Сплетней изувечены,
Биты кистенем...
(А. Ахматова. «Застольная»)1
В их судьбах, даже в миропонимании и интересах было так много родственного — и это при огромной разнице в собственно ремесле, что кажется случайностью, как это до сих пор, за очень беглыми исключениями, никто их не сблизил, не поставил рядом: ведь если говорить о духе времени и о его жестоко изуродованной плоти, то они оба, конечно, сходно принадлежат своей эпохе и потому, при упомянутой разнице (у одного — проза и драма, у другой — поэзия), они чувствовали, думали, а подчас и писали сходное, грозившее им всечасной гибелью от любой строки.
Я не искала прибыли
И славы не ждала,
Я под крылом у гибели
Все тридцать лет жила2.
Когда они, ставшие близкими друзьями, познакомились? Об этом нет точных сведений. В.Я. Виленкин, автор книги «В сто первом зеркале», хорошо знающий ахматовскую биографию, постоянно общавшийся с Булгаковым по театральным делам, знавший его семью, пишет по этому поводу: «Труднее всего мне ответить на Ваш вопрос о том, когда и где впервые встретились Анна Андреевна с Булгаковым. Знаю точно, что осенью 1935 года она пришла к нему уже как знакомая. Обратилась за советом, а м<ожет> б<ыть>, и за помощью в связи с арестом Левы и Пунина (сына и мужа Ахматовой, — А.П.). Эта помощь была оказана, кажется, в составлении текста письма Сталину, и — наверное, т. е. я это знаю, — он ей посоветовал написать письмо от руки, не на машинке. Кажется, помог и передать письмо (через Н.П. Русланова — Поскребышеву?).
До этого, в апреле 35 г., они общались, судя по дневнику Е.С. Булгаковой, по крайней мере дважды: 6-го А.А. обедала у Булгаковых. 13-го «Миша днем заходил к Ахматовой».
В воспоминаниях А.А. о Мандельштаме (ГПБ) есть такие строчки: «Зимой 1933/34 г., когда я гостила у Мандельштамов в Нащокинском в феврале 1934 г., меня пригласили на вечер Булгакова. Осип взволновался: «Нас хотят сводить с московской литературой?!» Чтобы его успокоить, я неудачно сказала: «Нет, Булгаков сам изгой. Вероятно, там будет кто-нибудь из МХАТ'а». Осип совсем расстроился. Он бегал по комнатам и кричал: «Как оторвать Ахматову от МХАТ'а?» (Уверен, что гнев был наигранным, несерьезным. Просто О. Э-чу показалась забавной непроизвольная аллитерация — «ахмат» — «мхата» и он ее смаковал).
Вот все, что я знаю. Думаю, что познакомились они (м<ожет> б<ыть>, у Пильняка?) не раньше начала 30-х гг. Если бы это произошло раньше, это непременно отразилось бы в чрезвычайно точных и подробных записях П. Лукницкого 20-х гг., а с ними (правда, далеко не полностью) меня недавно ознакомила его вдова. Но подчеркиваю: не полностью. Так что и эта ссылка шаткая...»3.
Все же первая встреча Ахматовой с Булгаковым произошла раньше — в мае 1926 г. Он приехал тогда в Ленинград, так как был приглашен выступить на вечере писателей в филармонии.
Жизнь иногда тоже бывает неплохим драматургом. Дело в том, что Булгаков приехал сразу же после первого в своей жизни обыска: у него отобрали рукописи и дневники. Понимал ли он, что этот эпизод вовсе и не эпизод, а зловещая мизансцена, поставленная органами ОГПУ как бы с целью возвестить о начале той «полной гибели всерьез», о которой применительно к судьбе художника скажет впоследствии Пастернак? Скорее всего, еще не понимал: шла всего лишь середина 20-х гг. — то было время, по его позднейшей оглядке назад, относительно благополучное. Он писал и печатал фельетоны, рассказы, сатирические повести, задумывал «Белую гвардию», к нему проявили интерес театры — МХАТ и вахтанговцы. Он еще не был тем зафлаженным волком, гонимым «по всем правилам литературной садки в огороженном дворе», по его горькому выражению в черновике письма к Сталину4. Он еще был, как ему думалось, свободен.
На вечере в Ленинградской филармонии Булгаков, по-видимому, читал «Похождения Чичикова», но, возможно, и кое-что из «Записок на манжетах». Чтец он, по всем о нем воспоминаниям, был превосходный. У него была чисто актерская способность к перевоплощению и к мгновенной импровизации. Да ведь и сама булгаковская проза содержит богатейшие потенциальные возможности для многовариантного актерского чтения. Как бывает проза поэта со всеми отличительными своими особенностями, так безусловно существует и проза драматурга, и если искать примеры подобного феномена, то именно Булгаков может служить образцом писателя, остающегося верным своему жанру во всех других сочинениях — от заметок и фельетонов до романа.
