В.А. Шошин. М.А. Булгаков как автор оперных либретто (По материалам Рукописного отдела Пушкинского Дома)

Булгаков-писатель: прозаик, очеркист, романист, фельетонист, но не только. Булгаков также — драматург, сценарист, режиссер, либреттист, вообще — «человек театра». Органичность многогранного творческого облика Михаила Афанасьевича подчеркивала Елена Сергеевна Булгакова, рассказывая: «Он блестяще создавал тут же какие-то новеллы, при этом показывал их, как актер»¹. Известно письмо К.С. Станиславского Булгакову в связи с его приходом в коллектив МХАТа: «Дорогой и милый Михаил Афанасьевич. Вы не представляете себе, до какой степени я рад Вашему вступлению в наш Театр!

Мне пришлось поработать с Вами лишь на нескольких репетициях Турбиных, и я тогда почувствовал в Вас — режиссера (а м<ожет> б<ыть> и артиста?!).

Мольер и многие другие совмещали эти профессии с литературой!»².

По мнению К.Г. Паустовского, приход Булгакова к театру был естественным и закономерным: «Иначе и быть не могло. Потому что Булгаков был не только большим писателем, но и большим актером»³. П.А. Марков уточнял: «Он был до мозга костей театральным человеком, и стихия театра поглощала его целиком»; более того, казалось, что «каждую свою роль он внутренне проигрывает, — он не просто писал, но играл эти роли для себя внутренне»⁴.

Не потому ли артисты с такой отзывчивостью воспринимали его пьесы? Рубен Симонов, вспоминая булгаковского Дон Кихота, говорил: «Это, пожалуй, самое дорогое из того, что я сыграл за всю мою актерскую жизнь»⁵. Работа для театра особенно наглядно выявляет присущее Булгакову единство восприятия искусства и жизни, в которой он, по выражению В. Топоркова, «горел театром»⁶.

П.А. Марков свидетельствовал: «Когда его пьесы репетировались, он был фактически сорежиссером каждой постановки. И это было новое его свойство как драматурга: он был драматургом-актером, он был и драматургом-режиссером»⁷. Не этим ли в известной мере определяется оценка В.И. Немировича-Данченко: «Булгаков — едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее — совершенно исключителен»⁸.

Булгаков не просто сыграл роль судьи (президента суда) в «Пиквикском клубе» на сцене филиала МХАТа, но и сыграл ее, невыигрышную, полунемую, по определению народного артиста СССР В. Топоркова «блестяще»⁹, вызвав и удивленную похвалу Станиславского¹⁰, предчувствовавшего, впрочем, еще раньше, что «он не только литератор, но он и актер»¹¹. Он — постоянный представитель театра в прозе. Прозаик, он размышляет о природе прежде всего драматургического творчества. «Этот роман, — сказал о «Мастере и Маргарите» А. Файко, — он писал тоже как драматург»¹². Более того, «Мастера и Маргариту», по мнению А. Нинова, он строит по законам грандиозного театрально-музыкального представления¹³.

А. Файко, близко знавший Булгакова, считал, что тот был драматургом не только потому, что писал пьесы для театра хорошо, знал его актеров и любил сцену, а потому, что «он ощущал жизнь, как действие»¹⁴. Эта мысль еще раз напоминает о том, что истоки театральной биографии Булгакова — в его жизненной биографии, причем с самых ранних лет.

Театр — это и бал у Воланда. Театр — это и прощальное восклицание уезжающего в провинцию героя «Записок юного врача». Театр — это прежде всего киевская юность, когда самый воздух зрительного зала действовал на будущего драматурга опьяняюще, рождая щедрость юношеских мистификаций, силу воображения, талант импровизатора.

В середине 30-х гг. Булгаковы приобрели рояль. На нем играли С. Прокофьев, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, А. Мелик-Пашаев. Это был последний рояль в жизни писателя — но был и первый. Уже в доме детства «жила музыка... По вечерам, уложив детей спать, мать играла на рояле Шопена. На скрипке играл отец. Он пел, и чаще всего «Нелюдимо наше море»»¹⁵. Семья была музыкальной, братья Николай и Иван пели в гимназическом хоре, в хоре пела и Вера, другая сестра, Варя, училась в консерватории.

У киевлян были популярны летние концерты в саду над Днепром. Так музыка соединялась с природой, и много лет спустя писатель с необычным для него лирическим пафосом вспоминал ее обаяние: «Весной зацветали белым цветом сады, одевался в зелень Царский сад, солнце ломилось во все окна, зажигало в них пожары. А Днепр! А закаты! А Выдубецкий монастырь на склонах. Зеленое море уступами сбегало к разноцветному ласковому Днепру. Черно-синие густые ночи над водой, электрический крест Св. Владимира, висящий в высоте...»¹⁶.

Все это жило в душе, поддерживало ее возвышенный настрой. В одном из писем 1935 г. также видим искру поэзии, высеченную встречей с Киевом: «Когда днем я шел в парках, странное чувство поразило меня. Моя земля! Грусть, сладость, тревога!»¹⁷. Неожиданно отозвалась киевская юность и в XXVII сцене булгаковской инсценировки «Войны и мира» Л. Толстого, когда Пьер бредит: «Красавица-полька на балконе моего киевского дома...»¹⁸.

В Киеве в пору юности Михаила Афанасьевича пели Ф. Шаляпин, Тито Руффо и другие известные певцы, на их концерты часто ходили и Булгаковы. Юношей Михаил Афанасьевич пел, у него был мягкий, красивый баритон. Сестра Надежда Афанасьевна рассказывала: «В школьные годы он мечтал стать оперным артистом. На столе у него стоял портрет Льва Сибирякова — очень популярный в те годы бас — с автографом...»¹⁹.

Приезжая в Киев, Ф.И. Шаляпин непременно пел в «Фаусте». «Фауст» был популярен в семье Булгаковых, навсегда оставшись любимой оперой писателя. Ноты «Фауста» на раскрытом рояле в гостиной — общеизвестен этот образ-символ духовной жизни Турбиных в романе «Белая гвардия». Дорогой автору, он варьируется, например, в незаконченной повести «Тайному Другу»: «На пианино над раскрытыми клавишами стоял клавир «Фауста», он был раскрыт на той странице, где Валентин поет»²⁰.

Сорок один раз слушал Булгаков «Фауста» только в гимназические и студенческие годы — поразительна эта цифра, сообщенная Е.А. Земской²¹. На вечере, где он встретился с Еленой Сергеевной, он играл на рояле вальс из «Фауста». Когда герой «Записок юного врача» видит свою будущую больницу, в его памяти звучит фраза из арии Фауста. «Фаустом» начинается и завершается (в первой редакции) пьеса «Адам и Ева». Герою «Театрального романа» слышатся звуки все того же «Фауста» — это откладывает миг самоубийства и спасает ему жизнь. В рассказе «Морфий» оперная музыка создает целый мир (второй мир) в сознании героя.

Но насыщенность булгаковского творчества музыкой глубже, чем может показаться на первый взгляд. Несомненна драматичная музыкальность самого повествования. «Ритм его произведений, — отмечал П. Марков, — тревожен, он часто ломается, внезапно взрываясь бурей неожиданных, но вполне оправданных ситуаций. Оттого все его творчество производит впечатление некоего внутреннего клокотания...»²². О пьесе Булгакова «Дон Кихот» И. Анисимов писал, что она «чудесно передает не только сатирический, но и поэтический, музыкальный колорит романа Сервантеса»²³. Поистине безбрежна, например, созданная Булгаковым в начале 30-х гг. музыкальная партитура к пьесе «Бег»: «Глухой хор монахов из подземелья, многокопытный топот, мягкий удар колокола, нежный медный вальс, под который уходит конница Чарноты, лязганье, стук, страдальческий вой бронепоезда и могильная тишина, нежные голоса поющих телефонов и оглушительный их треск, ария безумного Германа из «Пиковой дамы» и «странная симфония» Константинополя, в которой «Светит месяц» сплетается с турецкими напевами, теноровые крики продавцов лимонов и вторящие им басы разносчиков буйволиного молока, залихватские марши гармоней и тихие капли падающей воды, шарманочная «Разлука», голос муэдзина, летящий с минарета, и хор, распевающий песню о Кудеяре-атамане...»²⁴. Услышишь ли все это в современной, не булгаковской интерпретации «Бега»?

Музыка — это и родительский рояль, и скрипка, на которой Миша Булгаков тоже учился играть. Музыка — это и Николка с гитарой в «Днях Турбиных», и Шуберт, звучащий как обещание в последней главе романа «Мастер и Маргарита», вообще пронизанного музыкой. Жанр «Багрового острова» автором определен как «генеральная репетиция пьесы... с музыкой...». Новогоднее (28 декабря 1939 г.) почти предсмертное послание Булгакова другу детства А. Гдешинскому кончалось пожеланием видеть солнце, слышать море, слушать музыку²⁵.

Музыка и театр — что могло быть важнее? «Это мир мой», — говорит о театре герой автобиографического «Театрального романа»²⁶. Причем любовь к театру с детства была активной. Уже с 12 лет Миша Булгаков участвовал в постановках любительских спектаклей дома, у знакомых, на даче под Киевом, где ставили А.П. Чехова и пьесы собственного сочинения.

Сестре Надежде Афанасьевне Булгаков написал под Новый год 31 декабря 1917 г.: «И вновь тяну лямку <...> вновь работаю в ненавистной мне атмосфере среди ненавистных людей. Мое окружение настолько мне противно, что я живу в полном одиночестве»²⁷. И из этого — из скуки будней, из тины окрестной обывательщины — траектория взыскующей души также не могла не привести к свету рампы. Как бы ни был увлечен Булгаков своей фельетонной работой в начале 20-х гг., он четко сказал: «Но не может жить великий талант одним гневом. Не утоленная будет душа. Нужна любовь. Как свет к тени»²⁸.

С заглавной буквы писал Булгаков само слово Театр. Говоря, что он не может оставаться «в безвоздушном пространстве», что ему необходима «среда», он уточнял: лучше всего театральная²⁹. По словам Н. Кузякиной, Булгаков — единственный крупный писатель своего времени, который испытал столь большое влияние оперы со всеми вытекающими отсюда последствиями³⁰.

Особенности творческой индивидуальности Булгакова, его интерес к театру вообще, к музыкальному театру в частности, закономерно привели его к сотрудничеству с композиторами. Б. Асафьеву, И. Дунаевскому. Р. Глиэру, В. Соловьеву-Седому — всем своим соавторам-композиторам Булгаков был созвучен своей отзывчивостью музыке.

Материалы из переписки М.А. Булгакова с деятелями культуры, причастными к театру, хранящиеся в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом), имеют, на наш взгляд, особое значение, если учесть исключительную роль театра в творческой деятельности писателя. Не имея целью охватить здесь всю проблематику взаимоотношений М.А. Булгакова с оперным театром, остановимся на его переписке и сотрудничестве с композиторами — Б.В. Асафьевым, В.П. Соловьевым-Седым, И.О. Дунаевским. Это тем более важно, что сотрудничество Булгакова с оперным театром изучено явно недостаточно. Даже в фундаментальном (50 листов) исследовании Е.А. Грошевой «Большой театр Союза ССР» (М., 1978) Булгаков упомянут лишь один раз и то в отрицательном плане — в цитате из рецензии на оперу С. Потоцкого «Прорыв»: «...турбинскую идеологию опере простить невозможно»³¹. Правда, ни одна из булгаковских опер так и не была поставлена, но он работал в Большом театре не только в качестве либреттиста. Тому же А. Прейсу, упомянутому в названном труде, он помогал в работе над либретто оперы В. Желобинского «Мать».

Взаимоотношения Булгакова с его соавторами-композиторами в 30-е гг. поучительно рассматривать не самоценно и разрозненно, как делалось до сих пор, а совокупно и поставив в контекст жизни писателя в целом. «Музыку нельзя не любить, — говорит булгаковский Дон Кихот. — Где музыка, там нет злого»³². Однако зло преобладало. «Трагической» назвал судьбу Булгакова В. Катаев³³. Тревожно тягостен вздох Булгакова: «Я так устаю от своей каторжной работы...»³⁴. Однако при его жизни ни одна из его пьес в СССР так и не была опубликована. В письме Правительству СССР Булгаков сообщал, что из зафиксированных им 301 отзыва о нем в печати 298 — враждебно ругательны.

Г.Н. Бояджиев писал: «Фигура Мольера под пером у Булгакова обрела героический и драматический отсвет, его страсть к театру воспринимается как подвижничество, его жизнь предстает как непрерывная цепь писательских подвигов»³⁵. Однако не зря говорят, что писатель создает своих героев по своему образу и подобию. В. Каверин напоминал о «трагедии зависимости» булгаковского Мольера³⁶, но такова же и трагедия Булгакова.

Перед иными адресатами свои грустные чувства писатель старался не выказать, однако драматизм положения тягостно чувствуется, например, в письмах к брату Николаю Афанасьевичу: «Силы мои истощились» (14.I.1933); «...безумно устал» (10.V.1934); «Мое молчание объясняется тем, что я переутомлен» (10.VII.1934); «Я нездоров, у меня нервное переутомление» (1.VIII.1934); «Хворал переутомлением...» (14.IV.1935); «...я безмерно утомлен. Впрочем, об утомлении распространяться не буду, устал уж и жаловаться»³⁷. Даже в мимолетных беседах он говорил о нелепости судьбы таланта, о самых странных опасностях на его пути³⁸.

«Все запрещено, я разорен, затравлен в полном одиночестве», — писал Булгаков М. Горькому уже осенью 1929 г.³⁹, и с тех пор мотив одиночества станет одним из определяющих его мироощущение. Тогда же Булгаков сообщал А.С. Енукидзе: «...совершившееся полное запрещение моих произведений в СССР обрекает меня на гибель»⁴⁰. В конце того же года последовал новый удар: Главрепертком фактически запрещает все его пьесы.

«Он презирал не людей, — говорил о нем П.С. Попов, — он ненавидел только человеческое высокомерие, тупость, однообразие, повседневность, карьеризм, неискренность и ложь... Сам он был смел и неуклонно прямолинеен в своих взглядах. Кривда для него никогда не могла стать правдой. Мужественно и самоотверженно он шел по избранному пути»⁴¹. Было невыносимо трудно, но ведь высота идеалов и предполагала принципиальность позиции. Пересмотрите эпиграфы к главам повести Булгакова «Жизнь господина де Мольера»: «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?» (Гоголь); «Не насилуйте свой талант!» (Лафонтен); «Странно, что наши комики никак не могут обойтись без правительства» (Гоголь). Сообщавший открыто в письме Правительству СССР, что считает своим писательским долгом «борьбу с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала»⁴², конечно, прежде всего он утверждал свободу и самоценность творческого таланта. Однако добиться этой свободы и оказывалось самым трудным, практически невозможным, обреченно-невозможным делом.

Б. Земского Булгаков в 1922 г. поразил «своей энергией, работоспособностью...»⁴³. Но после боев вокруг «Дней Турбиных» состояние здоровья резко ухудшилось. В письмах Сталину тяжело видеть беззащитность души, пораженной почти смертельно: «С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски...»; «Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание»; «Я страдаю припадками страха в одиночестве»; «...страдаю истощением нервной системы, связанным с боязнью одиночества»⁴⁴.

Сложность ситуации наиболее полно изложена в письме, написанном Булгаковым в июле 1929 г. Письмо оформлено в виде заявления, адресаты которого — «Генеральный секретарь партии И.В. Сталин; Председатель Ц.И. Комитета М.И. Калинин; Начальник Главискусства А.И. Свидерский⁴⁵; Алексей Максимович Горький»:

«В этом году исполняется десять лет с тех пор, как я начал заниматься литературной работой в СССР. Из этих десяти лет последние четыре года я посвятил драматургии, причем мною были написаны 4 пьесы. Из них три («Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и «Багровый остров») были поставлены на сценах государственных театров в Москве, а четвертая — «Бег», была принята МХАТом к постановке и в процессе работы Театра над нею к представлению запрещена.

В настоящее время я узнал о запрещении к представлению «Дней Турбиных» и «Багрового острова», «Зойкина квартира» была снята после 200-го представления в прошлом сезоне по распоряжению властей. Таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными, в том числе и выдержавшие около 300 представлений «Дни Турбиных».

В 1926-м году в день генеральной репетиции «Дней Турбиных» я был в сопровождении агента ОГПУ отправлен в ОГПУ, где подвергался допросу.

Несколькими месяцами раньше представителями ОГПУ у меня был произведен обыск, причем отобраны были у меня «Мой дневник» в 3-х тетрадях и единственный экземпляр сатирической повести моей «Собачье сердце».

Ранее этого подвергались запрещению повесть моя «Записки на манжетах». Запрещен к переизданию сборник сатирических рассказов «Дьяволиада», запрещен к изданию сборник фельетонов, запрещаются в публичных выступлениях «Похождения Чичикова». Роман «Белая гвардия» был прерван печатанием в журнале «Россия», т<ак> к<ак> запрещен был самый журнал.

По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика в СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений будь то беллетристическое произведение или пьеса, не только никогда и нигде не получило ни одного одобрительного отзыва, но, напротив, чем большую известность приобретало мое имя в СССР и заграницей, тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие наконец характер неистовой брани⁴⁶.

Все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но в таких изданиях, как Б<ольшая> Сов<етская> Энциклопедия и Лит<ературная> Энциклопедия.

Бессильный защищаться, я подавал прошения о разрешении хотя бы на короткий срок отправиться заграницу. Я получил отказ.

Мои произведения «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» были украдены и вывезены заграницу. В г. Риге одно из издательств дописало мой роман «Белая гвардия», выпустив в свет под моей фамилией книгу с безграмотным концом. Гонорар мой заграницей стали расхищать.

Тогда жена моя Любовь Евгениевна Булгакова вторично подала прошение о разрешении ей отправиться заграницу одной для устройства моих дел, причем я предлагал остаться в качестве заложника.

Мы получили отказ.

Я подавал много раз прошения о возвращении мне рукописей из ГПУ и получал отказы или не получал ответа на заявления.

Я просил разрешения отправить заграницу пьесу «Бег», чтобы ее охранить от кражи за пределами СССР.

Я получил отказ.

К концу десятого года силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься и ставиться (в письме зачеркнуто М.А. Б—ым слово — мне) более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЙ МОЕЙ Л. Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется»⁴⁷.

Михаил Афанасьевич ждал положительного ответа, но приходили письма, получение которых едва ли могло содействовать бодрости духа и творческой деятельности. Например, повесткой от 2 октября 1929 г. секретный отдел объединенного Государственного Политического управления предлагал «Булгакову Михаилу Афанасьевичу»⁴⁸ явиться для дачи показаний в дом № 2 по ул. Дзержинского. Аналогичная повестка посылалась и 16 ноября 1926 г. Но были и другие письма. Анна Ильинична Толстая писала 19 марта 1934 г.: «Я Вам очень сочувствую в Ваших мучениях и неприятностях с Мольером <...> закусите удила, молчите и пишите. Выйдет хорошо, потому что Вы не можете сделать плохо»⁴⁹.

Наделенный музыкальным слухом, он хорошо слышал мир. В том числе и его тишину. А между тем, как вспоминал С.Е. Ермолинский, «все окончательно затихло вокруг него. Так тихо, что хотелось кричать... Ни одного упоминания о нем; заговор молчания... Его словно и не было никогда»⁵⁰. Но сквозь завесу молчания тем явственнее прорывались голоса друзей. «Умоляю, не терзайте себя», — взывал к нему его соавтор композитор Б.В. Асафьев⁵¹. «Дорогой Михаил Афанасьевич! До чего мне больно за Вас! Какая непрерывная нервная трепка!» — это другой его соавтор, писатель В.В. Вересаев⁵².

«Лирика всегда таилась в Булгакове», — свидетельствовал П.А. Марков, имея в виду и проявления «парадоксального и темпераментного таланта», и «беспокойную, захватывающую все его существо творческую инициативу»⁵³. Но эта энергия была направлена не только на искусство. Так, Михаил Афанасьевич в решительную минуту помог В. Катаеву, взяв на себя чтение за автора его пьесы «Растратчики» перед ответственной аудиторией артистов МХАТа⁵⁴. Нуждаясь постоянно в средствах, он сам помогал другим и в денежном плане⁵⁵. Из античных времен доносится до нас вздох Менандра: счастлив тот, кому довелось встретить хотя бы тень настоящего друга. Булгаков был счастлив в друзьях, как и друзья его — в нем.

«...Мое утомление, безнадежность безмерны. Не могу ничего писать», — это из послания Булгакова М. Горькому в трудный для него 1929 год⁵⁶. Но вот обстановка проясняется, и он же Горькому пишет: «Зная, какое значение для разрешения пьесы имел Ваш хороший отзыв о ней, я от души хочу поблагодарить Вас»⁵⁷. К М. Горькому обратился Булгаков и с просьбой походатайствовать о возвращении рукописей, изъятых у него ОГПУ. М. Горький дал знать, что его ходатайство увенчалось успехом и рукописи автор получит⁵⁸. Было это в 1926 г., и тогда же, в 1926 г., направив письмо председателю Совета народных комиссаров о возвращении ему рукописи повести «Собачье сердце» и «Моего дневника», также изъятых при обыске, через два года направляет доверенность на получение их Е.П. Пешковой⁵⁹. Нервничает, что результатов все нет. Екатерина Павловна в письме от 14 августа 1928 г. старается успокоить писателя дружеским письмом: «Михаил Афанасьевич! Совсем не «совестно» беспокоить меня. О рукописях Ваших я не забыла и 2 раза в неделю беспокою запросами о них кого следует. Но лица, давшего распоряжение, нет в Москве. Видимо, потому вопрос так затянулся. Как только получу их, извещу Вас. Жму руку Ек. Пешкова»⁶⁰.

Непрерывное движение путем писательского подвижничества в тревожных заревах трагической современности — такой была жизнь героев Булгакова, Мольера и Пушкина, такой была и его собственная жизнь. «Люди выбирают разные пути, — говорит булгаковский Дон Кихот. — Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь! ...Я заступался за слабых, обиженных сильными! Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку, чтобы побить чудовищ злобы и преступлений! Вы их не видите нигде? У вас плохое зрение, святой отец!»⁶¹.

Одному на таком пути особенно трудно, учитывая к тому же «редкую впечатлительность, ранимость»⁶². Вот почему надо сказать о том громадном значении, которое для Михаила Афанасьевича имела в трудные годы поддержка друзей — соавторов его упорства, пусть и не соавторов в конкретно творческом смысле. Нет-нет да и ободрит весточка от доброго друга Павла Маркова, его слово привета, дружеской заинтересованности: «Но что меня очень радует, интересует — это твоя новая пьеса. Жду ее с нетерпением»⁶³. «Как твои «Души»?» — спрашивает в другом письме Павел Александрович⁶⁴, и за этим слышится забота не только об инсценировке романа Гоголя, но и о покое души ее автора.

Режиссер МХАТа Я.Л. Леонтьев, еще один друг Булгакова, 30 июня 1934 г. пишет Булгакову письмо на бланке МХАТа, а уже 15 сентября того же года сообщает: «Понемногу начинаю приходить в себя от получения душевной травмы, авось излечусь вовсе. С МХАТ распростился окончательно. А что делать буду, еще не знаю»⁶⁵, и благодарит Михаила Афанасьевича за «ласку и сердечность». К счастью, оба — и драматург, и режиссер, оставив МХАТ, перешли в Большой театр: «Когда же возвратитесь? Когда у меня начнутся жаркие, страдные дни?»⁶⁶.

«Человек поразительного таланта» (А. Фадеев)⁶⁷, Булгаков силой своего обаяния вовлекал в свою орбиту множество людей, начиная, может быть, со своего первого, так или иначе, соавтора по пьесе «Сыновья муллы». Лето 1939 г. — последнее лето в жизни Михаила Афанасьевича. Подведение итогов — затруднения с «Дон Кихотом», с «Рашелью», с «Дружбой», с «Батумом». Надежда — на пьесу о Пушкине в МХАТе. И Виталий Яковлевич Виленкин спешит ободрить его письмом из Петергофа: «Дорогой Михаил Афанасьевич! Получил Ваше письмо вчера вечером и очень ему обрадовался. Я уверен и в дальнейшем успехе пьесы, твердо уверен. И заранее предвкушаю общее приподнятое, бодрое настроение, когда все съедутся осенью, и пойдет работа»⁶⁸. Работа так и не пошла, но доброе слово, наверно, все же не пропало.

Дружеские отношения — это было то, что позволяло не разувериться в людях, сохранить веру в непреложность высоких нравственных идеалов, особенно тогда, когда они подвергались жесточайшим испытаниям. Вот почему дороги нам собранные по крупицам знаки внимания к Михаилу Афанасьевичу, к его таланту. В историю пьесы «Последние дни» войдет, например, и письмо администратора театра им. Е. Вахтангова Л.П. Русланова, посланное Булгакову после его телефонного запроса о пьесе: «Я тогда же ответил Вам, что вопрос о Вашей пьесе был решен сразу же на чтении, что она всем очень понравилась и безусловно принята <...> Мне так понравилась Ваша пьеса, я так много о ней думаю, что хочется говорить и говорить о ней <...> Ваша пьеса еще больше усилит любовь к Пушкину»⁶⁹.

Поэт, по словам Поля Валери, — самое уязвимое создание на свете. Но — если он не один? Тогда трудности каждого преодолевает сотрудничество двоих. Поиск соавтора — это в сущности поиск друга в искусстве, а его найти нелегко особенно тому, у кого, как у Булгакова, высокие требования к людям.

Переписка с деятелями искусства, с композиторами значительна прежде всего тем, что придает дополнительные штрихи нашему представлению о М.А. Булгакове, его индивидуальности и самом творчестве. Должно быть сохранено для истории то чувство уважения, дружелюбия, расположения, которое питали к нему и Б. Асафьев, и И. Дунаевский, и В. Соловьев-Седой. Что-то в высшей степени волнующее заключено в творческой близости мастеров-соавторов, в той трепетности сопереживания, которая соединяла их, в том, что Булгаков был не только соавтором, «но и другом, и единомышленником композитора...»⁷⁰.

Работа над либретто была в известной мере вынужденной, Булгаков сам не без иронии и грусти отзывался о ней. Это была как бы дополнительная жизнь, вторая, которая отнимала время и силы от первой, настоящей, основной, отданной драматургии и прозе и потому — единственной! Однако талант и на вынужденной производственной площадке мог проявить себя. «То, — подчеркивал Я.Л. Леонтьев, — что писал Михаил Афанасьевич Булгаков для Большого театра, это не только конспекты, инсценировки и либретто, а это — настоящие драматургические произведения в стихах, которые, если бы даже были переложены для оперных спектаклей, могли бы представить самостоятельные произведения»⁷¹.

Надо напомнить, что и к своим соавторам-композиторам Булгаков питал добрые чувства, встречи с ними приносили ему радость. Елена Сергеевна заносила в дневник: «Мне вообще Асафьев очень нравится, как необыкновенный умница и художественный человек»⁷². Все три композитора, соавторы Булгакова, — ленинградцы; тема работы с ними — развитие темы «Булгаков и Ленинград», не исчерпывающе пока разработанной.

Противник «бесстыдного хамелеонства», по выражению С. Ермолинского, Булгаков и в различных видах своего театрального сотворчества был искренним и отзывчивым. «Будучи литературным консультантом Большого театра, — вспоминал Б.А. Мордвинов, — Михаил Афанасьевич всегда проявлял совершенно исключительную чуткость и такт, обсуждая с авторами приносимые ими либретто и сценарии, готовый помочь всем своим опытом и знаниями. Так, создавая свое либретто к опере «Минин и Пожарский», Михаил Афанасьевич, тем не менее, без какой-либо личной заинтересованности, с чувством исключительно товарищеской помощи делился своими материалами и знаниями при работе театра над созданием нового либретто к опере «Иван Сусанин»»⁷³. Недаром к нему тянулись не только причастные к литературе и театру, но и самые разные люди. Один из примеров — письмо, посланное ему Георгием Федоровичем Жордания 16 июня 1935 г.: «Я не знаю, что будет со мною завтра, доведен до крайности, до отчаяния. Моя драма — драма непонятой души, я — жертва чудовищной предубежденности <...> Не откажите же меня выслушать <...> Только не медлите!..»⁷⁴.

Совершенно не случайно адресатом подобного рода писем оказывался именно Булгаков. Его чуткая душа вызывала ответное внимание. Вспомним, что участниками вечеров его памяти в 1940 и 1965 гг. были Е.С. Булгакова, О.Л. Книппер-Чехова, А.А. Ахматова, П.А. Марков, Я.Л. Леонтьев, Б.Л. Леонтьев, В.А. Каверин, В.П. Катаев, К.М. Симонов, Р.Н. Симонов — блистательный подбор имен, но он лишь соответствует высокому нравственному уровню, заданному Булгаковым. Еще два великих композитора были ему близки: С.С. Прокофьев и Д.Д. Шостакович намеревались писать оперы по пьесе Булгакова о Пушкине. М. Горький, К.С. Станиславский, П.С. Попов, С.А. Ермолинский, В.Я. Виленкин, В.Е. Вольф — у такого человека, как Булгаков, не могло не быть таких хороших, надежных друзей. Но не зря тому же С.А. Ермолинскому Михаил Афанасьевич признавался: «А знаешь, кто мне больше всех навредил? Завистники»⁷⁵.

У Булгакова было необычайное зрительное и слуховое «предчувствие» своих пьес⁷⁶. Этого «предчувствия» были лишены многие начальствующие бюрократы. Говоря об откликах на постановку «Багрового острова», Д.И. Золотницкий писал: «Ничего творческого, продиктованного заботой о советском театре не было в грубой брани О.С. Литовского»⁷⁷. Литовский, в качестве сотрудника Главреперткома сыгравший отрицательную роль в судьбе Булгакова, даже и после XX съезда КПСС уверенно заявлял: «...и после «Дней Турбиных» М.А. Булгаков не предпринимал никаких попыток приблизиться к советской действительности. Две последующие пьесы Булгакова: «Багровый остров» и «Зойкина квартира» по обывательски-мещанскому своему тону и клеветническому характеру («Багровый остров») не могли не смутить и поклонников Булгакова. Произведения Булгакова, начиная от его откровенно контрреволюционной прозы — «Дьяволиада», «Роковые яйца» — и кончая «Мольером», занимают место не в художественной, а в политической истории нашей страны, как наиболее яркое и выразительное проявление внутренней эмиграции, хорошо известной под нарицательным именем «булгаковщины»»⁷⁸.

О. Литовский якобы свидетельствует: «Будет правильно сказать, что советская литературно-театральная цензура как бы являлась продолжением общественной критики того или иного произведения. «Голых» административных запрещений в советское время, за редким исключением, не бывало. Даже такая явно порочная пьеса, как «Бег» Булгакова, не отбрасывалась, а предпринимались всяческие попытки сделать ее достоянием театра»⁷⁹. Написано это в книге с категорическим названием «Так и было», а было не так — история драматургии Булгакова испещрена цензурными запрещениями. Слово «запрещение» фигурирует и в официальных документах; так, 14 октября 1929 г. дирекция МХАТа писала Булгакову о «запрещении Главреперткомом постановки пьесы «Бег»»⁸⁰. Елена Сергеевна в своих дневниках дала резко критическую оценку той роли, которую Литовский сыграл в трагической судьбе Булгакова. А ведь речь шла о судьбе писателя — гениального: «Все употребляют именно это выражение — гениальный...»⁸¹.

Но можно ли не вспомнить здесь и того, что в самый трагический момент на помощь Михаилу Афанасьевичу попытались прийти его друзья — друзья-актеры. 8 февраля 1940 г. в секретариат Сталина на имя Поскребышева было написано следующее письмо: «Глубокоуважаемый Александр Николаевич! Простите, что беспокоим Вас этим письмом, но мы не можем не обратиться к Вам в данном случае, считаем это своим долгом.

Дело в том, что драматург Михаил Афанасьевич Булгаков этой осенью заболел тяжелейшей формой гипертонии и почти ослеп. Сейчас в его состоянии наступило резкое ухудшение, и врачи полагают, что дни его сочтены. Он испытывает невероятные физические страдания, страшно истощен и уже не может принимать никакой пищи. Трагической развязки можно ожидать со дня на день. Медицина оказывается явно бессильной, и лечащие врачи не скрывают этого от семьи. Единственное, что, по их мнению, могло бы дать надежду на спасение Булгакова, — это сильнейшее радостное потрясение, которое дало бы ему новые силы для борьбы с болезнью, вернее — заставило бы его захотеть жить, — чтобы работать, творить, увидеть свои будущие произведения на сцене.

Булгаков часто говорил, как бесконечно он обязан Иосифу Виссарионовичу, его необычайной чуткости к нему, его поддержке. Часто с сердечной благодарностью вспоминал о разговоре с ним Иосифа Виссарионовича по телефону десять лет тому назад, о разговоре, вдохнувшем тогда в него новые силы. Видя его умирающим, мы — друзья Булгакова — не можем не рассказать Вам, Александр Николаевич, о положении его, в надежде, что Вы найдете возможным сообщить об этом Иосифу Виссарионовичу. С глубоким уважением народные артисты Союза ССР В. Качалов, А. Тарасова, Н. Хмелев»⁸².

Это статья о соавторах жизни Михаила Афанасьевича — о друзьях, чье внимание поддерживало его и в самые беспросветные дни, о трудной эпохе, в которую Булгаков жил, — в поучение грядущему. Но прежде всего — это строки о воплощении в нем солнечного света, постоянной творческой энергии, запечатленной в словах Елены Сергеевны: «У него были необыкновенные ярко-голубые глаза, как небо, и они всегда светились...»⁸³.

Булгаков и Асафьев

«Мною многие командуют, — писал 14 марта 1935 г. Булгаков П.С. Попову. — Теперь накомандовал Станиславский. Прогнали для него Мольера без последней картины (не готова), и он вместо того, чтобы разбирать постановку и игру, начал разбирать пьесу.

В присутствии актеров (на пятом году!) он стал мне рассказывать о том, что Мольер гений и как этого гения надо описывать в пьесе.

Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.

Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем: — пишите вы сами про гениев и про негениев, а меня не учите, я все равно не сумею»⁸⁴.

Как бы отошло в прошлое то самое сентябрьское письмо Станиславского из Баденвейлера Булгакову: «От всей души приветствую Вас, искренно верю в успех и очень бы хотел поскорее поработать вместе с Вами. До скорого и приятного свидания <...> Искренно Вас любящий К. Станиславский»⁸⁵. Все было искренно и благожелательно, и о самом «Мольере» М. Горький писал так: «О пьесе М. Булгакова «Мольер» я могу сказать что — на мой взгляд — это очень хорошая, искусно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось много, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга <...> Отличная пьеса»⁸⁶.

20 июня 1934 г. в связи с пятисотым исполнением «Дней Турбиных» заместитель директора МХАТа В.Г. Сахновский направил Булгакову приветственную телеграмму: «Вы уже давно знаете и от Константина Сергеевича, и от Владимира Ивановича, что они оба считают Вас «своим» в Художественном Театре, «своим» по творческой близости, поэтому в день ПЯТИСОТОГО спектакля позвольте от имени Театра поздравить Вас как «своего», не только как любимого драматурга»⁸⁷. Однако с «Мольером» решительно не ладилось. После категорического отказа Булгакова переделать текст Станиславский «Мольера» не бросил, еще более углубился в него. Между тем затянувшиеся репетиции «Мольера» стали «сказкой театрального быта»⁸⁸, «притчей во языцех», по выражению В.И. Немировича-Данченко⁸⁹.

5 октября 1936 г. Булгаков сообщил П.С. Попову: «У меня была страшная кутерьма, мучения, размышления, которые кончились тем, что я подал в отставку в Художественном Театре и разорвал договор на перевод «Виндзорских». Довольно! Все должно иметь свой предел»⁹⁰.

В дирекцию МХАТа Булгаков 15 сентября написал следующее заявление: «Ввиду того, что тяжелое состояние мое, вызванное снятием моих последних пьес, лишает меня продолжать службу в МХАТ, прошу меня от нее освободить»⁹¹. Письмо директору М.П. Аркадьеву было более пространным: «Дорогой Михаил Павлович, обдумав окончательно вопрос, по которому мы с Вами беседовали, я пришел к твердому заключению, что, при том тягостном состоянии, которое вызвано разгромом моих пьес, я не в силах больше работать в МХАТ, мне просто в нем тяжело бывать. Вчера я проверил и свои размышления по поводу «Виндзорских» и вижу, что пересилить себя не могу. Я перевод этот делать не буду. Поэтому прошу Вас сделать распоряжение о расторжении со мною договора, а также принять прилагаемое при этом мое заявление об освобождении меня от службы в МХАТ. Примите мой привет. М. Булгаков»⁹².

О «Виндзорских» Булгаков пишет особо. В.В. Гудкова напоминает: «22 февраля Н.М. Горчаков на заседании режиссеров МХАТа предложил «Виндзорских проказниц» Шекспира для постановки. 19 мая Булгаков заключает договор с театром на перевод пьесы. Задача: написать новое произведение, объединив мотивы «Виндзорских проказниц» и «Генриха IV»»⁹³. Пришлось отказаться и от этого замысла.

Относящееся к тому времени последнее письмо Булгакова из его диалога с В.В. Вересаевым, хранящееся в Пушкинском Доме, кончается пессимистически, но категорично: «Я очень утомлен и размышляю. Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим дон-кихотством с моей стороны. И больше его я не повторю. На фронте драматических театров меня больше не будет»⁹⁴.

Обо всем этом стоит вспомнить, чтобы лучше понять то настроение, с которым 10 октября 1936 г. Михаил Афанасьевич поступил в Большой театр Союза ССР на должность литературного консультанта и либреттиста. Если внешне это могло показаться несколько неожиданным, то на самом деле для Булгакова такая перемена была вполне органичной. В решении творческой судьбы сыграли свою роль юношеские увлечения оперой. Более того, с давних лет в какой-то мере Булгаков обладал и начатками технологических навыков либреттиста: как свидетельствует Е.А. Земская, он был уже тогда автором самодеятельной оперы⁹⁵.

Работал Булгаков в Большом театре также режиссером-ассистентом. Новые надежды — новые замыслы. Новые предложения. В октябре Михаил Афанасьевич получает еще одно дружеское и деловое письмо — от Ю.М. Юрьева:

«Многоуважаемый Михаил Афанасьевич!

У Вас есть новая пьеса «Багровый остров».

Я надеюсь, что Вы, согласно нашему договору в мае, дадите мне возможность ознакомиться с Вашими новыми произведениями, дабы иметь возможность вовремя включить пьесу в репертуар нашего театра.

Буду в Москве в начале сентября или в конце августа.

Разрешите мне тогда повидаться в Вами, а до моего приезда, — если Вы ничего не имеете против, может быть, передадите экземпляры для передачи мне Николаю Яковлевичу Берестову, которого я прошу обратиться к Вам.

Во всяком случае, очень бы желал повидаться с Вами в Москве, чтобы более конкретно договориться с Вами.

Искренне уважающий Вас Юр. Юрьев»⁹⁶.

P.S. Мой настоящий адрес: Тверская губ., Кашинский уезд, почтовая станция Тройца-Нерль, сельцо Поняки Юр. Михайловичу Юрьеву»⁹⁷.

По-видимому, письмо это осталось без последствий: новая должность требовала профессиональной сосредоточенности. О необходимости создания советской оперы в ту пору рассуждали немало, и одним из самых серьезных препятствий на этом пути считали отсутствие достойных либретто. Профессиональные литераторы, критически писал один из рассуждавших, «считают чуть ли не оскорбительным для себя работать над оперным либретто... Это совершенно неправильно»⁹⁸.

Буквально через неделю после перехода в Большой театр Михаил Афанасьевич подписывает договор о написании либретто на музыку композитора С.И. Потоцкого с условным названием «Черное море»: «Срок выполнения Булгаковым либретто устанавливается 1 декабря 1936 г.»⁹⁹. Работа со стороны либреттиста шла успешно: 2 апреля 1937 г. «Театральная декада» сообщала: «Композитор С. Потоцкий по заданию Большого театра СССР работает над оперой «Черное море». Либретто оперы написано драматургом М.А. Булгаковым»¹⁰⁰. «Литературная газета» 20 апреля подтверждала в «Хронике искусств»: «Либретто оперы «Черное море» написал М.А. Булгаков для Большого театра. Драматургом взят эпизод из героической борьбы Красной армии за Перекоп. Музыку пишет композитор С. Потоцкий»¹⁰¹.

Было условлено, что Михаил Афанасьевич будет создавать по одному либретто в год. Но одновременно с «Черным морем» он работает и над другой вещью, договор о которой был заключен еще до перехода в Большой театр:

«Гор<од> Москва, 1936 г. июня 17-го дня, мы, нижеподписавшиеся, Директор Государственного Академического Большого Театра Союза СССР, именуемая в дальнейшем Дирекция, в лице Директора Владимира Ивановича Мутных, с одной стороны, и — литератор Михаил Афанасьевич Булгаков, — с другой, заключили между собой настоящий договор в следующем:

1. М<ихаил> А<фанасьевич> Булгаков принимает на себя обязанность написать для Дирекции либретто для оперы «Минин и Пожарский», музыка Б.В. Асафьева, в 4-х актах и 7-ми картинах.

2. Все либретто должно быть сдано Дирекции не позднее 15-го сентября 1936 г.»¹⁰².

Весной 1937 г. на активе работников искусства Москвы председатель Государственного комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР П.М. Керженцев подчеркнул, что и в оперном искусстве «нам нужны в первую очередь героические произведения»¹⁰³. Тема, как говорится, висела в воздухе и уж во всяком случае представлялась безусловной. Повезло Булгакову и с соавтором, да и сам замысел оперы подсказал чуткий к вопросам русской истории Б.В. Асафьев¹⁰⁴, живший в Ленинграде.

С Ленинградом Булгакова связывал не только многострадальный «Мольер». Еще в мае 1926 г. Булгаков установил отношения с Ленинградским государственным Большим драматическим театром, его управляющим Р.А. Шапиро. В августе 1931 г. дирекция ГБДТ поручила Булгакову написать пьесу по роману Льва Толстого «Война и мир»¹⁰⁵. В 1933 г. Булгаков приезжает в Ленинград вместе с МХАТом, привезшим сюда на гастроли и «Дни Турбиных», которые произвели, очевидно, сложное впечатление, о чем свидетельствовала опубликованная тогда же рецензия С. Мокульского: «...Решительно нужно говорить о недочетах «Дней Турбиных», о политических и методологических ошибках этого спектакля. Эти ошибки не случайны»¹⁰⁶. Думается, что А. Бурмистров прав, говоря о негативном приеме прессой «Дней Турбиных» в Ленинграде в 1933 г.¹⁰⁷ Но в письме ленинградских зрителей в июле 1933 г. игра актеров в пьесе Булгакова характеризовалась как «величайшее творчество и изумительная созвучность»¹⁰⁸. Доброе мнение зрителей, несомненно, способствовало тому, что Ленинград вдохновлял Булгакова и в 1933, и в 1934 гг. на работу над «Мастером и Маргаритой». Из «Астории» он писал П.С. Попову летом 1934 г: «...в голове бродит моя Маргарита, и кот, и полеты...»¹⁰⁹. Первые «полеты» в романе были «прорепетированы» именно над Ленинградом в тихие белые ночи начала 30-х гг...

Москвич Булгаков ленинградца Асафьева не знал. Но для драматурга Асафьев с его интересом к русской истории был сущей находкой. Наставником Асафьева был великий русский патриот В.В. Стасов, который ввел его в мир Глинки и Мусоргского, Белинского и Чернышевского, познакомил с Шаляпиным, Репиным, Глазуновым, М. Горьким. При всей энциклопедической широте интересов Асафьева ему особенно дороги были работы сочленов балакиревской свободной художественной артели с их «пламенным увлечением темами русской истории»: «...ни одна нация не может противопоставить в своем оперном искусстве ничего равного этой силе и величавости», — писал он¹¹⁰. Основным в музыке «Ивана Сусанина», которая, начиная с увертюры, говорит «о прямоте русского характера», Асафьев считал «чувство родины»¹¹¹. Бородина ценил как композитора, «глубоко национального и патриота в высоком значении этого понятия»¹¹². Идеей, объединяющей великих русских композиторов — Глинку, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Асафьев считал «глубоко патриотическую идею»¹¹³. Очевидно, будущие соавторы легко могли найти общую творческую платформу.

Их диалог начинался мажорно. В начале июля от А.Ш. Мелик-Пашаева, приехавшего в Дом отдыха ГАБТ Поленово, Асафьев узнает, что Булгаков уже закончил работу над либретто оперы. Посылает соавтору два письма 10 и 23 июля 1936 г., а затем, 17 октября, и телеграфное извещение о завершении своей части работы над оперой. «Гениальная музыкальная одаренность, на редкость пытливый ум, исключительная трудоспособность»¹¹⁴, — чего еще можно было бы пожелать от соавтора, который к тому же распространял вокруг себя атмосферу творческой благожелательности. «У Бориса Владимировича, — вспоминал Б.А. Покровский, — это было потребностью, одной из форм служения искусству — каждым часом, каждым поступком объединять и вызывать художественные потенции тех, кто его окружает»¹¹⁵. Очень важна была отмечавшаяся современниками в Асафьеве «тяга к людям»¹¹⁶.

Работа Булгакова в свою очередь помогала Асафьеву творчески реализовать свой давний интерес к русской истории, интенсивный с тех времен, когда он был студентом историко-филологического факультета Ленинградского университета. Замысел оперы вдохновлял его и потому, что темой его государственного экзамена весной 1908 г. было движение нижегородского ополчения во главе с Мининым и Пожарским к Москве. В 20-е годы Асафьеву с его приверженностью к национальной музыке доставалось от рапповской критики, чью травлю он воспринимал, как и Булгаков, драматично: «Кончился я, ничего не сделав. Тоска и тоска...» — писал он в 1930 г.¹¹⁷

Незадолго до встречи с Булгаковым Асафьев 9 января 1935 г. опубликовал в «Ленинградской правде» статью под заголовком «Смелее дерзать!». Речь шла прежде всего о развитии патриотических русских оперных традиций, к чему Асафьев призывал еще в первые послереволюционные годы: «Думается, что за периодом «очищения» может воспоследовать период возрождения, и тогда мы станем на пороге рождения новой культуры русской оперы»¹¹⁸. То, к чему Асафьев призывал как музыковед, он сам хотел осуществить как композитор. В середине 30-х гг. он сделал немало: были созданы балеты «Утраченные иллюзии» (по мотивам Бальзака), «Кавказский пленник» (по тексту Пушкина), «Партизаны» (на современную тему), опера «Казначейша» (по Лермонтову); были сделаны наброски оперно-драматического спектакля «Царь Эдип» (по Софоклу), балета «Спартак», но все еще не воплощенным оставалось стремление к созданию произведения на темы родной истории. И вот — «Минин и Пожарский».

Первая хранящаяся в Пушкинском Доме телеграмма Булгакова Асафьеву — ответ на депешу от 17 октября, отправленный в тот же день: «Радуюсь горячо приветствую хочу услышать Булгаков»¹¹⁹. Дальше работа пошла совсем быстро. В отчете «В Большом театре Союза ССР» газета «Советское искусство» 23 октября 1936 г. сообщала: «Композитор Б. Асафьев закончил, по заказу театра, оперу «Минин и Пожарский» по либретто М. Булгакова»¹²⁰. Непрерывное и энергичное крещендо! «Создадим советскую классическую оперу» — так «Комсомольская правда» в номере от 14 ноября озаглавила интервью с художественным руководителем Большого театра С.А. Самосудом: «Композитор Б. Асафьев заканчивает музыку к исторической опере «Минин и Пожарский» (либретто М. Булгакова) о патриотизме русского народа, отстоявшего независимость своей родины и прогнавшего поляков в 1612 г.»¹²¹. Есть, правда, некоторое разночтение: то — «закончил», то — лишь «заканчивает». Но 22 ноября «Вечерняя Москва» как бы уточняет: «Композитор Б. Асафьев закончил по заказу Большого театра Союза ССР оперу «Минин и Пожарский» на либретто М.А. Булгакова»¹²². Имя Булгакова снова не сходит со страниц газет. Оперу ждут.

12 декабря 1936 г. Асафьев так писал Булгакову, вспоминая приезд его и Мелик-Пашаева: «Приезд Ваш и Мелика вспоминаю с радостью. Это было единственно яркое происшествие за последние месяцы в моем существовании: все остальное стерлось. При свидании нашем я, волнуясь, ощутил, что я и человек, и художник, и артист, а не просто какая-то бездонная лохань знаний и соображений к услугам многих, не замечающих во мне измученного небрежением человека. Я был глубоко тронут чуткостью Вас обоих. Сердечное спасибо...»¹²³.

В первом имеющемся в Рукописном отделе Пушкинского Дома письме Булгакова к Асафьеву (январь 1937 г.) говорится: «Мне — трудно, я дурно чувствую себя. Неотвязная мысль о погубленной литературной жизни, о безнадежном будущем порождает другие черные мысли»¹²⁴. Вроде бы для этого нет оснований? «Известия» 30 декабря сообщают, что Большой театр поставит историческую оперу «Минин и Пожарский» и что накануне 20-летия Октября музыка обогатится рядом новых советских опер. Основания для черных мыслей, однако, были. 14 ноября 1936 г. в «Правде» публикуется постановление Комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР «О пьесе «Богатыри» Демьяна Бедного». Попал в эту полосу под удар и «Багровый остров»: ругая А. Таирова за «Богатырей», ругали за все другое, досталось и Булгакову, и старые «грехи» приплюсовали («Багровый остров», как мы помним, был поставлен еще в 1928 г.). В «Правде» Михаил Афанасьевич читает о себе: «В этой пьесе под видом пародии содержался пасквиль на нашу жизнь. Камерный театр «не заметил» издевательства над нашей советской культурой, над нашей страной, которое было лишь кое-как прикрыто автором»¹²⁵. Дальше — больше. В № 12 «Советского театра» О. Литовский характеризовал «Багровый остров» как пасквиль уже на Октябрьскую революцию. Н. Дмитриев в «Литературной газете» (21.XI.1936) квалифицировал пьесу как «контрреволюционный памфлет»¹²⁶.

Между тем 5 февраля 1937 г. «Советское искусство» снова объявляет о постановке оперы «Минин и Пожарский». В феврале об этом же говорит и «Вечерняя Москва». 17 февраля Булгаков одновременно с телеграммой Асафьеву посылает телеграмму будущему художнику спектакля В.В. Дмитриеву: «Немедленно ознакомьтесь Мининым делайте эскизы везите Москву Булгаков»¹²⁷. В «Правде» 10 марта 1937 г., в статье Г. Хубова «Новые советские оперы», работа Асафьева названа среди опер, которые «находятся в работе и близятся к завершению»¹²⁸.

Тревожное ожидание получило оживление в переписке. У Асафьева преобладали минорные тона: «Знаю, напр<имер>, что «Пленник»¹²⁹ не пойдет, — и потому стараюсь о нем забыть, а с «Мининым» хуже: дразнят, что, мол, кто знает, может и пойдет!»¹³⁰ Булгаков — подбадривает: «Знайте, что, несмотря на все тяжести, которыми я плачусь за свою литературную жизнь, несмотря на утомление и мрак, — я неотрывно слежу за «Мининым» и делаю все для проведения оперы на сцену»¹³¹.

Как вспоминал Д. Кабалевский, «внешне Асафьев был всегда очень спокоен, казалось, никогда никуда не торопился, но мозг его всегда спешил, стремясь не растратить впустую ни одного мгновения»¹³². Он не задерживал соавтора, как, впрочем, и тот его. Но Булгакова отвлекали обязанности литературного консультанта Большого театра. Много приходилось рецензировать, сохранилась, например, заметка Булгакова к постановке «Руслана и Людмилы» от 24 ноября 1936 г.: «Начало оперы мне представляется в таком виде:

Киев — восьмидесятые годы десятого века. Пир сказочного размаха идет на холме, на котором стоят колоссальные фигуры золотоусого с серебряной головой Перуна и других богов (Даж-бог, Хорс, Стрибог), и в гриднице (помещение дружины князя), которая раскрыта так, что внутренность ее видна публике.

Народ пирует у подножья идолов, князь киевский с дружиной — в гриднице.

Гридница подчеркнуто сказочно роскошна — утварь, ткани, оружие и греческого, и скандинавского, и восточного происхождения.

В окружении князя кроме дружинников-славян — торки (кочевники, союзники князя), хазары. Очень мало варягов (а вернее, их совсем нет, кроме Фарлафа).

Кроме того, в окружении князя — множество женщин из его гарема (в том числе женщин Востока).

Гридница особенно блистает оружием. Воинственно и с блеском вооружена дружина. Вооружение чрезвычайно разнообразно, но преобладают прямые мечи, продолговатые щиты (у кочевников — луки).

Никаких бород, бритые подбородки, висячие усы, у многих — бритые головы с чубами (украинский тип). В особенности это надо подчеркнуть в отношении князя и юного Руслана»¹³³.

Конечно, несомненен интерес литконсультанта, да и просто «человека театра», к тому, что будет происходить на сцене. Тем более, если сюжеты других работ созвучны «Минину». «Минин», однако, все задерживается, но не по вине авторов. То в Большом готовили «Поднятую целину», то «Руслана и Людмилу» (Булгаков как бы сам себе мешал!). Беспокоясь о нем, Я. Леонтьев из санатория в Кисловодске пишет ему 28 сентября 1936 г. о необходимости «нажима» на дирекцию: «Там сидят порядочные люди <...> но все они заняты по горло сегодняшним днем! Это не значит, что они что-то задержат, станут отмахиваться, — нет! Но надо ставить этот вопрос...»¹³⁴.

М. Козлова свидетельствует: «Прошли слухи о переносе постановки «Минина и Пожарского» с основной сцены Большого театра в филиал, что вызвало волнение композитора, так как он считал, что эта сцена не отвечает масштабному замыслу оперы...»¹³⁵. К сожалению, это были не только слухи. Директор театра В.И. Мутных в интервью «Театральной декаде» говорил о постановке оперы именно в филиале Большого театра. Это было не только неудобно для композитора, это было прямым нарушением частично процитированного выше Договора, в пункте 3 которого говорилось о премьере оперы именно в Большом театре. Более того, в печати промелькнуло сообщение, что опера будет поставлена вообще даже не в Москве, а в Ленинграде, «на сцене Театра оперы и балета им. С.М. Кирова», как 5 июля 1937 г. сообщила «Ленинградская правда». Возникла и кандидатура театра в г. Горьком.

Новые волнения, новые тревоги у Асафьева: «Не могу писать большого письма, т<ак> к<ак> все еще измотан «Партизанами»»¹³⁶. Через месяц: «Простите, что молчал. Замучили репетиции «Партизан» и «Казначейши»¹³⁷. Дни уходят на это. Ночами же работал над музыкой (инструментовка) для «Бориса» для МХАТа»¹³⁸.

Письмо Асафьева от 16 февраля 1937 г. еще полно задиристой полемичности: «В сущности, я не понимаю, почему нельзя разучивать «Минина». Семь картин?! Ведь «Целину» же готовили до ее окончания?! А моя фирма в техническом отношении прочнее»¹³⁹. Но творческий оптимизм в письме от 12 марта падает до самоиронии: «...«Подн<ятую> целину» можно принимать авансом и разучивать до окончания. Но я еще композитор неумелый и незрелый, не владеющий техникой муз<ыкальной> речи...»¹⁴⁰.

Асафьев — Булгакову: «Из г. Горького мне прислали запрос о клавире «Минина». Они хотят ставить в будущем сезоне»¹⁴¹. Но, конечно, ничто не может заменить большой сцены Большого театра. Асафьев сетует: «Когда у меня был Платон Михайлович и восторженно описывал мне, какой он сценически представляет себе нашу оперу с точки зрения политической значимости тематики, — я все время ощущал большой размах, большой план и, следовательно, сцену Большого театра. Но если это — мечты, если Б<ольшой> театр не для меня, — то ведь тогда, действительно, надо пересмотреть всю оперу и многое переделать <...> Словом, эти слухи о Филиале изнуряют и подтачивают мою творческую энергию...»¹⁴². Работа все же идет.

Руководители Комитета по делам искусств при СНК СССР и Большого театра высказывают свои замечания, предлагают дополнить либретто двумя картинами (что шло на пользу делу, но было еще одним нарушением Договора, четко определившего и количество картин). Булгакову хочется поскорее все довести до конца, выполнить и новые пожелания. 10 марта он сетует соавтору: «Почему задерживается присылка музыки телеграфируйте Приветы Булгаков»¹⁴³. Но 24 марта — вздох облегчения, Булгаков — Асафьеву: «Обнимаю Вас и приветствую, это написано блестяще!»¹⁴⁴. Это 22 марта А. Мелик-Пашаев играл у Булгаковых «Кострому» — новую картину из оперы, написанную Асафьевым.

Гроза грянула там, где ее не ждали. Ее предвестье слышится в письме Булгакова от 10 мая. А на следующий день, 11 мая, в статье «Будущее Большого театра» С. Самосуд в «Советском искусстве», хотя и называет по-прежнему «Минина», но особо указывает, что в Большом театре намечено поставить и «Бориса Годунова», и «Ивана Сусанина». Это подтвердило опасения Булгакова, что если пойдет «Иван Сусанин», то другая опера на сюжет из той же исторической эпохи в одном с ней сезоне поставлена быть не может¹⁴⁵. О своей предстоящей работе над оперой М. Глинки Самосуд известил Асафьева специальным письмом. 4 июня в статье в «Правде» «К вершинам мирового искусства» С. Самосуд, говоря о необходимости «создания советского классического оперного спектакля», называет лишь «Бориса Годунова», «Ивана Сусанина», «Поднятую целину», «Мать», «Броненосца Потемкина»¹⁴⁶.

«Отставка» «Минина» при содействии «Сусанина» была тем более обидна, что именно Асафьев активно содействовал постановке на сцене русских композиторов в их подлинном виде. Особенно дорог был ему именно Глинка: «Я преклоняюсь перед гением Глинки. Я считаю, что мы мало ценим его, мало знаем»¹⁴⁷. «Утренней зарей русской оперы» назвал Асафьев «Ивана Сусанина», и вот теперь, обновленная редактурой С. Городецкого, именно эта классическая опера воспрепятствует ему осуществить его желание: идя по стопам Глинки, внести и свой музыкальный вклад в развитие русской патриотической оперы.

В июле 1936 г., поздравляя Булгакова с окончанием «Минина», Асафьев планировал их совместную встречу с директором ГАБТа СССР Владимиром Ивановичем Мутных. Через год это стало не только опасно, а и попросту невозможно. В том же письме 10 мая 1937 г. Булгаков пишет соавтору: «...о том, что Мутных уже не директор Большого Театра, и арестован, Вы, конечно, уже знаете»¹⁴⁸. «Вечерняя Москва» 7 мая в статье Л. Берна «Новая творческая платформа» так писала о борьбе в театре, об оппозиции: «Нездоровые настроения этой группы работников широко использовал в своих гнусных целях, ныне разоблаченный враг народа, бывший директор театра Мутных. Стараясь перессорить коллектив, Мутных мешал работе Самосуда, восстанавливая против него актеров»¹⁴⁹. По-видимому, отзвуком усложнившихся человеческих отношений является объяснение в письме Булгакова Асафьеву 18 декабря 1937 г.: «Ваша догадка о том, что мне рекомендовали не общаться с Вами, совершенно неосновательна. Решительно никто мне этого не рекомендовал, а если бы кто и вздумал рекомендовать, то ведь я таков человек, что могу, чего доброго, и не послушаться!»¹⁵⁰

Итак, все лето для «Минина» практически пропало. 20 октября на бланке Всесоюзного комитета по делам искусств при Совете Народных Комиссаров Союза ССР идет письмо в ГАБТ — тов. Булгакову: «По поручению тов. Керженцева¹⁵¹ направляю Вам выписку из письма тов. Керженцева — тов. Асафьеву о постановке оперы «Минин и Пожарский». Зав. Секретариатом ВКП Соловейчик»¹⁵².

Не так давно Керженцев назвал «Багровый остров» «пасквилем на диктатуру пролетариата»¹⁵³. Но ждать решения судьбы приходится именно от него. Керженцев в письме Асафьеву, а через него и Булгакову, разъясняет: «Теперь об операх. Вопрос о постановке «Минина и Пожарского» оттянулся только по той причине, что мы получили разрешение поставить «Ивана Сусанина» в новой редакции. Мы, конечно, не могли этого дела откладывать. Поставить в одном году две оперы про одну и ту же историческую эпоху, конечно, нерационально. Опера «Минин и Пожарский» остается заданием, которое мы получили и которое обязаны выполнить. Я считаю, как Вы знаете, что Ваши попытки в этой области в общем удачны, но я считаю также, что пока либретто, даже после переделки, еще недостаточно. Нам нужна опера большого масштаба, героическая, и прежде всего должны быть более широко показаны народные массы. Нужно вывести каких-то ее представителей, дав соответствующий музыкальный материал. Вот этот показ масс еще не достигнут, в основном по вине либретто. С одной стороны, образ Минина и образ Пожарского требуют также дополнительных характеристик. Сейчас оба образа все-таки близки. С другой стороны, надо учесть, что пока музыки примерно на 1½ часа, т. е. музыкальный материал может быть увеличен почти вдвое.

Я думаю, что дальнейшая работа над оперой должна исходить из указанных основных моментов. Кроме того, надо учесть, что сейчас будет идти не наша опера «Иван Сусанин». Поэтому некоторые моменты в редакции придется соответственно перестроить. Например, финал намечался как въезд Пожарского и Минина в Кремль. Сейчас в таком роде переделан финал «Ивана Сусанина». Поэтому надо придумать что-то другое. Может быть, Москву и Кремль сделать и нарисовать на заднике, вдали и показать встречу ополчения с московским народом где-то под стенами Кремля, Москва-реки, Замоскворечья, у стен Кремля (но не на Красной площади). Одним словом, показать здесь не пышную сторону Москвы, а Москву народную, московские улицы, окраину. Но это, конечно, один из возможных вариантов.

Затем, важно обрисовать разные группы населения, участвовавшие в борьбе против интервентов (крестьянское ополчение, казачество и т. д.). Это в опере есть, но это надо более развернуть. Женский образ в опере показан довольно безжизненно. Надо дать ему какую-то более сильную характеристику, опять-таки героического плана. Надо более широко развернуть песенный материал.

Я недавно говорил по поводу Вашей оперы с т. Самосудом, и мы считаем, что работа над оперой со стороны либреттиста и Вашей должна обязательно продолжаться. Мы хотим включить ее в план первых постановок Большого театра на осень 1938 года.

Учитывая интерес к вопросам истории, мы уверены, что эта опера, если над ней еще поработать, будет крупным событием на нашем музыкальном фронте и будет иметь большой успех среди советских зрителей.

Но, конечно, как Вы сами понимаете, работы здесь требуется еще порядочно. Как ни хотите, а публика всегда будет сопоставлять «Ивана Сусанина» с этой оперой, поскольку трактуется та же эпоха. Разумеется, и для художника, и для режиссера тоже будет довольно трудно дать эту оперу так, чтобы она не напоминала нашу постановку «Ивана Сусанина». Я считаю поэтому, что мы не только привлечем другого художника («Ивана Сусанина» делает Федоровский), но также и другого режиссера»¹⁵⁴.

Деловое и обстоятельное письмо. Явно поторопились все процитированные выше газеты, как и корреспондент одного уже из летних номеров «Вечерней Москвы» за 1937 г. (27 июня), сообщивший (в который уже раз!) о завершении оперы. Как бы то ни было, с осени работа началась с новым воодушевлением.

17 декабря 1937 г. Булгаков пишет в Дирекцию Большого театра: «Прошу прилагаемое при сем письмо относительно оперы «Минин» направить председателю Всесоюзного комитета по делам искусств»¹⁵⁵. На отдельном листке следовал текст письма Керженцеву: «Я приступил к разработке переделок в либретто «Минина» на основе беседы с Вами 14.XII.37. Для ускорения работы и уточнения переделок я очень прошу Вас назначить прослушание клавира Б.В. Асафьева в последнем его варианте, то есть дополненного двумя картинами (приезд гонца и Кострома)»¹⁵⁶.

Наверное, быстрого отзыва быть не могло — Керженцев был занят иными делами: 17 декабря в «Правде» была опубликована его статья «Чужой театр», в которой объявлялось об идейном крахе театра Мейерхольда, отрицалось значение и всех прежних его спектаклей — необъективно и тенденциозно. 25 декабря (Булгаков в творческих делах нетерпелив!) опять от него идет письмо в Дирекцию Большого театра: «Прошу прилагаемое при сем письмо относительно оперы «Минин» направить председателю Всесоюзного Комитета по делам искусств. М. Булгаков»¹⁵⁷. Следовал текст:

«Председателю Всесоюзного комитета по делам искусств
Платону Михайловичу Керженцеву от М.А. Булгакова.

Вторично обращаюсь к Вам с просьбой назначить прослушание клавира оперы Б.В. Асафьева «Минин», в последнем варианте, то есть со сценами приезда гонца и в Костроме. М. Булгаков»¹⁵⁸.

Письма, видимо, разошлись со встречным, которое 20 декабря Керженцев направил Б. Асафьеву и в копиях М. Булгакову и С. Самосуду:

«Дорогой Борис Владимирович!

Поскольку Вы заняты дописыванием нескольких мест для «Кавказского пленника» (над которым Большой театр работает с большим подъемом и, уверен, даст превосходный спектакль), я не хотел мешать Вам своим письмом, но теперь, когда, вероятно, дело с «Кавказским пленником» приходит к концу¹⁵⁹, — пишу.

Моя тема снова «Минин и Пожарский». На днях я еще раз имел возможность беседовать об этом с руководящими товарищами (по их инициативе). Меня спросили — как подвигается опера. Было отмечено в разговоре высокое качество Вашей музыки, в частности «Пламя Парижа»¹⁶⁰. Думаю, это даст Вам новый толчок, чтобы работать над «Мининым и Пожарским».

На днях я имел длительную беседу с Булгаковым, указав ему, что именно либретто требует дополнения и развертывания.

Основное — это более широко и полно дать образ Минина, как героического народного вождя, дорисовать образ Пожарского, как доблестного, честного воина, дать более развернутые и осложненные характеристики другим действующим лицам, более развернуто дать массу. Создать некоторые не то что конфликты, но какое-то осложнение и разногласие в позициях Пожарского и Минина в Костроме. Например, что Пожарский несколько осторожно требует выжидания в Костроме, чтобы подтянулись силы, а Минин, более политически прозорлив, требует быстрейшего наступления на Москву, учитывая, что силы ополчения пополнятся в процессе похода на Москву, и сознавая важность быстрого военного удара.

Я считаю необходимым, чтобы был написан полноценный политический монолог-ария для Минина, что-то вроде «О, дайте, дайте мне свободу» из «Князя Игоря». Это должна быть ария Минина соло, скажем, ранним утром на берегу Волги, где он поет о Волге, о народе, угнетенном, о стране, опустошаемой иноземцами.

Эта ария должна показать его как человека широкого политического кругозора, который болеет не за свою губернию, а за всю страну. Волга — это олицетворение большей части Руси. Это — должна быть центральная героическая ария.

Я указал Булгакову, что в пьесе «Козьма Минин» Островского есть подобный монолог, где много хорошего, что можно позаимствовать. Вот над этой арией я прошу Вас особенно поработать. Это — должно быть кульминацией. Думаю, что можно вставить ее в самом начале Новгородских сцен до веча.

Сцену веча тоже надо осложнить какими-то противодействиями, оппозицией боярской верхушки и каких-то их приспешников, сделать более драматическими, иначе получается, что с первых слов Минина все с ним согласны, что не соответствует исторической правде.

Хорошо бы в оперу ввести еще 2—3 народные песни. Одну, например, против бояр, попов и гнета, под которым живет народ на Руси. Другую — какую-нибудь издевательскую против поляков, чтобы она имела острое политическое звучание для нашего времени. Она должна прохватить панов, их пустозвонство, сказать, что их вышибли из Руси и <ни>когда их нос сюда не сунется. Третью — какую-то массовую волжскую, что ли, широкого размаха, показывающую мощь, удаль, талантливость русского народа. На массовые песни тоже прошу обратить особенное внимание.

Я еще раз перечитал либретто Булгакова и считаю, что в основном оно очень неплохое, но еще схематично и требует значительной доработки. Ведь размер оперы пока что получился маленький. Конечно, надо еще проверить хронометраж, но все-таки усиление сцен в Нижнем, Костроме и у Москвы будет весьма важно.

Равным образом требуется как-то иначе разрешить финал, чтобы он не был похож на финал «Ивана Сусанина». Я говорил т. Булгакову, что, может быть, нам сделать финальную сцену не у стен Кремля, а в Замоскворечье или на Москворецком мосту, где бы показать народ, массы, московских жителей, ремесленников, крестьян с соседних деревень и ополченье. Кремль будет где-то нарисован на заднике, а вся сцена непосредственно в народной массе, без той сугубо-оперной пышности, которая имеется в финале «Ивана Сусанина». Может быть, здесь дать песню издевательства народа над поляками, посрамление поляков.

Я сообщил руководящим товарищам, что работа над «Мининым и Пожарским» у нас несколько отложилась из-за восстановления новой редакции «Ивана Сусанина», но что мы предполагаем иметь эту постановку в Большом театре в конце 1938 года.

Может быть, с нее мы начнем новый сезон 1938 года. Я уверен, что Булгаков доработает либретто хорошо.

Итак, желаю Вам всякого успеха. Прошу информировать, как у Вас пойдет работа»¹⁶¹.

Опять — интересные соображения, досадно, что до них не додумались сами создатели оперы. К тому же видим повторение некоторых предложений из октябрьского письма Керженцева — вынужденное? Тем не менее работа получает новый импульс. Творческое содружество углубляется. Внимание Асафьева привлекает «на редкость странное, пренебрежительное отношение русского народа к жизни и смерти и неимоверная расточительность всех жизненных сил»¹⁶². Его интересуют различные драматические периоды отечественной истории. 12 декабря 1936 г. он пишет Булгакову: «Намерены ли Вы ждать решения судьбы «Минина» или можно начать думать о другом сюжете уже теперь? Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра?»¹⁶³.

Вопрос и тема не случайны: еще в 1920 г. Асафьев писал музыку к драматическому спектаклю по трагедии Д.С. Мережковского «Царевич Алексей». Но здесь для нас важно то, что, во-первых, над образом Петра I он хочет работать именно с Булгаковым, и, во-вторых, то, что и «за Петром» ему видятся все новые горизонты. Об этом — в письме Булгакову 16 февраля 1937 г.: «Вкратце: о работах с Вами. Петра обязательно со мной. Я подбираюсь к нему давно и не хотел бы ни его, ни Вас уступить кому-либо. Затем, с Вами же намерен делать Хаджи Мурата <...> И, наконец, в третью очередь (с Вами же) 1812 год по наметке трагедии А.С. Грибоедова»¹⁶⁴. Еще 13 февраля 1937 г. Булгаков писал Асафьеву о зреющем у него замысле оперы «Петр Великий». 4 июля 1937 г. Асафьев сообщал, что готов взяться за «Петра» в любой момент.

Сосредоточиться на собственно творческой работе оказывалось, однако, невозможным. Булгаков вынужден был в качестве литконсультанта принимать участие и в подготовке ставшего позднее для него роковым «Ивана Сусанина» в Большом театре, править либретто, написанное С. Городецким, Б. Мордвиновым, С. Самосудом. Для будущего историка сохранилась эта правка¹⁶⁵.

17 сентября 1937 г. Булгаков с уверенностью в законченности работы пишет П.М. Керженцеву: «Прилагая при этом экземпляр оперного либретто «Петр Великий», сочиненного мною и сданного в Большой Театр (согласно договоренности, по которой я обязался сочинять одно либретто в год для Большого Театра), прошу Вас ознакомиться с ним»¹⁶⁶. Ответ Керженцева (через ГАБТ) последовал уже 19 сентября:

«1. Нет народа (даже в Полтавской битве), надо дать 2—3 соответствующих фигуры (крестьянин, мастеровой, солдат и пр.) и массовые сцены.

2. Не видно, на кого опирался Петр (в частности, — купечество), кто против него (часть бояр, церковь).

3. Роль сподвижников слаба (в частности, роль Меньшикова).

4. Не показано, что новое государство создавалось на жестокой эксплуатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов. Сталина).

5. Многие картины как-то не закончены, нет в них драматического действия. Надо больше остроты, конфликтов, трагичности.

6. Конец чересчур идилличен — здесь тоже какая-то песнь угнетенного народа должна быть¹⁶⁷. Будущие государственные) перевороты и междуцарствия надо также больше здесь выявить. (Дележ власти между правящими классами и группами).

7. Не плохо было бы указать эпизодически роль иноземных держав (шпионаж, напр., попытки использования Алексея).

8. Надо резче подчеркнуть, что Алексей и компания за старое (и за что именно).

9. Надо больше показать разносторонность работы Петра, его хозяйственную и др. цивилизаторскую работу. (Картина 2-я схематична).

10. Язык чересчур модернизован — надо добавлять колориты эпохи. Итак, это самое первое приближение к теме. Нужна еще очень большая работа»¹⁶⁸.

Отзыв был получен Булгаковым 2 октября и означал, что «всю работу надо делать с самого начала заново...»¹⁶⁹. А 5 января 1938 г. в «Вечерней Москве» была опубликована заметка «Петр Первый»: «Композитор Иван Шишов приступил к работе над большой исторической оперой «Петр Первый»... Либретто, автором которого является Вл. Латов, строится на историческом документальном материале... В контрасте с прогрессивным образом театра — строителя государства — будет дан Алексей — представитель и опора консервативной знати, орудие темных и невежественных сил России, борющихся с Петром»¹⁷⁰.

Прошло еще десять дней... 15 января 1938 г. «Правда» поместила заметку «Опера «Иван Сусанин»», в которой говорилось: «Государственный академический Большой театр СССР готовит постановку оперы «Иван Сусанин», созданной гениальным русским композитором М.И. Глинкой. Новый текст к опере написан С. Городецким... Весь коллектив театра стремится создать спектакль, отражающий величие и патриотизм русского народа, боровшегося против иностранного вторжения за свою независимость и государственную самостоятельность»¹⁷¹. А что же «Минин»?

Друзья продолжали работу. Мрачные думы в свою очередь продолжали, однако, обуревать их. Не было стимула — и опера оставалась неоркестрованной и без увертюры. Булгаков с грустью писал: «За семь последних лет я сделал шестнадцать вещей разного жанра, и все они погибли. Такое положение невозможно, и в доме у нас полная бесперспективность и мрак»¹⁷². Но приходилось искать пути выхода из внешне созданного творческого кризиса, и он, обещав Керженцеву создавать каждый год по одному либретто, писал С.А. Самосуду:

«Дорогой Самуил Абрамович, я наметил и предлагаю ГАБТ тему для следующего моего либретто — пугачевское восстание. По моему мнению, в этом хороший материал для сильной оперы.

Дайте ответ: если эта тема по-вашему неподходящая, буду искать другую. А если она интересует ГАБТ, поставлю ее в мой план с тем, чтобы, по окончании теперешней работы, начать разрабатывать материал»¹⁷³.

Но «теперешняя работа», уже не один год близкая к окончанию, окончиться все не могла. В июне пришло ему помеченное 4-м числом письмо от Асафьева: «...скорбно и горестно похоронил в своей душе «Минина» <...> В Б<ольшом> театре и в Комитете меня как композитора знать больше не хотят»¹⁷⁴.

Так ли это? Современники говорят о чрезвычайной ранимости, «мимозности» Асафьева. 4 июня 1938 г., очевидно не без впечатления от неудачи с «Мининым», он писал А. Евлахову: «...предупреждаю, имейте в виду, что меня как композитора в театрах не любят. Очень не любят»¹⁷⁵. Однако и Евлахов принес Асафьеву дополнительное огорчение своей неудачной попыткой написать с ним оперу «Княжна Мери» по Лермонтову. Все резюмировано им в двух предложениях: «Вскоре я доставил Борису Владимировичу либретто. К сожалению, ничего из моей затеи не получилось»¹⁷⁶.

Основания для мнительности были: человек разносторонних талантов, Асафьев был и композитором, и ученым-музыковедом. Борис Владимирович с горечью вспоминал, что Ленинградская организация Союза композиторов СССР в течение долгого времени отрицала его композиторский опыт, что в 1934 г. «главки ЛОСКа» на большом собрании объявили, что он недостоин голосоваться с композиторами¹⁷⁷. Автор двадцати восьми балетов, он не был счастлив в оперных замыслах. Мечтал написать оперу по «Неточке Незвановой» Достоевского, но так и не написал... Не осуществился замысел оперы «1812 год»... Не осуществился и замысел шекспировской «Бури». Да и созданные оперы имели странную судьбу: например, посланная в Баку оперная партитура перед войной попросту затерялась. И композитор подводит итог, по-булгаковски драматичный: судьба всех его опер «позволяет предполагать существование рока: в театры им нет дороги... Из реализованных мною за всю жизнь десяти опер ни одна не увидела профессиональной сцены»¹⁷⁸.

Конечно, об этом не думалось при работе над «Мининым». И композитор добавляет, что отдельные сцены и монтажи из его опер, в том числе и из оперы «Минин и Пожарский», исполнялись по радио, в кружках и самодеятельных организациях. М. Козлова расшифровывает частично этот тезис, приводя воспоминания А.Н. Дмитриева, дирижировавшего в конце 1938 г. радиопремьерой оперы, для которой Асафьев оркестровал монтаж народных сцен, написал и оркестровал увертюру: «Исполнение было закрытое, то есть в Радиостудии, без публики, но транслировалось оно очень широко... Хор Радиокомитета выучил оперу очень быстро и очень охотно. Пели чисто¹⁷⁹, мелодически осмысленно, а главное, предельно выразительно. Особенно хорошо и с душой хор пел песню Народного ополчения: «То не тучею солнце затмевается, то знамена над войском развеваются...». Исполнение оперы «Минин и Пожарский» было всегда праздником в Ленинградском радиокомитете. Опера исполнялась несколько раз»¹⁸⁰.

Думается, что перед нами — яркая страница в биографии М. Булгакова, на которую пока в булгаковедении обращалось недостаточное внимание. Исследователи творчества Асафьева «в свою очередь» забывают о его содружестве с Булгаковым, даже имени драматурга нет в таком документальном издании, как «Материалы к биографии Б. Асафьева». Но почему все же не сладилось дело? 21 февраля 1939 г. состоялась наконец премьера «Ивана Сусанина» в новой редакции. Открывается путь и для «Минина». Но Булгакову оставался всего год жизни...

Наше внимание должна, однако, привлечь оценка доктора искусствоведения А.Н. Дмитриева: «Булгаков — знаток русской истории — создал редкую по силе воздействия эпическую пьесу. На ее основе Борис Владимирович сочинил масштабную историческую оперу ярко патриотической направленности»¹⁸¹. Недаром песню хора Народного ополчения с воодушевлением исполняли на фронте во время Великой Отечественной войны. И сейчас видно, как актуально могли прозвучать тогда слова Михаила Булгакова:

Ой, вы, гой еси, люди добрые,
Оставляйте вы свои домы,
Покидайте ваших жен, дочерей,
Пойдем-ка мы сражаться
За матушку за родну землю.
За славный город Москву!¹⁸²

В Рукописном отделе Пушкинского Дома лежит незавершенная рукопись эпопеи писателя В. Ричиотти «Ледовый поход». Завершить ее без автора невозможно, можно лишь поражаться неистовству его труда. Не одна такая рукопись на свете... Но рукопись клавира оперы Асафьева — не такая. Она опирается на вполне законченное либретто. Булгаковеды должны соединиться с композиторами, чтобы извлечь из полумрака ЦГАЛИ талантливую музыку, патриотическую поэзию, расширяющую наше представление о даровании Булгакова, не только сатирическом, язвительном, гротескном, но и проникновенно-лирическом, сочувственно-человечном, посрамляющем тех, кто пытался представить писателя недоброжелателем родных традиций. И в наши дни эпически-размашисто и сердечно-тревожно звучит запевный монолог Козьмы Минина: «Рассвет и тишина! Ужели богом забыт наш край? Не слышно бурлаков с их слезной песней, не видно лодок на реке. И нету дыма в селеньях дальних, умерщвленных великим гневом божьим, гладом, мором и зябелью на всякий плод земной! Молчит родная Волга, но здесь в тиши я слышу стоны нищих, я слышу плач загубленных сирот, великий слышу плач народный, и распаляется огнем душа, и дальний глас зовет меня на подвиг! О, всевеликий боже, дай мне силы, вооружи губительным мечом, вложи в уста мне огненное слово, чтоб потрясти сердца людей и повести на подвиг освобождения земли!»¹⁸³.

Булгаков и Соловьев-Седой

Булгаковедение упоминает о работе Михаила Афанасьевича лишь над четырьмя либретто. В одной из последних и весьма содержательной работе на тему «М.А. Булгаков — драматург» В. Новиков упоминает также только «Минина и Пожарского», «Петра Великого», «Черное море» и «Рашель»¹⁸⁴.

М. Чудакова разрывает этот круг упоминанием о набросках либретто «О Владимире»¹⁸⁵. Следует напомнить и о том, что в 1938—1939 гг. Булгаков возвращается к «Войне и миру», но делает на этот раз не пьесу, а, по его определению, «оперу по Л. Толстому, Ден. Давыдову и историческим материалам, Жуковскому»¹⁸⁶. Ранее Булгаков писал С.А. Самосуду о замысле оперы, посвященной пугачевскому восстанию¹⁸⁷.

Еще над одной оперой — «Дружба» — Булгаков работал с композитором В.П. Соловьевым-Седым¹⁸⁸. Однако даже имени Соловьева-Седого в литературоведческой Булгаковиане нет. Только недавно в дневнике Елены Сергеевны мы прочитали в записи от 6 мая 1937 г.: «Сегодня удружил Самосуд! Прислал композитора Соловьева с началом оперы. Очень талантливая музыка, но никакого либретто нету. Какие-то обрывки, начала — из колхозной пограничной жизни. План Самосуда — чтобы М.А. написал ему либретто...»¹⁸⁹. Отсюда ясен смысл названия: речь должна была идти о дружбе колхозников и пограничников.

Желание создать оперу зародилось у В. Соловьева-Седова еще в те времена, когда его однокашник по Ленинградской консерватории И. Дзержинский, будучи студентом, привлек внимание общественности написанной им оперой «Тихий Дон». Консерваторцев, как вспоминал В. Соловьев-Седой, очень подзадоривал пример Дзержинского. Василий Павлович делал наброски к операм «Поединок» по А. Куприну, «Мать» по М. Горькому. Но по «Матери» оперу вскоре написал В. Желобинский, она пошла в Малом оперном, а затем и в Большом театре.

В. Соловьев (тогда еще Седой¹⁹⁰) продолжал искать свой путь к крупным музыкальным жанрам. В 1930—1931 гг. пишет музыку к пьесам детского кукольного театра, затем музыку к комедии Шекспира «Много шума из ничего», радиооперетту «Хорошая погода», музыку к радиопостановкам. В 1936—1937 гг. он написал музыку к радиопередаче по «Сказке о рыбаке и рыбке», к радиопостановке «Сказки о попе и о работнике его Балде» Пушкина (в 1937 г. отмечалось столетие со дня гибели А.С. Пушкина). Композитора одолевает желание попробовать себя и в опере. «Любовь Яровая», «Виринея»... Замыслы эти так и не были реализованы. В газетах появилось сообщение о постановке оперы В. Соловьева-Седого «Крестьяне» на сюжет одноименного фильма. Об этой опере было сочувственно сказано в первой опубликованной статье о В. Соловьеве-Седом. Однако эта опера не была создана. В 1937 г. композитор встретился с Булгаковым.

У Соловьева-Седого уже был соответствующий опыт, он понимал, что музыка характеризует героев, «раскрывая их характеры как бы изнутри»¹⁹¹. Какой находкой был бы он для либреттиста, он, понимающий технологию не только музыки, но и слова — практически активно понимающий! «Бывает, — вспоминал он, — что я разойдусь, сочиню нечто такое, что мне самому понравится... Я становлюсь на это время и сценаристом, и режиссером...»¹⁹². Соловьев-Седой тянулся к слову, Булгаков был на пути перевоплощения в деятеля музыки: «Сочиняя либретто оперы «Минин и Пожарский», он усаживался за рояль и пел арии на какой-то невообразимый собственный мотив... Он подгонял текст под ритмическую прозу и сам с собой играл в оперного певца, композитора, изображал оркестр и дирижера»¹⁹³.

Переписка между ними, хранящаяся в Рукописном отделе Пушкинского Дома, начинается письмом Соловьева-Седого Булгакову от 4 ноября 1937 г.:

«Дорогой Михаил Афанасьевич!

Спешу нарушить Ваш покой присылкой сценария. Я — как Вы по прочтении убедитесь, кой-чего «приковырял» к нему.

О чем я Вас умоляю?

a) Подпишите договор.

(С Войновым¹⁹⁴ я договорился.

Договор пишется на Вас двоих, причем вся материальная сторона делится поровну, а творческая по договоренности автора музыки с каждым автором либретто в отдельности).

b) Получите аванс!

(Ибо то, что Вы для меня сделали, дает Вам полное право на него, и даже если Вы больше палец о палец не ударите (хотя мне не хочется этому верить), никто ни в чем не будет Вас упрекать).

c) Передайте привет Елене Сергеевне и юному снайперу.

(Ее радушие и гостеприимность оставили во мне самые приятные воспоминания о пребывании в Москве).

d) Поправляйтесь!

(Хотя я надеюсь, что Ваши недуги уже исчезли и Вы даже думаете обо мне).

e) Разъясните!

(Сценарий Як<ову> Леонтьевичу, так как вряд ли одного чтения ему будет достаточно. Он, вероятно, Вас попросит об этом, т<ак> к<ак> я ему писал).

Теперь пару слов о себе.

Сейчас мы с Войновым делаем 3-ю картину. Работа пока в самом зачатии, т<ак> к<ак> по приезде в Ленинград меня затаскали по всяким комиссиям, просмотрам, концертам и т. п. Дошло до того, что я (Вы можете себе представить?) дирижировал в Филармонии оркестром и хором. (Исполнялись мои песни). И несмотря на то, что я первый раз в жизни взял в руки дирижерскую палочку, очевидцы говорят, что я держался храбро и даже... с претензией на порядочного дирижера.

Думаю написать 3-ю картину месяца за полтора, после чего буду иметь удовольствие обеспокоить Вас своим присутствием.

Мих<аил> Аф<анасьевич>, если не лень, напишите несколько слов о Вашем здоровье и свое мнение о том, что я так «небрежно набросал» в данном письме.

Крепко жму руку.

В. Соловьев (Седой)».¹⁹⁵.

Письмо, как видим, свидетельствует о прочном уже знакомстве. В «юном снайпере» угадывается Сережа, сын Елены Сергеевны, пасынок Булгакова, юный Сергей Евгеньевич Шиловский¹⁹⁶. Елену Сергеевну волновало и трогало то, что Михаил Афанасьевич относился к мальчику очень тепло, даже «очень трогательно»¹⁹⁷. Видимо, это чувствовали и посетители.

По тексту письма видно, что молодой композитор и впрямь, как о том свидетельствует его биограф¹⁹⁸, обладал даром доверительного общения. Булгаков проникся дружескими чувствами к нему, тогда еще малоизвестному, читал ему фрагменты из своих сочинений, его маленькой дочери ко дню рождения подарил детскую кроватку¹⁹⁹.

«...кой-чего «приковырял»...». Соловьева-Седого восхищал дар тех, кто ярко, образно и афористично сочиняет стихи-песни²⁰⁰. И он сам писал тексты на свою музыку — начал писать либретто для балета «Тарас Бульба», написал позднее тексты двух своих песен.

16 ноября 1937 г. Булгаков пишет композитору ответное письмо.

«Дорогой Василий Павлович, извините, что до сих пор не прислал Вам ответа на Ваше письмо. Причина все та же — я болен. Откладывал ответ со дня на день, чтобы предварительно ознакомиться с тем материалом, который Вы мне прислали. Ознакомиться с ним я могу только дня через два-три, когда меня отпустят мои головные боли, как я надеюсь.

Договор я в данное время подписать не могу, так как чувствую себя плохо и не решаюсь брать на себя какие-либо обязательства. Пусть Воинов подписывает договор и работает с Вами, а я Вам всемерно помогу, как делал это и раньше.

Следующее письмо Вам пошлю, как только просмотрю присланный Вами материал.

Приветствую Вас! Елена Сергеевна Вам шлет привет.

М. Булгаков»²⁰¹.

В те же дни Соловьев-Седой получил и другое письмо из Москвы, от Я. Леонтьева:

«На письмо Ваше от 2.XI-с. г. сообщаем:

1) Приглашенный нами М.А. Булгаков пока отказался от подписания договора, составленного нами на имя М.А. Булгакова и В.В. Воинова, для написания либретто к Вашей опере «Дружба».

2) Согласно Вашей просьбе, одновременно с сим письмом, мы высылаем два экземпляра договора В.В. Воинову, причем один экземпляр В.В. Воинов оставляет у себя, а второй, подписанный им, возвращает нам, после чего мы вышлем обусловленный договорный аванс.

3) Третий экземпляр договора и часть аванса, причитающегося, согласно писем Вашего и В.В. Воинова, — М.А. Булгакову, мы храним у себя в распоряжении последнего, впредь до Ваших окончательных переговоров с Мих<аилом> Афанасьевичем по поводу его участия в продолжении работы над либретто.

4) Поэту Гусеву²⁰² мы не напоминали о стихах, т<ак> к<ак> это обещали сделать Вы. — Теперь постараемся сделать это»²⁰³.

В Рукописном отделе Пушкинского Дома хранится и письмо, высланное 13 ноября в Ленинград Владимиру Васильевичу Воинову также от Я. Леонтьева:

«На Ваше письмо, присланное вместе с письмом В.П. Соловьева (Седого), сообщаю:

1) Договор на написание либретто М.А. Булгаковым и Вами к опере «Дружба» нами составлен, и два экземпляра его при сем прилагаются.

2) В связи с тем что М.А. Булгаков еще не подписал этого договора, по причинам, о которых Вам, очевидно, расскажет В.П. Соловьев, мы просим Вас одного и подписать этот договор.

3) Подписанный Вами договор в одном экземпляре просим вернуть нам, а второй оставить у себя. — Третий экземпляр договора, впредь до подписания его М.А. Булгаковым, будет храниться у нас.

4) Просим немедленно сообщить, куда перевести причитающийся аванс в размере 1500 руб., т. е. на текущий счет, сберкнижку, наличными и т. д.»²⁰⁴.

Такие вот солидные и обнадеживающие письма. Соловьев-Седой энергично принялся за дело. «Мне в жизни везло на друзей» — эти слова из автобиографической книги Василия Павловича имеют особый смысл²⁰⁵. Дело в том, что для него дружба всегда была самым дорогим и необходимым чувством, он ставил ее даже выше любви²⁰⁶. Тема дружбы развивается в его творчестве, он пишет «Песню о дружбе», «Песню о двух товарищах» на слова В. Гусева, песню для кинофильма под названием «Приятели». Поэтому его увлекла мысль написать оперу о дружбе колхозников и пограничников.

Как отмечал Ю. Кремлев, в музыку оперы, так и названной — «Дружба», композитор вложил много сердечного пыла. К своей задаче он отнесся серьезно, продумал музыкальную структуру произведения с «прямолинейными контрастами, подчеркнутым наложением планов действия, сжатостью ариозного начала, вторжением песен и танцев»²⁰⁷. В печати появилось сообщение, что сочинение идет столь интенсивно, что музыка обгоняет либретто²⁰⁸.

Работа над либретто и не могла идти успешно. У либреттиста не было творческого настроения. Не могла стереться в памяти драма с «Мольером», к которому он шел фактически всю жизнь. Еще в 1921—1922 гг. Михаил Афанасьевич занимался французским языком, фактически то было уже подготовкой к «Мольеру»; в 20-е гг. он заново переводил и переделывал пьесы французского собрата («Скупой», «Полоумный Журден»). Приветствуя Булгакова в связи с его приходом во МХАТ в 1930 г., Станиславский в своем поздравлении, как известно, вспомнил Мольера²⁰⁹. Наконец началась непосредственно работа над спектаклем о Мольере.

Переводя «Виндзорских кумушек», Булгаков занимался английским языком. Готовя инсценировку «Дон Кихота», изучал не просто испанский, но староиспанский. Во время работы над «Мольером» «оброс» литературой на французском языке. «У меня вообще сейчас французская полоса», — сообщает он в 1933 г. брату Николаю²¹⁰. Из письма от 8 марта того же года: «Уже не помню, который год я, считая с начала работы еще над пьесой, живу в призрачном и сказочном Париже XVII-го века»²¹¹. Все глубже погружаясь в материал, драматург живо ощущает своего героя. Брату пишет в Париж: «Жану-Батисту де Мольеру передай от меня привет!»²¹². Дает брату и деловое задание: «Сейчас я заканчиваю большую работу — биографию Мольера.

Ты меня очень обязал бы, если бы выбрал свободную минуту для того, чтобы, — хотя бы бегло — глянуть на памятник Мольеру (фонтан Мольера), улица Ришелье.

Мне нужно краткое, но точное описание этого памятника в настоящем его виде, по следующей, примерно, схеме:

Материал, цвет статуи Мольера.

Материал, цвет женщин у подножья.

Течет ли вода в этом фонтане (львиные головы внизу).

Название места (улиц, перекрестка в наше время, куда лицом обращен Мольер, на какое здание он смотрит)»²¹³.

Проза помогала пьесе, пьеса помогала прозе. Но ни дотошность, ни талант не могли помочь самому писателю. После трех лет репетиций булгаковского «Мольера» во МХАТе в 1933 г. начались серьезные трения драматурга не только с режиссером спектакля Н.М. Горчаковым, но и с К.С. Станиславским. Что из того, что «сам» М. Горький увидел в «Мольере» «очень хорошую, искусно сделанную вещь»²¹⁴. Роль Булгакова оказалась «трагически зависимой», он в изнеможении признавался: «Поправки тянутся пять лет, сил больше нет»²¹⁵. «Ты спрашиваешь о «Мольере»? — отвечает Булгаков брату Николаю 13 мая 1935 г. — К сожалению, все нескладно. Художественный Театр, по собственной вине, затянул репетиции пьесы на четыре года (неслыханная вещь!) и этой весной все-таки не выпустил ее.

Станиславскому пришла фантазия, вместо того чтобы выпускать пьесу, работа над которой непристойно затянулась, делать в ней исправления. Большая чаша моего терпения переполнилась, и я отказался делать изменения. Что будет дальше, еще точно не знаю»²¹⁶. Резали буквально по живому²¹⁷.

Премьера «Мольера» состоялась наконец 15 февраля 1936 г., но уже 9 марта в «Правде» появилась критическая статья о постановке «Внешний блеск и фальшивое содержание», и спектакль был снят после всего семи представлений²¹⁸. Булгаков попросил освободить его от штатной должности режиссера во МХАТе, которой был рад еще так недавно.

Вместо МХАТа теперь был Большой театр, и это тоже было неплохо, но где были гарантии, что прежние ситуации не повторятся; «Минин» уже напоминал, настораживая, об этом. К тому же много бесценного для творчества времени «убивало» выполнение обязанностей литконсультанта. 1 октября 1936 г. Михаил Афанасьевич пишет отзыв о пьесе Н. Алибеговой «Стоячий бунт», посвященной восстанию декабристов. ««Стоячий бунт» представляет собой примитивную пьесу, написанную плохим языком и с неудачным заглавием.

Примеры погрешностей и нелепостей столь многочисленны, что выписывать их не представляется возможным <...>

Пьеса состоит из ряда растянутых, шаблонных сцен и заканчивается тягостной по безвкусице сценой повешения.

Заключение: материал непригоден <...> консультант-либреттист ГАБТ М. Булгаков»²¹⁹.

Тут же — рецензия на экспозе либретто М. Лакербай и Н. Рой «Изгнанники» («Махаджиры»). Едва ли такая работа могла дать творческое удовлетворение и сама по себе. К тому же она отнимала время, которое ждала «Дружба». Соавтор-композитор спешил напомнить о себе в письме от 28 декабря 1937 г.:

«Дорогой Михаил Афанасьевич

Вряд ли стоит Вам говорить о том, что мне осточертело курортно-санаторное времяпровождение.

Вид пустующей нотной бумаги приводит меня в тихое негодование.

Ваше молчание усиливает выделение желчи из моих бедных органов, а разговор по телефону с моей женой меня доконал.

«Вероломная!!»

Где Ваши обещания?

Когда Вы успокоите меня?

Когда я буду счастлив озвучить ваши мысли?

Зароните хоть надежду в мою душу через посредство почты (которая все перенесет).

Ах! Зачем я уехал!

Михаил Афанасьевич?

Может быть, Вам необходимо мое присутствие?

Или, может быть, Вы написали что-нибудь и Вас это не удовлетворяет?

Если это так — шлите — разберемся.

Михаил Афанасьевич, помимо всего прочего я Вас прошу поставить в известность о моих переживаниях либо Самуил<а> Абрамовича²²⁰, либо Борис<а> Аркадьевича²²¹, либо Платон<а> Михайловича²²², пусть они из Ваших собственных уст услышат позорные слова.

Я с нетерпением жду от Вас вестей.

Прошу передать сердечный привет Елене Сергеевне и попросить ее оказать на Вас возможное давление в моих интересах.

Всего хорошего!

Убитый горем В. Соловьев»²²³.

Еще не так давно Булгаков с нетерпением и порой безуспешно ждал музыки от Б. Асафьева. Теперь другой композитор ждет от него опоры своей музыке — и тоже безуспешно. Его не мог удовлетворить такой, например, ответ: «Дорогой Василий Павлович, сейчас только начинаю подниматься после гриппа. Пытаюсь разобраться в материале 2-й картины. Ждите от меня известия. Привет! М. Булгаков»²²⁴.

Когда, уже после войны, Василий Павлович писал оперетту «Олимпийские звезды», то он поселился за городом в одном доме с либреттистами. Работали вплотную — каждый день, и тогда работа шла, просто не могла не идти, несмотря на пасмурность осенних дней. Сложнее было находить контакты, будучи в разных городах.

Краткий обмен информацией. «У меня пятнадцать дней вынужденного простоя принимайте срочные меры привет супруге Седой»²²⁵. «Приезжайте на несколько дней Москву Булгаков»²²⁶. Все это говорит о том, что контакт был более серьезным, чем порой представляют.

10 января Василий Павлович посылает новую депешу.

«Дорогой Михаил Афанасьевич!

Истосковался я! В Москву хотел ехать! Может надо? Я приеду.

С нетерпением жду дальнейших посланий.

Привет Елене Сергеевне.

В. Соловьев»²²⁷.

(У Василия Павловича была своеобразная подпись — ВАСоловьев).

Весточка в Ленинград: «Приезжайте Москву Булгаков»²²⁸. Телеграмма в Москву: «Буду через пару дней Седой»²²⁹. И — обрыв до апреля...

Как говорит С. Хентова о «Дружбе», «оставив незавершенным это сочинение, Соловьев взялся за другой оперный сюжет...»²³⁰. Но почему же взялся за другой, оставив то, что целых два года было, также по словам С. Хентовой, «в центре внимания»?²³¹ Причину неудачи в работе над «Дружбой» Ю. Кремлев видел в самой натуре композитора — «очень лиричной и мало склонной к объективно-драматургическому построению образов»²³². Однако ведь, взявшись после «Дружбы» за «Тараса Бульбу», композитор работу над балетом уверенно завершил: «Я прислушивался к мнению либреттиста и много раз переписывал, сокращал, дописывал целые картины»²³³. Что же он мог сделать, когда «мнение либреттиста» вообще отсутствовало?

Думается, музыковеды, ища причину замедления работы над оперой в тех или иных качествах композитора, совершенно неправы, ибо не учитывают обстоятельств «со стороны» его соавтора. Переписка Соловьева-Седого и Булгакова свидетельствует о том, что композитор не только не «устает» от вживания в оперу, а жаждет словесной канвы, спешит испытать сопротивление материалов, торопит соавтора и не встречает ответного отклика.

Творческая подавленность Булгакова была достаточно объяснима. Его авторитет в мире искусства все рос, но — как бы неофициально; официально же пьесы его либо попадали под запрет, либо не доводились до сцены. «Бег», «Пушкин», «Адам и Ева», «Мольер», «Минин и Пожарский», «Петр Великий» — эти имена как обвинительный приговор диктату со стороны власть предержащих. И для «Дружбы» нужно было вдохновение, а вместо него Михаил Афанасьевич грустно писал: «Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера «Турбиных»... Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация со Станиславским и Немировичем с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные и погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в Проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самою кровью, которую они выпили из меня за десять лет»²³⁴.

6 апреля 1938 г. из Ленинграда в Москву идет следующее письмо:

«Дорогой Михаил Афанасьевич!

Во имя нашей прежней дружбы и надеюсь еще не совсем угасшей и теперь, умоляю поставить меня в известность о том, что творится в вашем любимом театре.

Я сижу как старуха у разбитого корыта и моя история даже несколько напоминает это незаурядное произведение, до того много было перспектив у моего злосчастного произведения.

Ваш лучший друг, Борис Аркадьевич, был осажден от меня письмом, на которое до сих пор никак не реагнул.

Во мне теплится искра надежды что это письмо затерялось где-нибудь в архивах, не дойдя до своего адресата, ибо в противном случае мне абсолютно непонятно молчание.

На всякий случай в этом письме к Б<орису> А<ркадьевичу> я просил поставить меня в известность — сделали Московские авторы что-нибудь в отношении моего либретто или нет (Прут, Катаев).

Если нет, то я буду разговаривать с Ленинградцами.

А то эта длительная бездеятельность начинает даже меня раздражать.

Вот собственно и все и если к этому присовокупить сердечный привет Елене Сергеевне и попросить у Вас извинение за беспокойство в сочетании, впрочем, с убедительной просьбой «разведать» это дело, то мое письмо смело можно закончить.

Привет. Седой»²³⁵.

Искренность и нервность письма до нас доносят не только мысли и интонации, но также торопливая забывчивость о некоторых знаках препинания. Характерна приписка — сбоку: «На всякий случай мой адрес: Ленинград. Пр. 25 окт<ября> 139, кв. 49».

По мнению Ю. Кремлева, опера стала жертвой разочарования в ней со стороны композитора²³⁶. Как видим, разочарования не было. Ю. Кремлев продолжает: «Опера эта не спеша писалась до 1938 года»²³⁷. Это говорится о композиторе, но это неверно, композитор как раз спешил работать и продолжал работу уже зимой—весной 1938 г., а не только «до» него.

Читаем ответное письмо Булгакова от 13 апреля 1938 г.

«Дор<огой> Вас<илий> Пав<лович>!

Зачем же во имя «прежней»?

Дружел<юбное> отношение к Вам в наш<ем> переулке и сейч<ас> налицо. Прут²³⁸, скольк<о> мне извест<но>, отказался от В<ашего> либретто, п<отому> ч<то> занят чем-т<о> другим.

Для меня ясно, что Вам нуж<но> со всею В<ашей> энергией самому тотчас же приступить к поискам солидн<ого> либ<ретти>ста и с ним связ<ать>ся.

Конеч<но>, луч<ше>, если это будет Ленинград<е>ц. Ведь В<а>м нужно вс<е> время быть с ним, при нем!

Так<ов> м<ой> совет. Я оч<ень> же<лаю> В<ам> успеха в эт<ом> деле, а Ел<ена> С<ергеевна> шл<ет> В<ам> привет.

И я приветствую.

М. Булгаков»²³⁹.

Я.Л. Леонтьев подчеркивал «щепетильность» Булгакова²⁴⁰. Несомненно, она сказалась в том, что драматург, несмотря на просьбы театра и соавтора, так и не решился подписать договор на создание либретто. Почему же все-таки не решился? Дело было не только в болезнях, усталости, тягостных раздумьях. Великий драматург был загружен служебной поденной работой. Не забудем, что и с Асафьевым, и с Соловьевым-Седым он работал, будучи консультантом репертуарной части ГАБТ. Не забудем, что делу этому уделялось тогда особое внимание. Отмечая, как «одну из важнейших задач советского оперного театра и в первую очередь Большого театра», «восстановление в правах художественного либретто и либреттиста», критик не где-нибудь, а в «Правде» указывал почти через два года после прихода туда Булгакова на должность, что «пренебрежение к языку, живой русской речи все еще и очень часто замечается в Большом театре»²⁴¹.

В этих условиях у Булгакова на первый план выходили заботы о либретто других авторов — как раз в разгар работы над собственными либретто. Так, 2 марта 1937 г. помечен написанный Булгаковым официальный отзыв от имени Большого театра на либретто оперы Ю. Шапорина «Декабристы». Основному резюме: «Материал либретто необходимо переработать, подняв его от частного случая с Полиной Анненковой до общей темы «Декабристы»»²⁴², — предшествует подробный анализ текста, развернутый на нескольких страницах.

Другие отзывы менее пространны, например на либретто С. Шаншиашвили «Арсен» в переводе А. Канчелли (5 мая 1937 г.), но и они отнимали время от собственного творчества. Отзыв о конспекте героической драмы Д.М. Щеглова «Сихотэ-Алинь» (27 апреля 1937 г.) Булгаков снабдил специальным примечанием: «Вообще желательно, чтобы в оперный театр представлялись бы конспекты оперных либретто, а не драм!»²⁴³. Даже драмами должен был заниматься консультант оперного театра.

Бури проносились над «Мольером», «Мининым» и «Рашелью», а заведующий литературной частью и консультант репертуарной части ГАБТ (он же великий драматург — по совместительству!) вынужден был заниматься «бессмысленной и тупой работой», как назвал правку им чужих либретто А. Смелянский²⁴⁴. На него шла лавина все новых и новых, но равно ни к чему не пригодных либретто типа «Марии Волконской» А.С. Мазлаха или «Паводка» Иванова-Зацепского, в котором, по словам рецензии Булгакова, «ни одно событие не обосновано, происшествия малопонятны. Сцены, в которых герой попадает в шайку бродяг и воров, становится соучастником в кражах, способны вызвать изумление...»²⁴⁵.

В это время в Большой театр поступает либретто оперы Н. Баранова и В. Белецкого под условным названием «Паны идут». Тема — спасение родины народом под предводительством Минина и Пожарского в 1612 г. Отзыв на это либретто Михаил Афанасьевич написал 16 ноября, в тот самый день 1937 г., когда он послал извинение Соловьеву-Седому за то, что до сих пор не прислал ответа.

Только 3 ноября 1938 г. по поручению Дирекции ГАБТ на заключение Булгакова препровождается сразу 4 либретто опер и балетов: «Илья Муромец» В.Д. Соколовой, «Дороги к счастью» А. Д'Актиля, «За счастливую жизнь» Борисова-Лейкина и либретто даже без указания автора и названия. Он и это обязан был читать. В том же 1938 г. Булгаков работает с А.Г. Прейсом по редактированию текста арий и хоров в опере «Мать» В. Желобинского, с которым дружески соперничал молодой Соловьев-Седой. Между тем одна за другой проходят премьеры современных опер — 23 октября 1937 г. «Поднятой целины» И. Дзержинского, 5 января 1938 г. «Броненосца Потемкина» А.С. Чишко, 30 декабря 1938 г. «Матери» В. Желобинского (Булгаков помог-таки довести ее до окончательного вида), но вот «Дружба» все еще оставалась у него на руках.

Что же говорил о работе над оперой Соловьев-Седой? «Засел я за оперу для Большого театра СССР. Условно она называлась «Дружба»»²⁴⁶. Как видим, сам композитор говорит о своей увлеченности, а не о разочаровании. Далее он тактично «вину» берет на себя: «Я набросал несколько фрагментов, эскизов, но они не «проросли»». И композитор вынужден все-таки указать: «Либретто так и не было написано, если не считать двух картин, написанных Воиновым, и одной — Булгаковым»²⁴⁷.

Последнее письмо Булгакова — Москва, 23 мая 1938 г.:

«Дорогой Василий Павлович!

Тот материал, что Вы демонстрировали в последний раз (по Павленко), увы, не годится для либретто и его совершенно справедливо бракуют. Действительно, в нем только пограничный фон, отдельные сцены, но нет главного — основной темы героя и героини, данных для их драмы. Кроме того, конец никуда не годится. Опять Вы становитесь перед поисками. Я спрашивал Прута, почему он не работает для Вас. Я советую Вам написать ему, сговариваться с ним, чтобы он сделал для Вас либретто (возможно, что все нужно делать наново). Напишите ему сами (ул. Горького, 66, кв. 2. Иосиф Леонидович Прут).

Говорил я и с Файко²⁴⁸ Тот не берется делать. Пишите Пруту!

Ваш М. Булгаков»²⁴⁹.

Как видим, речь настоятельно шла уже о полной замене Булгакова другим либреттистом. В ту весну решался вопрос о «Минине». К тому же Булгаков договаривался с И. Дунаевским о работе над оперой «Рашель». Конечно, «Минин и Пожарский» и «Рашель» были для Булгакова предпочтительнее; видимо, и в этом была причина «отхода» от «Дружбы», только не композитора, а либреттиста.

Причина, может быть, и в том, что 1938 г. был отдан прежде всего «Мастеру и Маргарите» и «Дон Кихоту»; договор на пьесу был заключен 3 декабря 1937 г.: срок выполнения — ровно год. «Булгаков оставлял работу над пьесой ради романа и возвращался к ней по необходимости...»²⁵⁰. Однако необходимость переросла в любовь: «К концу работы над пьесой писатель ощущал ее как собственное важнейшее «слово»»²⁵¹.

В архиве Булгакова хранится вырезка из «Вечерней Москвы» от 25 ноября 1938 г.²⁵² О самом Булгакове здесь ничего не говорится, чем же привлекла его внимание отчеркнутая заметка «Опера «Волочаевские дни»»? Поэт В. Гусев, рассказывая в ней о своей работе над оперой, подчеркивал ее созвучность современным событиям на приграничном озере Хасан. Не смутила ли снова Булгакова параллель, как у «Минина» с «Сусаниным»? В «Дружбе» фигурировал шпион-японец и угадывалась манчжурская граница, а «Волочаевские дни» готовил к постановке также Большой театр.

Кроме того, сюжет «Дружбы» оказался весьма близким готовившемуся тогда же также в Большом театре балету Д. Клебанова «Светлана»: активное освоение Дальнего Востока, борьба с нарушителями границы, любовь дочери местного жителя и вожака комсомольской бригады, маскировка диверсанта под облик «своего парня» (премьера балета состоялась 30 декабря 1939 г.).

Были еще и другие заботы. 23 декабря 1936 г. Булгаков пишет следующее письмо в редакцию «Литературной газеты»: «Я был поражен известием о потоплении советского торгового теплохода «Комсомол». Но, по моему убеждению, слова возмущения здесь ничего не помогут. И я присоединяю свой голос к тем, которые находят, что необходимо направить в испанские воды эскадру.

Советские военные корабли сумеют и отконвоировать торговые суда, и внушить уважение к флагу Союза, а, в случае крайности, напомнить, насколько глубоки и опасны воды, в которых плавают поджигатели войны. Писатель М. Булгаков»²⁵³.

Письмо о потоплении теплохода более симптоматично, чем может показаться на первый взгляд. Конечно, подобные письма писали и другие. Но мало кто, откликаясь на грозные события времени, не только поднимал свой голос в сфере международной политики, но и вмешивался в дела сугубо внутренние и предельно опасные.

Известно, что Михаил Афанасьевич писал Сталину, хлопотал о сыне и муже Анны Ахматовой. Он счел нужным заступиться и за Н.Р. Эрдмана, о чем свидетельствует приводимое ниже письмо.

«Иосифу Виссарионовичу Сталину
от драматурга
Михаила Афанасьевича Булгакова

Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович!

Разрешите мне обратиться к Вам с просьбою, касающейся драматурга Николая Робертовича Эрдмана²⁵⁴, отбывшего полностью трехлетний срок своей ссылки в городах Енисейске и Томске и в настоящее время проживающего в г. Калинине.

Уверенный в том, что литературные дарования чрезвычайно ценны в нашем отечестве, и зная в то же время, что литератор Н. Эрдман теперь лишен возможности применить свои способности вследствие создавшегося к нему отрицательного отношения, получившего резкое выражение в прессе, я позволяю себе просить Вас обратить внимание на его судьбу.

Находясь в надежде, что участь литератора Н. Эрдмана будет смягчена, если Вы найдете нужным рассмотреть эту просьбу, я горячо прошу о том, чтобы Н. Эрдману была дана возможность вернуться в Москву, беспрепятственно трудиться в литературе, выйдя из состояния одиночества и душевного угнетения.

М. Булгаков.

Москва, 4 февраля 1938 года»²⁵⁵.

Судьба оперных либретто М. Булгакова достаточно драматична — ни одно не увидело сцены. В этом отношении «Дружба» всего лишь не составляет исключения. Драматичен опыт работы над оперой и В. Соловьева-Седого: вспомним тех же «Крестьян», которые предшествовали «Дружбе» (1936 г.) и над которыми работали также два либреттиста (Д. Толмачев и В. Михайлов). Но можно ли сказать, что «Дружба» не сыграла никакой роли в истории советского искусства?

Да, «Дружба» не только не была завершена в целом, но от нее не сохранились и уже завершенные фрагменты. Оказалось, рукописи все-таки горят, во всяком случае — музыкальные рукописи. «Та вы ще напышете», — с философским спокойствием утешала Василия Павловича после его возвращения в конце войны в родной Ленинград бывшая домработница, которая в блокадную зиму растапливала печь его партитурами и клавирами²⁵⁶.

Однако непременно следует сказать и то, что работа над «Дружбой» явилась для В. Соловьева-Седого полезной творческой школой. Ю. Кремлев свидетельствует: «Здесь композитор немало потрудился над выработкой выразительного речитатива, тех факторов и приемов передачи речи в музыке, которые чрезвычайно способствовали внедрению речевой интонационной правды в песенные его мелодии»²⁵⁷. Действительно, песенное творчество Соловьева-Седого в последние предвоенные и последующие годы характерно обращениями к слушателю (типичный прием оперного пения), обилием не только мелодий, но и ритмов, лирических интонаций, в том числе диалогического склада. В подтверждение этого можно назвать такие шедевры, как «Играй, мой баян», «Вечер на рейде», «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк?», «Не тревожь ты себя, не тревожь», «Давно мы дома не были», «Наш город», «Соловьи», «Ничего не говорила», «Пора в путь-дорогу», «Услышь меня, хорошая», «Золотые огоньки», «На лодке», «В путь».

Если путь к созданию этих шедевров песенной классики прошел через «Дружбу», то можно уверенно заключить, что сотворчество с М. Булгаковым в какой-то мере содействовало становлению одного из величайших композиторов-песенников, что соприкосновение его с атмосферой творчества Булгакова привело к обогащению сокровищницы русских песен. Во всяком случае, Юлий Анатольевич Кремлев, вдумчивый и эрудированный знаток и исследователь музыки, видел в «Дружбе» прямые прототипы будущих лирических тем В.П. Соловьева-Седого.

Примечания

1. Театральная жизнь. 1987. № 14. С. 26.

2. РО ИРЛИ, ф. 369, № 556.

3. Там же.

4. Там же.

5. Там же, № 557.

6. Там же, № 556.

7. Там же.

8. Там же.

9. Новый мир. 1965. № 8. С. 99.

10. Виноградская И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. М., 1976. Т. 4. С. 387. 19 апреля 1931 г. Станиславский одобрил просьбу Булгакова о зачислении его «помимо режиссерства также и в актеры Художественного театра» (Там же. С. 232).

11. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1961. Т. 8. С. 269.

12. РО ИРЛИ, ф. 369, № 556.

13. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) // Вопр. лит. 1986. № 9. С. 100.

14. РО ИРЛИ, ф. 369, № 556.

15. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 7—8.

16. Булгаков М. Киев-город // М. Булгаков. Чаша жизни. М., 1989. С. 432.

17. РО ИРЛИ, ф. 369, № 314.

18. Там же, № 208. Киевский дом выходит здесь у Пьера (у Булгакова!) на первый план, в романе же у Пьера образ польки возникает лишь в конце длинного предложения, в котором говорится и о взглядах Платона Каратаева, и о выстреле, и о вое собаки, и о преступных лицах двух французов, и о дымящемся ружье, и об отсутствии Каратаева на этом привале...

19. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 25—26.

20. Булгаков М. Чаша жизни. С. 269.

21. Из доклада на III Булгаковских чтениях «Михаил Булгаков и его театр в современном мире» (Л., 1988).

22. Булгаков М. Пьесы. М., 1962. С. 7.

23. Там же. С. 478.

24. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 178.

25. Наст. изд. С. 259.

26. Булгаков М. Избранная проза. М., 1966. С. 542.

27. Вопр. лит. 1984. № 11. С. 204.

28. Там же. С. 197. Характерен интерес Булгакова к «театрализующей действительность повести А.В. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (Вулис А. «Гофманиада» Ботаника X, или литературные деяния профессора А.В. Чаянова // Наука и жизнь. 1988. № 5. С. 98).

29. «Беседовать с тобою одной»: Из писем Михаила Булгакова к жене // Октябрь. 1984. № 1. С. 190.

30. Из доклада на III Булгаковских чтениях «Михаил Булгаков и его театр в современном мире».

31. Грошева Е.А. Большой театр Союза ССР. М., 1978. С. 133.

32. Булгаков М. Пьесы. М., 1962. С. 417.

33. РО ИРЛИ, ф. 369, № 556.

34. Вопр. лит. 1984. № 11. С. 214.

35. РО ИРЛИ, ф. 369, № 295.

36. Там же.

37. Там же, № 310.

38. Шереметьева Е. Из театральной жизни Ленинграда // Звезда. 1976. № 12. С. 199.

39. РО ИРЛИ, ф. 369, № 332.

40. Там же, № 338.

41. Там же, № 556.

42. Октябрь. 1987. № 6. С. 178.

43. Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35, № 5. С. 453.

44. РО ИРЛИ, ф. 369, № 338.

45. Свидерский Алексей Иванович (20.III.1878—10.V.1933) — советский государственный и партийный деятель, в 1918—1928 гг. — член коллегии Наркомпрода, заместитель наркома земледелия РСФСР, ректор сельскохозяйственной академии им. К.А. Тимирязева. В 1928—1929 гг. — член коллегии Наркомпроса РСФСР, начальник Главискусства.

46. В тексте зачеркнуто М.А. Булгаковым слово «травли».

47. РО ИРЛИ, ф. 369, № 338.

48. Так в тексте (РО ИРЛИ, ф. 369, № 524).

49. Там же, № 467.

50. Театр. 1966. № 9. С. 84.

51. РО ИРЛИ, ф. 369, № 348.

52. Там же, № 230.

53. Марков П.А. В Художественном театре. М., 1976. С. 231, 436.

54. РО ИРЛИ, ф. 369, № 557.

55. Там же, № 464.

56. Там же, № 332.

57. Там же.

58. Там же, № 524.

59. Там же.

60. Там же, № 461.

61. Булгаков М. Пьесы. С. 434. У Сервантеса это место звучит так: «Я вступался за униженных, выпрямлял кривду, карал дерзость, побеждал великанов и попирал чудовищ» (Сервантес Сааведра М. Дон Кихот Ламанчский. М., 1976. Ч. 2. С. 191). Булгаков уточняет: «...чудовищ злобы и преступлений!». И добавляет слова, которых у Сервантеса не было: «Вы их не видите нигде? У вас плохое зрение, святой отец!». Это было написано в 1938 году...

62. Шереметьева Е. Из театральной жизни Ленинграда. С. 199.

63. РО ИРЛИ, ф. 369, № 438.

64. Там же.

65. Там же, № 429.

66. Там же.

67. Там же, № 553.

68. Там же, № 367.

69. Там же, № 234.

70. Козлова М. Опера «Минин и Пожарский» // Музыка России. М., 1980. Вып. 3. С. 212.

71. РО ИРЛИ, ф. 369, № 556.

72. 1937-й год. Из дневников Е.С. Булгаковой // Сов. Россия. 1989. 30 июня.

73. РО ИРЛИ, ф. 369, № 556.

74. Там же, № 386.

75. Ермолинский С. Драматические сочинения. М., 1982. С. 595.

76. Смирнова В. Современный портрет. М., 1964. С. 287.

77. Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987. С. 73.

78. Литовский О. Так и было. М., 1958. С. 205.

79. Там же. С. 232.

80. РО ИРЛИ, ф. 369, № 130.

81. 1935-й год. Из дневников Е.С. Булгаковой // Сов. Россия. 1989. 5 марта.

82. РО ИРЛИ, ф. 369, № 556.

83. Театральная жизнь. 1987. № 13. С. 27.

84. РО ИРЛИ, ф. 369, № 334.

85. Там же, № 556.

86. Там же.

87. Там же.

88. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917—1938. М., 1977. С. 357.

89. РО ИРЛИ, ф. 369, № 556.

90. Там же, № 334.

91. Там же, № 529.

92. Там же, № 304.

93. Новый мир. 1987. № 2. С. 178. Хранящийся в Рукописном отделе ИРЛИ (ф. 369, № 539) договор Булгакова с МХАТом о переводе и переработке «Виндзорских проказниц» помечен 22 мая.

94. РО ИРЛИ, ф. 369, № 226.

95. Из доклада на III Булгаковских чтениях «Михаил Булгаков и его театр в современном мире».

96. Юрьев Юрий Михайлович (1872—1948) — актер, народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР. С 1893 г. работал в Александрийском театре в Петербурге (ныне Ленинградский государственный академический театр драмы им. А.С. Пушкина), в 1922—1928 гг. был его художественным руководителем.

97. РО ИРЛИ, ф. 369, № 127. Ю. Юрьев впервые писал Булгакову еще в марте 1928 г. (см. там же).

98. Городинский В. Путь советского оперного театра // Правда. 1937. 5 июня.

99. РО ИРЛИ, ф. 369, № 541.

100. Там же.

101. Там же.

102. РО ИРЛИ, ф. 369, № 540.

103. Там же, № 545.

104. Асафьев Борис Владимирович (19.VII.1884—21.I.1949) — выдающийся советский композитор и музыковед, народный артист СССР, академик АН СССР, лауреат Государственной премии СССР.

105. РО ИРЛИ, ф. 369, № 211.

106. Рабочий и театр. 1933. № 19. С. 10.

107. Нева. 1987. № 12. С. 195.

108. Московский Художественный театр в советскую эпоху. М., 1974. С. 127.

109. РО ИРЛИ, ф. 369, № 334.

110. Асафьев Б.В. Избранные статьи. М.; Л., 1965. С. 141.

111. Асафьев Б. Об опере. Л., 1976. С. 97.

112. Там же. С. 156.

113. Там же. С. 98.

114. Орлова Е., Крюков А. Академик Борис Владимирович Асафьев. Л., 1984. С. 7.

115. Асафьев Б. Об опере. С. 7.

116. Друскин М. Исследования. Воспоминания. Л.; М., 1977. С. 171.

117. Орлова Е.Б. В. Асафьев. Л., 1964. С. 243.

118. Асафьев Б. Об опере. С. 93.

119. РО ИРЛИ, ф. 369, № 306.

120. Там же, № 540.

121. Там же.

122. Там же.

123. Там же, № 348.

124. Там же, № 306.

125. Зритель. Линия ошибок // Правда. 1936. 20 ноября.

126. РО ИРЛИ, ф. 369, № 563.

127. РО ИРЛИ, ф. 369, № 540.

128. Там же.

129. Балет-поэма Асафьева по «Кавказскому пленнику» А.С. Пушкина (клавир был закончен в июле 1936 г.).

130. РО ИРЛИ, ф. 369, № 348.

131. Там же, № 306.

132. Воспоминания о Б.В. Асафьеве. Л., 1974. С. 300.

133. РО ИРЛИ, ф. 369, № 258.

134. Там же, № 429.

135. Музыка России. Вып. 3. С. 219.

136. РО ИРЛИ, ф. 369, № 348.

137. «Партизаны» — балет Асафьева «Партизанские дни». «Казначейша» — опера Асафьева по поэме М.Ю. Лермонтова «Тамбовская казначейша», премьера состоялась 1 апреля 1937 г. в Ленинграде.

138. РО ИРЛИ, ф. 369, № 348.

139. Там же.

140. Там же.

141. Там же.

142. Там же.

143. Там же, № 306.

144. Там же.

145. Там же, № 545.

146. Там же.

147. Асафьев Б.В. Избранные труды. М., 1955. Т. 4. С. 27.

148. РО ИРЛИ, ф. 369, № 306.

149. Там же, № 545.

150. Там же, № 306.

151. Керженцев (Лебедев) Платон Михайлович (16.VIII.1881—2.VI.1940) — русский советский публицист, государственный деятель — был ответственным редактором РОСТА, редактором журнала «Книга и революция», председателем Всесоюзного радиокомитета; в 1936—1938 гг. — председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР.

152. РО ИРЛИ, ф. 369, № 540.

153. Там же, № 563.

154. Там же, № 540.

155. Там же.

156. Там же.

157. Там же.

158. Там же.

159. Балет Асафьева «Кавказский пленник» был закончен композитором в 1938 г.

160. «Пламя Парижа» — балет Асафьева (1932).

161. РО ИРЛИ, ф. 369, № 540.

162. Там же, № 348.

163. Там же.

164. Там же.

165. Там же, № 261.

166. Там же, № 323.

167. См. в письме Керженцева о «Минине и Пожарском» на с. 121.

168. РО ИРЛИ, ф. 369, № 323.

169. Там же, № 306.

170. Там же, № 323.

171. Там же, № 540.

172. Там же, № 306.

173. Там же, № 336.

174. Там же, № 348.

175. Воспоминания о Б.В. Асафьеве. С. 225.

176. Там же.

177. Там же. С. 306.

178. Там же. С. 423.

179. Солистами выступили артисты Кировского и Малого оперного театров (Там же. С. 127).

180. Музыка России. Вып. 3. С. 225.

181. Воспоминания о Б.В. Асафьеве. С. 128.

182. Музыка России. Вып. 3. С. 251.

183. Там же. С. 232.

184. Булгаков М.А. Пьесы. М., 1986. С. 8.

185. Москва. 1988. № 12. С. 71.

186. РО ИРЛИ, ф. 369, № 209.

187. Подробнее см. выше, с. 125.

188. Соловьев-Седой Василий Павлович (24.IV.1907—2.XII.1979) — выдающийся советский композитор, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, Герой Социалистического Труда. Подытоживая результаты его жизни и работы, Арам Хачатурян писал ему: «От нашей эпохи останутся в истории музыки единицы. Среди очень немногих останешься ты, Гомер нашей эпохи... немногие песни, и среди них в первую очередь твои, народ считает своими, они стали народными. А это самая высокая честь!» (Хентова С.М. Соловьев-Седой в Петрограде — Ленинграде. Л., 1984. С. 222).

189. 1937-й год. Из дневников Е.С. Булгаковой // Сов. Россия. 1989. 30 июня.

190. В начале 30-х гг. у В. Соловьева появился псевдоним «Седой» (отец, Павел Павлович, называл с детства Васю из-за светлого цвета его волос «седым»). Позднее к псевдониму была прибавлена фамилия.

191. Соловьев-Седой В.П. Пути-дороги. Л., 1983. С. 139.

192. Там же. С. 140.

193. Ермолинский С. Драматические сочинения. С. 638.

194. Так в тексте. Воинов Владимир Васильевич (1878—12.XI.1938) — поэт, прозаик, драматург, жил в Ленинграде.

195. РО ИРЛИ, ф. 369, № 483.

196. См. наст. изд. С. 223.

197. Ардов В. Этюды к портретам. М., 1983. С. 44.

198. Хентова С.М. Соловьев-Седой в Петрограде — Ленинграде. С. 5.

199. Там же. С. 75.

200. Соловьев-Седой В.П. Пути-дороги. С. 118.

201. РО ИРЛИ, ф. 369, № 337.

202. Гусев Виктор Михайлович (1909—1944) — русский советский поэт и драматург, лауреат Государственных премий СССР.

203. РО ИРЛИ, ф. 369, № 483.

204. Там же.

205. Соловьев-Седой В.П. Пути-дороги. С. 33.

206. Хентова С.М. Соловьев-Седой в Петрограде — Ленинграде. С. 71.

207. Кремлев Ю. Василий Павлович Соловьев-Седой. Л., 1960. С. 51, 50.

208. Там же.

209. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1961. Т. 8. С. 270.

210. РО ИРЛИ, ф. 369, № 310.

211. Там же.

212. Там же.

213. Там же.

214. Там же, № 556.

215. Театр. 1966. № 9. С. 83.

216. РО ИРЛИ, ф. 369, № 310.

217. В. Новиков говорит и о моментах согласия Булгакова со Станиславским, приводит его слова относительно одного из предложений Константина Сергеевича: «Хорошая мысль — дать несколько фраз о лишении Мольера покровительства короля...» (Булгаков М.А. Пьесы. М., 1986. С. 38). Но ведь произведение. Булгакова изначально было, по определению М. Горького, «отличной пьесой» (Там же. С. 35). Едва ли можно согласиться с В. Новиковым, что «при всех дискуссиях (неизбежных в творческом деле) режиссер и драматург находили общий язык» (Там же. С. 41).

218. О. Литовский, добивая «Мольера» в № 12 «Советского театра» за 1936 г., назвал его «исторической фальшью» (РО ИРЛИ, ф. 369, № 563). До этого О. Литовский и другие работники Главреперткома, вопреки мнению М. Горького, А. Луначарского, К. Станиславского, добились в 1928 г. запрещения «Бега».

219. РО ИРЛИ, ф. 369, № 259.

220. Самуил Абрамович Самосуд.

221. Борис Аркадьевич Мордвинов (1899—1953) — заслуженный артист РСФСР, главный режиссер Большого театра.

222. Платон Михайлович Керженцев.

223. РО ИРЛИ, ф. 369, № 483.

224. Там же, № 337.

225. Там же, № 483.

226. Там же, № 337.

227. Там же, № 483.

228. Там же, № 337.

229. Там же, № 483.

230. Хентова С.М. Соловьев-Седой в Петрограде — Ленинграде. С. 76.

231. Там же. С. 75.

232. Кремлев Ю. Василий Павлович Соловьев-Седой. С. 201.

233. Соловьев-Седой В.П. Пути-дороги. С. 62.

234. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917—1938. М., 1977. С. 365.

235. РО ИРЛИ, ф. 369, № 483.

236. Кремлев Ю. Василий Павлович Соловьев-Седой. С. 53.

237. Там же. С. 50.

238. Прут Иосиф Леонидович (18.XI.1900) — русский советский драматург, в начале 30-х гг. автор пьес о гражданской войне.

239. РО ИРЛИ, ф. 369, № 337.

240. РО ИРЛИ, ф. 369, № 429.

241. Городинский В. Путь советского оперного театра // Правда. 1937. 5 июня.

242. РО ИРЛИ, ф. 369, № 260.

243. Там же, № 259.

244. Театр. 1988. № 12. С. 104.

245. РО ИРЛИ, ф. 369, № 259.

246. Соловьев-Седой В.П. Пути-дороги. С. 60.

247. Там же.

248. Файко Алексей Михайлович (19.IX.1893) — известный советский драматург.

249. РО ИРЛИ, ф. 369, № 337.

250. Есипова О.Е. О пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» (Из творческой истории) // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова. Л., 1987. С. 87.

251. Там же. С. 104.

252. РО ИРЛИ, ф. 369, № 545.

253. РО ИРЛИ, ф. 369, № 326.

254. Эрдман Николай Робертович (16.XI.1902—10.VIII.1970) — известный советский драматург, автор, в частности, «победоносного», по выражению А. Луначарского, «Мандата».

255. РО ИРЛИ, ф. 369, № 338.

256. Нева, 1956. № 7. С. 162.

257. Кремлев Ю. Василий Павлович Соловьев-Седой. С. 50.