2.1. Впервые в кино: пьесы Булгакова на больших экранах

В 1960-е годы основными «информационными поводами» для булгаковских критиков были публикации его произведений и спектакли, поставленные по ним. В начале 1970-х годов повестку дня формируют прежде всего экранизации М. Булгакова, хотя и театральные постановки дают критикам богатый материал. А вот появление «новых» произведений уже не так будоражит литературные круги, как в эпоху оттепели, что, конечно, вполне объяснимо. Имя Булгакова часто появляется на страницах газет и журналов в таких рубриках, как «Наши публикации» или «Лавка букиниста», но семидесятые годы не приносят открытий такого значения, как предыдущее десятилетие: печатаются в основном ранние затерянные в изданиях двадцатых годов фельетоны и рассказы писателя, любопытные и, безусловно, необходимые для восстановления булгаковской биографии и наследия в полном объеме, но не вызывающие такого же интереса, как пьесы, повести или романы. Хотя именно в эти годы выходит и тут же становится редкостью однотомник, включающий и роман «Мастер и Маргарита» — теперь уже без купюр, имевшихся в журнальной публикации, однако это издание встречено критиками полным молчанием.

Первым¹ его драматургическим явлением на больших экранах в это десятилетие становится пьеса «Бег», которая легла в основу сценария одноименного фильма² А. Алова и В. Наумова³ 1970 года. «Маленький городок в северной Таврии. По притихшим улицам скачет отряд красных конников. Гулко отдается топот копыт.

На древке, воткнутом в стремя, летит впереди красное знамя. А за ним неудержимо и стремительно, заполняя узкие улицы, все сметая на своем пути, движется конная лава.

Этим эпизодом начинается широкоформатная двухсерийная картина «Бег», которую ставят на «Мосфильме» режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов»⁴. Так в 1970 году анонсирует ленту «Советский экран». Уже из этого описания очевидно, что режиссеры, они же сценаристы фильма «по мотивам произведений⁵ Булгакова» не ограничились текстом «Бега» и других произведений о гражданской войне — «Белой гвардии» и «Дней Турбиных», но решили Булгакова дописать. И, в первую очередь, дописать новые сцены, рисующие красноармейцев, от которых «бегут» герои Булгакова. В этой же заметке Алов и Наумов поясняют свой замысел: «По сравнению с пьесой исторические рамки фильма будут намного шире, мы стремимся создать историческую атмосферу действия»⁶.

Сам факт того, что именно Алов и Наумов («с завидным постоянством они разрабатывают героико-революционную тему») решили экранизировать не что иное, как «Бег» Булгакова, является небезынтересным. «Наверное, многих такой выбор режиссеров в свое время немало удивил, — пишет Б. Санаев. — И это естественно, ведь А. Алову и В. Наумову свойственны четкость и ясность авторской позиции, открытое утверждение в своих произведениях пафоса революции». Между тем, «Булгаков — художник сложный, противоречивый», — напоминает знакомую еще по шестидесятым годам формулу критик, по мнению которого писателю «следует предъявить претензию, что, раскрывая психологию характеров и поступков своих героев, показывая их трагедию, он словно бы обходит их классовую природу, не раскрывает, что же заставляет всех этих хлудовых, чарнот, тихих и прочих взяться за оружие и упорно, годами проливать кровь соотечественников — рабочих, крестьян, солдат»⁷.

Как объясняет Г. Капралов, пятнадцатью годами ранее призывавший театры не играть эту «справедливо забытую пьесу», Алову и Наумову, «постановщикам «Павки Корчагина» и «Ветра», по-особому близка и дорога романтика революционного порыва, героика вечно юных лет, когда в борении с врагами утверждалась новорожденная Республика Советов. И для них было естественным и, главное, глубоко закономерным показать не только лагерь гибнущих, как в пьесе, но и неодолимую армию побеждающих. Не только тараканьи бега белогвардейщины, но и победный марш Революции». Эта последняя тема дала «резкое политическое освещение событиям, которые развертываются на экране»⁸. В ее свете возможна и переоценка названия: бег — это «бег нового времени — времени, утверждающего победу революции»⁹.

Сама идея «дописать» красных, которые отсутствуют в пьесе Булгакова, вызвала у критиков полное сочувствие и понимание: режиссеры таким образом «исторически укрупнили ее содержание»¹⁰ и сделали как бы «лучше», чем она была. Фильм сразу отнесли к «тем нечастым в искусстве случаям, когда литературное произведение не просто перенесено на экран, а обогащено им»¹¹. М. Блейман¹², автор довольно проницательных замечаний об этой ленте (выступивший о ней даже два раза: в «Советской культуре» и в «Искусстве кино») признает, что «переделки вызвали определенные потери», но несмотря на это «авторы фильма еще больше выиграли. И прежде всего они выиграли масштаб»¹³.

Оправдывает значительные изменения и дополнения текста пьесы и другой критик: «хотя Булгаков в своей пьесе решительно осуждает не только Хлудова, но и самое идею так называемого «белого движения» как идею антинародную и обреченную на провал, все же авторам фильма понадобилась новая, исторически и социально уточненная трактовка содержания...»¹⁴

Стоит вспомнить, что в 1970 году «Бег» был уже достаточно хорошо знаком читателю и театральному зрителю. В частности, именно его постановки в 1957 году во многом ускорили «возвращение» Булгакова, а критики не раз называли эту пьесу лучшим драматургическим произведением писателя. Однако для фильма (кино — важнейшее, из искусств) создателям понадобилась «уточненная трактовка». Необходимость «исторических» сцен объясняется стремлением «восполнить отсутствие в литературном материале противостоящих белогврадейщине социальных сил». «К сожалению, — пишет автор статьи в «Известиях», — из-за драматургической слабости и иллюстративности они так и остаются лишь эпизодами, хотя по замыслу, должны были стать «ударными»»¹⁵. Критик не пишет, что сама идея сделать в пьесе Булгакова «ударными» вставные эпизоды, рисующие героизм и стойкость красноармейцев в гражданской войне, кажется нелепой. И все равно с ним трудно не согласиться.

Однако точка зрения автора «Известий» выбивается из общего потока мнений, высказанных критиками. В целом «исторические» сцены, вводящие «в кинематографическую ткань одухотворенный коллективный образ — победную, стремительную Красную Армию»¹⁶, были восприняты крайне положительно. Так, Блейману кадры с Фрунзе поначалу показались «незакономерными для этого фильма своей информационной деловитостью, зрелищной и литературной бескрасочностью». Однако далее «подчеркнутая деловитость хроникальных эпизодов постепенно перерастает в патетическую картину сражения с веселой яростью побеждающей революции, с преодолением и презрительным отрицанием самой смерти». Таким образом, «невозможное оказалось возможным»¹⁷, резюмирует критик.

Выявились даже эпизоды-«фавориты», встретившие практически единодушное восхищение и с удовольствием пересказывавшиеся из статьи в статью. Так, в один голос критики восторженно говорят о сцене перехода через Сиваш: оркестр, который играет, «еле вытягивая ноги из страшной, засасывающей грязи»¹⁸, становится «романтическим символом победы»¹⁹.

Сильное впечатление на критиков, в частности на Капралова, производит сцена «сражения красной и белой конниц. Зрители видят только сближающиеся лавины, первую сшибку сабель, а потом лишь звон клинков да хрип коней доносятся до нас. <...> Беспощадная сеча нам не видна, но по глазам девушки (свидетельницы сражения. — С.Ф.) мы понимаем, что происходит и как это страшно, если дивчина безотчетным движением закрыла глаза... своей козе»²⁰, — восхищается критик этим искусственным и надуманным жестом. А Блейман видит особую патетику «в том, как реализуется в фильме превосходный образ Бабеля — «страшное безмолвие рубки», — он, этот образ, здесь реализован обратным приемом: рубка слышна, но не показана»²¹, — отмечает критик этот интересный прием режиссеров.

К числу лучших, по мнению рецензентов, можно отнести и картины гибели и похорон комбрига Баева: «Краснознаменные кавалеристы окружают могилу, чтобы тут же при первых звуках боя ринуться навстречу врагу, оставляя среди трав не холмик забвения, а памятник бессмертия²². «Величественным» этот эпизод назван у Блеймана: «вереница медленных всадников огибает холм, сопровождая гроб, над которым развертывается большое красное знамя на фоне большого неба России, чтобы тут же завертеться в последнем и решающем бою»²³.

Для рецензентов фильма «исторические» сцены становятся тем, чего, пожалуй, не хватало критикам булгаковского «Бега», праздновавшим запрещение его постановки в конце двадцатых годов. Да и как не вспомнить идею И. Сталина написать «еще один или два сна, рассказывающих о пружинах гражданской борьбы в СССР», высказанную в знаменитом письме В. Билль-Белоцерковскому. В свете этого «дополнительные» эпизоды, вкроенные в булгаковский сюжет, выглядят как шаг назад. Текста булгаковской пьесы оказывается недостаточно для того, чтобы показывать на больших экранах гражданскую войну и драму эмиграции. Как замечает Блейман, «в период написания «Бега» нам казалось (это «нам» любопытно: используя первое лицо, критик словно подчеркивает, что подписывается под «заблуждениями» двадцатых годов, а не спешно ставит себя вне и выше их. — С.Ф.), что в искусстве можно было говорить о победе Красной Армии над белой гвардией, но нельзя было рассказывать о поражениях белогвардейщины. Казалось, что заниматься анализом действий и психологии не только малоинтересно, но и недопустимо. Больше того, в период борьбы с «психоложеством» (была и такая кампания в нашей литературе) возникла чуть ли не теория, гласящая, что всякое обращение к психологии непременно влечет оправдание поступков и чувств...»²⁴. Однако в семидесятые годы, оказывается, сложно говорить о поражении белой гвардии, не показывая победы Красной армии. «В самом деле, кого сегодня могла бы заинтересовать сама по себе трагедия злодея и вешателя Романа Хлудова»²⁵, — простодушно заявляет один из рецензентов.

«Высокая патетика революционной победы» кажется еще выше на фоне «комического бега разгромленного противника»²⁶. «Радостно побеждающая революция» — и «жалко и смешно погибающая белогвардейщина». «Изображение сил революции, народа, победоносно заканчивающего историческое сражение» — «и рядом, тут же, <...> рассказ о крушении белогвардейщины, которая, умирая, не останавливается перед самой страшной жестокостью»²⁷. Нарочитость и упрощенность подобного контраста остается незамеченной в порыве патетических чувств, которые охватывают критиков при виде батальных сцен: «Давно уже мы не видели в нашем кино кавалерийские атаки революционных бойцов и возвышающий душу подвиг безымянных солдат нового мира, показанные с такой ширью, страстью и красотой. Так, поистине незабываемы кадры переправы полков Фрунзе через Сиваш...»²⁸.

На глазах зрителей рождается революционный эпос, легенда о революции. Вот бойцы Красной армии во главе с Фрунзе и Баевым (образы которых напоминают одному критику строки о «комиссарах в пыльных шлемах»²⁹) — «проходят они по экрану, простые, земные и в то же время почти легендарные, былинные»³⁰. А панорамы боев за Крым воспринимаются как «самые высокие достижения нашего кинематографа в создании эпических картин гражданской войны»³¹.

Критиков привлекает «суровая поэзия революционного эпоса»³², «революционная романтика», строгая и величественная, патетичная и трогательная интонация «красных» эпизодов³³, то есть как раз то, чего в пьесе Булгакова вообще не было и быть не могло. Этого диссонанса не замечают: «батальные» сцены кажутся авторам рецензий вполне органично вписавшимися в канву булгаковского произведения. Таким образом, Алов и Наумов внесли не только сюжетные изменения: новые эпизоды влекут принципиальные интонационные изменения: «патетика становится самостоятельным компонентом и в драматургии и в визуальном образе «Бега»»³⁴ и «нисколько не противоречит комическому драматизму пьесу»³⁵. Однако именно патетика — сама по себе, независимо от ее источника — абсолютно чужда миропониманию Булгакова. И именно патетику одобрили критики.

Когда же речь заходит о воплощении собственно булгаковских «снов», критики перестают быть столь единодушно восторженными. Хотя и здесь выявляются любимые эпизоды, например, «концертно поставленная, почти гоголевская сцена игры в карты»³⁶. «Это гиньоль, это клоунада, это балаган, это черт возьми что такое! И зрители в кинотеатре аплодируют им», — пишет критик с восхищением от актерской игры, замечая, что для Е. Евстигнеева это «едва ли не лучшая его работа на экране»³⁷.

Претензии ко второй части фильма, которая «более точно следует пьесе, но кажется менее цельной»³⁸ (она «особенно страдает длиннотами», в частности, «слишком долго обыгрываются унизительные хождения Чарноты в замызганных подштанниках по Парижу), не только в «затянутости», но и в том, что «когда действие концентрируется вокруг показа бедственного положения русских эмигрантов», «высокий гражданственный накал фильма снижается»³⁹, в отличие от «исторических» сцен, где «чисто и победно звучит тема Человека и Родины»⁴⁰. В этих словах проскальзывает склонность к бьющей в глаза, «плакатной» и фанфарной патетике патриотизма, когда человек во имя родины преодолевает препятствия, совершает подвиги, гибнет и, наконец, становится для родины героем. Действительно же сложное и оригинальное решение этой темы в булгаковских снах остается чуждым и не понятным для многих⁴¹ рецензентов «Бега».

И все же патетика первых сцен в двухсерийном фильме Алова и Наумова так быстро забывается, что остается ощущение, будто придуманы они были исключительно для того, чтобы сделать фильм «проходным» и «понравиться» критикам, что и было достигнуто. А центр тяжести, как и в булгаковской пьесе, по-прежнему остается в образах тех, кто захвачен бегом: ведь «фильм посвящен не столько победе красных, сколько поражению белых»⁴².

«Что же до противоположного, белого лагеря, то здесь иной подход, иной ракурс: не патетический эпос, а дотошный анализ характеров»⁴³, — пишет С. Рассадин. Борьба белых оказалась для автора смешной, убежден Блейман, «как смешно всякое нарушение логики», однако следом критик делает — справедливое замечание о том, что в пьесе «охотно подчеркнуто противоречие между драматизмом судьбы и нелепицей ее осуществления»⁴⁴

В выступлениях критиков чувствуется порой какое-то глумление над участью героев, попавших в «смрадную бездну эмиграции»⁴⁵: им «предстоит трагически жалкое, а потому и смешное копошение в стамбульских клоповниках, откуда нет исхода»⁴⁶. Но при этом характерной особенностью нового десятилетия становится попытка иного взгляда на роль эмигрантов в тяжелейшее время: если в конце пятидесятых и в шестидесятые годы критики, писавшие о постановках «Бега», говорили об эмигрантах либо плохо, либо ничего, то в семидесятые годы критики отмечают, что и те, кто остался в эмиграции, «в 1941-м присоединятся к французским маки или югославским партизанам, чтобы бить тех, кто напал на Россию...»⁴⁷, что они «и за границей в годы войны с действенным сочувствием отнеслись к покинутой ими Родине»⁴⁸.

Итак, фильм «Бег» был встречен критиками в целом положительно, а порой и с нескрываемым восторгом. Хотя финал ленты, а также режиссерская трактовка некоторых образов вызвали нарекания критиков⁴⁹.

Экранизация Алова и Наумова собрала внушительное количество журнальных и газетных отзывов: столько рецензий, пожалуй, не получала еще ни одна адаптация булгаковских произведений. Между тем, по советским меркам «Бег» посмотрело сравнительно немного зрителей — 19 миллионов 700 тысяч человек, и с этим результатом фильм занял 15-е место в отечественном кинопрокате 1970 года⁵⁰. В 1971 году картина отправилась на Каннский кинофестиваль⁵¹. Таким оказалось первое обращение кинематографа к драматургии Булгакова.

Второе обращение не заставило себя ждать. В 1973 году на экраны вышел еще один «сон» Булгакова — противоположный по своему настроению, но тоже фантасмагоричный и построенный на тех же непредсказуемых законах. 5 сентября 1972 года газета «Советская культура» анонсирует фильм «в жанре музыкальной комедии», который снимает Л. Гайдай, написавший сценарий вместе с В. Бахновым по мотивам пьесы Булгакова «Иван Васильевич»⁵².

Как замечает автор одной статьи, название булгаковской пьесы «Иван Васильевич» широкому зрителю мало что говорит⁵³. Несомненно, ее экранизация сыграла свою роль в том, чтобы привлечь внимание к этому произведению.

Пожалуй, как и любая экранизация, эта картина еще раз поставила вопрос о соотношении литературного оригинала и его кинематографического воплощения. В связи с этим А. Арканов фиксирует полярно противоположные мнения о гайдаевском «Иване Васильевиче»: «фильм удался, потому что сделан по пьесе М. Булгакова» — «в фильме от М. Булгакова ничего не осталось»⁵⁴. Истина, как почти всегда, оказывается посередине.

Сценаристы «свободно обращаются с литературным первоисточником»⁵⁵ и используют «только основную ситуацию, схему пьесы» Булгакова, «импровизирует по поводу произведения»⁵⁶. В частности, «эпизодический персонаж пьесы — режиссер Якин — стал теперь одним из центральных», он «ставит исторический фильм и важно изрекает плоские сентенции об искусстве»⁵⁷. Все действие пьесы «из тридцатых перенесено в наши дни»⁵⁸, то есть в семидесятые годы; интерьер, костюмы — «подчеркнуто современные»⁵⁹. При этом критики отмечают, что фильм Гайдая соотнесен с пьесой Булгакова «изобретательно, смешно, разумно и, по существу, точно»⁶⁰.

«Звонко, непринужденно»⁶¹ работают: они играют «в гайдаевской стилистике, легко, весело, местами на грани капустника, даже скоморошества»⁶². Герои ленты, как замечает один критик, «начинают жить в стремительной пластике немых комических лент.

Фильм превращается в «яркое эксцентрическое кинодейство». Здесь каждый эпизод должен быть смешным, «трюк должен гнаться за трюком, острота наступать на пятки остроте»⁶³.

Один из вопросов, на который пытаются ответить авторы рецензий на «Ивана Васильевича», — какого рода смех задает тон всему фильму: обличительная ли сатира или остроумный, но легкий и безобидный юмор. Так, кто-то хочет видеть в этой картине «обличительный пафос»: будто Гайдай «едко высмеивает чванство и бюрократизм, наглость и суетность, самодурство и глупость», и в этом верен духу пьесы, автор которой разоблачал «монстров, разряженных под человека». Однако главное в ленте — вовсе не обличение, а «густой экстракт смешного»⁶⁴, который автор картины извлекает из первоисточника. Это, скорее, «комедия, которая снимает напряжение, временно выключает и перезаряжает мозг»⁶⁵, а не памфлет. Если в 1968 году критика предлагает трактовку «Ивана Васильевича», согласно которой Булгаков под видом легкой комедии пишет пьесу о рождении тирана и о том, какую роль в его появлении играет общество, где господствуют «страх и слепое повиновение»⁶⁶, то всего через несколько лет, но уже в другую «эпоху» интерпретации этого произведения — и в кино, и в критике — напрочь лишены каких-либо политических аллюзий. Просто смешная комедия. И говоря о том, что «упрекать режиссера в некоторой легковесности стало критическим штампом», автор рецензии признает: «кое в чем, однако, он виноват и сам. Не всегда ощутимо стремление режиссера поглубже вспахать ту ниву комического, на которой он взращивает свои фильмы»⁶⁷. Смех Гайдая «легкий, не обидный ни для управдома Ивана Васильевича, ни для писателя М.А. Булгакова, ни для царя Ивана Грозного» — «без угрюмых псевдозначительных намеков на что-то»⁶⁸. Картина же в целом — это «эксцентрическая, трюковая комедия, на которой можно посмеяться всласть»⁶⁹. Пожалуй, именно в силу этого сбывается предсказание одного из рецензентов, который был уверен, что фильм «войдет в фонд кинокомедий, пользующихся массовым успехом»⁷⁰. Лента «Иван Васильевич меняет профессию» стала одним из лидеров проката 1973 года, собрав в общей сложности 60 миллионов 700 тысяч зрителей.

Итак, начало десятилетия проходит для Булгакова под знаком кинематографа (произведения писателя адаптируют на только для больших экранов, но и для экранов телевизоров⁷¹. Однако имя писателя появляется не только на киноафишах, но и на более привычных для него афишах театральных. Помимо пьес — того же «Бега»⁷² или «Мольера»⁷³ — на сцене впервые появляется главное произведение писателя, «открытие» шестидесятых годов — роман «Мастер и Маргарита».

6 апреля 1977 года в Московском театре драмы и комедии на Таганке последний роман писателя ставит Ю. Любимов, один из знаковых режиссеров времени, наступившего после оттепели. Булгаков, «Мастер и Маргарита», Таганка, Любимов — и практически полное молчание⁷⁴ советской прессы. «Установочную» статью заведующего отделом культуры Н. Потапова (хотя установочной ее и не назовешь: других статей, выполняющих «установку» или пытающихся обойти ее, все равно не появилось) 29 мая печатает «Правда».

Критик отмечает, что «сложный философско-сатирический булгаковский роман дает немалую возможность стянуть в единый узел, сфокусировать то, что было, — порой по крупицам — рассыпано в прежних работах Юрия Любимова <...> К этому, видимо, и стремится режиссер (он же совместно с В. Дьячиным и автор инсценировки). Не случайно же, обычно столь неистощимый в своей изобретательности, Любимов на сей раз охотно и откровенно цитирует⁷⁵ Любимова же»⁷⁶.

Параллель Иешуа (А. Трофимов) — Мастер (Д. Щербаков) в спектакле проведена с нажимом: «громадный черный крест — главнейшая деталь аскетически-скупого предметного фона» оказывается не только «реалией, связанной с казнью, распятием проповедника добра и ненасилия Иешуа», но и «легко читаемым символом» трагической судьбы Мастера. Критик ясно понимает смысл этой аналогии: «Время варьирует лишь частности, привходящие обстоятельства земного пути бродячего философа древности и безвестного художника наших дней. Но удел у них общий: неизбежность «крестной» муки, потому что идут они в своих исканиях истины, в творческих устремлениях до конца, бескомпромиссно верны своему внутреннему «я», своему жизненному предназначению»⁷⁷.

Нельзя не согласиться с Потаповым, когда он пишет, что «Булгакову близок и дорог Мастер, но его отношение к нему далеко не однозначно», однако трудно принять то, как трактует он «неоднозначность» авторского отношения к герою. Из проработочных статей конца шестидесятых годов тянется в новое десятилетие представление о том, что Мастер — апологет «чистого искусства». По мнению критика, именно с этим спорит Булгаков, в романе которого слышна «элегия прощания с дряхлым мифом о «чистом» искусстве и его жрецах». Сам писатель «знал терпкий вкус жизни и не бежал от нее, не чурался прикоснуться пером художника к той прозе быта, к тем явлениям реальности, которые были «неинтересны» Мастеру». Покой вместо света — это авторский суд над «художником, признававшим ответственность лишь перед самим собой, перед своим талантом».

Именно из-за этого автор статьи не без осуждения констатирует, что «театр ставит акцент на другом. Оставив фигуру Мастера, а тем самым и тему философии творчества несколько в тени, он возвеличивает наследие безвестного художника — Рукопись. Плод одинокого затворничества. Произведение, свободное от треволнений и преходящих забот времени, от живых запросов общества, к которому принадлежит-автор. Сцена чудесного возрождения романа о Понтии Пилате («несомненная удача актера В. Шаповалова». — С.Ф.) из пепла решена как апофеоз, где актерская пластика В. Смехова-Воланда и патетическая музыка безукоризненно служат целям постановщика. Воландовской формуле — «рукописи не горят» — театр придает особую многозначительность, широкий адрес».

Любимов актуализует «московские» сцены: их участниками становятся не только вымышленные «люди 20-х годов», но и зрители, пришедшие на спектакль, к которым как бы апеллируют герои Булгакова.

Например, во время диалога на Патриарших Берлиоз в ответ на удивленное воландовское «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» неуверенно (в отличие от «сердито» у Булгакова) говорит: «Сам человек и управляет» и при этом делает «недвусмысленный жест в сторону зрителей». Такую же ссылку на зрителей делает Берлиоз и говоря о том, что «большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге». Критик — уже «сердито» — резюмирует: «Весь этот разговор окрашен в театре в такие тона, что булгаковская ирония по адресу Берлиоза <...> начинает звучать как ирония в отношении явлений и категорий, для нашего общества существенных. Воландовский скепсис воспаряет над спектаклем».

То, что происходит на сцене дальше, вызывает еще больше осуждение критика. Сеанс черной магии у Любимова явно выходит за пределы сцены, «условная «четвертая стена», существование которой предполагает давняя театральная традиция, даже и мыслиться не должна». Зрительный зал становится объектом социологического исследования: «на голову сидящих проливается «денежный» дождь. В гуще зрительской массы получает оплеухи от своих агрессивных дам любвеобильный Семплеяров, возжаждавший «разоблачений», из зала выбегают москвички-модницы, оттуда раздаются голоса в защиту Бенгальского.

Таким образом, театр явно «не стремится к конкретизации исторической поры»: «для режиссера важно, чтобы временная дистанция между «московскими» сценами и днем сегодняшним вообще не ощущалась». Этот «субъективизм», конечно, «не может не вызвать самых решительных возражений» в газете «Правда». Критик напоминает, что «произвольное проецирование атмосферы и коллизий минувших эпох на современность — случай не единичный в нашей театральной практике. Всякого рода неоправданные, субъективистские «аналогии» неизбежно ведут к искажению исторической перспективы».

Н. Потапов делает вывод: и спустя тысячелетия после гибели проповедника добра Иешуа добро «терпит поражение под натиском зла», и «возразить Князю тьмы, Духу сомнения, для которого «все теории стоят одна другой», в спектакле наших дней некому»⁷⁸.

Любимов же оказывается в статье «Правды» чуть ли не «хуже», чем сам «Князь тьмы»: «маг-режиссер бросает здесь вызов «профессору черной магии» Воланду. Для него тоже нет почти ничего невозможного, эстетически запретного. Условность, фантастичность, обобщающая символика образных деталей сопрягаются с натуральностью, природной первозданностью многих слагаемых спектакля (со сцены в зал и обратно делает пробежку громадный «пилатовский» дог Банга, живая белая мышь елозит по лысине «умнейшего» Попавлского-Ронинсона и т. п.)».

«Натуральность» спектакля коробит многих «завзятых театралов», с которыми солидаризуется критик: «некоторые эпизоды спектакля <...> решены на уровне «капустника», где немало коробящих подробностей, не проявлено той меры вкуса, которую естественно ждать от Ю. Любимова» (в частности, «вульгарная» сцена полета «не очень-то обремененной одеянием Наташи», пришпоривающей голыми пятками Николая Ивановича).

Достается не только Любимову, но и Булгакову, который, по сложившейся уже критической традиции, «не все понял». «Всю расточительную щедрость своей фантазии, всю мощь сатирического таланта обрушивает Булгаков на многоликое мещанство, проявления духовного уродства. Одержимость в преследовании зла, сила гнева, владеющего писателем, таковы, что уже как бы не оставляют в нем потребности вольно оглядеться окрест и увидеть «московское народонаселение» в реальном многообразии его человеческих типов, в противоборстве нового и старого», — пишет «Правда».

И все же ошибки Любимова страшнее, ведь то, «что не без основания воспринимается как «ограниченность взгляда» применительно к довоенным десятилетиям, никак, разумеется, не может послужить безотказным камертоном мировосприятия, надежной прицельной оптикой для участия в битве идей сейчас, в год 60-летия Октября».

Те же, что и десять лет назад, в статьях, касавшихся собственно романа Булгакова, отсылки к «битвам» за умы людей, то же культивирование идеологической борьбы, для которой новый спектакль Таганки взять на вооружение вряд ли возможно⁷⁹.

И тем не менее в целом правдинский разнос⁸⁰ уже не кажется таким чугунным, как разносы предыдущего десятилетия: стиль гораздо более сдержанный, формулировки не столь чеканны, хотя общая направленность, безусловно, ясна.

Потапов напоминает, что «спектакль «Мастер и Маргарита» идет на той же сцене, что и «Десять дней, которые потрясли мир», получившие залуженное признание зрителей. Но это два разных, не соприкасающихся мира. Первый словно не подозревает о существовании второго». При этом «оба этих сценических явления порождены одним признанным Мастером — Ю. Любимовым»⁸¹. Какому из этих явлений отдает предпочтение критик «Правды» Н. Потапов, вполне очевидно. Стоит, однако, заметить, что уже через два года газета «Вечерняя Москва» сообщила о том, что 13 апреля «театр драмы и комедии на Таганке в 100-й раз покажет спектакль «Мастер и Маргарита»»⁸².

Примечания

1. Стоит отметить, что в 1978 году печатается оставшийся не воплощенным на больших экранах киносценарий «Мертвые души» (публикация Ю. Тюрина), созданный в 1934—1935 годах режиссером И. Пырьевым «в соавторстве» с Булгаковым (Москва. — 1978. — № 1). Одновременно этот же текст («Сценарий М.А. Булгакова, И.А. Пырьева, «Мосфильм» II творческое объединение. 1965 г.» публикуется в двухтомнике И. Пырьева (Пырьев И.А. Избранные произведения в 2-х томах. Т. 2. — М.: Искусство, 1978). Как замечает Г. Файман, у писателя были серьезные возражения против режиссерского варианта этого сценария, он настаивал на том, что «в литературном, а затем и в режиссерском сценарии должны быть учтены все его замечания и что работа Пырьева над режиссерским сценарием не дает тому никаких авторских прав». Не случайно Булгакова недоумевает по поводу заметки в «Вечерней Москве» от 20 января 1935 года, где было указано, что сценарий написан Булгаковым и Пырьевым. «Но это все «дела давно минувших дней», и они имели бы чисто исследовательский интерес, не более того, — признает Г. Файман, — если бы не вышли подряд две публикации того варианта сценария, против которого так возражал автор, и если бы не было обозначено в этих публикациях, что авторов — двое!

В 1935 и 1965 году на студии режиссер мог поставить свое имя в качестве соавтора, но исследователи — в конце 70-х — не имели права подобное публиковать» (Файман Г. На полях исследований о Булгакове. Записки читателя // Вопросы литературы. — 1981. — № 12. — С. 208).

2. «В 1956 году А.М. Пудалов с соавтором подал заявку на кинофильм «Бег» (не реализована). См. в письме Е.С. Булгаковой Л.В. Варпаховскому от 5 октября 1956 года: «Подписала договор на экранизацию «Турбиных» и «Бега» (фильм по мотивам творчества М. Булгакова) Авторы сценария Пудалов и Кеслер»». (Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Вступит. статья, сост. и общая ред. А.А. Нинова. — Л.: Искусство, 1990. — С. 552).

Была и другая попытка экранизировать «Бег»: «...когда на «Мосфильме» несколько лет тому назад впервые возникла мысль о постановке «Бега» и осуществление ее предполагалось поручить Абраму Матвеевичу Роому, он, узнав, что я связана с М.А. и, в частности, с этой пьесой, приехал ко мне и просил всесторонне осветить жизнь и быт Константинополя, если он займется этим фильмом». (Письмо Л. Белозерской В. Петелину от 12 февраля 1971 года. Цит. по: Петелин В. Родные судьбы. Споры и размышления о современной русской прозе. Издание 2-е. — М.: Современник, 1976. — С. 182).

3. См. Приложение. — С. 181.

4. Бураковская Е. «Бег» // Советский экран. — 1970. — № 16. — С. 10.

5. А. Алов и В. Наумов «...имели замысел оригинальный и серьезный — соединить разные произведения М. Булгакова, посвященные одной, всю жизнь волновавшей его теме — историческому крушению белого движения» (Свободин А. Люди и тени. Размышления о фильме «Бег» // Комсомольская правда. — 1971. — 30 января. — С. 2).

Ср.: «Втиснутые посторонние куски (из «Дней Турбиных» и др.) не врастают в ткань произведения» (Письмо Л. Белозерской В. Петелину от 12 февраля 1971 года. Цит. по: Петелин В. Указ. соч. — С. 182).

6. Бураковская Е. Указ. соч. — С. 10.

7. Санаев Б. Бег времени // Известия. — 1971. — 5 февраля. — С. 5.

8. Капралов Г. Марш революции и тараканьи бега // Правда. — 1971. — 2 февраля. — С. 3.

9. Санаев Б. Указ. соч. — С. 5.

10. Блейман М. Уроки «Бега» // Советская культура. — 1971. — 23 января. — С. 4.

11. Вартанов А. Возмездие. Заметки о фильме «Бег» // Труд. — 1971. — 29 января. — С. 4.

12. См. Приложение. — С. 184.

13. Блейман М. Стиль, отвечающий теме // Искусство кино. — 1971. — № 4. — С. 111.

14. Погожаева Л. Бег в пустоту // Литературная Россия. — 1971. — 29 января. — С. 22.

15. Санаев Б. Указ. соч. — С. 5.

16. Там же.

17. Блейман М. Уроки... — С. 4.

18. Блейман М. Стиль... — С. 111.

19. Свободин А. Люди и тени. Размышления о фильме «Бег» // Комсомольская правда. — 1971. — 30 января. — С. 2.

20. Капралов Г. Указ. соч. — С. 3.

21. Блейман М. Стиль... — С. 111.

22. Капралов Г. Указ. соч. — С. 3.

23. Блейман М. Уроки... — С. 4.

24. Блейман М. Стиль... — С. 110.

25. Погожаева Л. Указ. соч. — С. 22.

26. Блейман М. Уроки... — С. 4.

27. Погожаева Л. Указ. соч. — С. 22.

28. Капралов Г. Указ. соч. — С. 3.

29. Свободин А. Указ. соч. — С. 2.

30. Капралов Г. Указ. соч. — С. 3.

31. Караганов А. Драма виноватых // Литературная газета. — 1971. — 6 января. — С. 8.

32. Там же. — С. 8.

33. Рассадин Ст. «Бег» // Советский экран. — 1971. — № 5. — С. 3.

34. Блейман М. Стиль... — С. 114.

35. Там же. — С. 111.

36. Санаев Б. Указ. соч. — С. 5.

37. Свободин А. Указ. соч. — С. 2.

38. Там же.

39. Санаев Б. Указ. соч. — С. 5.

40. Капралов Г. Указ. соч. — С. 3.

41. Хотя и не для всех. Так, небезынтересно замечание одного критика о том, что в эмигрантских эпизодах персонажи «каждый по-своему отражают своими характерами процесс деградации человека, лишившего себя родины, естественных связей с народом (связи с абстрактным «народом», впрочем, явно привнесены в киноверсию критиком и, кажется, по инерции: упоминается родина — неизменно упоминается и народ. — С.Ф.). Образовавшуюся от этой потери пустоту в душе нечем заменить», в результате чего «даже элементарная «бытовая» бедность становится силой, разрушающей нравственный мир человека» (Караганов А. Указ. соч. — С. 8).

42. Вартанов А. Указ. соч. — С. 4.

43. Рассадин Ст. Указ. соч. — С. 3.

44. Блейман М. Уроки... — С. 4.

45. Капралов Г. — С. 3.

46. Блейман М. Уроки... — С. 4.

47. Караганов А. Указ. соч. — С. 8.

48. Погожаева Л. Указ. соч. — С. 22.

49. См. Приложение 4. — С. 199.

50. Кудрявцев С. Свое кино. — М.: Дубль-Д. 1998. — С. 437.

51. «На проходящем здесь международном кинофестивале был показан фильм Александра Алова и Владимира Наумов «Бег», вызвавший большой интерес зрителей. В переполненном зале нередко вспыхивали аплодисменты. В ходе пресс-конференции постановщики фильма и исполнительница главной женской роли Людмила Савельева подробно рассказали многочисленным журналистам о работе над картиной. Многие газеты отмечают художественные достоинства советского фильма» (Седых В. «Бег» на Каннском фестивале // Правда. — 1971. — 22 мая. — С. 5).

52. Голикова Г. Совершенно новые приключения Шурика // Советская культура. — 1972. — 5 сентября. — С. 3.

53. Арканов А. Леонид Гайдай профессию не меняет // Советская культура. — 1973. — 5 октября. — С. 4.

54. Там же.

55. Громов Е. Острые пики комедии // Литературная газета. — 1973. — 29 августа. — С. 8.

56. Арканов А. Указ. соч. — С. 4.

57. Громов Е. Указ. соч. — С. 8.

58. Зоркий А. По-настоящему смешно // Вечерняя Москва. — 1973. — 6 октября. — С. 3.

59. Громов Е. Указ. соч. — С. 8.

60. Зоркий А. Указ. соч. — С. 3.

61. Громов Е. Указ. соч. — С. 8.

62. Арканов А. Указ. соч. — С. 4.

63. Зоркий А. Указ. соч. — С. 3.

64. Громов Е. Указ. соч. — С. 8.

65. Арканов А. Указ. соч. — С. 4.

66. Шорохов В. Из пушек по воробьям // Театр. — 1968. — № 3. — С. 72.

67. Громов Е. Указ. соч. — С. 8.

68. Арканов А. Указ. соч. — С. 4.

69. Громов Е. Указ. соч. — С. 8.

70. Зоркий А. По-настоящему смешно // Вечерняя Москва. — 1973. — 6 октября. — С. 3.

71. Подробнее о булгаковских телепостановках см. Приложение 5. — С. 208.

72. «Одно из самых удивительных и сложных произведений драматургии» было поставлено в 1978 году в Московском театре имени Маяковского А. Гончаровым (уже ставившим ее в театре имени М.Н. Ермоловой в 1967 году, а также дважды за рубежом) и в Театре сатиры В. Плучеком.

73. Булгаковский «Мольер» пользуется особой популярностью в связи с трехсотлетием со дня рождения французского драматурга, которое отмечалось в 1973 году. В частности, его ставит С. Юрский в ленинградском Большом драматическом театре.

74. «Впервые большой анализ спектакля в советской печати появился только в 1988 году, в романтический период горбачевской эпохи. В журнале «Театр», № 5, вышла статья театрального критика Нины Велеховой «Бедный окровавленный Мастер». Работа Н. Велеховой как бы делит время пополам: до ее появления критикам было запрещено выступать в печати на тему спектакля; после 1988 года, когда стало «все дозволено», спектакль состарился, «московское народонаселение значительно изменилось» — в отношении вкусов и пристрастий, и тема отошла в прошлое. Так что это — единственное, подробное изложение того события, которое было щедро одарено восторгами «во всемирном масштабе»» (Смехов В. Театр моей памяти. — М.: Вагриус, 2002. — С. 434—435).

75. Ср.: «Так же, как Булгаков в «Мастере» соединил множество излюбленных своих мотивов и образов, — режиссер в спектакле собрал элементы сценографии, знакомые по прежним работам. Занавес, ставший знаменитым после «Гамлета», символ движущегося времени и трансформирующегося пространства, — поразительный театральный образ хронотопа. Еще одно олицетворение неумолимого бега времени — маятник из «Часа пик». Золоченая ложа, пришедшая из «Тартюфа» — в нее будет помещен Пилат. Она наглядно очертит пространство, отведенное человеку высокого ранга («золотая клетка»). Кубики, на которые сядут во время беседы на Патриарших прудах Воланд и двое литераторов, — из спектакля «Послушайте!». «Работает» в спектакле и грузовик из «Зорь» — на нем увезут в клинику обезумевшего Ивана Бездомного. Автоцитаты режиссера — содержательны. Тем самым к рассказу о Мастере и нашему знанию об авторе романа «подключается» и творческая биография Театра на Таганке, столько лет штурмовавшего чиновные крепости. В «Мастере» работают не отдельные «вещи из спектаклей», а спектакли театра, в которых его история и судьба» (Гудкова В. Осторожно: Шариков // Литературное обозрение. — 1988. — № 4. — С. 88).

Ю. Любимов объяснял этот прием и тем, что на спектакль не было денег, и тем, что изначально он задумывался еще к десятилетию Театра на Таганке, то есть к 1974 году. (См., например: Меликянц Г. «Мастер и Маргарита» в тысячный раз // Известия. — 2002. — 27 апреля; Любимов Ю. Рассказы старого трепача. — М.: Новости, 2001)

76. Потапов Н. «Сеанс черной магии» на Таганке // Правда. — 1977. — 29 мая. — С. 6.

77. Там же.

78. Потапов Н. Указ. соч. — С. 6.

79. Не случайно осенью того же 1977 года, когда театру разрешили гастроли во Францию, «Мастер и Маргарита» оказались невыездными.

80. Ср.: «29 мая 1977 года газета «Правда» отреагировала на премьеру, состоявшуюся 6 апреля, большим «подвалом» под угрожающим заголовком «Сеанс черной магии на Таганке». Автор — зав. отделом газеты тов. Потапов сделал ряд замечаний Любимову, неодобрительно отозвался на этот более чем странный подарок театра надвигающейся годовщине Октябрьской революции. Статья всполошила общественность. Нам звонили, просили крепиться и не сдаваться. Да, за кулисами партийных интриг была разыграна игра в неопасное понукание, ибо сами чиновники решили отметить 1977 год на Таганке как «год пряника». Но я все равно предпочитаю видеть здесь «штучки Воланда». Магия булгаковского романа по своему влияла на всех вокруг и защитила нас. Шутка ли — разнос в «Правде»! Назавтра, 4 июня, в «Нью-Йорк Таймс» — испуганная реакция под заголовком «Самый авангардный режиссер атакован «Правдой». Газеты и радио Запада предчувствуют разгром любимовского театра. Кто знает, не будь здесь магии — не пошли бы власти дальше? Мастер бы сказал: «будьте благонадежны», еще как бы пошли! Однако игра властей была доиграна до конца года, и только там, в декабре, Любимова и театр вернули к прежней позиции — невыездного, подозреваемого коллектива. А до конца 1977 года — и поездка во Францию, и награждение Любимова орденом. А что до статьи в «Правде», то и в ней читались «нетипичные» для карательного органа печати нотки лирических отступлений. Так объяснил мне знаменитый кардиолог Владимир Бураковский, собравший у себя дома полную коллекцию всего, что касалось «Мастера и Маргариты», на всех языках. Академик утешил меня: мол, этот Потапов показал зубы, но спрятал их, когда дошел до Пилата и Воланда! Мол, обратите внимание, как почтительно прошелся по обоим исполнителям, а про вашу сцену «Рукописи не горят» вообще пропел романс, чего в «Правде» отродясь не было!» (Смехов В. Театр моей памяти. — М.: Вагриус, 2002. — С. 432—133).

Ср. также: «Когда размером в полполосы в «Правде» появилась статья «Сеанс черной магии на Таганке» о спектакле Любимова «Мастер и Маргарита», подписанная редактором по отделу искусства Николаем Потаповым, это стало событием. Главная газета страны в своей публикации, тщательно сбалансированной и, на беглый взгляд, вроде бы негативной, впервые назвала Любимова мастером. Все поняли, что и спектакль, и театр введены в некое официальное поле, что о Таганке можно теперь говорить, не прибегая к ругательным эпитетам» (Смелянский А. Есть «презумпция правоты» таланта // Театрал. — 2008. — 30 апреля).

81. Потапов Н. Указ. соч. — С. 6.

82. Сотый спектакль // Вечерняя Москва. — 1979. — 13 апреля. — С. 3.