Тогда на вечере выступали вместе с Булгаковым Л. Борисов, Е. Замятин, М. Зощенко, В. Каверин, Б. Лавренев, Н. Никитин, Ф. Сологуб, Н. Тихонов, А. Толстой, К. Федин и — Анна Ахматова. Надо думать, что Булгаков, будучи представленным всем петербургским знаменитостям, познакомился, конечно, и с Ахматовой. Правда, у нас нет никаких документов, чтобы можно было это знакомство 1926 г., так сказать, «запротоколировать», но документы в этом случае вряд ли и нужны. Скорее всего, знакомство носило формальный характер и вряд ли в ближайшее за маем 1926 г. время имело какое-либо продолжение. Булгаков, кроме того, торопился в Москву, где его ждала переворошенная перед самым отъездом квартира и очень беспокоили отобранные дневники. Он был встревожен не на шутку. Не забудем, что он приехал в 1921 г. из Киева и хорошо помнил, как за любую крамольную бумажку запросто ставили к стенке и белые, и красные, и зеленые, и петлюровцы, и махновцы.
Кстати, самый год приезда Булгакова в Москву (1921) оказался в полном смысле слова литературно-траурным: 7 августа умер Блок, 24-го расстреляли Гумилева, а в сентябре ходил упорный слух, что в Петрограде умерла Анна Ахматова.
Вероятно, слушая на вечере в филармонии Ахматову, он мог вспомнить, как был ошеломлен вестью о гибели трех поэтов.
Выступление Ахматовой на вечере в филармонии 12 мая 1926 г. было уже большой редкостью в ее тогдашней жизни. Она была в опале, стихов почти не писала, уйдя вместо них в изучение архитектуры пушкинского Петербурга и — для заработка — в переводы. Высказывания в ее адрес напостовской и иной критики были оскорбительными. Не только, впрочем, советская, но и зарубежная (эмигрантская) критика считала ее поэзию реликтом, прекратившим какое-либо живое движение. По ее позднейшему выражению, ее «замуровали» в 10-е гг. Эмиграция не могла простить ни стихотворения-инвективы «Мне голос был. Он звал утешно...», ни горького и пророческого стихотворения «Не с теми я, кто бросил землю...». В глазах же отечественной вульгарной критики она была «обломком империи», декаденткой и внутренним эмигрантом.
Всему этому было суждено длиться десятилетия.
Однако вернемся на минуту к первой встрече — в филармонии, в 1926 г.
Как сказано, Булгаков читал тогда скорее всего, «Похождения Чичикова» — своеобразную гоголиану. Известно, что Гоголь (после Пушкина) был заветнейшим художником Ахматовой, он значил для ее духовного мира исключительно много. Вполне возможно, если учесть этот интерес, что первое внимание к Булгакову возникло именно на этой почве. Булгаковскую «чертовщину» она и впоследствии, когда знакомство переросло в дружбу, очень ценила. Ахматова всегда любила всякую ворожбу, гадания, верила в жизнь изображений в старых зеркалах и многое другое, что трезвые и скучные люди называют мистикой, а ученые — ирреальностью, но что для поэтов является притягательной в своей непознанности оборотной и загадочной стороной видимого мира. Наверно, все же не случайно Гумилев называл свою юную жену колдуньей, когда писал:
Из города Киева,
Из логова Виева
Привез не жену, а колдунью...5
Кстати, Киев, как вскоре оказалось, тоже по-своему объединял Ахматову и Булгакова: она заканчивала там Фундуклеевскую гимназию, находившуюся поблизости от Первой мужской, где учился, будучи на два года ее младше, Булгаков. Они, следовательно, в своей юности бывали в тех же местах, где любила проводить время, флиртовать, влюбляться, назначать свидания тогдашняя гимназическая и студенческая молодежь. В отличие от Булгакова, считавшего Киев лучшим городом на свете, Ахматова его не любила, но главным образом из-за своего тогдашнего семейно-бытового окружения. Но в ее стихи Киев вошел несколькими прекрасными строфами:
Древний город словно вымер,
Странен мой приезд.
Над рекой своей Владимир
Поднял черный крест.Липы шумные и вязы
По садам темны,
Звезд иглистые алмазы
К богу взнесены.Путь мой жертвенный и славный
Здесь окончу я.
И со мной лишь ты, мне равный,
Да любовь моя.(I, 87—88)
Можно вспомнить, кроме того, что Ахматова по отцу была украинкой, знала язык, любила Шевченко, а Гоголя с молодости — как автора Рудого Паньки и веселой чертовщины — помнила наизусть.
Когда впоследствии Ахматова познакомилась в доме Булгакова с его женой Еленой Сергеевной, то к искреннему веселью хозяина, любившего шутку, озорство, розыгрыши и всякого рода ворожбу со словом и поступками, это была встреча... двух «колдуний», тотчас вступивших в состязание в чародействе. По-видимому, и та и другая имели те, на теперешний взгляд уже почти расхожие свойства, обладателей которых сейчас называют вполне опошлившимся словом «экстрасенс».
Когда однажды, уже в Ташкенте, в годы войны, Ахматовой пришлось жить в комнате уехавшей из эвакуации в Москву Елены Сергеевны, она написала стихотворение, в котором и себя, и Булгакову называла то ли в шутку, то ли всерьез именно «колдуньями»:
В этой горнице колдунья
До меня жила одна:
Тень ее еще видна
Накануне полнолунья,
Тень ее еще стоит
У высокого порога,
И уклончиво и строго
На меня она глядит.
Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама... Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.(I, 209)
В их чародействах, при жизни и участии Булгакова, было много задора, веселья и игры — в отличие от сегодняшней унылой полунаучной «магии», пытающейся скрыть свое невежество и прагматичность под технизированной фразеологией и вполне наивным «оккультизмом». В их игре было много от литературы, от Гоголя, от Гофмана, они любили Калиостро, и обе ценили прелестный посвященный этому авантюристу роман М. Кузмина, знали множество фольклорных заклятий, наговоров и присушек; для Ахматовой, «почти» киевлянки, и для Булгакова, коренного киевлянина, вся эта «чертовщинка», веселая и забавная, была совершенно живой жизнью, даже бытом, отделенным от Гоголя не столетием, а всего лишь полутора сутками езды по железной дороге. Не забудем, что Булгаков был не только превосходным чтецом и рассказчиком, но и талантливым актером, лицедеем и пересмешником. Может быть, бывая у Булгаковых, в их гостеприимном доме, где в любой момент мог случиться какой-нибудь розыгрыш, Ахматова невольно вспоминала «Бродячую собаку», с ее веселыми нелепостями, и «Привал комедиантов», где было полно актерства, где все были так молоды и все были влюблены, а сама атмосфера дышала лукавством и грехом, где стены были расписаны Судейкиным и где блистала юная и грешная, изящная и обольстительная Путаница-Психея — Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина, подруга ахматовской юности, будущая героиня «Поэмы без героя»:
Ты ли, Путаница-Психея,
Черно-белым веером вея,
Наклоняешься надо мной...(I, 275)
А сколько «чертовщины» в «Поэме без героя»! Какая там игра зеркал и «Зазеркалий», таинственных и зловещих отсветов и быстрых скольжений к пропастям и обрывам. Там появляются, словно в знаменитых «Снах» из «Бега», странные фигуры, подсвеченные нездешним светом, и целые вереницы призраков; там в канун 1941 г. встречают 1913-й, а скелеты танцуют канкан возле разрытых могил; там есть строфы, написанные «симпатическими чернилами» и «зеркальным письмом»; там появляются вместе Калиостро, Маяковский, Шаляпин и Блок, а Путаница-Психея не перестает танцевать, хотя ее возлюбленный уже застрелился...
При чтении «Поэмы без героя», с ее трагическим маскарадом, с ее лицами, отмеченными печатью гибели, с ее шутками, отдающими стоном, с улыбками, похожими на гримасы, с ее шутейным действом, переходящим в трагедию, нельзя не вспомнить Булгакова — не только «Мастера и Маргариту», но и «Театральный роман», «Дьяволиаду», и «Бег», и даже «Кабалу святош»...
Однако вернемся снова ненадолго к 20-м гг. Тот год, когда Ахматова и Булгаков впервые познакомились, был для него в сущности последним годом, еще отмеченным надеждами на реальное свершение многих близких планов — в особенности на постановку «Зойкиной квартиры» и «Дней Турбиных».
И действительно, «Дни Турбиных» в одном лишь октябре 1926 г. давали (в МХАТе) тринадцать раз, в ноябре — четырнадцать, а через год уже будет 150 спектаклей.
И все же то был успех всего лишь одного произведения. Булгаков вскоре начал понимать, что он загнан в собственную пьесу, как в клетку, потому что едва ли не всем другим его произведениям были перекрыты все пути.
Да и спектакли «Дней Турбиных» имели успех у публики, что, конечно, важно, но не у критики, что внушало серьезные опасения. Со стороны критики слышалось почти сплошное улюлюканье. Было похоже, как если бы охотники гнали зверя. На пьесу словно легло некое заклятие. Считалось, что автор показывает революцию не с «нашей», а с «той» стороны, что он, уютно устроившись в интерьере барской квартиры, смотрит на все через «кремовые занавески», что к белогвардейцам относится, конечно же, с любовью, поскольку и сам — скрытый белогвардеец. Поэт Александр Безыменский обратился к Художественному театру с «Открытым письмом», где писал, что Булгаков «чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы», он считал, что МХАТ, поставив «Дни Турбиных», дал «пощечину» памяти «тысяч наших растерзанных братьев и мне, поэту и рядовому большевику»6.
В книге «Творческий путь Михаила Булгакова» Лидия Яновская подобрала целый букет высказываний, ничем не уступавших политическому доносу А. Безыменского. Она пишет, что рецензии на спектакль были «почти в стопроцентном большинстве» отрицательные. В них, как правило, содержались политические обвинения и резкие выпады против как автора, так и Художественного театра. Писали так: «Художественный театр получил от Булгакова не драматургический материал, а огрызки и объедки со стола романиста» (М. Загорский); «Пьеса политически вредна, а драматургически слаба» (О. Литовский); «Это объективно «белая агитка»» (он же); «Белый цвет выпирает настолько, что отдельные пятнышки редисочного цвета его не затушевывают» (А. Орлинский); «Автор одержим собачьей старостью» (В. Блюм); «Пьеса как вещь — мелочь» (А. Асилов). И т. д.7
Чем дальше к концу 20-х гг., тем травля становилась сильнее и организованнее. Оказались запрещенными все его пьесы — и «Дни Турбиных», и «Бег», и «Зойкина квартира». Было запрещено также издание «Записок на манжетах», переиздание сборника сатирических рассказов «Дьяволиада», изъята рукопись повести «Собачье сердце», запрещено публичное исполнение «Похождений Чичикова», прервана публикация романа «Белая гвардия»...
В проекте письма к Сталину Булгаков писал: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, но все равно не похож на пуделя.
Со мной и поступили как с волком...
Злобы я не знаю, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать...»8.
В этом письме, являющемся трагическим документом эпохи, есть только одна неточность: Булгаков, к несчастью для советской литературы, не был единственным изгоем. В сходном положении оказался его близкий друг Е. Замятин, также вынужденный обратиться с письмом к Правительству, а затем эмигрировать — в результате жесточайшей травли, продолжавшейся для него с самого начала 20-х гг., когда он написал роман «Мы». Сходная беда подкрадывалась и ко многим другим, в том числе и к В. Маяковскому, покончившему самоубийством именно в то роковое время, когда Булгаков и Замятин писали Сталину свои письма.
Ахматова к концу 20-х гг. также почувствовала себя в полнейшей и исключительно враждебной изоляции. Не случайно, оглядываясь на свой путь, отмеченный, как и булгаковский, вынужденным молчанием, клеветой и карами, она тоже сравнила себя со зверем, но даже не с уставшим зверем, а с растерзанным и вздернутым на окровавленный крюк:
Вы меня, как убитого зверя,
На кровавый поднимете крюк...(I, 330)
Наверное, не случайно, что именно к концу 20-х гг. относятся первые наброски романа Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором литературно-общественный быт парадоксально и закономерно соединен с образом Голгофы и Христа.
Этот образ вскоре стал тревожить и поэтическое сознание Ахматовой: на протяжении 30-х гг. она работает над циклом стихов, составивших поэму «Реквием», где образы Матери и казнимого Сына соотнесены с евангельской символикой.
Для обоих художников обращение к библейским образам и мотивам было закономерным, так как давало возможность предельно широко раздвинуть временные и пространственные рамки своих произведений, чтобы показать, что силы Зла, взявшие в стране верх, вполне соотносимы с крупнейшими общечеловеческими трагедиями. Торжество Воланда и всесильный мрак каторжных лагерей олицетворяют у Булгакова и Ахматовой прежде всего кошмарный мир сталинских репрессий и чудовищной по своей дьявольской бесчеловечности государственной системы. Ни тот, ни другая не считают происшедшие в стране беды ни временными нарушениями законности, которые могли бы быть легко исправлены, ни заблуждениями отдельных лиц. Библейский масштаб заставляет мерить события самой крупной меркой. Ведь речь шла об исковерканной судьбе народа, о геноциде, направленном против нации и наций, о миллионах безвинных жертв, об отступничестве от основных общечеловеческих моральных норм.
Вот почему оба они были — в глазах чиновников, запрещавших пьесы и стихи, в глазах обывателей и составителей доносов — людьми безусловно опасными, чуть ли не прокаженными, которых, пока их не упрятали в тюрьму, лучше остерегаться. Оба прекрасно понимали свою отверженность:
Не лирою влюбленного
Иду пленять народ —
Трещотка прокаженного
В моей руке поет.
Успеете наахаться
И воя и кляня.
Я научу шарахаться
Вас, смелых, от меня...9
Время, о котором пишет в своем письме В.Я. Виленкин, утверждая, что к 1935 г. они были уже хорошо знакомы, было исключительно тяжелым. Если в 1929 г. М. Булгаков говорил, что он «устал», то в 30-е гг. его «усталость» обернулась смертельной болезнью. Его уже не били, а добивали — беспощадно, настойчиво и методично. В письме к Б.В. Асафьеву он писал: «За семь последних лет я сделал шестнадцать вещей разного жанра, и все они погибли. Такое положение невозможно... В доме у нас полная бесперспективность и мрак...»10. С ним, правда, заключали договоры. Именно по договорам с театрами он написал пьесы «Адам и Ева» (1931), «Блаженство» (1934), «Иван Васильевич» (1935) — все эти вещи не были, однако, поставлены. Такая же судьба постигла «Полоумного Журдена» (1932), «Последние дни» (1935), «Дон Кихота» (1938)... Будучи либреттистом Большого театра, Булгаков написал четыре оперных либретто («Черное море», «Минин и Пожарский», «Петр Великий» и «Рашель»), но и они не дошли до оперных постановок. Сопротивление Булгакова судьбе было, однако, поразительным. Еще в проекте письма к Сталину (1930) он мужественно заявлял: «Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит был не настоящий. А если настоящий замолчал — погибнет...»11.
30-е гг. были для него непрестанной, ежедневной и ежечасной борьбой с гибелью посредством творчества. Этот период в его жизни был наиболее продуктивным — никогда он не писал так много, так самоотреченно и так блистательно, как в тридцатые. И никогда с такой жестокой последовательностью не отвергались почти все его вещи. Не случайно, конечно, именно в эти годы тема «Художник и Власть» станет для него магистральной, особенно резко воплотившись в пьесах о Мольере («Кабала святош») и о Пушкине («Последние дни»), а также, разумеется, в романе «Мастер и Маргарита», который он писал уже на излете своей смертельной болезни, исчерпав буквально все силы и отчетливо понимая, что все написанное уйдет, по его словам, «во тьму ящика»12 — как в гроб. «Впрочем, — характерно комментировал он свои предсказания, — мы не знаем нашего будущего»13.
Удивительно, но необыкновенный взлет творчества — и по тем же трагическим причинам, что у Булгакова, — пережила в 30-е гг. Ахматова. В 20-е гг. она, как уже говорилось, почти не писала — то были годы, когда она думала, что песенный дар навсегда покинул ее. Трагедии 30-х гг. словно высекли искру из кремня, и пламя ее творчества взметнулось высоко и торжествующе. Как и Булгакова, ее не печатали. Да и как можно было напечатать «Реквием», или «Черепки», или многие другие стихи, где говорилось о трагедии художника, сопряженной с трагедией народа. Бесследно исчезали друзья — Б. Пильняк, О. Мандельштам; исчез Н. Клюев — автор лучшего, по мнению Ахматовой, стихотворения о ее творчестве. Был разрушен семейный очаг — арестован сын, а затем сослан и муж — Н. Пунин. Она могла бы повторить слова Булгакова: «В доме у нас полная бесперспективность и мрак...». Тема разоренного очага — одна из главнейших в ее творчестве этих лет:
Я пью за разоренный дом,
За злую жизнь мою,
За одиночество вдвоем
И за тебя я пью, —
За ложь меня предавших губ,
За мертвый холод глаз,
За то, что мир жесток и груб,
За то, что бог не спас.(«Последний тост», I, 187)
В 1935 г. она пишет стихотворение-инвективу, в котором тема судьбы поэта, трагической и высокой, соединена со страстной филиппикой, обращенной к властям:
Зачем вы отравили воду
И с грязью мой смешали хлеб?
Зачем последнюю свободу
Вы превращаете в вертеп?
За то, что я не издевалась
Над горькой гибелью друзей?
За то, что я верна осталась
Печальной родине моей?
Пусть так. Без палача и плахи
Поэту на земле не быть.
Нам покаянные рубахи,
Нам со свечой идти и выть14.(«Зачем вы отравили воду...»)
В «Реквиеме» Ахматова скорбела и плакала не только о своей личной трагедии, но имела в виду прежде всего трагедию народа, миллионы и миллионы безвинных жертв:
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде.
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего погребального дня...15
Да, как и у Булгакова, в ее творчестве 30-х гг. происходит удивительный по своей интенсивности и силе взлет. Материнское ли горе («...сына страшные глаза — Окаменелое страданье»), трагедия ли народа, или же ощущение новой небывалой и уже приближавшейся военной беды, — что было тому причиной? Скорее всего — все: вся совокупность причин и следствий, из которых главной для поэта была трагедия его народа:
Нет! И не под чуждым небосводом
И не под защитой чуждых крыл —
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был16.(«Так не зря мы вместе бедовали...»)
Ахматова в произведениях 30-х гг. подчеркивала свою полную приобщенность к народной жизни. Ее дарование, будучи по природе своей внутренне трагедийным, со всей силой своих возможностей откликнулось на трагические и бедственные стороны народной жизни. Более того, она почувствовала и осознала свою гражданскую и художническую ответственность перед людьми, которых заставили не только страдать, но и молчать. В предисловии к «Реквиему» она прямо написала об этом. «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили топотом):
А это вы можете описать?
И я сказала:
— Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом»17.
Ахматова приняла этот необыкновенный заказ на Реквием с полным пониманием своей силы и ответственности.
Оба художника несли свою трагедию, замкнувшую их рот, как писала Ахматова, «черной краской», в равной мере достойно, идя навстречу гибели мужественно и самоотреченно. В основных мотивах своего творчества они постоянно перекликались друг с другом. Их встречи становились реже и грустнее, не было былых розыгрышей и веселья, все труднее и труднее было писать.
В отличие от Булгакова, упорно продолжавшего заключать договоры, принимавшегося то за либретто, то за учебник по истории СССР, то в последнем отчаянии за пьесу о молодом Сталине («Батум»), то есть все пробивавшегося и пробивавшегося к читателю и зрителю и, следовательно, не терявшего несбыточной надежды, Ахматова шла другим путем. Этот путь не она выбрала, а он ее выбрал: ведь Ахматова не могла заключать договоры, упорствовать с издателями, бороться за свое писательское право в открытую, так как в глазах власти, так и не откликнувшейся на ее письмо о помиловании сына, она была безнадежно и абсолютно неприемлемой: во-первых, как жена (хотя бы и разведенная) расстрелянного «контрреволюционера» Гумилева, во-вторых, как мать сосланного за «антисоветскую деятельность» сына и, наконец, как жена (правда, тоже разведенная) заключенного Н. Пунина. При желании всегда могли найтись и четвертые, и пятые причины. Если Булгаков еще в 1930 г. мог сравнивать себя с затравленным волком, гонимым по всем правилам смертельной охоты, то и Ахматова была в такой же степени затравленной и гонимой; она могла ежечасно ожидать ареста и гибели, а пока что ей дозволялось существовать, но уж ни в коем случае не рассчитывать на читательское внимание. Правда, одна из книг, составленная в большинстве своем из прежних стихов, все же увидела свет, но так как в ней по преимуществу была представлена лирика из дореволюционных сборников, то она сыграла роль в общем неблагоприятную для Ахматовой, потому что невольно лишь подтверждала ходячее мнение и официальную версию о «реликтовом» характере ее поэзии. Недаром М. Цветаева, не знавшая новых ахматовских стихов и уж, конечно, не имевшая представления ни о «Реквиеме», ни о «Черепках», ни о других произведениях, раскрывавших трагедию репрессивного периода, говорила, что Ахматова, увы, осталась в прошлом и что ее знаменитые слова о «непоправимо белой странице» в полной мере можно отнести ко всему двадцатилетию после Октября. Но Ахматова, как мы знаем, оставалась, подобно Булгакову, живым писателем — аналитиком и летописцем своей трагической эпохи. Однако в отличие от своего друга она сознательно и с полной мерой ответственности писала для будущего, совершенно отказавшись от какой-либо надежды на прижизненное издание многих и многих своих стихов. Были годы, когда она не только не надеялась на печатание, но даже и не записывала своих стихов, держа их в памяти, так как боялась арестов и обысков. Ее друзья запоминали их с голоса или же с того клочка бумаги, на котором она быстро набрасывала стихотворные строки, чтобы тут же предать их огню. Известно, что Е.С. Булгакова, не имевшая памяти на стихи, со слезами на глазах терпеливо заучивала стихотворную эпитафию, написанную Ахматовой Булгакову. Кто-то, горестно шутя, называл этот период изустного бытования ахматовских стихов фольклорным. Если учесть, какое количество вариантов, нередко возвращавшихся к Ахматовой, словно из дальних странствий, с измененными строчками, существовало все эти годы, то слова о фольклорности не покажутся парадоксальными. Характерно, что фольклорность (в смысле бытования) соединилась у нее в 30-е гг. с умением и стремлением быть подлинно народной — в глубоком значении этого понятия. Ведь «Реквием», как мы знаем, написан словами, подслушанными в тюремных очередях.
Отказавшись, как говорила Ахматова, от «изобретения Гутенберга», она получила печальную возможность писать и говорить то, что при расчете на печать было бы невозможно. Трагический парадокс заключался, если иметь в виду Булгакова, однако, в том, что и расчет на печать никак себя не оправдывал: ведь большинство булгаковских произведений, написанных в 30-е гг., так и не увидело света. В отличие от Ахматовой Булгаков, надеявшийся на опубликование, в известной мере как бы уходил в прошлое — в «Кабале святош», в Мольериане, в «Дон Кихоте», в «Иване Васильевиче», в «Последних днях». Это его не спасло, так как все эти вещи, с их внутренним смыслом и слишком ясными аллюзиями, целили, конечно же, в современность. Ахматова же, трезво понимавшая свое особое и вполне обреченное положение, ни о каком спасении своих стихов не могла и думать: она их создавала, читала друзьям, и они какими-то неведомыми путями, поверх запретов и препон, уходили к тому читателю, которого она впоследствии в цикле «Тайны ремесла» назвала своим неведомым другом. Поэтому — еще один парадокс: будучи в глазах большинства и тем более в глазах власти «поэтом любви», художником вполне асоциальным, очень камерным и хрупким, изломанно-декадентским и т. д. и т. д., она на самом деле сформировалась благодаря трагическим условиям тогдашней жизни в писателя острого социального мышления. Она писала в 30-е гг. только и исключительно о современности: величайшая общественная трагедия, затронувшая ее собственную жизнь, придала ее произведениям широкий размах и политическую глубину. Беда заключалась в том, что, как и многие другие честные и чуткие художники, она была вынуждена молчать. На молчание был обречен и Булгаков — при всей его отчаянной и судорожной борьбе за право на печать и на сцену. Лишь в последние год-полтора своей жизни, торопившийся в виду приблизившейся смерти закончить роман «Мастер и Маргарита», он, по-видимому, солидаризировался с Ахматовой, поняв, что, кроме как во «тьму ящика», писать некуда.
Жизнь била их с такой жестокостью и последовательностью, так настойчиво и свирепо пресекала все попытки противостояния и даже той молчаливой борьбы, какую избрала для себя сначала Ахматова, а потом и Булгаков, что образ Судьбы и даже Рока (в античном смысле) не мог не появиться у обоих. Их действительно зримо сближала прежде всего абсолютная — в античном или в ветхозаветном смысле — трагичность судьбы. Оба любили Софокла, оба пришли в своем творчестве к образу Христа и Голгофы. Их объединял также непререкаемый, обреченный и такой же абсолютный дух мужества.
Как бы в насмешку Судьба и Рок не были для них подсвечены ни традиционно-романтическим зыбким звездным блеском, что дало бы некую поэтическую иллюзию, столь ценимую любым художником, ни инфернальным отблеском подземных адских огней, излюбленных трагическими и романтическими поэтами. Нет, Судьба (или Рок) представали взору обоих в неприглядном и жутковато обыденном облике: то были «маруси» и «черные вороны», подъезжавшие по ночам к тревожно спящим квартирам; то были одиночество, разворошенный очаг и нищета. По иронии той же судьбы Ахматова жила то в Мраморном дворце, то в Фонтанном, где занимала не апартаменты, подобающие, казалось бы, королеве поэзии, а полупустую комнату в коммунальной квартире. Булгаков, живший несколько благополучнее, все же писал (в уже цитированном письме) о «полной бесперспективности и мраке». Как романист он поселил в своей квартире и Азазелло, и Воланда. А Ахматова превратила Фонтанный Дом (в «Поэме без героя») в место встречи мертвецов и в театр призраков.
По знаменитому выражению Б. Пастернака (в стихотворении «Ночь»), художник — пленник времени.
И Ахматова (друг Пастернака), и Булгаков были и пленниками и смертниками своего времени. Но в соответствии с поэтической формулой Пастернака:
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты — вечности заложник
У времени в плену, —18
они оба, и Ахматова и Булгаков, не могли — как художники — не ощущать у своих щек дыхания вечности. Всей своей художнической сутью, всей конкретностью своего существования связанные с «днем» и даже с «моментом», они не упускали из виду того великого масштаба, на котором нанесены самые крупные рубрикации бытия. Что останется от «дня»? Останется то, что непреходяще и вечно. В 30-е гг. Булгаков доказывал эту мысль в Мольериане, в «Пушкине» («Последние дни»), в «Дон Кихоте» и едва ли не во всех других вещах, все больше делая упор на всевластии искусства и на торжестве вечных нравственных законов, выработанных человечеством на протяжении многих столетий. Милость Людовика, разрешившего Мольеру поставить спектакль, чтобы «актеры не умерли с голоду», является ничтожной, призрачной и издевательской по сравнению с искусством Мольера и тех же актеров. Эту же мысль проводит в своих пушкинских работах Ахматова. «Он победил и время и пространство», — пишет она о Пушкине, добавляя, что «это уже к литературе прямого отношения не имеет, это что-то совсем другое»19, то есть, надо думать, несравненно большее, охватывающее не только всю эпоху, названную пушкинской, но и иные времена. Весь «океан грязи, измен, лжи, равнодушия», окружавший Пушкина, поясняет Ахматова, исчез — остался Пушкин и его поэзия.
Начиная с 30-х гг. для творчества Ахматовой становится характерным сочетание (в высшей степени свойственное и Булгакову) сиюминутной отзывчивости на сегодняшнее людское страдание, то есть, иначе говоря, актуальности, с высоким и мудрым взглядом, идущим как бы издалека и сверху. Она судит свою эпоху, зная и учитывая весь путь человечества, его поражения, преступления и победы, судит с позиций общечеловеческой непреходящей нравственности, выработанной в длинной веренице сумрачных столетий. В этом пункте и Ахматова, и Булгаков были исключительно близки и обращались подчас, как бы перекликаясь друг с другом, к одним и тем же образам, в особенности библейским. У Ахматовой есть стихотворение, которое кажется навеянным чтением романа Булгакова «Мастер и Маргарита», хорошо знакомого ей:
Кого когда-то называли люди
Царем в насмешку, богом в самом деле,
Кто был убит — и чье орудье пытки
Согрето теплотой моей груди...
Вкусили смерть свидетели Христовы,
И сплетницы-старухи, и солдаты,
И прокуратор Рима — все прошли.
Там, где когда-то возвышалась арка,
Где море билось, где чернел утес, —
Их выпили в вине, вдохнули с пылью жаркой
И с запахом бессмертных роз.Ржавеет золото и истлевает сталь,
Крошится мрамор — к смерти все готово.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней царственное слово20.(I, 329)
Но важнее этих, даже неизбежных совпадений, сходящихся к общему евангельскому сюжету, оказывается совпадение идей и мотивов, которые и Ахматова, и Булгаков акцентируют, возможно, не без цели отсылок к собственной жизни и к тем духовным решениям, которые они были вынуждены (она — раньше, он — позже) принять к концу 30-х гг.
В романе Булгакова мы видим, с одной стороны, всесильного Прокуратора, а с другой — стоящего перед ним в рубище внешне совершенно бесправного бродячего пророка, который — обратим на это особое внимание — отказался от всех деяний, от всей активной деятельности, когда-то присущей его натуре. Первосвященники, требовавшие от Понтия казни преступного агитатора, наводнившего Галилею своими пропагандистами-апостолами, основавшего церковь, знали Иисуса именно как деятельного и потому, в их глазах, крайне опасного врага. Но Булгаков, рисуя сцену встречи Иисуса с Понтием, изображает другого человека. Га-Ноцри отказался от деяния в его обычном, суетном, земном и, как, по-видимому, он убедился, малоплодотворном смысле.
Здесь надо постоянно иметь в виду, что не только вся булгаковская проза автобиографична, словно лирика, но что именно роман «Мастер и Маргарита» — самый личный из всех, написанных им; он не менее автобиографичен, чем, скажем, «Театральный роман», в документально-автобиографической основе которого никто не сомневается, и даже «биографичнее» «Белой гвардии». Конечно, нельзя упрощать ни роман, ни намерения автора, всегда слишком художника и поэта, чтобы сбиваться на простую биографию, но все же надо учитывать, что в «Мастере и Маргарите» болезненно и точно запечатлен тот момент духовной жизни Булгакова (и Ахматовой), когда они, подобно другим замечательным Мастерам, загнанным в темницу немоты террором и невозможностью действия, уходили в молчание как в некую единственную цитадель, где можно было хотя бы на некоторое время уцелеть, чтобы дописать до конца и отдать времени свой «пергамент». Иешуа действует в романе не столько словом, сколько молчанием, направленным непосредственно в тирана: ни толпа, ни народ, ни апостолы его уже не слышат. Сейчас — перед Понтием — он одиночка, но его редкие слова и тем более его молчание грозны.
В мире булгаковского Христа, с всесильным Понтием Пилатом, с начальником тайной стражи, с Крысобоем, палачами и первосвященниками и с того толпой, что кричит: «Распни его! Распни!», — в этом мире деяние, даже простое и человечное, вроде исцеления слепого и хромого, стало казаться в глазах власти поступком незаконным и преступным, то есть в буквальном смысле переступающим границы официальной власти — прокураторской, императорской или первосвященнической — все равно. Оно, это человечное деяние, сделалось таким на 33-м году по Рождестве Христовом, когда разворачиваются евангельские страницы романа, и оно же сделалось таким снова в году 1933-м, когда к власти пришел «наследник» Священной Римской империи Гитлер, а в России — Сталин и его «кентурионы» и «крысобои», палачи и истязатели: Ежов, Берия, Вышинский и другие зловещие фигуры.
По своей сути это все те же лица, что когда-то присутствовали при казни Христа, только одеты они в современные костюмы: ведь и Воланд в романе вынужден менять костюмы и прическу. Одни в латах, другие в сталинских френчах и гимнастерках, но они могли бы легко ходить и разговаривать друг с другом, не придавая никакого значения чисто внешним атрибутам: ведь именно так сосуществуют в фильме «Покаяние» режиссера Абуладзе средневековые судьи в париках, латники и вполне современная грузинская публика, слушающая дело о позорной эксгумации трупа одного из советских прокураторов.
И Ахматова, и Булгаков (и как позже Пастернак в стихах романа «Доктор Живаго»), надо думать, рассчитывали на эту аллюзию, тем более что она хорошо и верно отражала общественную ситуацию тех лет. Одновременно для них было исключительно важным протянуть в современность, столь зловеще перекликнувшуюся с историей двухтысячелетней давности, живую нить человечности. Идея добра через страдание и самопожертвование была им обоим, по-видимому, в равной мере важна, она придала евангельским мотивам их произведений не только высокотрагедийный, но и актуальный (до сих пор) характер.
Когда умер Булгаков, Ахматова написала своему другу стихотворную эпитафию. Это стихотворение интересно не только тем, что оно завершило круг их земных взаимоотношений, исполненных дружбы, любви и высокого взаимопонимания, но и тем, что в нем высказано о Булгакове самое главное, что в нем видела и ценила Ахматова. В эпитафии «М.А. Булгакову» видны черты как Булгакова, так в неменьшей мере и самой Ахматовой:
Вот это я тебе взамен могильных роз,
Взамен кадильного куренья;
Ты так сурово жил и до конца донес
Великолепное презренье.
Ты пил вино, ты как никто шутил
И в душных стенах задыхался,
И гостью страшную ты сам к себе впустил
И с ней наедине остался.
И нет тебя, и все вокруг молчит
О скорбной и высокой жизни,
Лишь голос мой, как флейта, прозвучит
И на твоей безмолвной тризне.
О, кто поверить смел, что полоумной мне,
Мне, плакальщице дней погибших,
Мне, тлеющей на медленном огне,
Всех потерявшей, все забывшей, —
Придется поминать того, кто, полный сил,
И светлых замыслов, и воли,
Как будто бы вчера со мною говорил,
Скрывая дрожь предсмертной боли.(I, 244)
Примечания
1. Ахматова Анна. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 237. В дальнейшем ссылки на сочинения А. Ахматовой, кроме специально оговоренных, даются в тексте по этому изданию.
2. Ахматова Анна. Стихи из сожженной тетради (Из неопубликованного) // Даугава. 1987. № 9. С. 125. Публ. Р. Тименчика.
3. Письмо В.Я. Виленкина автору статьи от 15.XII.1987.
4. Булгаков М. Из литературного наследия: Письма / Публ. и послесл. В. Лосева // Октябрь. 1987. № 6. С. 181.
5. Новый мир. 1987. № 9. С. 45.
6. Комсомольская правда. 1926. 14 октября.
7. См.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 170—171.
8. Октябрь. 1987. № 6. С. 181.
9. Ахматова Анна. Стихи из сожженной тетради (Из неопубликованного).
10. РО ИРЛИ, ф. 369.
11. Октябрь. 1987. № 6. С. 181.
12. Письмо к Е.С. Булгаковой от 15.VI.1938. Цит. по статье О.Е. Есипова О пьесе М. Булгакова «Дон Кихот» (Из творческой истории) // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова: Сб. научных трудов. Л., 1987. С. 92.
13. Там же.
14. Ахматова Анна. Стихи из сожженной тетради (Из неопубликованного).
15. Ахматова Анна. Реквием // Октябрь. 1987. № 3. С. 134.
16. Ахматова Анна. Стихи из сожженной тетради (Из неопубликованного). С. 126. Эту строфу А. Ахматова поставила эпиграфом к поэме «Реквием».
17. Ахматова Анна. Реквием. С. 13.
18. Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 1. С. 439.
19. Ахматова Анна. О Пушкине: Статьи и заметки. Л., 1977. С. 6.
20. Стихотворение написано приблизительно в 1945 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |