Тема «Булгаков и Леонов», на первый взгляд, представляется весьма неожиданной и экстравагантной. Слишком уж непохожи творческие и человеческие судьбы этих писателей, полярны созданные ими художественные миры. И в то же время они все-таки были современниками, вместе входили в литературную жизнь в 20-е гг. в Москве. Общая литературная среда, прочные связи художников с МХАТом, редкие личные встречи являются фактографической основой творческих контактов писателей.
Булгаков и Леонов были знакомы. Дата их первой встречи не установлена, но может быть отнесена к началу 20-х гг. Они нередко встречались на заседаниях «Никитинских субботников», других литературных кружков. Имеются частные свидетельства о том, что они входили в основную группу писателей — «фантазеров», «фантастических» писателей (М. Булгаков, С.С. Заяицкий, М.Я. Козырев, В. Мозалевский, Л.М. Леонов), собиравшихся в кружке П.Н. Зайцева. В своих воспоминаниях П.Н. Зайцев рассказывал о последнем заседании кружка «фантастических писателей», которое происходило на квартире у Леонова на Новодевичьем поле, 8-а, где хозяин знакомил присутствующих с последней своей вещью — «Записками Ковякина». «Что же получилось на этом чтении? — писал П.Н. Зайцев. — Милая дама, жена Козырева, поэтесса А.Д. Владимирова, уже в начале одиннадцатого вечера начала беспокойно ерзать на стуле и дергать своего Мишу громким шепотом: «Миша, едем, трамвай уйдет!».
Леонов продолжал читать, но громкий шепот Ады его очень раздражал. Нетерпеливая, беспокойная дама таки увлекла своего мужа, просто прервав чтение... С грехом пополам досидели мы до двенадцати часов... Вечер был испорчен и Леонову, и всем присутствующим. Булгаков и Леонов пеняли мне потом, зачем я привлек дам в наш кружок?»1.
Летом 1925 г. Булгаков и Леонов вместе были на даче Максимилиана Волошина в Коктебеле. Однако, как замечает Н.А. Северцова, жившая там в то лето, они «не сдружились»2. Булгаковы и Леоновы вместе возвращались в Москву, видимо, до Феодосии. Дальше Булгаковы поехали морем, а по свидетельству жены Булгакова — Любови Евгеньевны, «Леоновы испугались моря в последнюю минуту»3.
В письме М. Волошину от 18 декабря 1925 г. Леонов, вспоминая коктебельское житье, пишет и о Булгакове: «Мишу Булгакова встречаю редко: оказиями. Он часто в таинственности пребывает. Пишет ли он Вам?... Москва, в ней как-то очень трудно встретиться»4.
Строгий в своих отношениях с людьми, впечатлительный, ранимый, часто пребывающий в стесненных материальных условиях5 Булгаков, видимо, не просто сходился с писателями. Тем более что тогда, в 20-е гг., Леонов много печатался, о нем постоянно спорили в писательских кругах и критике. Уже появились в печати его блистательные рассказы «Бурыга», «Гибель Егорушки», «Туатамур» и другие, повести «Петушихинский пролом», «Конец мелкого человека», «Записки Ковякина».
По предположению М. Чудаковой, несколько раз появляющийся в «Театральном романе» «молодой литератор», поражавший автора-повествователя тем, «что с недосягаемой ловкостью писал рассказы»... имел подоплекой, среди прочих тогдашних впечатлений Булгакова, и счастливо начинавшуюся литературную судьбу Леонида Леонова, который был на восемь лет его моложе и к началу 1924 г. — моменту первых чтений «Белой гвардии» — был уже «автором ряда рассказов, напечатанных и активно обсуждавшихся критикой»6.
Далее исследовательница творчества Булгакова утверждает, что для писателя был очень труден жанр рассказа — «малой формы с ее сложившимися в его литературном сознании стереотипами, к которым он не мог приноровить свою повествовательную позицию, поэтому слова о «недосягаемой ловкости» в большей степени надо толковать буквально»7. Однако невозможно не заметить и иронический оттенок этой характеристики молодого писателя: слишком уж высокий эпитет для начинающего литератора — «недосягаемая» и странное существительное — «ловкость», более относимое к артисту цирка, нежели к служителю муз.
В «Театральном романе» этот молодой литератор, имеющий сходство с Леоновым, почти ничего не говорит, лишь повторяет вслед за «пожилым литератором» после чтения романа Максудова: «Да, — вежливо подтвердил молодой литератор, — бедноват язык»8.
Действительно, Леонов с его яркой образностью, густой и изощренной метафоричностью, специфической орнаментовкой мог воспринимать классическую в пушкинском смысле прозу Булгакова как «бедноватую». Но это существенное языково-стилистическое различие почти не ощущалось современниками, объединявшими Булгакова и Леонова по «фантастическому» принципу (как в кружке П.Н. Зайцева).
Возможно, именно эти черты близости имел в виду и Максим Горький, который в переписке с советскими писателями постоянно ставил рядом Леонова, Булгакова и Бабеля.
Так, в письме М. Слонимскому 8 мая 1925 г. Горький писал: «От Леонова можно ожидать многого, он талантлив, но пока еще не нашел своей тропы. «Барсуков» я его не читал. Булгаков очень понравился мне, очень, но он сделал конец рассказа плохо. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а, подумайте, какая это чудовищно интересная картина»9.
В письме А. Демидову от 15 мая 1925 г. Горький заметил: «Леонов тоже крайне интересен и тоже «многообещающий». Лично я не знаю его, но, кажется, он самолюбив. Это может помешать ему. Но он писатель по натуре. «Обещающих» немало... Остроумно и ловко написаны «Роковые яйца» Булгакова»10.
В письме к П.А. Маркову от 4 февраля 1932 г., размышляя о новом репертуаре для советского театра, Горький называл самых талантливых драматургов: «Булгакова, Афиногенова, Олешу, Вс. Иванова, Леонова»11.
Не случайно в этом списке на первом месте стоит Булгаков. Драматургическое дарование Булгакова в 20—30-е гг. было одним из самых выдающихся, а леоновская драматургия оставалась чересчур символической, утяжеленной большим грузом мыслительной фактуры.
Будучи современниками, работая рядом в прозе и драматургии, Булгаков и Леонов находились на разных идейных, мировоззренческих и творческих позициях.
Но, несмотря на особую художническую несовместимость творческих индивидуальностей Булгакова и Леонова, проявлявшуюся в несовпадении реалистического материала, стилистической манеры, мировоззренческих установок, можно обнаружить и небольшие общие сферы в философско-эстетических исканиях этих художников, в интерпретации жизненных коллизий и даже в творческом методе. Художественные миры этих писателей соприкасаются в отдельных историко-культурных точках, пересекаются в национальных координатах, чтобы снова обрести свою замкнутость и суверенность.
Факты этих сближений отчасти носят и самый общий характер, который обусловлен во многом эпохой, временем революции и гражданской войны, общественно-политической ситуацией 20—30-х гг. Как заметил в одном из последних интервью Леонид Леонов, «у человечества одни и те же идеалы, опасности и мишени...»12.
Эта леоновская афористическая формула раскрывает единство литературного процесса, в котором оказывались сближенными и фигуры Булгакова и Леонова. Действительно, для писателей является «идеалом» свободный, благородный, мыслящий и сострадающий человек, носитель культуры, патриот, измеряющий события современности критерием «всемирности».
«Опасность», подстерегающая человечество, жалящая, разъедающая душу личности, связана для обоих художников прежде всего с мещанством, безнравственностью, бездуховностью. Их боль, гнев, ирония были направлены против этого социального зла, как против главной болезни века.
А «мишенью», как констатировали в своих произведениях 20—30-х гг. и Булгаков, и Леонов, оказывалась и в наше время, как и во многие другие, творчески одаренная личность — художник, мыслитель, ученый, выбивающийся своим талантом и трудом из среды исполнителей, посредственности и мещанства. Главной, сокровенной темой для писателей была тема творчества как основная созидающая сила истории, культуры, нравственного прогресса.
Общие для художников творческие цели, несмотря на полярность подходов, обусловили и некоторые общие художнические принципы. Выдающиеся писатели-новаторы, оригинально раскрывшие возможности реализма, Булгаков и Леонов в то же время являются наиболее «традиционными» художниками слова. Постоянна их ориентация на классический опыт русской и мировой литературы. Среди обширного поля классических констант, культурного континуума есть общие постоянные для двух художников величины — Шекспир, Пушкин, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Толстой... Есть у каждого художника и свои особые пристрастия: Мольер и Сервантес — у Булгакова, Данте и Бальзак — у Леонова.
Представляется весьма интересным с точки зрения философской, мировоззренческой и чисто художественной рассмотреть конкретное существование общих традиций в творчестве этих крупнейших художников XX в. Подобное исследование помогло бы уяснить не только «живую жизнь» традиции, но и ярче высветить оригинальность художественного мышления писателей, своеобразную манеру творческой работы с литературным наследством.
Также нуждается в серьезном научном исследовании особая тяга этих художников к культурно-философской, библейской традиции, стремление ввести повествование о современности в культурно-исторический контекст, создать космологическую, вселенскую картину бытия. Изучение культуроведческих и философских «методик» Леонова (Н. Грознова, А. Лысов, Э. Кондюрина и др.) и Булгакова (И. Бэлза, Н. Утехин, И. Галинская и др.) осуществляется изолированно, что, к сожалению, не позволяет сделать выводы о типах и вариантах культурно-реконструктивных процессов в советской литературе.
Главная мысль писателей о том, что революция изменила генотип взаимоотношений личности и культуры, решается разными путями. Леонов пишет «эссенциями», пытаясь через прихотливое строение фразы, осложненной подтекстом и дополнительными символическими акцентами, донести культурно-исторический колорит эпох. Он использует принцип «одновременности», сиюминутности существования в настоящем всех эпох прошлого.
Булгаков вносит историко-культурный элемент через образы, детали, предметный мир, воплощая в реальные характеры, в реальную ситуацию эпохи прошлого. Он оживляет даже библейские персонажи, вводя историческое повествование в рассказ о современности. Причем ассоциативные, подтекстовые переклички между прошлым и настоящим как бы намагничивают реалистические образы настоящего, внося через элемент фантастики загадочные философско-символические линии развития авторской мысли («Мастер и Маргарита»).
Нельзя не обратить внимание еще на одну общую черту творческого метода Булгакова и Леонова — стремление к фантастическому предвидению, пророчеству, свойственное литературе 20—30-х гг. Пронизаны пророческими, научно-фантастическими, социально-фантастическими мотивами романы Л. Леонова 30-х гг. — «Скутаревский», «Дорога на Океан», проза и драматургия М. Булгакова — «Адам и Ева», «Багровый остров», «Роковые яйца».
Хочется отметить еще один важный штрих, роднящий творческие индивидуальности этих писателей, — иронию. Сфера иронического пронизывает все грани повествования, является порой организующим и единственно позитивным началом в прозе и даже драматургии писателей.
Однако природа иронии у художников различна. У Леонова она сопряжена с рационалистическим «всеведением» разума, его неспособностью найти в мире устойчивую и определенную, незыблемую опору. У Булгакова она обусловлена трагическим ощущением несовершенства бытия, несоответствием окружающего мира «идеальной» человеческой сути, призрачной и обманчивой гармонией Добра и Зла.
Отвечая на анкету о значении творчества М. Салтыкова-Щедрина для современности, Булгаков сказал о советской сатире: «Я уверен в том, что всякие попытки создать сатиру обречены на полнейшую неудачу. Ее нельзя создать. Она создается сама собой, внезапно. Она создается тогда, когда появляется писатель, который сочтет несовершенной текущую жизнь и, негодуя, приступит к художественному обличению ее. Полагаю, что путь такого художника будет весьма и весьма труден»13.
В какой-то мере слова Булгакова о писателе, который «сочтет несовершенной текущую жизнь», можно отнести и к нему самому.
Объединяет индивидуальности Булгакова и Леонова пристальный интерес к «бывшим», потерпевшим в революции классам. Булгаков первым среди писателей 20-х гг. с непревзойденной художнической силой показал в «Белой гвардии» не только трагедию белого офицерства, состоящую в том, что порядочные и патриотически настроенные люди оказывались на обочине прогресса, но и трагедию страны, в которой культура и ее носители попали под удар колеса истории. Весьма примечательной является характеристика «Белой гвардии» М. Волошина. На одной из своих акварелей, подаренной писателю, он в 1925 г. написал: «Дорогому Михаилу Афанасьевичу — первому, кто запечатлел душу русской усобицы, с глубокой любовью»14.
Булгакову удалось запечатлеть именно «душу» — внутреннее, интимно-человеческое, духовно-эмоциональное выражение классового сражения. И новаторство писателя заключалось в том, что героем его произведения были представители класса, потерпевшего поражение в этой борьбе.
У Леонова интерес к «бывшим» носил в 20-е гг. экспериментально-археологический характер. Он сознательно ставил «бывших» в фантастически непредсказуемые условия новой, послереволюционной действительности и проверял их духовные и нравственные качества экстремальными обстоятельствами («Конец мелкого человека», «Барсуки», «Вор»).
Повесть Леонова «Белая ночь» — наиболее близкое к «Белой гвардии» произведение. Она была написана зимой 1927/28 г. и создавалась, как нам кажется, в атмосфере булгаковской «Белой гвардии». Повесть Булгакова была опубликована в 1925 г. (без заключительной части). В Москве состоялись многочисленные литературные чтения этой вещи, а во МХАТе почти одновременно с «Днями Турбиных» в 1925—1926 гг. шла репетиция леоновского «Унтиловска». Премьера пьесы Леонова состоялась в феврале 1928 г., спустя два года после премьеры и шумного успеха «Дней Турбиных». Несомненно, что Леонов через театр и литературную жизнь Москвы близко соприкасался с миром булгаковской «Белой гвардии».
Разумеется, было бы преувеличением считать роман или пьесу Булгакова отправной точкой для художественных раздумий автора «Белой ночи». Ведь в 1918—1919 гг. Леонов жил в Архангельске и мог наблюдать и приход «белых», и союзников, и их уход. Писатель, конечно же, шел «от жизни». Но сам факт обращения молодого Леонова к исследованию изнутри «белой гвардии» все-таки инспирирован творческими открытиями Булгакова.
Повесть Леонова более компактна, более локальна, чем «Белая гвардия», лишена эпических и народных сцен, но сюжетным рисунком, общим пафосом, какой-то перекличкой отдельных характеров или общих совпадений в судьбах героев, поэтикой некоторых сцен близко соприкасается с произведением Булгакова.
Произведения написаны в разной манере. Повесть Булгакова — в яркой, экспрессивно-романтической, леоновская вещь — в ироническо-медитативной форме. Различны и художественные концепции. И тем не менее представляется весьма интересным рассмотреть факты сближений и расхождений художников, чтобы оценить оригинальность и перспективы для советской литературы их творческих решений по кардинальным проблемам национальной жизни.
Сначала о сближениях. Жизненный материал произведений Булгакова и Леонова относится к 1918—1919 гг., поэтому картина революционной действительности, эпохи гражданской войны как бы восстанавливается в эстетически оформленном качестве на основе южных (киевских) впечатлений Булгакова и северных (архангельских) наблюдений Леонова.
Художественное пространство произведений Булгакова и Леонова замкнуто пределами одного города, в жизни которого наблюдается решительный перелом накануне победы Красной Армии. Особенностью повествования в сопоставляемых произведениях является изображение белой гвардии «изнутри», из стана терпящего бедствие, поражение, грозящее гибелью и непредсказуемыми страданиями. На страницах этих произведений отсутствует показ революционных сил, «нового» человека, пытающегося переделать мир на разумных и коллективистских началах.
Булгаковский принцип отраженного исследования революции по ее воздействию на глубинную психологию семьи, отдельного человека, не связанного с идеалами революции, реализуется и в повести Леонова «Белая ночь». Почти одинаковым оказывается и состав социальных групп персонажей в произведениях Булгакова и Леонова. В центре повествования — психологический анализ белой гвардии, русского офицера, ее лучшей части (у Булгакова), размышляющей о судьбах России и своем месте в свершающихся переменах. Большое внимание уделяется писателями исследованию косной, мещанской среды, готовой принять и поддержать любую власть, давшую им гарантию сохранности жизни, накопленных средств и недвижимости. Обнаруживается у писателей и крестьянская тема. Она почти незаметна, пунктирна у Булгакова, перекликается с петлюровской темой и рассуждениями персонажей о мужичке-богоносце. Интересно отметить, что у Булгакова образ мужика является предвестником смерти, разгулявшейся в России после революции. «...Смерть не замедлила. Она пошла по осенним, а потом зимним украинским дорогам вместе с сухим веющим ветром. Стала постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно, но, явственно видный, предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев. Он бежал по метели и холоду, в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове, и выл. В руках он нес великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси. Запорхали легонькие красные петушки»15.
Крестьянская тема у Леонова более значительна, цветиста и философична. Все события повести как бы обрамляются ее развитием, связанным с образом Кручинкина. «Белая ночь» начинается с приезда мужика в город, а заканчивается возвращением Кручинкина домой в деревню.
Кроме этих общих, принципиальных вещей у Булгакова и Леонова можно обнаружить многочисленные переклички деталей, аллюзий, ассоциаций, реминисценций. Если у Булгакова упоминается образ Демона, «замок Тамары» (с. 22), то и у Леонова возникает Демон, но в народной, лубочной транскрипции, в виде картинки «Демон в водке и табаке»16. Если Николка Турбин в «Белой гвардии» глубокомысленно заявляет: «В России всего много. В Белом море киты есть» (с. 34), то в «Белой ночи» Кручинкин рассказывает о ките целую байку: «А то надысь кит в реку-то к нам заплыл, заплыл, да обмелел, обмелел да и обмяк весь, ровно студень на солнышке...» (с. 476). Если Тальберг называет историю с Гетманом и немцами пошлой опереткой (с. 34), то в повести Леонова символично звучат «сиплые вступительные звоны «Корневильских колоколов»» (с. 458).
Похожи своей призрачностью и метельный, вьюжный Город Булгакова, и тающий в мареве белых ночей Няндорск Леонова; в чем-то перекликаются разговоры о России белых офицеров «Белой гвардии» и военных из контрразведки в «Белой ночи».
Однако факты совпадений и похожести столь явны у Леонова, а характер их использования почти всегда так полярен и противоположен булгаковскому, что у многих исследователей возникает мысль о полемическом смысле и пафосе «Белой ночи». Так, один из них утверждает, что «повесть «Белая ночь» имеет еще и явный полемический подтекст уже в самом заглавии, но, главным образом, в освещении белого офицерства, подтекст, обусловленный появлением романа М. Булгакова «Белая гвардия» (1925), автор которого, любуясь сложностью духовной жизни героев, с очевидным сочувствием рассказывал об их поражении, избегал необходимых социальных акцентов. Леонид Леонов противопоставил этому жестокое осуждение, убийственную иронию и сарказм»17.
Противопоставление мировоззренческой и творческой позиции этих художников по принципу: у Булгакова нет социальных акцентов, а у Леонова есть, Булгаков любуется белогвардейцами, а Леонов иронизирует, — представляется достаточно упрощенным. Здесь действуют более тонкие и сложные закономерности.
Прежде всего хотелось бы отметить, что картина социальной действительности и у Булгакова, и у Леонова воссоздана четко и определенно. Леонов вслед за Булгаковым игнорирует главный конфликт времени, разрабатываемый столь активно в литературе 20-х гг., конфликт «белых» и «красных». Но если Булгаков непосредственно не принимал участия в гражданской войне, то для Леонова — красноармейца, участника штурма Перекопа — такая позиция представлялась по меньшей мере странной. Более того, на протяжении всей почти семидесятилетней творческой жизни Леонов ни в одном произведении не воссоздал конкретных эпизодов гражданской войны, хотя кое-что проявлялось в публицистике и некоторых интервью. Остается лишь догадываться, почему материал не обрел под пером художника своей философско-художественной формы. Но, как подчеркивал в одной беседе сам Леонов, «писатель ведь часто не волен в выборе фона и материала, он прежде всего подчиняется идеям и проблемам, которые не дают ему спокойно жить. Понимаете, мне не документ важен, не сама эта натуральная жизнь, а ее отражение в личности художника»18.
Победное шествие Красной Армии не привлекало внимания художников, их интересовали процессы внутри побежденного лагеря накануне капитуляции. К этому их побуждало высокое звание русского писателя, обязывающее художника сочувствовать униженным и оскорбленным. Был в этом пристальном внимании и интерес к сложным проблемам взаимодействия «старой» культуры, бытового уклада жизни, всей внутренней системы нравственно-философской ориентации с «новым» порядком. Булгаков художнически исследовал ту среднеинтеллигентскую прослойку, которая оказалась в революцию и гражданскую войну почти уничтоженной вихрем социальных перемен. Этот «культурный слой», разнородный и в нравственном, и в интеллектуальном отношении, впоследствии подвергался не только физическому и духовному уничтожению, но и обезличиванию. Вовлечение личности, обыкновенной, средней, добропорядочной и компромиссной, в катастрофические события истории оказывалось гибельным, ненужным и порой фарсовым фактом.
В письме к Правительству СССР М. Булгаков (1930) указывал, что ненависть критики вызывает «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией. Но такого рода изображения приводят к тому, что автор и в СССР, наравне со своими героями, получает — несмотря на свои великие усилия стать бесстрастно над красными и белыми — аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченным человеком в СССР»19.
Стремление Булгакова «стать над красными и белыми» осуществлялось все-таки с позиции интеллигентского мироощущения. А у Леонова в «Белой ночи» такой же диктат объективности (над красными и белыми) обусловлен сближением авторской позиции с крестьянской точкой зрения. В этом принципиальное расхождение творческих установок писателей, различие социальных программ.
Однако эта объективистская позиция художников объяснялась не столько классово-социальными привязанностями, сколько философско-этическими представлениями и целями художественного исследования мира. С атмосферой и образом жизни интеллигентско-дворянской семьи Булгаков связывал определенные нравственные ценности, которые имеют непреходящий, «вечный» смысл. Не случайно конкретно-историческое повествование «Белой гвардии» заканчивается символическим, радостным сном Петьки Щеглова, философским пейзажем Города на Днепре и неожиданным, глубоким выводом, носящим «вневременной» характер: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» (с. 212). Впервые в творчестве Булгакова 20-х гг. была сформулирована методологическая, если можно так выразиться, позиция автора, стремящегося в своей работе к выявлению и осмыслению вечных истин, философских законов и категорий. Эта позиция нашла свою полную реализацию лишь в романе «Мастер и Маргарита», но ее формирование связано непосредственно с «Белой гвардией».
Булгаковская идея вечности, неостановимости жизни, несмотря на страдание, муки, смерть, одухотворяет оптимистическим пафосом все его творчество. Ее проявление писатель связывает с личной этической программой каждого человека, являющегося хранителем насущного и всемирного нравственного опыта. Главными в этой программе являются наличие у каждого веры и идеала20.
Идея непрерывности жизни у Леонова в повести «Белая ночь» связана с крестьянским мироощущением, инстинктивным умением уловить ее прихотливое течение, подчиниться воле событий, почувствовать тайные и скрытые токи исторического движения. Олицетворяющий эту идею образ Кручинкина весьма непрост. Он то ли прикидывается глуповатым, дурашливым мужиком, который не ведает, что творит, и лезет в самое пекло белых, то ли на самом деле плохо понимает происходящее, не осознает грозящую ему гибель. Однако Леонов постоянно подчеркивает тайную уверенность Кручинкина, что все кончится хорошо. И действительно, Пальчиков отпускает всех арестованных, понимая ненужность жертв и дальнейшего сопротивления большевикам. Субъективное, выстраданное решение поручика как бы предощущалось Кручинкиным, «нутром» чувствующим ход событий.
Кручинкин возвращается к себе домой, в родную деревню, и ничего вокруг не изменилось в природе, в жизненном естестве. «И опять пошла дорога, а при дороге мох-деряба, да брусника, да сиха голубая, да клюква, да редкая подорожная сосна. Здесь он чуял себя хозяином...» (с. 480). Все осталось неизменным, лишь большая лужа при въезде в город изменила свой колер — из розовой превратилась в голубую. И только это изменение рефлексов свидетельствовало о течении времени. За рамками времени в Няндорске существует другое время, которое, как и у Булгакова, связывается с новым поколением. Легкие и радостные сны Петьки Щеглова сопровождаются голосистым ревом сына Кручинкина, «оповещавшего мир о своем появлении на свет» (с. 480).
Особое значение в идейно-философской концепции произведений Булгакова и Леонова имеет образ изображаемого города, в котором происходят события. Этот образ несет своеобразную символическо-философскую функцию, отражая пространственно-временные и причинно-следственные связи.
Изображение Города у Булгакова выполнено в романтической манере. Это заколдованный, волшебный город. Он существует то в «тяжкой серо-голубой завесе» (с. 175), то «в морозной дымке» (с. 177), то «в угольной тьме» (с. 81), то «сияющий, как жемчужина в бирюзе» (с. 47). Несмотря на романтический ореол, события в этом прекрасном Городе воспроизводятся сурово, жестко и точно. Как в документальном фильме сменяются кадры: уличные сценки, газетчики, толпа, похороны «порезанных» мужиками и петлюровцами офицеров, сцена в гимназии, смерть знаменитого подрядчика Фельдмана, отступающие юнкерские цепи...
И каждый эпизод, каждое событие, что очень характерно для прозы и молодого, и зрелого Булгакова, имеет свою топографию, свой конкретный, исторический адрес. Автор «Белой гвардии», к примеру, подробно восстанавливает в конкретных топографических деталях последний путь по Городу Алексея Турбина. Булгаков описывает метания доктора от конфетницы «Маркизы» на Прорезной до Владимирской, потом на Мало-Провальную, где его спасла Юлия Рейсс.
В этом точном, реалистическом описании поражает удивительная закономерность, открываемая писателем в действительности. С одной стороны, он подчеркивает надежность, устойчивость, узнаваемость окружающего героя материального мира. С другой — обращает внимание на эфемерность совершаемых событий, непредсказуемость как внешних для человека, так и глубинных внутренних побуждений, толкающих личность к неосознанным, странным и роковым поступкам.
Так, Алексею Турбину, чтобы укрыться дома на Алексеевском спуске, нужно было «повернуть сейчас от Золотых ворот влево по переулку, а там, прижимаясь за Софийским собором, ...переулками на Алексеевский спуск» (с. 146). Турбин же вместо того, чтобы «свернуть», сделал всего лишь десять лишних шагов, и его жизнь потекла по другому руслу. «Есть же такая сила, — подчеркивает автор, что заставляет иногда глядеть вниз с обрыва в горах... Тянет к холодку» (с. 146). Именно эта странная сила, связанная с судьбой, роком, случаем, необъяснимой необходимостью, иррациональным предощущением вступает в противоречие с таким обжитым, знакомым с детства миром. Именно эта сила придает реальности зыбкость, иллюзорность, таинственный и опасный «холодок».
Чем точнее и подробнее описывает автор конкретную реальность — тупики, переулки, сады, калитки, стены, дворы, лестницы, веранды — тем страшнее, непонятнее происходят там события. Как будто все совершенно случайно: спасение Юлией Турбина, спасение Николки, смерть Най-Турса.
Подобная зависимость предметного, материального мира и событий обнаруживается и в семейном, домашнем мире Турбиных. Вещи — картины, книги, шторы, шкафы, настольные лампы (у Булгакова какая-то особая привязанность к лампе с абажуром и часам), свечи, сервизы — как будто призваны быть хранителями устойчивости, порядка, культуры. Несмотря на тревогу в Городе, покидаемом Гетманом и немцами, «на белизне скатерти свежие букеты тепличных роз, три бутылки водки и германские узкие бутылки белых вин. Лафитные стаканы, яблоки в сверкающих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай...» (с. 31).
Но эта устойчивость мнимая: в уютной квартире Турбиных поселилась тревога, обнаружилось беспокойство, признаки нарушения устоявшейся гармонии и привычного ритма. Философским эквивалентом этого беспокойства является образ «мятущегося», «сумасшедшего» времени. В квартире Турбиных огромное количество часов, которые своим ходом, манерой отсчитывать время связаны со всем происходящим в квартире. Булгаков с какой-то постоянной педантичностью указывает время свершающихся перемен и как бы регистрирует отношение этого абстрактного, вроде бы объективного и беспристрастного фактора к человеческим деяниям. Так, в «Белой гвардии» дан точный хронометраж бегства Тальберга, истории болезни и смерти Алексея Турбина.
Часы могут от радости «ходить ходуном» (с. 22), «презрительно давиться» (с. 25), замирать от печали: «...часы не били двенадцать раз, стояли молча стрелки и были похожи на сверкающий меч, обернутый в траурный флаг» (с. 138). Во время болезни Алексея «часы ходили с хрипотой» и «стрелки их показывали то девять, то девять с четвертью, то девять с половиной» (с. 139).
Случается в этой «нехорошей» квартире и так, что «назад от половины шестого к без двадцати пять пошло время» (с. 142). Именно с образом часов, времени связан еще один важный идейный вывод писателя. «Били предостерегающе, и чьи-то алебарды позвякивали серебристо и приятно. Часовые ходили и охраняли, ибо башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг. Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» (с. 142). Эти жизненные константы — покой и очаг — дерзко выдвигал Булгаков в виде первоочередных задач и вечных ценностей в середине 20-х гг.
Другой вывод Булгакова сформулирован более категорично: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга, — ждите, пока к вам придут» (с. 24). В кровавой и страшной исторической сумятице Булгаков искал формы достойного поведения личности, сохраняющей свое внутреннее самоуважение и нравственные принципы.
И эти ценности, несмотря на их кажущуюся эфемерность, идеальность, оказывались единственно устойчивыми и реальными в бесконечной цепи исторических катаклизмов, в которых находился Киев в 1918—1919 гг. В этом удивительном Городе «события... не шли по прямой, они проделывали причудливые зигзаги» (с. 25), и Город «жил странною, неестественною жизнью» (с. 42). Реальный, материальный мир, несмотря на кажущуюся устойчивость и надежность, приобретал зыбкие очертания, становился призрачным и опасным, а время растягивалось, сжималось или просто замирало в сетях случайности и непредсказуемости. Нарушился общий ход вещей, связь времен, и лишь одно хрупкое человеческое естество хранит накопленный опыт для будущей жизни, несмотря ни на что.
Призрачность пространства и противоречивость времени характерны и для повести Леонида Леонова. Не случайно она названа «Белая ночь». События отражаются в ней, как во сне, в его неверном, зыбком освещении. Город Няндорск доживает в дремотной спячке при белых и английских интервентах последние дни. Время как бы замерло, остановилось, исчезло, и поэтому «в городе нехорошо» (с. 439). Повествователь отмечает, что даже «природе вменялась в обязанность грусть» (с. 440).
Но были у Няндорска и лучшие времена, когда из «непорочной российской щели» (с. 446) он превратился в «блистающий с кабаками, штабами, с иностранными комендантами и женщинами» город. Здесь, среди офицеров и интеллигенции, как и у Булгакова, возникал «призрак великой России», которой так и остался призраком, растворенным неумолимым ходом истории.
Но если Город Булгакова показан в брожении, человеческой круговерти, уличных митингах и потасовках, то город Леонова остается «в тиши обреченности». Хотя и здесь, на севере, происходят невероятные, фантастические события. Накануне сдачи Няндорска красным новому начальнику контрразведки Пальчикову «приводили на допрос пленных, еле стоявших от изнурения; из штаба звонили о квартире для японского военного атташе, который нарочно приехал полюбопытствовать о российской сумятице; приходили подпрапорщики из артиллерийской школы с просьбой о крепких напитках для выпускной попойки, а в довершение всего тюремная охрана отказалась есть пайковое лимонное варенье, от которого якобы у нее опухали языки, и потребовали родного малинового...» (с. 448—449).
Природа невероятного совершенно однородна у Булгакова и Леонова; она обусловлена неестественным, катастрофическим состоянием жизни — исторической, общественной, личной, как духовной, так и материальной. Как отмечал Булгаков в очерке «Киев-город», причиной невероятных событий в Киеве в 1919 г. была «уверенность в непрочности земного»21.
Именно этой пессимистической философией руководствуется в жизни герой повести Леонова Пальчиков, считая, что «время есть только ощущение умирания, а жизнь есть кипение остывающего вещества» (с. 464). Ему и человеческие судьбы представлялись «как бы волокнами, висящими где-то в отвлеченном пространстве. Вдоль них опускается плоскость — время, и жалкие проекции их, точки на плоскости, лихо мечутся по ней потому, что именно так изогнулась их кривая» (с. 464). Плоскость времени, истории изгибает кривую людских судеб, меняя течение, смысл и характер их жизни. Булгаков о своих героях говорит более резко: «Жизнь-то им как раз перебило на самом рассвете» (с. 12). Леонов сближается с Булгаковым в констатации беззащитности среднего, обыкновенного человека перед «железным» ходом истории.
Если Леонов и Булгаков расходятся в социальной программе (из-за различия своей социальной принадлежности, воспитания, культуры), то в системе философско-этического осмысления мира можно обнаружить определенные сферы сближения, связанные с изображением конкретной действительности с точки зрения «вечных» ценностей, борьбы идей катастрофичности и устойчивости, неостановимости жизни, идей духовности и материальности, красоты и безобразия.
Примечания
1. Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова // Москва. 1987. № 8. С. 33.
2. Там же. С. 51.
3. Булгакова Л.Е. Волошину М.А. 10 июня 1925 г. // РО ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, № 296.
4. Леонов Л.М. Волошину М.А. 18 декабря 1925 г. // РО ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, № 778.
5. В ноябре 1925 г. почти одновременно с Леоновым Булгаков пишет открытку М.А. Волошину: «Стыдно писать Вам, пока не перевел долг. Меня совсем придавило мое издательство: лопнуло, и только сегодня я получил то, что мне должны. Три месяца жил платя и делая долги. Не имейте сердца на меня. Теперь напишу Вам со спокойной совестью на днях о том, что со мной выделывали» // РО ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, № 296.
6. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 33.
7. Там же.
8. Булгаков М. Театральный роман / Записки покойника // Булгаков М. Романы. Кишинев, 1987. С. 352.
9. Литературное наследство. Т. 70. Горький и советские писатели (Неизданная переписка). М., 1963. С. 388.
10. Там же. С. 152.
11. Там же. С. 30.
12. Соловьева О. Встречи с Леонидом Леоновым // Москва. 1987. № 7. С. 192.
13. Булгаков М.А. О Салтыкове-Щедрине М.Е. // РО ИРЛИ, ф. 369, № 327.
14. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 51.
15. Булгаков М. Белая гвардия // Булгаков М. Романы. Кишинев, 1987. С. 57. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.
16. Леонов Л. Белая ночь // Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. 1. С. 462. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.
17. Дюжев Ю. Конец белой ночи // Север. 1968. № 4. С. 119.
18. О Леонове / Ред.-сост. В. Чивилихин. М., 1979. С. 262.
19. Новый мир. 1987. № 8. С. 196.
20. См.: Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...» (Этическая проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Рус. лит. 1988. № 2.
21. Было бы весьма прямолинейно связывать изменение цвета с социальным характером событий, как это предпринято в статье Ю. Дюжева (Дюжев Ю. Конец белой ночи. С. 120).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |