил договор на пьесу с Ленинградским мюзик-холлом. 19 мая Булгаков писал из Москвы в Ленинград своему другу П.С. Попову:
«Распространился слух, что ты уезжаешь в отпуск... А я? Ветер шевелит зелень возле кожной клиники, сердце замирает при мысли о реках, мостах, полях. Цыганский стон в душе. Но это пройдет. Все лето, я уж догадываюсь, буду сидеть на Пироговской и писать комедию (для Ленинграда). Будет жара, стук, пыль, нарзан...»1
26 мая 1933 года Булгаков действительно начал работу над пьесой. В архиве писателя в РГБ сохранился лист набросков к «Блаженству», где сделаны записи фрагментов диалога и сцены в будущем — возможно, восстановленные с некоторыми изменениями события из сожженного «черновика комедии», на котором рукой Е.С. Булгаковой карандашом приписано: «Первые заметки для пьесы «Блаженство»». Начинает лист вполне определенная запись: «Комедия в 3-х актах». Далее Булгаков записывает варианты названия пьесы и имени главной героини:
«Елисейские поля: Елизиум, Золотой век. Аврора, Диана, Венера, Луна».2
Конец двадцатых годов, когда возник замысел пьесы Булгакова о будущем, был временем интенсивного переосмысления исторических понятий. Мечты о справедливом обществе создатели Советского государства объявили претворившимися в жизнь. Идея государства, основанного на равенстве и братстве, власть коллектива, величие коммуны и мировая революция для части населения России, находившейся под влиянием официальной пропаганды, казались неизбежными. Соединение идеи равенства и братства с диктатурой пролетариата, обострение классовой борьбы в условиях развития социализма — эти «идеи», а вернее, политические лозунги, родившиеся в ходе борьбы за власть, внутренне противоречивые и облеченные в примитивные формулировки политграмоты, были тем фоном, на котором рождалась фантастическая сатира Булгакова.
Писатель, вступивший в революцию зрелым двадцатисемилетним человеком, не только не разделял этих идей — он ясно видел опасность наступающего тоталитаризма. Оказавшийся в стане побежденных, он гораздо ранее многих ощутил эту опасность, грозившую всему обществу. Свой дневник первой половины двадцатых годов, донесенный до нас в недрах архивов НКВД, Булгаков назвал «Под пятой», явно используя название фантастического романа Джека Лондона «Железная пята». Как становится очевидно из литературного генезиса пьесы «Адам и Ева», творчество американского писателя было известно Булгакову достаточно хорошо, его друзья занимались переводами романов и рассказов Д. Лондона для выходившего в двадцатые годы собрания сочинений писателя на русском языке.
Псевдодемократия, псевдоравенство и псевдобратство, нарисованные Лондоном в «Железной пяте», имели для Булгакова изначальное, родовое сходство с режимом, установленным в России в начале двадцатых годов, укрепившимся и перешедшим к государственному террору в конце двадцатых. Прямо в соответствии с теорией Шигалева в «Бесах» Достоевского человечество в романе «Железная пята» делилось на «золотой миллиард», ведущий полноценную жизнь, два миллиарда обслуживающих его потребности и остальную — ненужную часть человечества. Именно такое строение рая застает в «Блаженстве» Рейн.
С самых первых строк своего наброска Булгаков, используя понятия, известные ему с гимназической скамьи, вкладывает в них особый, как очевидно из контекста написанной позднее пьесы, — иронический смысл. Он рисует в новой пьесе общество, противоречащее его собственным представлениям об идеале и Золотом веке.
Первое применение новой техники — танков и первые испытания на полях Франции оружия массового поражения — газов явно опровергали теории позитивизма. Казалось, мрачные пророчества Уэллса из написанных им перед войной романов «Борьба миров», «Война в воздухе» и «Освобожденный мир» начинают сбываться. Эсхатологические мотивы, идеи уничтожения, разрушения старого мира завладели умами. В 1920 году вышел многотомный труд кембриджского ученого Дж. Фрэзера о происхождении языческих культов и современных религий. Тот «золотой век», который Булгаков рисует в «Блаженстве», вполне укладывается в оценки, данные этому понятию в книге Фрэзера. Разница состоит лишь в том, что автор «Золотой ветви» видит в Золотом веке несовершенный социальный механизм, с которого началась история, Булгаков, бывший свидетелем гражданской войны и той жестокости, с которой осуществлялось плановое строительство социалистического рая, видит в нем исторический тупик, к которому неизбежно приведет насильственное осуществление гармонии. Вот описание Золотого века в работе Фрэзера:
«Ни при одном общественном строе прогресс не протекал столь медленно и трудно, как в условиях первобытной демократии. Старое представление о дикаре как о свободнейшем из людей противоречит истине. Он — раб, но раб не какого-то отдельного господина, а раб прошлого, духов умерших предков, которые преследуют его от рождения до смерти и правят им железной рукой. Деяния предков являются для него настоящим неписаным законом, которому он слепо, без рассуждений повинуется. При такой ситуации одаренные люди почти не имеют возможности заменить древние обычаи лучшими. Наиспособнейший человек тащится за слабейшим и глупейшим, которого по необходимости берет за образец, потому что первый не может подняться, а последний может упасть. Поскольку естественное неравенство и огромное различие во врожденных способностях сводились в такого рода обществах к поверхностной, лживой видимости равенства, внешняя сторона жизни первобытной общины представляет собой абсолютно монотонный ландшафт. Поэтому если иметь в виду действительное благо общества, то заслуживает одобрения все, что, давая таланту возможность выдвинуться и приводя таким образом обладание властью в соответствие с естественными способностями людей, помогло обществу выйти из того неразвитого, косного состояния, которое демагоги и мечтатели позднейших времен прославляли как Золотой век и идеальное состояние человечества».3
Для автора «Золотой ветви» движение времени стремится из тьмы веков к современности по пути прогресса и к дальнейшему совершенствованию. Булгаков в своей пьесе, напротив, обращает движение времени вспять. Люди двадцатого века бегут из Блаженства обратно, наперекор движению прогресса. Более того, в тексте пьесы Булгаков помещает ироническую оценку теории движения «вперед и выше». Увидев чудеса техники будущего, Рейн восклицает: «Все доступно, все возможно! Действительное блаженство! По сути вещей мне, собственно, даже нельзя было бы разговаривать с вами как с человеком равным... Я полагаю, что вы стоите выше меня, вы — совершенны».4 В дальнейшем он кардинально меняет свое мнение. Единственный человек в пьесе, который бесконечно верит в бесконечный прогресс, — это Саввич:
«Саввич. Я люблю мое человечество, люблю мой век. О, век гармонии! Горжусь тем, что я один из тех, кто прокладывает путь человечества к современному будущему.
Радаманов. Как? То, что есть, вы считаете недостаточно совершенным? О Саввич! Вам трудно угодить!
Саввич. Не смейтесь. Век несовершенный, настанет же совершенный».5
Взгляды Радаманова, в сущности, глубоко противоположны. «Мы обследуем иные века и возьмем из них все, что нужно», — сообщает он Рейну. Узнав, что радиус действия машины четыреста лет, он говорит: «А от нашей (эпохи), значит, тоже на четыреста... А от той, куда мы прилетим, еще на четыреста... Мы, возможно, еще при нашей жизни увидим замерзающую землю и над ней тусклый догорающий шар солнца...» Эта картина явно перекликается с картинами остывающей земли в «Машине времени» Уэллса. Работая над текстом пьесы, Булгаков специально усиливает мотив замкнутости Блаженства, его «вооруженного нейтралитета» во времени. В 1-й редакции, убеждая Рейна отдать изобретение, Радаманов говорит: «Я плоховато знаю историю. Да это и неважно. Иван ли, Сидор, Грозный ли... Голубь мой, мы не хотим сюрпризов... Вы улетите... Кто знает, кто прилетит к нам?»6 Во второй редакции слова его звучат более жестко и определенно: «Кто знает, кто может прилететь к нам из этого века, быть может, на ваших же плечах. Вот о чем подумал прежде всего Наркомат безопасности, и он был совершенно прав».7 Откровения председателя наркомата изобретений словно иллюстрируют убеждение Шпенглера:
«Каким далеким, редкостным, скоротечным был по своей структуре индийский или вавилонский мир для людей пяти или шести последующих культур! Таким же непонятным скоро станет западноевропейский мир для людей, принадлежащих еще не рожденным культурам».8
«Закат Европы» О. Шпенглера (1917) возродил интерес к взгляду на историю как существованию замкнутых культурных циклов, каждый из которых имеет свой период зарождения, расцвета и гибели.
Эта идея, впервые изложенная в книге Н. Данилевского «Россия и Европа», а затем в работах К. Леонтьева в сборнике «Восток, Россия и славянство», получила развитие в книге Шпенглера. Обрисовав контуры египетской, античной, арабской культур, Шпенглер наметил черты западноевропейской. Вывод его, сделанный в конце первой мировой войны, неутешителен: уходит время культуры, в основе которой лежит духовность, на смену ей идет эпоха, двигателем которой становится техника, индустриализация, материальные ценности. XX век он называл закатом европейской культуры и становлением европейской цивилизации. В России сторонником этой теории был Бердяев. Драма перехода культуры в цивилизацию, показ негативных сторон технической цивилизации занимали авторов книги «Освальд Шпенглер и закат Европы» (1923), вышедшей после появления этой работы на русском языке.
Тексты Булгакова свидетельствуют о том, что он был достаточно полно знаком с этой проблематикой, в том числе, вероятно, и с полемикой Н. Страхова и Вл. Соловьева о книге Н. Данилевского. Его фантастические пьесы не что иное, как «приключения истины», в поисках ее главные герои Булгакова попадают в ад газовой катастрофы и в рай Блаженства. Их пронизывает проблематика столкновения, отталкивания культур. Случайно ли он дает одному из своих героев — а именно тому, который сообщает, что «надо было бежать на Запад», прозвище «Павел Апостолович»? Именно к авторитету ап. Павла прибегал Вл. Соловьев, доказывая невозможность существования славянского культурно-исторического типа и приводя изречение апостола: «Ибо все мы одним духом крестились в одно тело...»9
Идеи конца, крушения культуры в творчестве писателя перешли в метафорический план. Закат занимает в его произведениях необычайно важное место. Мотив заката, вечерней зари почти всегда связан с мотивами вечности и смерти, становится знаком уничтожения и перехода в другое измерение.
Второй, катастрофический акт «Адама и Евы» открывается ремаркой с багровым сиянием пожарищ. Речь в пьесе идет не о войне коммунизма с фашизмом, но совершенно очевидно — о гибели европейской культуры: молчит Берлин, молчит Париж, молчит Москва, и только смерть летает над Европой и «кричит на разных языках». Гибнет в поединке с Дараганом французский летчик Байярд, которому Булгаков дает имя знаменитого рыцаря «без страха и упрека». (В эти же годы У. Фолкнер, начав роман о гибели культуры американского юга «Сарторис», дает то же имя — Байярд — главному герою). Культура Европы гибнет, как когда-то Рим, в столкновении с новыми гуннами, одним из которых является безжалостный истребитель Дараган. Тот же смысл заложен в первую ремарку «Зойкиной квартиры», когда обезумевший бывший граф смотрит в окно и видит картину заката над Москвой, а двор-колодец поет голосом Мефистофеля и играет как «страшная музыкальная табакерка». Самое сильное и законченное выражение эта метафора получает в романе «Мастер и Маргарита», действие которого начинается «однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах...», — фраза, в которой, как и в первой фразе «Белой гвардии», значащим является каждое слово. Прощание Воланда с гибнущей при новом деспотизме Москвой также происходит на закате, на веранде Пашкова дома и сопровождается пожаром Румянцевской библиотеки.
В свое время Н.Я. Данилевский указывал на «европейничанье» — болезнь русской жизни, предрекал будущую войну с Европой и писал: «Будучи чужда европейскому миру по своему внутреннему складу, будучи, кроме того, слишком сильна и могущественна, чтобы занимать место одного из членов европейской семьи, быть одною из великих европейских держав, — Россия не иначе может занять достойное себя и Славянства место в истории, как став главою особой, самостоятельной системы государств и служа противувесом Европе во всей ее общности и целости».10
Подобных взглядов придерживался и К. Леонтьев, выделявший три стадии развития исторического цикла: первичной «простоты», «цветущей сложности» и вторичного «упрощения» и «смешения». Он противопоставлял «цветущую сложность» России «всесмешению» и «всеблаженству» Запада. «Блаженство» Булгакова и «всеблаженство» К. Леонтьева — понятия одного порядка, синоним упадка и разрушения.
Булгаков, бывший свидетелем исчезновения русской православной культуры, воспринял, впитал идеи «заката Европы». В отличие от Данилевского и К. Леонтьева, в теории стадиального развития противоречия славянства и Запада, России и Европы не выступали для него на первый план. Гораздо важнее, принципиально важнее была трагедия умирания культуры. Основной конфликт в творчестве Булгакова явно иной, полярные знаки сместились: западноевропейская и русская культура, существовавшие вместе, отступают при наступлении мировой революции, нашествии неведомой технократической цивилизации. Не случайно мир Блаженства вообще вненационален, в нем причудливо смешались русские и европейские имена, давшие чудовищный гибрид в имени и мировоззрении Фердинанда Саввича.
Написав первую строку своего наброска, сделанного 26 мая 1933 года, Булгаков, в сущности, сформулировал свою историческую концепцию: крушение европейской культуры и наступление эры технократии и тоталитаризма. В этом смысле он предопределил тематику всей послевоенной фантастики, основанной на опыте третьего рейха и возможностях ядерного оружия. И то и другое присутствует в пьесах Булгакова начала тридцатых годов: и фактическое действие нейтронной бомбы, и контуры третьего рейха. Перед самой смертью, осенью 1939 года, писатель говорил М.Н. Ангарской, что будет большая война и «на Елисейских полях будут сажать огороды...»11
Начало западноевропейского цикла Шпенглер относил к началу тысячелетия. «Каждая новая культура пробуждается вместе с новой идеей смерти, — писал Шпенглер. — Около 1000 года в Западной Европе распространилась мысль о конце мира: именно эта эпоха была моментом рождения фаустовской души».12 Это мироощущение, свойственное фаустовской душе, пронизывает каждую страницу «закатного» романа Булгакова. По сути, столкновение фаустовской души с технократической цивилизацией, новым порядком, стало основным конфликтом творчества писателя, который чаще всего, проецируя на него судьбу самого писателя, обозначают как конфликт «художник и власть». Безграничное одиночество и постижение невидимого мира и незримого пространства называет Шпенглер признаками фаустовской души: «Только западноевропейское мироощущение выставило в качестве символа и внутреннего постулата жизни идею безграничного мирового пространства с бесконечными системами неподвижных звезд и бесконечными расстояниями, далеко выходящими за пределы всякой оптической представимости; это мироощущение создало внутренний взор, который не может принадлежать никакому человеческому глазу, а людям других культур остается чуждым и недоступным даже в своей идее».13
Оригинальность фаустовской души становится особенно очевидной при сравнении ее с мироощущением человека античности: «Аполлоновской является живопись, ограничивающая отдельные тела при помощи резких линий и контуров; фаустовской — живопись, изображающая пространство при помощи светотени... Все части должны здесь служить утверждаемому пространству. Все тела обладают только атмосферным, перспективным значением, как носители света и тени. Импрессионизм есть обесценение телесности в пользу пространства... Аполлоновским является бытие грека... у которого отсутствует идея внутреннего развития... фаустовским, напротив, является бытие, исполненное глубокого самосознания, созерцающее себя самое, культура личности, получившая свое выражение в мемуарах, размышлениях, исповедях...»14
Живопись, пришедшая на смену импрессионизму, разлагала видимый мир, обнажая в реальности грани незримого, стремясь воплотить ощущения фаустовской души («Авиньонские женщины» П. Пикассо, 1907 г.). Это приближение к границе невидимого было одновременно и символом времени — символом крушения целой культуры и знаком начала новой эпохи. Эстетика конструктивизма обозначила приход эры технократии. И в философском и в эстетическом смысле Булгаков стоял в оппозиции к своему времени.
Ю. Неводов в статье «В. Маяковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики)» делает необычайно глубокое наблюдение о различии драматического конфликта в сатирических комедиях обоих драматургов в конце двадцатых — начале тридцатых годов: «В основе конфликта у Маяковского — не столкновение отдельных персонажей, а столкновение двух машин: мещанства и будущего («Клоп»), машины времени и аппарата власти («Баня»). И каждый герой, являясь частью той или иной машины, действует в соответствии с ее логикой... Но там, где останавливается Маяковский, начинает Булгаков... Обнаруживая способность к саморазвитию, персонаж у Булгакова предстает как нечто новое и неожиданное для окружающих... И Маяковский и Булгаков ставят своих героев лицом к лицу с властью, предстающей как беспощадная машина. Но Победоносиков, часть бюрократического аппарата, терпит поражение... в результате столкновения с другой, более могущественной силой, — машиной времени... У Булгакова же идет борьба не двух машин, как у Маяковского, а личности и аппарата власти... И сам Хлудов, вешатель и палач, начинает ощущать себя жертвой той же машины. «А теперь, когда машина сломалась, вы явились требовать у меня того, чего я вам дать не могу», — упрекает он Голубкова».15
Вырождение социальной структуры в машину насилия и столкновение «фаустовской души» с бездушным аппаратом власти пронизывает все творчество писателя. «Ты просто попал под колесо, — говорит безумный Хлудов призраку Крапилина, — и оно тебя стерло, и кости твои сломало». Этот глубинный конфликт современности проступает и в библейских главах романа «Мастер и Маргарита», в столкновении «фаустовской души» Иешуа, которой доступны безграничные духовные пространства, и безжалостной машины Римской империи. Лишь мысль бессмертии, пришедшая Пилату во сне, выводит его из строгой социальной иерархии, в которой нет места Иешуа и которая обрекает бродячего философа на смерть.
Это проникновение в характерную для XX века механизацию, безличность государства, связанную с новым развитием техники, роднит произведения Булгакова со всей мировой фантастикой. В технических антиутопиях двадцатого века, в отношениях людей и роботов проявляются черты тоталитарного социального механизма. Тема тоталитаризма естественно возникала в произведениях, где речь шла о единообразной организации машин, запрограммированности их действий. Но сама метафора «аппарат власти», «машина власти», ставшая расхожим выражением и сегодня употребляемая уже официально как «аппарат», родилась не случайно. Механические принципы из мира машин переместились в сферу человеческих отношений и человеческой психологии. Программа воспитания человека как «винтика и колесика»16 единой партийно-государственно-хозяйственной машины, провозглашаемая официально, была ярким проявлением этой новой психологии. Превращение государства в аппарат, еще за столетие до Булгакова запечатленное гением Н. Гоголя, а затем А. Сухово-Кобылина, в двадцатые годы приобретает новые масштабы. «Мы» Е. Замятина, «Дьяволиада» Булгакова, «Процесс» Ф. Кафки рисуют бюрократию как таинственный фантастический мир, законы которого непостижимы для человека.
Один из столпов западной технократической цивилизации, создатель кибернетики Норберт Винер писал: «Новое развитие техники делает метафорическое господство машин самой непосредственной и неметафорической проблемой. Наше время есть век связи и управления... Наше столетие является в такой же мере веком следящих систем, как XIX столетие было веком паровой машины, а XVIII столетие — веком часов».17 В рецензии на первую книгу Винера католический священник отец Дюбарль писал, перенося в реальность метафору машина-государство: «Управляющая машина-государство — игрок, наилучшим образом информированный на каждой отдельной ступени. Государство будет единственным верховным координатором всех отдельных решений. Каждому игроку при всех обстоятельствах наносится поражение: либо уничтожение, либо плановое сотрудничество».18
Эта проблематика, жестоко преломившаяся в судьбе самого писателя, стала основой драматического конфликта его фантастических пьес.
В то время как Н. Бердяев писал в книге «Новое средневековье» об осуществимости утопий, М. Булгаков в том же 1924 году завершил свою повесть «Собачье сердце», рукопись которой через два года была отнята у него ОГПУ. В ней есть откровения Шарикова:
«— ...А что бы вы, со своей стороны, могли предложить?
— Да что тут предлагать... А то пишут, пишут... конгресс, немцы какие-то... голова пухнет! Взять все да и поделить...
— Так я и думал! — воскликнул Филипп Филиппович, шлепнув ладонью по скатерти, — именно так и полагал!»19
Рисуя мир коммунистического будущего в «Блаженстве», Булгаков использовал черты известных ему литературных утопий и реальных коммунитарных общин, таких как Брук Фарм и «Новая Гармония». Следы этих утопических штудий встречаются почти во всех произведениях писателя двадцатых годов. Так, название киевского поэтического кабаре «Хлам» в «Белой гвардии» восходит, возможно, к рассказу 1919 года Ефима Зозули «Рассказ об Аке и человечестве», где глава Комиссии Высшей Решимости уничтожал всех тех, кто не вписывался в идеальное общество мещанских добродетелей, — «человеческий хлам». В названии фельетона 1924 года и пьесы 1927-го «Багровый остров» — явственна перекличка с антиутопическим романом Д. Перри «Багровое царство», где «государство управляет всеми народными силами, заботится о гражданах от колыбели до могилы, строго блюдет между ними равенство и противодействует неровностям природы».20 Все эти функции, в особенности последнюю, несет в Блаженстве Институт Гармонии. Следует отметить также, что именно «Багровое царство», в котором у граждан нет имен, а есть только номера, никому не приходится задумываться о том, что есть, пить или надеть, и у всех граждан тупое выражение довольства и сытости, послужило материалом для повести В. Брюсова «Республика Южного Креста» (1917), антиутопии Замятина «Мы» (1920), столь сильно повлиявшей на Булгакова.
В тексте пьесы присутствуют по крайней мере два названия американских религиозных утопических общин XIX века: «Гармония» и «Аврора». «Гармония» просуществовала 102 года, и название ее было хорошо известно, потому что в 1824 году ее руководитель Георг Рапп продал хозяйство «Гармонии» англичанину Р. Оуэну, а сам вместе с колонистами перешел на другое место. «Новая Гармония» Оуэна должна была стать образцом идеального общества. Практические результаты ее деятельности были невелики, община, раздираемая противоречиями, скоро распалась. Но «Декларация духовной независимости», провозглашенная Оуэном в «Новой Гармонии», стала знаменитой. В ней говорилось о строительстве общества, в котором человек перестал бы быть «рабом самых отвратительных зол, которые объединились, чтобы нести моральные и физические бедствия человечеству. Я имею в виду частную или индивидуальную собственность, абсурдную, иррациональную религиозную систему и брак, основанный на индивидуальной собственности и одной из иррациональных религий».21
В булгаковском Блаженстве, в том числе стараниями директора Института Гармонии уничтожены или уничтожаются все указанные виды «отвратительного зла». Уничтожена собственность — даже великое открытие Рейна не принадлежит ему самому (толчком к обсуждению этого вопроса между Рейном и Радамановым могло стать и принятие в 1929 году в СССР «Закона об изобретениях», трактовавшего изобретение как собственность государства). Религия стала для жителей Блаженных земель совершенно «посторонним предметом» (к 1934 году большинство священнослужителей были уничтожены, часть сидели в лагерях, были взорваны и затоплены множество храмов, в том числе храм Христа Спасителя в Москве). Институт Гармонии заканчивал свою деятельность тем, что регулировал отношения брака: Саввич накладывал запрет на брак Радаманова с Марией Павловной и Рейна с Авророй.
В 1847 году в Америку отправился еще один великий утопист, Этьен Кабе, автор «Путешествия в Икарию», чтобы организовать в Новом Свете икарийские общины. «С первого же момента мы все устроим лучшим способом: превосходные дороги, великолепные города и деревни, мастерские, жилища, обстановку, одежду, пищу и установим самую целесообразную гигиену и правильное питание детей... общность имуществ будет проведена тотчас же, и в течение 20 лет все население обучится и сделается коммунистическим... В Икарии не будет никаких банкротств, никаких тревог, ни процессов, ни паспортов, ни шпионов, ни жандармов, ни палачей, ни тюремщиков!»22
Возвышенность этого монолога напоминает чувства Саввича, когда он говорит о человечестве Блаженства. Но Булгаков, несомненно, запечатлел стиль утопистов не столько XIX, сколько XX века: «В обществе, которое сбросило с себя щемящую, отупляющую заботу о хлебе насущном; где общественные рестораны готовят хорошо, здорово, вкусно и на выбор для всех; где общественные прачечные хорошо стирают хорошее белье — для всех; где дети сыты, здоровы, веселы — все дети — и поглощают основные элементы науки и искусства, как белок, воздух и солнечное тепло; где электричество и радио работают не кустарно, как ныне, а неистощимым водопадом централизованной энергии, повинующимся плановой кнопке; где нет лишних ртов, где освобожденный эгоизм человека — могущественная сила! — целиком направляется на познание, преобразование и улучшение вселенной...»23
Продолжение этого возвышенного текста приоткрывает подоплеку парадоксального мира Блаженства, где средством достижения идеально гармоничного общества становится методическое насилие над личностью. «Новая Гармония» Роберта Оуэна распалась, по мнению исследователей, в частности и потому, что он принимал в нее всех желающих, не спрашивая паспортов, равняя бывшего домовладельца с бывшим вором. Диктатура пролетариата действует иначе: «Революция со своей стороны залагает предпосылки для нового общества. Но она делает это методами старого общества: классовой борьбой, насилием, истреблением, разрушением... Переворот спасает общество и культуру, но приемами жесточайшей хирургии».24 Столь же определенно высказывался тремя годами ранее Н.И. Бухарин: «Пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью, является, как ни парадоксально это звучит, методом выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи».25
Булгаков в «Блаженстве», в сущности, осмысляет тот огромный путь, который был проделан человечеством от наивных мечтаний Этьена Кабе о том, что «в течение 20 лет население обучится и сделается коммунистическим» до «жесточайшей хирургии» диктатуры пролетариата. В «Блаженстве» действительно нет ни паспортов, ни полиции: Бунша тщетно пытается прописаться, не рискуя непрописанным веселиться на балу. Жители Блаженства действительно не знают никаких тревог, и труд их стал необременительным и легким. Но между тем жизнь каждого члена общества строго регламентирована. «Нестандартный» человеческий материал, по признанию самого Саввича, отправляют для перевоспитания на острова. Эти острова Блаженных земель — явная литературная цитата из «Современной утопии» Г. Уэллса: «Я сомневаюсь даже, будут ли в Утопии тюрьмы... Разве что изберут какие-нибудь острова, лежащие в стороне от обычных морских путей, и на эти острова государство будет ссылать своих отверженных...»26
Пытаясь выяснить, как решит судьбу пришельцев из XX века совнарком Блаженных земель, управдом Бунша совершает довольно странный поступок: на глазах всего блаженного общества он залезает на колонну. Довольно нелепый способ подслушивания, избранный клиническим идиотом, — не что иное как шутовская форма сообщения чрезвычайно серьезной информации. Председатель «Братства разрушения» Цезарь Ломинелли из фантастического романа И. Донелли «Колонна Цезаря» воздвигает колонну из двухсотпятидесяти тысяч трупов, залитых цементом. Таким образом маневры Бунши до некоторой степени проясняют судьбу людей XX века в идеальном обществе Блаженства. Сюжет романа рассказывает о том, как вырождается в мираж современное общество и им начинает править кучка банкиров. Как и властители-плутократы, простые и бедные члены общества становятся хитрыми, беспринципными, жестокими в достижении своих целей. «Как вверху, так и внизу люди были жертвами — бессознательными жертвами общественного строя», — пишет автор. Содержание этого романа, возможно незнакомое русским читателям в подлиннике, подробно излагается в книге Э. Буажильбера «Крушение цивилизации» (1910), которая вышла одновременно с первым русским фантастическим романом А. Богданова «Красная звезда». Издательская практика двадцатых годов, когда издавались и переиздавались множество фантастических романов, облегчала знакомство с мировой утопической литературой. В 1927 году Булгаков сам заключил договор на фантастический роман «Планета-победительница», который, однако, выполнен не был. Идеи Булгакова были осуществлены в фантастических пьесах и, прежде всего, в «Блаженстве» — единственной фантастической пьесе, которая была написана им по собственной воле и желанию, в то время как тематика «Адама и Евы» была задана договором с ленинградским Красным театром, а сюжет «Ивана Васильевича» заранее обсуждался с труппой московского Театра Сатиры.
Имена, которые подыскивает в наброске Булгаков для главной героини — «Аврора, Диана, Венера, Луна», так или иначе связаны с особым значением образов Луны и ночи в античной мифологии и средневековом фольклоре. Эти мотивы указывают на большую зависимость новой пьесы Булгакова от его работы над романом. Лунная дорога, по которой идут в конце романа Пилат и Иешуа, тревога, которая охватывает в дни полнолуния историка Понырева — бывшего Иванушку Бездомного, свет луны во время полета Маргариты, лунный свет, сопровождающий нападение вурдалака Варенухи и ведьмы Геллы на финдиректора Римского. Наконец, бормотание Воланда определяющего какой смертью умрет Берлиоз в первой главе романа: «Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла...» — все это свидетельства того, что Булгаков был превосходно осведомлен о свойствах этого светила, его колдовских чарах и близости к загробному миру.
Из всех героев пьесы, в том числе из всех людей будущего, единственным близким Рейну по духу человеком оказывается дочь Радаманова Аврора, столь непохожая на благоразумных жителей Блаженства. Именно Аврора видит вещие сны об убийстве Саввича и то и дело произносит старинные словечки и рассказывает сюжеты старинных книг. Аврора не только не выключена, подобно жителям Блаженства, из исторического человечества, но именно вместе с ней входит в пьесу одна из важнейших тем, сопровождающая замысел драматурга: столкновение волшебства и нечистой силы с тоталитарной машиной.
Луна в римской мифологии, как и ее греческий двойник Селена, обладает колдовскими чарами. Имя Селены означает — свет, сияние. К ней обращаются с заклятиями, желая привлечь возлюбленного. Особенно сильны чары Селены в ночи полнолуния, когда и происходят основные события в пьесе «Блаженство». События в Блаженных землях начинаются возвращением Авроры из путешествия на Луну.
Диана в римской мифологии была одновременно олицетворением луны, а греческая Артемида-охотница также связана с лунной природой и близка колдовским чарам Селены и Гекаты. Согласно поэтичному греческому мифу Артемида и Селена обе тайно были влюблены в прекрасного юношу Эндимиона. Селена, решив сохранить ему вечную молодость, уговорила Зевса навсегда усыпить юношу. Зевс обрек Эндимиона на вечный покой в пещере карийской горы Латмос. Этот сюжет сна героя находит отражение в набросках Булгакова к пьесе: «Грезы Рейна», «Рейн грезит». С мотивом сна связана и остановка реального времени в пьесе, и словно невзначай брошенная Рейном фраза «Времени не существует». События в Блаженстве занимают несколько недель, между тем герои возвращаются в квартиру на Садовой как раз к составлению милицией протокола об украденных вещах Шпака.
Путешествие Авроры на Луну, сопровождающая ее возвращение музыка Вагнера — «Полет Валькирий» — отнюдь не случайные детали пьесы. Согласно греческой мифологии, Эос (Аврора) — родная сестра Селены; таким образом, возвращение «розовоперстой» богини утренней зари из межпланетного путешествия — в своем роде технократический вариант древнего мифа. Валькирии в скандинавской мифологии — воинственные девы, забиравшие с поля сражений храбрейших воинов во дворец бога Одина, в Вальхаллу, прибежище мертвых. Любимая музыка Авроры включает в пьесу мотивы «Кольца Нибелунгов» и сразу связывает царство будущего с тематикой безграничной власти над миром. Дочь одного из самых могущественных людей Блаженства Аврора словно повторяет судьбу дочери могучего Вотана, валькирии Брунгильды, ослушавшейся своего отца и обреченной стать земной женщиной. Имя Рейна и поиски им золота для того, чтобы включить свою машину (в «Иване Васильевиче» Рейн использует золотые монеты Ивана Грозного), прямо связывают текст пьесы с названием первой оперы «Кольца Нибелунгов» — «Золото Рейна». Золотой ключ Рейна в «Блаженстве», открывающий машину времени, — символ могущества и власти над вселенной. Сюжет «Золота Рейна» о том, как похищение богини любви и вечной юности Фрейи, лишает богов силы и они становятся слабыми и дряхлыми, проливает свет на отношение Булгакова к судьбе Блаженных земель, вознесенных высоко над землей подобно чертогам Валгаллы. Сам Вагнер видел в Зигфриде «человека будущего» и «социалиста-искупителя, явившегося на землю, чтобы уничтожить власть капитала», а о золотом кольце писал: «Если мы вообразим в руках Нибелунга вместо золотого кольца биржевой портфель, то получим законченную картину страшного образа современного владыки мира». Булгаков, рисуя картину гипотетического будущего осуществленного коммунизма, трактовал историю власти над миром иначе — как столкновения планово построенного рая будущего с истинно человеческими чувствами и бунтарским духом. Рейн, подобно Зигфриду, не знает страха, именно этим он разительно отличается и от своих социалистических современников и от коммунистических потомков. Гибель чертогов Валгаллы в огне, разожженном Брунгильдой, гибель богов проливает свет и на судьбу властителей технократического рая.
Характер Авроры в «Блаженстве» явно несет в себе черты ее мифологических прообразов. Ей свойственны благородство, прямота и смелость Брунгильды, единственной обитательницы Валгаллы, восставшей против измены богов Зигмунду. Тоска Авроры, скучающей в Блаженных землях и даже во время путешествия на Луну, ее постоянное желание перемен и опасностей, — преломление одного из сюжетов греческой мифологии, связанного с Эос и Афродитой, двумя богинями, названными Булгаковым в его наброске. Афродита наказала Эос постоянным неутолимым желанием за то, что юная богиня соблазнила ее мужа Ареса. Существует также миф о похищении Эос ее возлюбленного Ориона. Орион, потерявший зрение, приказал показать ему путь к восходу солнца. Он подставил глаза лучам зари и прозрел. Эос, влюбившаяся в Ориона, похитила его.
В написанной, по-видимому, одной из первых, первой сцене III акта героиня носит другое имя — Астрея. Как и имя отца героини — Радаманов — имя Астреи связывает события пьесы с легендами о золотом веке. В набросках Булгакова есть и иное написание имени отца героини — Радаманфов (см. об этом: Кухта Е.А. Комментарий к пьесе «Блаженство» // Пьесы 1930-х годов. С. 596). Оно явно восходит к мифологическому царю Радаманфу, правившему вместе с Кроносом на Островах блаженных. Легенда о Радаманфе рассказана в «Одиссее» Гомера и 2-й олимпийской песне «Острова блаженных» Пиндара. Астрея — дочь Зевса и Фемиды, богиня Справедливости, сестра Стыдливости, обитала среди счастливых людей золотого века. Затем испорченность людских нравов заставила ее покинуть землю и вознестись на небо, где она превратилась в созвездие Девы. Появление этого имени в тексте первой рукописи Булгакова свидетельствует о том, как внимательно и подробно занимался драматург выбором имени для героини, сосредоточив свои поиски на важных для него мифологических сюжетах.
Три из названных Булгаковым имен принадлежат, как и имя Брунгильды в германской мифологии, дочерям главного бога греческого Олимпа: Астрея — дочь Зевса и Фемиды, Диана — дочь Зевса и Лето, Афродита — дочь Зевса и Дионы. В подоплеке грез Рейна лежит древний мифологический и сказочный сюжет о любви дочери царя к бедняку и чужестранцу. При этом истории всех трех богинь, как и история Брунгильды, связаны с любовью к земному человеку и с путешествием в царство мертвых. Смерть Адониса от свирепого вепря заставляет Венеру предпринять путешествие в царство мертвых и спасти его. Диана тайно от Посейдона спасает прекрасного Ипполита и селит его в лесах под именем Вирбия. Селена тайно посещает в латмийской пещере спящего Эндимиона. Аврора, отправляющаяся с Рейном из XXIII в XX век, по сути тоже совершает свое путешествие, возвращая возлюбленного из царства мертвых в мир живых.
Мифологические сюжеты, которые обычно в двадцатые годы давали материал для создания красочных развлекательных зрелищ, у Булгакова сохраняют стройность и завершенность античного мифа, отнюдь не облегчают материал. Напротив, чувства современных людей, их образы с характерными сиюминутными чертами приобретают большую глубину и законченность типа. Вечные сюжеты словно поднимают значение любви, ревности, смерти, жизни, делают их изначально гораздо более значащими, чем все признаки необыкновенной технократической цивилизации. Как и в «Адаме и Еве» через звучащую из советского громкоговорителя музыку «Фауста», через «Полет Валькирий» в начале второго акта в действие пьесы о будущем входит одна из вечных тем. Измена и гибель богов в «Кольце Нибелунгов» отразились в жестокой бесчеловечности и смерти Саввича. Судьба Радаманова тоже должна измениться. «Я буду отвечать», — говорит он, перед тем как люди XX века исчезают, похитив ключ и машину времени и убив Саввича.
В имени героини Булгаков сфокусировал столь важные для него мотивы юности и любви, начала жизни, поиска и открытий. На наш взгляд, отнюдь не последним, а возможно, и важнейшим было и то обстоятельство, что имя Авроры противоположно понятию заката. Первые слова, которые произносит Радаманов, когда на сцене возникает мир Блаженных земель: «Люблю закат в Блаженных землях. Но сегодня мешает мне им наслаждаться лишь чувство смутного беспокойства. Повинно ли в этом мое одиночество или никогда не покидающая меня мысль об Авроре?»
Шпенглер, рисуя в первой части «Заката Европы» черты фаустовской души, обращается именно к образам древнегерманской Эдды: «Уже вокруг германских богов и героев протянулись широкие пространства, загадочные сумерки; они погружены в музыку... вокруг них сумерки и ночь, ибо дневной свет ставит границы глазу и создает, таким образом, телесные предметы. Ночь освобождает от тела, день убивает душу. У Аполлона и Афины не было никакой «души»... На Валгелле нет света, уже в Эдде чувствуется та глубокая полночь, которая окружает рабочий кабинет «Фауста», кладет тени на офорты Рембрандта, в которой теряются звуки бетховенской музыки... Здесь ощущается безграничное одиночество как родина фаустовской души».27
Одиночество героя — постоянная тема всего творчества Булгакова. Отмечая в пьесе мотивы романа о боге и дьяволе, Чудакова пишет: «Опережая финал «Мастера и Маргариты», Булгаков вводит в пьесу мотив покоя, освобождения от тревог — в ирреальной стране, едва ли не во сне».28
Действительно, основная цель Рейна — уйти от мучающей его реальности. Но вместо забытья и покоя он получает в Блаженстве прозрение об идеальном обществе, построенном на принципах, которые провозгласили идеальными его современники. Золотой век оказался царством деспотизма и насилия над личностью.
После сделанного 26 мая 1933 года наброска в работе над «Блаженством» наступает перерыв более чем на полгода. Отчасти он был вызван возобновлением репетиций «Бега» во МХАТе. В июне Булгаков начал работу над переделками к сну IV, VI и финалу «Бега». Был написан новый финал — с самоубийством Хлудова. Однако работа над «Блаженством» прервалась, на наш взгляд, не только по причине обычной занятости драматурга. Вероятнее, что ситуация была сложнее. Сделав первый же набросок — разговор Вора с Женихом в Блаженстве, который завершается неожиданной фразой Милославского: «Дрянной пассаж. Я не агент, ты не вор. Халтурный человечишко...» — Булгаков почувствовал невозможность воплощения своего замысла в одноуровневом мире мюзикхолльного представления. К тому же возобновление «Бега», любимой и лучшей пьесы драматурга, вдохновляло и вселяло новые надежды. 16 июля 1933 года договор с Ленинградским мюзик-холлом был расторгнут.
Вновь работа над «Блаженством» возобновилась лишь 8 декабря 1933 года, через несколько дней после того, как 30 ноября во МХАТе были прекращены репетиции «Бега» и пьеса — вновь, теперь уже навсегда, запрещенная — положена в стол.
Булгаков принимается за свой старый сюжет после очередной неудачи. Впервые он обратился к нему после запрещения всех его пьес в 1929 году, второй раз — после запрещения романа «Мольер» в мае 1933 года, и, наконец, в третий раз — после прекращения, теперь уже последнего, репетиций «Бега» во МХАТе в декабре того же года. Словно рок тяготел над этой пьесой, за которую писатель всякий раз принимался после крушения его очередного создания.
8 декабря 1933 года Булгаков начинает первую из трех бумажных тетрадей, в которых написана первая, самая полноценная рукопись пьесы. Здесь, на первых же страницах, появляется и окончательное название пьесы, а 16 декабря — эпиграф к ней из финала повести Н.В. Гоголя «Нос». Очевидно, что писатель относился к революционным событиям как к «необыкновенно странному происшествию».
Герои попадают на празднование 1 мая. Но проводится оно не вполне обычно: идет ночь первомайского карнавала. Этот невинный на первый взгляд и вполне «идеологический», как сказал бы Геннадий Панфилович из «Багрового острова», сюжет скрывает в себе, как это нередко бывает у Булгакова, иной — истинный смысл. Карнавал в Блаженстве происходит в ночь с 30 апреля на 1-е мая, т. е. в Вальпургиеву ночь. Именно в эту ночь происходит бал Сатаны в Москве в романе Булгакова. Именно в эту ночь, согласно средневековым поверьям, ведьмы и вся нечистая сила собирались на шабаш на горе Брокен в Гарце. Две сцены Вальпургиевой ночи на Брокенской горе есть в «Фаусте» Гете. Фауст и Мефистофель приносятся туда по воздуху на огромных черных конях. Герои Блаженства также приносятся из тьмы времени и по воздуху — они попадают, разбив стекла в доме Радаманова, прямо на террасу. Туда же прилетает через несколько минут жена Рейна Мария Павловна.
Любопытно, что, работая над текстом пьесы, Булгаков во второй редакции несколько дополнил сцену в Блаженстве перед прилетом героев. В разговоре Авроры с Саввичем об их женитьбе фраза Авроры «Мне скучно» превращается в «Мне скучно, бес». Эта фраза, которой начинается пушкинская «Сцена из Фауста» и обращенная к Мефистофелю, уточняет замысел Булгакова относительно обитателей Блаженства. Между Авророй и Саввичем лежит незримая граница, отделяющая человеческий мир от нечеловеческого. Аврора, которой отдана реплика Фауста, принадлежит человеческому, одушевленному миру, Саввич — деталь той грандиозной и совершенной социальной машины, которая называется Блаженством. Давая Авроре эту реплику, Булгаков мгновенно проводит границу, отделяющую реальное от нереального, — необычайно важная черта всякого фантастического произведения. В то же время, используя традиционную систему понятий, он дает оценку обитателю Блаженства и одновременно вводит в пьесу чрезвычайно значительный литературный контекст, фаустовскую традицию.
Духовная неутоленность, тоска в дистиллированном мире Блаженства роднит Аврору с Рейном и шире — с уничтоженной Блаженством культурой. Пушкин рассматривает Фауста как воплощение западноевропейской культуры во время ее расцвета. Век спустя Шпенглер изобретает понятие фаустовской души, чтобы обозначить суть уходящего времени. Булгаков, подставляя в известный текст, объединяющий Пушкина и Гете, вместо Мефистофеля, идеолога технократической цивилизации, выражает суть современного ему исторического конфликта, воплощенного в его фантастической пьесе. Гениальный Евгений Рейн, преодолевший законы времени, — одна из теней гетевского Генриха Фауста в творчестве Булгакова. Его путешествие во времени — это искушение фаустовской души блаженством правильно устроенного человечества, коммунистическим идеалом, один из дьявольских соблазнов. Обещая блаженство, «идеальный» мир берет взамен независимость личности, отнимает свободу воли. Аврора и Рейн бегут из неподвижного времени Блаженства в живое время, реальную историю. Ставя Саввича на место Мефистофеля, Булгаков не только наделяет мир идеального будущего чертами иллюзии, дьявольского обмана, химеры, но и лишает его образа бога. Блаженство лежит вне божественного замысла, выпадает из естественных законов реальной истории.
Поэтому первомайский карнавал в Вальпургиеву ночь, которым встречает Блаженство людей из XX века, вполне естественно появляется под пером Булгакова. В ночь бала Рейн видит с террасы дома Радаманова огни летательных аппаратов жителей Голубой вертикали и Дальних зорь, подобно тому как Фауст и Мефистофель видят летающие в Вальпургиеву ночь огоньки, которые заманивают людей на болото, — летающие души умерших. Сцены романтической Вальпургиевой ночи и маскарада во дворце императора в «Фаусте» Гете лежат в подтексте карнавала во дворце Радаманова в Блаженстве. Лунные чары античных богинь продолжают сиять сквозь средневековое колдовство.
При сопоставлении с другими текстами «Блаженства» и другими фантастическими пьесами Булгакова — «Адам и Ева» и «Иван Васильевич» — первая редакция пьесы позволяет, пожалуй, наиболее отчетливо зафиксировать своеобразие фантастических пьес Булгакова. Речь идет о принципе замещения сущностей, который в открытой форме был воплощен в сюжете пьесы «Иван Васильевич». Эта подмена сущностей, несомненно, должна иметь особое театральное решение, так как именно в ней, а не в катастрофических событиях или полетах во времени заключена фантастичность булгаковских пьес... Она сродни превращениям Мефистофеля, который обращается то в Фауста — в разговоре с Вагнером, то в «гуляку праздного» — в кабачке.
Обитатели Блаженства, за исключением Авроры — не совсем те, за кого себя выдают, а вернее, не совсем те, кем себя осознают. Имя Фердинанда, жестоко ревнующего Аврору к Рейну, кажется, прямо восходит к имени шиллеровского романтического героя — Фердинанда из «Коварства и любви». Между тем все поведение Саввича и его разговор с Радамановым о влюбленности Авроры в Рейна прямо повторяют поведение Вурма и его требование Миллеру «повлиять» на дочь. Имя доктора Граббе, искуснейшего врача Блаженства, который лечит самого Радаманова и Аврору, и в день прилета оживляет Рейна, означает в переводе с немецкого «хороню». Сам способ оживления героя — назом — заставляет внимательнее приглядеться к коммунистическому золотому веку: «Граббе открывает кран, из него, светясь, начинает бить какой-то газ, который Граббе направляет на Рейна. — Дышите». Под пером создателя «Адама и Евы» газ приобретает определенно негативный смысл. Любопытно при этом, что Граббе дает Рейну сильное тонизирующее лекарство, которым, как говорит Радаманов, «нельзя злоупотреблять» — оно явно сродни тем наркотикам, которыми кормят героев написанного в эти же годы романа Хаксли «Дивный новый мир». Все немецкие имена — Рейна, Фердинанда, Граббе — не только связывают события пьесы с вершинами немецкой культуры, но и, несомненно, с событиями, происходившими в 1933 году в современной Булгакову Германии, где властвовали идеи, высказываемые в пьесе Фердинандом Саввичем.
После набросков, сделанных 8 декабря 1933 года, драматург сделал следующую запись 16 декабря. Запись эта настолько неожиданна, что поначалу кажется относящейся к другому сюжету. Между тем сразу вслед за ней начинает текст пьесы реплика Марии Павловны: «Запишись в партию, халтурщик!»
Вот эта запись: ««...вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в городе, очутился, как ни в чем не бывало, вновь на своем месте...» Гоголь — Нос».
Фрагмент из финала гоголевской повести, выглядящей, по сути, как эпиграф к событиям «Блаженства», раскрывает, на наш взгляд, и исторический, и эстетический смысл приключений булгаковских героев. Мир Блаженства, тот мир осуществленных коммунистических идей, о котором мечтали современники, он видел как фантасмагорию, неотделимую от действия колдовских чар и непременного присутствия нечистой силы. Гоголевская повесть — история дьявольского воплощения социального идеала, отделившегося от реального человека, обращает нас к романтической фантастике как к одному из истоков булгаковского фантастического мира. В его фантастических пьесах философский конфликт столкновения фаустовской души с новой технократической цивилизацией, обрекающей ее на смерть, своеобразно воплотился в эстетике романтизма и структуры и типажей советской социально-бытовой драмы. Социальные маски Маяковского всегда однозначны и целостны. Однозначны и примитивны типажи А. Афиногенова, Н. Погодина и В. Катаева. Социальные маски Булгакова, сохраняя все признаки героя, воплощающего определенный социальный смысл, всегда двойственны.
Булгаков создавал свои произведения в обществе, заведомо чуждом ему самому, в мире, который стремился создать новое человеческое существо разными способами, начиная с научных экспериментов, которыми занимался автор первого социально-утопического романа «Красная звезда» А. Богданов и кончая уничтожением неподходящего «человеческого материала». Это новое человеческое существо должно было разительно отличаться от человека прошлых веков и поселить его предполагалось в мире, совершенно непохожем на старый, отринув как ненужное все исторические достижения, культуру «старого мира», опыт христианства и взяв на вооружение лишь технический прогресс. В фантастике Булгакова и появляется этот новый человек со всей своей психологией и ограниченностью и, главное, враждебностью «человеку-просто». В произведениях новейшей фантастики иной мир представлен иноземными пришельцами, шагающими машинами, наступлением власти человекообразных роботов. В пьесах Булгакова иной мир рожден в сознании внешне таких же человеческих существ, взращенных в особом идеологическом вакууме, вне христианской традиции и вне истории. Фантастика пьесы рождается от необычайной, фантастической концентрации вполне обычных черт современников. Эта концентрация определенных качеств, разлитых в идеологии и каждодневных приметах быта Советской России двадцатых годов, и приводит к подмене сущностей. Мотив дьявольщины, внедренной в обыденное сознание, трактовка популярных героев социальной драмы как носителей зла и обладателей совершенно бесчеловечной психологии составляют оригинальность булгаковских пьес. При этом Булгаков подчас рисует этих героев не подозревающими о своей подмененной сущности и страдающими от нее, как Саввич и Адам Красовский.
Изображение подобных героев имело свою традицию в романтической литературе: злодей бездушный, подобный живому мертвецу В.Ф. Одоевского, увлекал с собой в бездну зла. Сосуществование реального и нереального мира, двоемирие, также восходит к романтизму — сам термин двоемирие, так восхищавший Булгакова, впервые был употреблен В. Одоевским по отношению к творчеству Э.Т.А. Гофмана. Но этот нереальный мир романтизма, навеянный образами средневековых легенд, был доступен лишь немногим избранным. Гоголь в повести «Нос» впервые элемент нереального вносит в реальную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней. Нос в вицмундире, олицетворяющий неподвластную человеку силу российской бюрократической машины, — черт, нечистая сила.
Подмена сущности в пьесах Булгакова является не только содержательно, но и эстетически новой. В определенном смысле его герои из плоти и крови, наделенные порой пылкими чувствами, становятся двойниками самих себя, когда начинают играть свою социальную роль. Здесь уже в роли дьявола, искажающего природу человека порой до неузнаваемости, оказывается не личность, а система, идея отношений. Финал «Носа» блестяще характеризует фантасмагоричный, неестественный мир Блаженства, обреченность которого для автора очевидна. Сюжет власти дьявола, получивший распространение в начале века (например, «Огненный ангел» В. Брюсова 1904 г. и «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» А. Чаянова 1928 г.) у Булгакова, в отличие от традиционно романтической литературы, приобретает черты технократические, т. е. те, которые привнесла в социальные отношения людей новая машинная цивилизация. Это сочетание средневековой мистической одержимости и техники будущего в двадцатые годы витало в воздухе. Именно оно придает такую завораживающую силу фильму Фрица Ланга «Метрополис», замысел которого родился у него, когда режиссер увидел с моря небоскребы Нью-Йорка. В первом фильме-антиутопии действительно были совмещены средневековое колдовство и погоня за ведьмами и блистательные создания инженеров и современная социальная жизнь. В конце фильма женщину-робота сжигают на площади как ведьму, обнажая металлический остов. Булгаков переносит эту проблематику в психологический план. Металлический остов мировоззрения Саввича обнажается им довольно ясно. Как и во всех пьесах Булгакова, мотив нечистой силы связан с идеями насилия над человеческой природой. В «Блаженстве» революционное насилие превратилось в давящую силу тоталитарного государства.
Текст пьесы «Блаженство» от первой к третьей редакции претерпевает такие изменения, что превращается, в сущности, в несколько иную пьесу.
Первая редакция, единственная из всех, начинается ссорой изобретателя Рейна с его женой. Не будет преувеличением сказать, что в этом разговоре отразилась самая мучительная для писателя ситуация — постоянные попытки окружающих заставить Булгакова включиться в жизнь социалистического общества.
Борьба за то, чтобы сохранить свою независимость и не писать конъюнктуры, шла все последнее десятилетие жизни Булгакова. В сущности, его роман о дьяволе был «машиной времени» Евгения Рейна. Впервые с особой остротой эта проблема встала перед драматургом в 1929 году, когда, отвечая на письмо В. Билль-Белоцерковского, Сталин написал: ««Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. «Бег» в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление. Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на всю свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».29
Это письмо, ставшее Булгакову известным, тем не менее не подвигло его на написание еще двух снов «Бега». Надо полагать, что Булгаков один из немногих, если не единственный из драматургов своего времени был способен на этот поступок — не написать еще «два сна»...
С просьбой написать современную, или, как тогда говорилось, «нужную» пьесу, обращались к нему неоднократно знакомые ему люди, начиная от близких друзей и кончая осведомителями. Завлит ТРАМа Ф. Кнорре предлагал Булгакову написать пьесу о «перевоспитании в колониях ОГПУ». Булгаков отказался, и пьесу написал другой — это «Аристократы» Н. Погодина. Неоднократно разговоры о новой нужной пьесе вел с Булгаковым бывший партийный работник Добраницкий, желавший помочь драматургу, но сам кончивший лагерем. Переводчик Э. Жуховицкий, к которому Булгаковы относились с осторожностью, называл альтернативой «нужной» пьесе немилость и нищету (совсем как у Мольера). Булгаков отвечал на это: «Ничего, я люстру продам» — и просил оставить его в покое. Когда близкий приятель Булгакова художник В. Дмитриев сказал ему однажды, что, чтобы исправить положение, нужно написать современную пьесу, Булгаков быстро спросил его: «Кто вас послал?»
Угроза написать нужную пьесу, т. е. «оскоромиться», висела над ним постоянно. Этот момент нельзя упускать из виду, обращаясь к текстам таких сочинений Булгакова, как «Адам и Ева» и «Блаженство», где на сцене возникает современный быт и современный герой; в них неизбежно сказались его взгляды на современность: в завуалированной форме, в образах, понятных немногим, но сказались. Между тем «Батум» появился в 1939 году не случайно. То давление, которому мужественно сопротивлялся Булгаков, существовало постоянно и деформировало его тексты о современности. В преображениях «Блаженства» этот очевидный и мучительный для драматурга процесс приспособления своей мысли и слова к идеям современности прослеживается особенно наглядно. Хотя Булгаков идет путем самоцензуры, просто убирая из текста пьесы все опасные места, само искажение текста рукой автора говорит о том, насколько тяжел был пресс времени. Позволительно, на наш взгляд, задаться вопросом: возможен ли вообще был выигрыш для Булгакова в этой борьбе? Возможно ли было для него поставить пьесу на сцене театра и в то же время высказать в ней все то, что он думал о своем времени? Совершенно очевидно, что писатель задавал себе этот вопрос и знал, что ответ на него только один — нет, невозможен выигрыш. Или высказывать свои мысли, или «ставить пьесы в Москве». Но существовало одно искушение: не высказывать все мысли, но и не писать конъюнктуры, а пьесу поставить. В политике это было бы названо компромиссом. Но возможен ли компромисс в искусстве? «Адам и Ева» и «Блаженство», представляют собой оригинальный гибрид идеологической выдержанности и старательного правдоподобия советской драматургии начала тридцатых годов и «не всех» булгаковских мыслей. Лишь во второстепенных персонажах в полной мере сказался блистательный сатирический дар Булгакова. Но и текстовой материал Милославского, и Бунши Булгакову пришлось «укротить».
Навязчивый мотив включения в новую жизнь звучит не только в исключенном тексте Рейна, но и в словах управдома Бунши. В 1-й редакции пьесы Бунша произносит текст, который так же, как и разговор Бондерора с женой, остался неизвестен и никогда не читался ни друзьям, ни врагам.
«У меня есть документ, сообщает Евгению Бунша, — что моя мать изменяла в 1870 году моему отцу с нашим кучером Пантелеем, и я есть плод судебной ошибки, из-за каковой мне не дают включиться в новую жизнь».30
Как известно, 1870 год — год рождения вождя пролетарской революции в России В.И. Ульянова-Ленина. Во 2-й редакции дата рождения сумасшедшего управдома сообщается в слегка завуалированной форме. Исчезают цифры, исчезает «плод судебной ошибки», которому не дают включиться в новую жизнь. Однако тут Бунша внезапно связывает свою персону с революционным прошлым человечества: «Вот документы, — говорит он Евгению, — удостоверяющие, что моя мать, Ираида Михайловна, во время Парижской коммуны состояла в сожительстве с нашим кучером Пантелеем. А я родился ровно через девять месяцев и похож на Пантелея».31
Трудно сказать, какой из этих текстов смешнее и «опаснее». Но вторая редакция — это также еще рукопись Булгакова, написанная в черной коленкоровой тетради. Главный цензурный досмотр автором своих собственных текстов происходил при диктовке на машинку. И в окончательном тексте пьесы, который был прочитан в Театре Сатиры и обычно публикуется, Бунша произносит: «Вот документы, удостоверяющие, что моя мама изменяла папе, и я сын кучера Пантелея. Я и похож на Пантелея. Потрудитесь прочесть».32
Если Рейн принципиально отказывается от компромисса с властью, то Бунша делает все, чтобы вступить в новую жизнь. Между тем положение обоих в сущности одинаково. Избегнув при помощи своих справок и кучера Пантелея поражения в правах, Бунша оказывается поврежденным в уме. Рейн, сохранив свою личность, нищает и вот-вот будет выселен из дома. Оба героя-антипода глубоко несчастны и выключены из жизни, так как нельзя назвать жизнью суету Бунши с домовой книгой.
Диалог Рейна с Буншей, явившемся в дамской шляпе (эта деталь подчеркивает глубину деградации управдома — его вторая фамилия — «Корецкий» — воспроизводит название известного женского монастыря), невероятные ответы Бунши на слова Рейна заставляют вспомнить мольеровских героев, поглощенных своей страстью и воспринимающих происходящее лишь сквозь ее призму. Таковы мольеровский Сганарель и Мещанин во дворянстве. В характере управдома Булгаков создает поистине мольеровский образ-тип: человека, стремящегося к стопроцентному соответствию образу коммунистического человека. Все его поступки продиктованы стремлением поступить «правильно», в соответствии с регламентом, принятым в этом государстве. Идиотизм Бунши явно социального происхождения. Бунша практически не слышит собеседника, он лишь выясняет его соответствие норме социалистического общежития. Сочетание этой страсти, в анамнезе которой лежит страх наказания за княжеское происхождение, с человеческими проявлениями любопытного и не слишком умного старика создает образ поистине неповторимый. Это стремление Бунши к неукоснительному соблюдению всех социалистических обрядов и правил дало даже повод назвать его тираном и «кошмаром Булгакова»,33 что, на наш взгляд, не совсем верно, Беспомощность Бунши перед обстоятельствами и его личная безобидность очевидны в его первом диалоге с Рейном:
«Бондерор. Ну, ладно, вы сын кучера, но у меня нет денег.
Бунша (раскрывая книгу). Четыре месяца вы не платите за квартиру, и Ликушкин велел подать на вас завтра в суд. Исходя из того положения, вас выселят, Евгений Васильевич.
Бондерор. Мало нищеты, мало того, что на шее висит нелюбимый человек, — нет, за мною по пятам ходит развалина, не то сын кучера, не то князь, с засаленной книгой под мышкой и истязает меня.
Бунша. Это вы про меня?
Бондерор. Про вас. Ваш Луковкин — палач. ...Дайте мне по крайней мере спокойно умереть возле моей машины.
Бунша. Я присяду.
Бондерор. Разговаривать с вами бесполезно. Разве я могу вам объяснить значение этого аппарата?
Бунша. Нет, вы объясните. Я очень люблю. Недавно была лекция для секретарей домкомов, и я большую пользу получил. Читали про венерические болезни. Профессор. Вообще теперешняя жизнь очень и очень интересная и полезная.
Бондерор. Вы — сумасшедший... Если вы заикнетесь кому-нибудь про эту машину, берегитесь, я вас убью...
Бунша. Вот вам и надо лекцию прочитать. А то Авдотья Гавриловна из четырнадцатой квартиры говорила, что вы такой аэроплан строите, что на нем можно из-под советской власти улететь.
Бондерор. И поверьте, что если только мне удастся добиться этой чертовой тайны, я действительно улечу.
Бунша. Я вынужден сейчас же по долгу службы эти слова записать и о них заявить в отделение. И я погибну из-за вас, и весь дом...»34
Весь этот диалог сильно сокращен, в частности в следующих редакциях текста совершенно исчезает последняя реплика, чрезвычайно важная для понимания созданного Булгаковым образа: признание Бунши, что он занимается доносительством «по долгу службы», как и все секретари домкомов, и признание в том, что он может погибнуть и боится погибнуть из-за антисоветской машины изобретателя. При всем комизме текста обе эти фразы в 1934 году были неподцензурны. Когда исчезла эта нотка страха Бунши перед милицией, куда он беспрестанно звонит, образ этот несколько обеднел, и управдом превратился в тупого и злобного наушника, а из истории его дружбы с Милославским исчезло чувство жалости сильного к слабому товарищу по несчастью.
История князя, притворившегося сыном кучера, по-видимому, была навеяна Булгакову рассказами Е. Замятина, с которым он особенно сблизился в 1927—1930 годах, глубоко переживая историю публикации романа «Мы» в «Воле России» и последовавшую за этим травлю писателя, напоминавшую травлю самого Булгакова после выхода «Белой гвардии» и фантастических повестей. В журнале «Русский современник» Замятин под именем Онуфрия Зуева вел раздел «Паноптикум». В одном из «Паноптикумов» было напечатано:
«Нотабене: сообщить куда следует, что бывший князь укрывается под чужой фамилией.
Открытие о том, сделано мною совместно с Максимом Горьким. Вчера в сочинении Максима Горького «Детство» я прочел стихи:
И вечерней и ранней порою
Много старцев и вдов, и сирот
Под окошками ходит с сумою
Христа ради на помощь зовет.
Причем Горький сообщает, что означенные стихи писаны (бывшим) князем Вяземским. Однако те же стихи обнаружены мною в книге, называемой «Сочинения И.С. Никитина». Из чего заключаю, что под фамилией Никитина преступно укрылся бывший князь, дабы избежать народного гнева».35 В другом рассказе Замятина мать-дворянка выходит замуж за бывшего кучера, чтобы добиться для сына права стать студентом и избежать поражения в правах.
Фигура управдома была характернейшей социальной фигурой советского времени двадцатых годов. Герой пьесы Булгакова 1926 года «Зойкина квартира» Аллилуйя хитер, коварен, опасен, беспринципен. В 1929 году доминирующим качеством этого социального героя становится идиотизм. В первой редакции романа о дьяволе, написанной весной 1929 года, впервые возникает не встречавшийся ранее в произведениях Булгакова мотив безумия управдома. В главе 7-й первой редакции рассказывается история председателя жилтоварищества Никодима Гаврилыча Поротого и, в частности, описывается характерная ситуация: однажды Поротый обнаруживает в бумажнике крупную сумму денег. Ход мыслей его в связи с этим чрезвычайно оригинален: Поротый лихорадочно вспоминает, не обокрал ли он вчера кого-нибудь. Подобный ход мыслей и сосредоточенность на теме воровства предвосхищает фигуру Ивана Васильевича Бунши-Корецкого в фантастических пьесах Булгакова «Блаженство» и «Иван Васильевич».
Бунша так часто и страстно звонит в милицию и следит, не произошло ли каких-либо нарушений, что идиотизм его становится опасен. Это превращение фигуры управдома из взяточника в доносчика-идиота свидетельствует о том, что разрыв писателя с реальностью Советской России становился все более глубоким, и в творческом воображении его реальность приобретает характер фантасмагории. Между тем фигура Бунши была реальна и узнаваема. После убийства Саввича и бегства Рейна, его спутников и дочери Авроры Радаманову также предстоит испытать судьбу простого человека, попавшего в тиски государственной машины. Он сам знает, что расплата неминуема. «Вы втянули меня в преступление!» — кричит он Рейну в финале, а перед тем как Блаженство исчезает, произносит: «Я упустил их. Это моя вина».
В отношениях Радаманова и Рейна всплывает чрезвычайно характерный конфликт времени: с одной стороны, желание интеллигенции служить своей родине, с другой — недопустимость свободного творчества для современной идеологии. Именно отношения двух, пожалуй, действительно главных героев булгаковской пьесы, заставляет внимательнее присмотреться к дате событий в идеальном будущем. Четыре двойки на календаре Блаженства, несомненно, явное указание на роман Замятина «Мы», где впервые изображено идеальное деспотическое государство. И в романе Замятина и в пьесе Булгакова герои будущего произносят оды двум сложенным и умноженным двойкам. Саввич строит на отношении двух идеальных двоек свою теорию гармонии. В XX веке две двойки также обозначили значительную дату в истории Советской республики. 1922 год — время, когда фактически отходит от дел Ленин. В то же время 1922 — год высылки крупнейших русских философов, писателей и ученых. Одним из них должен был быть друг Булгакова и автор романа «Мы» Евгений Замятин. В 1922 году заступничество доброжелателей «спасло» Замятина от высылки за границу. Но в то время, когда Булгаков писал свою пьесу, Замятин, теперь уже по собственной воле, покинул пределы первой республики трудящихся. Его конфликт с РАПП, судебное разбирательство с ленинградским Реперткомом о пьесе «Атилла», которое Замятин выиграл — и все же остался запрещенным автором — это была судьба одного из прототипов Рейна.
Как и героев «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты», Булгаков поселяет персонажей фантастических пьес по собственным адресам и адресам своих знакомых. Ефросимов в «Адаме и Еве» получает адрес Замятина в Ленинграде на Жуковского, комната Адама и Евы, в которую можно шагнуть со двора, — точное описание одной из комнат самого Булгакова на Большой Пироговской в Москве. Дав Рейну собственный адрес на Садовой, он изменяет лишь номер квартиры — сам Булгаков и Татьяна Николаевна Лаппа жили в квартирах 50 и 34.36 В окончательном тексте пьесы утверждается адрес Рейна в Банном переулке в Москве.
Эпизод с царями Николаем I и Иваном Грозным не занимает, на первый взгляд, важного места в структуре «Блаженства». Но это не так. С таким же успехом Рейн мог бы попасть во времена Тиберия, что и проделал сам Булгаков в романе о дьяволе. Суть этих эпизодов в том, чтобы заложить в сознании зрителя (или читателя) вектор именно русской истории, к которой имеют непосредственное отношение события в «Блаженстве», так как первая республика трудящихся — шаг на пути к тоталитарному раю Блаженных земель. В этом смысле фигура Николая I, главы и представителя русской бюрократической государственной машины, не совсем устраивала Булгакова. Он обращается к допетровскому времени, к образу одного из последних Рюриковичей. Самобытная и колоритная фигура Иоанна, одного из творцов государства, как нельзя лучше контрастировала с внеисторичным и вненациональным миром Блаженства. Скачок во времени от русской старины к Блаженству как нельзя лучше объяснял идею самого Булгакова: путь России к чуждым идеалам ведет к забвению собственной истории и уничтожению свободы.
Отмечая скрытую семантику событий — первомайского карнавала в Вальпургиеву ночь — следует отметить, пожалуй, не только талантливую тайнопись Булгакова, но прежде всего — грандиозность его замысла, ту полноту, с которой он осмыслил происходящее в России и ставшее очевидным через несколько десятилетий. Его пьеса по концентрированности проблематики и степени ее осмысления не уступает романам о будущем Герберта Уэллса. В «Блаженстве» возникают сложные философские коллизии, конфликт заката культуры и смены ее технократической цивилизацией, будущее которой Булгаков оценивал необычайно трезво; социальные отношения современности проецируются на иную реальность, выясняется исторический смысл безграничного научного познания и того христианского понятия свободы воли, которое сегодня сузилось до термина «права человека», осуществление которых в полном объеме кажется современному обществу проблематичным. Мир Блаженства, как мир мертвых, коммунистический Аид, откуда бежит вместе со своим возлюбленным богиня утренней зари, выносит приговор идеологическим мечтаниям современников Булгакова.
Примечания
1. Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 5. С. 489.
2. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. Театральное наследие. СПб., 1994. С. 343 (далее: Пьесы 1930-х годов).
3. Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1983. С. 51—52.
4. РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 2.
5. Пьесы 1930-х годов. С. 363.
6. Там же. С. 374.
7. Там же.
8. Шпенглер О. Закат Европы. Ч. I. Причинность и судьба. Пг., 1923. С. 181.
9. Первое послание к коринфянам, 12: 13.
10. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991. С. 402.
11. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 380.
12. Шпенглер О. Закат Европы. Ч. I. Причинность и судьба. С. 164.
13. Там же. С. 170.
14. Там же. С. 182.
15. Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Куйбышев, 1991. С. 53—54.
16. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература // Полн. собр. соч. Т. 10. С. 27.
17. Винер Н. Кибернетика или управление и связь в животном и машине. М., 1983. С. 47.
18. Винер Н. Кибернетика и общество. М., 1958. С. 18.
19. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 2. С. 183—184.
20. Перри Д.М. Багровое царство. 1908. С. 50.
21. Цит. по: Баталов Э. В мире утопий. М., 1987. С. 84.
22. Цит. по: Гепнер А. Икарийцы в Северной Америке. СПб., 1906. С. 6.
23. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1991. С. 149.
24. Там же. С. 150.
25. Бухарин Н.И. Экономика переходного периода. М., 1920. С. 8.
26. Уэллс Г. Современная утопия. СПб., 1906. С. 66.
27. Шпенглер О. Причинность и судьба. С. 184—185.
28. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. С. 112.
29. Сталин И.В. Собр. соч.: В 11 т. М., 1949. Т. 11. С. 327.
30. Пьесы 1930-х годов. С. 346.
31. РГБ, ф. 562, к. 13, ед. хр. 3.
32. Булгаков М.А. Собр. соч. Т. 3. С. 385.
33. См. об этом: Бабичева Ю. Фантастическая дилогия М. Булгакова. («Блаженство» и «Иван Васильевич») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени». М., 1988. С. 125—139.
34. Пьесы 1930-х годов. С. 347.
35. Замятин Е.И. Тетрадь примечаний и мыслей Онуфрия Зуева // Замятин Е. Избранное. М., 1989. С. 345.
36. Мягков Б.С. Булгаковская Москва. М., 1993. С. 103.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |