1.3. Полемика вокруг романа «Мастер и Маргарита»

Примечательно, что в течение 1967 года выходит примерно два десятка газетных и журнальных материалов о Булгакове и даже радиопрограмма, приуроченная ко дню рождения писателя. При этом «новый» роман — «Мастер и Маргарита» — упомянут лишь в нескольких публикациях¹. Это заметка в «Юности»², ставшая первым печатным откликом на роман, две небольшие статьи в журналах «Подъем»³ (Воронеж) и «Сибирские огни»⁴ (Новосибирск), целиком (в первом случае) или по большей части (во втором) посвященные этому произведению, материал в «Новом мире», рассказывающий о выходе «Избранной прозы» Булгакова⁵, и статья Метченко⁶.

Эти публикации показательны. В региональных изданиях зачастую удавалось печатать в обход цензуры то, что не могло появиться в центральной прессе (стоит отметить, что в обеих «провинциальных» статьях роман оценивается высоко, рассматривается философия и поэтика произведения, а не его «идеология» и соответствие соцреалистическому канону). Что касается «Нового мира»⁷, то не удивительно, что именно в этом журнале, проповедовавшем демократические взгляды (насколько это было возможно в советской системе), появилась статья «Возвращение Мастера», пусть и с вполне невинными упоминаниями о последнем романе Булгакова, которые стали, однако, хоть какой-то попыткой ввести его в поле зрения критиков. Наконец, размышления «правоверного» Метченко «О социалистическом и критическом реализме», вышедшие, кстати, в опубликовавшем роман журнале «Москва»⁸, видимо, были призваны задать тон последующим отзывам о «Мастере и Маргарите».

Пять упоминаний за год (и, кстати, ни одной газетной статьи⁹) — это при том, что опубликован роман, пролежавший никому не известным почти три десятка лет; при том, что роман этот принадлежит автору, интерес к которому постоянно возрастал начиная со второй половины пятидесятых годов; при том, наконец, что номера журнала с «Мастером и Маргаритой» молниеносно исчезали из библиотек, а читатели охотились за книжечками «Москвы» примерно так же, как в начале шестидесятых — за «Новым миром», в котором был опубликован «Один день Ивана Денисовича» Солженицына.

Было ли это молчание организовано «сверху» или объяснялось другими причинами, но критики обратят пристальное внимание на «Мастера и Маргариту» только в 1968 году. После целого года затишья роман вызовет настоящую бурю споров.

Эти споры сосредоточили в себе те идеи и «общие места», которые были характерны для «охранителей», с одной стороны, и для «оттепельных» критиков, с другой. Особенно остро они звучали на фоне послеоттепельной политической реакции.

Одну из первых трактовок «Мастера и Маргариты» предложила охранительница Л. Скорино¹⁰, которая вступила в полемику с критиком новомирского лагеря И. Виноградовым¹¹ на страницах журнала «Вопросы литературы».

Скорино обвинила Булгакова в приверженности абстрактному гуманизму¹², который якобы доводит героев романа до сотрудничества с «лагерем Тьмы». То, как критик строит свои обвинения, отличается изощренной, но сомнительной логикой. С самого начала и на протяжении всей статьи Скорино настойчиво повторяет одну и ту же мысль: фантастика в булгаковском романе «свидетельствует, что не все в окружающем мире познаваемо разумом, многое лишь имеет видимость реальности, а в самом деле необъяснимо, иррационально».

Основание для такого утверждения она видит в том, что «характерной чертой булгаковской фантастики является постоянное демонстративное смешение реального, даже обыденно-прозаического с иррациональным, «потусторонним»»¹³. Однако такое смешение — это отличительная черта фантастики вообще, на что иронично указывает оппонент Скорино, отмечая, что «этот неожиданный и неопровержимый ход мысли дает совершенно новый ключ не только к роману Булгакова, но и ко многим и многим явлениям мировой литературы, до сих пор совершенно, оказывается, непонятым»¹⁴.

Эта, казалось бы, незначительная неточность, довольно безобидная сама по себе, приводит к далеко ведущим выводам и необходима Скорино как отправная точка для всех ее дальнейших размышлений о романе. В частности, отсюда следует, считает критик, что «автор стремится художественно утвердить ощущение зыбкости, непознаваемости мира, где обыденное и «потустороннее», иррациональное и действительное неразрывно сплетены, друг от друга неотделимы». В этом «скачке» от причины к следствию заметно серьезное искажение булгаковского текста.

И потусторонние герои романа, по мнению Скорино, «призваны доказать, оттенить всю зыбкость, иррациональность именно действительного мира»¹⁵. «Фантастическим героям романа противостоят люди деловые, прозаичные, такие, как Михаил Александрович Берлиоз или поэт Иван Бездомный. Однако они не только терпят поражение в дискуссиях с Князем Тьмы Воландом, но и несут жестокое наказание за свое неверие в существование иррационального, стихийного, непознаваемого начала мира», — утверждает критик, полагая, что и Берлиоз, и Степа Лиходеев, и Варенуха, и прочие герои московских глав наказаны именно за «деловитость», за «трезвость» мышления, за то, что «пытаются искать всему этому хоть какое-то разумное объяснение <...> Иррациональное, мистическое — более реально, чем сама реальность, — утверждает писатель»¹⁶.

Скорино нагнетает «иррациональность» и бесконечно преувеличивает ее значение в романе, что необходимо для следующего «скачка». Критик приписывает Булгакову мысль о том, что «мир непознаваем. Единственно, что может сделать человек, — принять все сущее на веру, принять действительность такой, какой она нам предстает». И далее: «Гротескная логика событий, развертывающихся в романе, как раз и служит полемическому утверждению пассивности как жизненного и философского принципа»¹⁷.

Анализируя ершалаимские главы, основным критик считает в них то, что автор «непримиримо противопоставил друг другу два типа людей: с одной стороны, люди действия, реального дела — сам Понтий Пилат, молчаливый кентурион Марк Крысобой, будущий евангелист Левий Матвей, а с другой — гуманист и мечтатель Христос, или Иешуа Га-Ноцри»¹⁸.

Считая основой конфликта противостояние «людей дела» «мечтателю» Иешуа, Скорино заявляет, что писатель «становится на сторону нищего пророка, он осмеивает притязания тех, кто думает делом изменить ход событий». Критик словно не замечает, что повествователь ершалаимских глав равно удален как от Пилата, так и от Иешуа, и что в его отстраненном и как бы обезличенном тоне нет иронии или тем более сатиры, он никого не высмеивает. Скорино уверена: «цель сатиры — показать, что деяния героя не могут ничего изменить в беспощадном, от человеческой воли не зависящем течении событий». И далее, возвращаясь к своей «любимой» теме, пишет: «никто <...> не может противостоять таинственному, непознаваемому движению жизни. Именно поэтому бездеятельная проповедь Иешуа, его гуманизм самоотречения и всепрощения поставлены выше любого деяния». Пытаясь оградить роман от навязываемой ему философии отказа от действия, пассивности, Виноградов оспаривает это утверждение своего оппонента: «Быть верным добру, истине, справедливости — это значит не только не делать зла, не только не предавать добро, что бы тебе ни грозило. Быть верным добру — это значит служить ему, творить его... Именно в этом прежде всего смысл образа Иешуа, бродячего философа, идущего по земле с проповедью добра и с верой в то, что можно пробудить в людях доброе, добраться до него». Критик убежден, что нравственный стоицизм Иешуа — «стоицизм активный, деятельный, неутомимый, недоступный отчаянию»¹⁹. А по мнению Лакшина, Булгаков вообще «не годится в правоверные ученики Иешуа — он смотрит на жизнь земнее, реальнее, жестче. В прекрасной и человечной проповеди Иешуа не нашлось места для наказания зла, для идеи возмездия. Булгакову трудно с этим примириться, и оттого ему так нужен Воланд...»²⁰

Сравнивая евангельский текст с его булгаковской интерпретацией, Скорино подчеркивает, что Иисус «в изображении древних авторов совсем не чуждался действия. <...> Древние авторы для своего времени все же отделяли Добро от Зла. Иисус Нового Завета в их изображении и не думал вступать в какие-либо собеседования с жестоким прокуратором <...> Совершенно иначе ведет себя булгаковский Иешуа Га-Ноцри, он утешает Пилата, заботится о его головной боли, облегчает его страдания и даже дает полезные советы»²¹.

Таким образом, начав с определения «характерных черт» булгаковской фантастики, Скорино пришла к выводам о том, что Булгаков призывает сделать бездеятельность и пассивность жизненной философией, единственно верной в иррациональном мире, где ничего нельзя понять и изменить, а его герой проповедует «гуманизм всепрощения, которое уже не только стирает всякие грани между Добром и Злом, но и смешивает, сливает эти понятия». Критик показывает, к какому преступлению приводит такая позиция: «Бездеятельный гуманизм вещь опасная», — предупреждает Скорино. «Герои этого типа, подчиняясь непознаваемому, иррациональному течению событий, примиряются с мрачными, теневыми сторонами бытия»²².

Результатом этого критик считает, в частности, то, что Маргарита идет на «компромисс со Злом»: «Что же делать человеку в этом грозовом, иррациональном мире? Может ли он противостоять беспощадной стихии Зла? Судьба главной героини и дает ответ на эти вопросы: она воплощает мрачную романтику капитуляции перед Злом». Не скрывает своего недоумения по поводу такой трактовки поступка Маргариты оппонент Скорино.: «И эта мука мученическая, которую терпит Маргарита ради своей любви, — приятие зла? И Маргарита не отличает его от добра?» — пишет Виноградов, имея в виду сцену бала у сатаны. Вспоминая то, что героиня отказывается от предложения Азазелло расправиться с Латунским и выполняет обещание, данное Фриде, ценой последнего шанса помочь Мастеру, критик продолжает: «Может быть, она кого-то предала, сделала что-то гадкое и злое, изменила, почувствовав себя ведьмой, свободной от всего, своей человеческой природе, утратила в себе главное — человеческую свою суть?» «С поразительным мужеством держится она перед Воландом, ни о чем не спрашивая, ни о чем не прося»²³, — заключает Виноградов, отвечая на слова Скорино, которая не гнушается явных искажений текста: говоря о Фриде, критик заявляет, что Маргарита «вымолила для нее прощение у Воланда»²⁴.

Скорино повторяет не раз, что «Маргарита отнюдь не зовет к отказу от деяния, но она противопоставляет ему антидеяние, капитуляцию перед Злом, соглашение с ним, сотрудничество с лагерем Тьмы»²⁵. Эти настойчивые, исполненные обличительного пафоса утверждения о «служении Злу» призваны стереть из памяти читателя, в чем именно заключалась сделка Маргариты с Воландом. Подобными же патетическими конструкциями Скорино комментирует, например, диалог Воланда и Берлиоза на Патриарших: «Конечно, это речи Духа Зла; ему по «фаустианской» легендарной традиции²⁶ и полагается ядовито издеваться над лучшими надеждами и высокими порывами человеческого духа»²⁷. Маргарита уже вступила на путь безоговорочного приятия неизбежности Зла»²⁸. Кроме того, «она не только выполняет все то, что от нее требуют, но — самое главное — чувствует себя при этом счастливой». А главы романа, посвященные приключениям Маргариты, организованным Воландом и его свитой, по мнению критика, «полны своеобразного величия — величия Зла»²⁹.

Слово «Зло» Скорино так настойчиво пишет с большой буквы, что легко забыть, кто же скрывается за этим понятием, с кем же начинает сотрудничать Маргарита. А воплощением «Зла» в московских главах, по мнению критика, является Воланд. Этой довольно примитивной позиции трудно найти обоснования в тексте булгаковского романа. Как замечает Виноградов, Воланд «есть, в сущности, отрицание самого себя как дьявола — признание того, что все в мире совершается земным, естественным, натуральным порядком», ведь стоит вспомнить, что «князь Тьмы» «...вовсе не прилагает усилий к тому, чтобы увеличить зло на земном шаре»³⁰. Мысль Лакшина о том, что в этом герое романа «явствен мотив деяния, протеста против рутины жизни, застоя, предрассудков»³¹, созвучна остроумному наблюдению саратовских критиков: «...в известном смысле булгаковский Воланд тоже сатирик» — «страстный, даже изобретательный»³². Для того чтобы быть воплощением «Зла», «...Воланду не хватает, пожалуй, черных красок»³³, — замечает ноомирец, по мысли которого «антитеза добра и зла в лице Воланда и Иешуа не состоялась. Нагоняющий на непосвященных мрачный ужас Воланд оказывается карающим мечом в руках справедливости и едва ли не волонтером добра». Комичной выглядит реакция из противоположного «лагеря» на это высказывание: критик М. Гус³⁴ возмущен тем, что Лакшин «старательно подчеркивает бессилие реальных, земных властей, стоящих в нашей стране на страже порядка, их неспособность как бороться со злом, так и пресечь деятельность сатанинского паладина добра и справедливости»³⁵.

Итак, Воланд, конечно, по определению представляет известное «ведомство», но все же не достаточно демонизирован и «зол» у Булгакова для того, чтобы писать о нем так, как делает это Скорино: «могучий, мрачный, беспощадный ко всему живому Князь Тьмы». Но, видимо, понимая это, она ставит Булгакову в вину то, что «Князь Тьмы» в романе не нарисован черной краской, а выписан сложно и объемно: «даже и в нем, Духе Зла, художник раскрывает переплетение противоречивых начал». На основании этого критик делает вывод, что «автор романа как бы разделяет основной тезис Иешуа: нет злых, все добры»³⁶. Так, упрощенно трактуется не только философия Иешуа, но и отношение к нему автора, который сочувствует герою, но все же отнюдь не разделяет этого тезиса. Кроме того, утверждение о том, что Булгаков якобы считает «злого» Воланда «добрым», идет вразрез только что высказанной мысли о «переплетении противоречивых начал» в этом образе.

Финал статьи становится ее кульминацией: разоблачение философии романа увенчивается такой исторической аналогией, которая призвана окончательно дискредитировать и героев, и их создателя. Скорино считает, что Булгаков «в странной, причудливой форме, несомненно запечатлел определенную сторону духовной жизни Европы в канун новой мировой войны»³⁷. А на таком фоне не возникает сомнений в том, что именно подразумевается под капитуляцией перед «Злом» и сотрудничеством с «лагерем Тьмы». В романе, по мнению критика, «отразился душевный разлом, душевные конфликты тех людей, которые, предощущая грядущие исторические бедствия, не имели внутренних сил им противостоять» — они «мечтали спастись в одиночку, спастись любой ценой». Критик рисует эффектную картину: «А военная гроза надвинулась, пришла.

И советскому народу надо было, набросив плащ-палатку на плечи, твердо взять оружие в руки, подняться и выйти навстречу судьбе, чтобы одолеть ее и сломить»³⁸. Так, на высокой ноте, заканчивается статья. Скорино делает сильный ход, прибегая к подобному контрасту: вот булгаковские герои, сломленные, подавленные иррациональностью существования, капитулировавшие и готовые сотрудничать со злом, и вот советские люди, ценой невероятных усилий сумевшие одолеть это зло. Она показывает: вооружившись философией, которую она сама же приписала булгаковскому роману, «советский народ» ни за что не победил бы³⁹. А главные герои оказываются настоящими предателями родины, мечтавшими спастись в одиночку любой ценой.

Любопытно название статьи Скорино: «Лица без карнавальных масок». Оно вызывает в памяти известное высказывание Ленина о Толстом, срывавшем «все и всяческие маски». Это выражение, подхваченное прессой и в немногочисленных вариациях использовавшееся для всевозможных политических «разоблачений», обзавелось стойкими политическими и идеологическими коннотациями. Призывая срывать маски с булгаковских героев и обнажить сущность последних, Скорино тем самым включает свою трактовку романа в политический контекст.

Резкое осуждение консервативных критиков вызывала и концепция творчества, выраженная в образе булгаковского Мастера.

Все та же Скорино пишет, что «Мастер, так же как Иешуа, — провозвестник Слова, а не Дела. Довольствуется он малым, живет в нищете, все его интересы — в области чисто духовной. Реальность окружающего бытия не затрагивает героя, не волнует, ибо он полностью из всего выключен». Иван Бездомный же — это, напротив, провозвестник «Дела». Мастер — это «мечтатель», «человек «не от мира сего»», а Иван — «трезвый реалист»⁴⁰.

По ее мнению, в основе противопоставления двух персонажей — Мастера, угадавшего в своем романе истину, и Ивана Бездомного, готового переделать свою поэму так, как это будет угодно редактору Берлиозу, — лежит спор «о праве художника на творческое своеволие, на свободу от «заказа», то есть от каких-либо социальных требований»⁴¹. Критику-охранителю, естественно, ближе позиция Ивана Бездомного, в отличие от автора романа. «Именно потому он и терпит творческое поражение, что служит пропагандистским целям, пытается превратить искусство в реальное действие», — утверждает Скорино, словно не замечая признания Бездомного в том, что он сам считает свои стихи плохими. А «Мастеру ясна вся тщета человеческих усилий что-либо изменить в окружающем мире. И потому он жалеет заблудшего поэта, наставляет его на путь истинный, учит отказу от реального действия»⁴².

Для Мастера творчество — это «только непостижимая разумом, странная внутренняя потребность» — с явным недоумением констатирует Скорино. У него «нет и не может быть никакой цели вне самого искусства. Высший закон для него — красота самого искусства». Желая разоблачить это творческое «своеволие», где нет места «народности» и «партийности», критик пишет: «Художник просто творит, и нет для него ни правых, ни виноватых, — об этом свидетельствуют страницы, посвященные Понтию Пилату». И далее поясняет: «Он одинаково любуется как величием страданий умирающего Иисуса, так и красотой и праздничной торжественностью его казни»⁴³. Именно так трактует Скорино отстраненное, эпическое повествование в главах о Пилате. Мастер предстает в такой интерпретации каким-то аморальным адептом «чистого искусства». «Творчество для главных героев романа только тогда и является подлинным, когда оно не зависит от реальной действительности»⁴⁴ — пишет Скорино, отказываясь видеть связь между романом о Пилате и «реальной действительностью» романа о Мастере.

Образ Мастера и его творческая позиция становятся объектом критики и для соратника Скорино И. Мотяшова⁴⁵. В статье с характерным для охранителей названием «Ответственность художника» главным героем является не Булгаков, а А. Битов, у персонажа которого нравственное кредо «резко ослаблено, выхолощено отсутствием идейного, социального, классового стержня»⁴⁶ (кажется, то же самое пыталась сказать и Скорино о булгаковском герое).

Тот факт, что «по существу Мастеру нужна абсолютная, ничем не ограниченная свобода в творчестве»⁴⁷, является для Мотяшова возмутительным и демонстрирует явную политическую незрелость булгаковского героя. Ведь «даже социалистическое общество, которое, будучи гуманистическим и демократическим по своей природе, вынуждено сосуществовать с миром, где царят насилие, бесчеловечность, воинствующий антидемократизм, — даже оно такой абсолютной свободы дать не может». Далее критик утверждает, что «это понимает умом, хотя и не принимает сердцем, Булгаков. И потому он, оставаясь душою на стороне Мастера, приводит его к поражению»⁴⁸. Такое объяснение авторского отношения к Мастеру выглядит беспомощным на фоне предположения Виноградова: Мастер «лишен света» потому, что «он поддался отчаянию, страху — тому, что могло убить и убило в нем мастера, художника, творца...»⁴⁹.

Мотяшов подчеркивает, что автор «ставит Мастера над всякими вообще обстоятельствами», что Мастер «Не от мира сего», «мечтатель», оторванный от реальности. «Святой отшельник, ослепленный призраком абсолютной свободы духа, абсолютной свободы творчества»⁵⁰, Мастер вызывает у Мотяшова жалость.

Критик отмечает: «Трагедия же Мастера начинается задолго до вмешательства в его судьбу критика Латунского, до тяжелого душевного заболевания и смерти. Трагический исход судьбы героя — и это с глубокой реалистической силой выражено в романе — как бы предопределен драматической несовмещенностью Мастера с окружающей его реальностью»⁵¹. Этим словам нельзя отказать в справедливости, стоит добавить, что отношения Мастера и его времени определяются даже не «несовмещенностью», а абсолютной несовместимостью. Столкновение героя с системой, которую представляет Латунский, и последующий уход в клинику профессора Стравинского оказываются лишь ярким выражением этой принципиальной несовместимости.

Однако есть в словах Мотяшова важный акцент: трактуя конфликт таким образом, критик полностью снимает ответственность с тех, кто травил Мастера. «Критические залпы по ненапечатанному роману, — и об этом Мотяшов пишет так просто, проскальзывая мимо слова «ненапечатанный» и не делая здесь ни малейшего акцента, словно разносить неопубликованное произведение вполне естественно⁵², — гасят в нем всякую волю к дальнейшему действию, более того, к литературной работе вообще». Исходя из этого критик делает необоснованный вывод: «И потому, хотя сам герой нигде этого и не говорит, логика романа наводит на мысль: Мастер может творить только в том случае, если все то, что вышло из-под его пера, будет, независимо ни от чего, не только напечатано, но и публично одобрено»⁵³.

Если следовать логике Мотяшова, то Мастер сам виноват в том, что рукопись не напечатана (и не одобрена). Вот как рассуждает критик, и его менторский тон подразумевает, что он говорит об очевидных, общепринятых законах поведения: «Суть же дела такова, что Мастер написал роман, и он хочет его напечатать. Желание вполне законное: книга затем и пишется, чтобы ее печатали и читали, — резонно замечает критик. — Но так же вполне законно ожидать, что автор, встретив препятствия на пути опубликования своей книги, трезво вслушается в голоса ее друзей и недругов, еще раз оценит все им написанное и сделает все от него зависящее, чтобы детище его дум и вдохновений встретилось со своим читателем. Ничего подобного Мастер не делает»⁵⁴.

Со слов Мотяшова ситуация, описанная Булгаковым, предстает вполне стандартной («рабочей») и лишенной даже тени драматизма. Критик обвиняет Мастера в том, что тот не сделал ничего, чтобы его произведение опубликовали. Но этот роман, в котором увидели попытку «протащить пилатчину», опубликовать было невозможно — фактически, надо было написать другой роман, по рецепту Берлиоза, например. Похожее мнение высказывает и Метченко в отношении самого Булгакова и его конфликта с советской критикой 1920-х годов. Критик говорит о «неудобных» фактах биографии писателя так, что выглядят они чем-то вполне заурядным и лишенным трагического оттенка. Вот типичный пример: «Однако ряд произведений Булгакова не был опубликован. Нельзя не согласиться с мыслью Симонова, что объективно это мешало крупному писателю найти общий язык с эпохой. Но тут же Симонов обоснованно замечает: такие писатели, как, в частности, Маяковский, или критики, как Луначарский (которым, добавлю от себя, вряд ли кто мог «подсказывать», как отнестись к тому или иному произведению), в силу своих убеждений, и ничего другого, не могли не стать литературными противниками Булгакова, отнюдь не испытывая к нему лично никаких враждебных чувств»⁵⁵.

Идея о том, что критики, «друзья и недруги» могут вмешиваться в сам процесс творчества, давать писателю советы, как и о чем писать, — эта идея очень показательна для охранителей. Вот как пишет об этом Мотяшов: «Право и назначение художника — говорить правду о том обществе, в котором он живет <...>. Но если художник, живущий в народном социалистическом государстве, искренне осуществляя свое «право и назначение», пришел хоть в чем-то в конфликт с обществом, его прямая и священная обязанность спросить себя: а не сбился ли я с дороги подлинной и единственной правды на гиблую тропку субъективизма? Послужит ли мое творение действительному движению общества вперед или окажется невольным оружием в руках злейших врагов этого движения?»⁵⁶.

А далее Мотяшов иллюстрирует это рассуждение актуальнейшим историческим примером. После рассуждения о Мастере он вспоминает героя романа «Зависть» Кавалерова. Роман Юрия Олеши, уверен критик, «напоминает об опасности буржуазного и мелкобуржуазного индивидуализма, интеллектуального анархизма — этой живучей болезни, поражающей, как правило, наименее политически зрелую часть интеллигенции, что, к примеру, с достаточной наглядностью проявилось в словах и поступках некоторых чехословацких литераторов, начавших 1968 год с публичных антисоветских и антикоммунистических заявлений и логически пришедших в августе—сентябре к политической эмиграции»⁵⁷. Мотяшов заставляет невольно приравнивать жажду творческой свободы Мастера к «буржуазному и мелкобуржуазному индивидуализму» Кавалерова.

Как заметили Г. Макаровская и А. Жук, по отношению к Мастеру возможны два прямо противоположных подхода. Сторонники первого «будут развивать неисчерпаемую в своих вариациях формулу — «сам виноват»». Сторонники второго «возведут погибшего Мастера на пьедестал», а то, что у Булгакова «идет под знаком личности, здесь будет воспринято как отрадная хвала индивидуализму»⁵⁸. Первый подход продемонстрировали Скорино, Метченко и в особенности Мотяшов. Своих оппонентов они безосновательно пытались обвинить в приверженности ко второму подходу — хвале индивидуализму. Характерно обвинение Гуса в адрес Лакшина, который «видит романе Булгакова провозглашение особой общественной роли художника, с его «собственной совестью» и «собственным разумом» как высшего морального судьи, как пророка, стоящего над обществом»⁵⁹.

Многочисленные обвинения в адрес и «либералов», и Булгакова, родились у «охранителей» не на пустом месте. Поводом к этому стало оттепельное стремление вернуть на арену истории «внутреннего» человека, личность, субъект, по определению так или иначе обособленный от класса, что охранителями расценивалось как сворачивание на «гиблую тропку субъективизма». Так, Мотяшов подчеркивает, что его Мастер — это «в полном смысле слова нравственно раскрепощенный человек, достигший такой абсолютной свободы духа, при которой высшим и единственным мерилом поведения является голос собственной совести». Для критика-охранителя это, естественно, отнюдь не хвалебная характеристика: высшим мерилом поведения должны быть интересы классовой борьбы, но никак не собственная совесть.

Лакшин отмечает, что роман Булгакова, написанный в 30-е годы, оказался особенно «кстати» в 60-е именно благодаря тому, что все больший интерес его современников привлекает личность, а в центре «Мастера и Маргарите» — проблемы личной ответственности, выбора, вины.

Многие критики особое внимание уделили конфликту личности и государства, в первую очередь рассматривая с этой точки зрения ершалаимские главы. «В исторической его части соотношение моральных категорий «добра» и «зла» ощущается Булгаковым как непримиримое противоречие личности и государства»⁶⁰, — пишет в «Литературной газете» Альтшулер. «Тема человека, облеченного властью, наделенного колоссальным могуществом, — оборотная сторона писательских размышлений о добре и зле. Власть и могущество, не обуздываемые в моральном аспекте чувством ответственности перед гуманистическим идеалом, приводят булгаковского героя, будь то Воланд или Понтий Пилат, к порогу, за которым кончается истина и начинается ложь, за которыми нет света, нет добра, а есть лишь тьма, зло»⁶¹, — уверен А. Вулис⁶². Однако его излишнее и необоснованное демонизирование Воланда позволяют Метченко, отвечающему на этот пассаж, обойти вниманием фигуру Пилата и вообще снять данную проблему: ведь наделенный колоссальным могуществом Воланд помогает Мастеру и Маргарите.

Булгаков обращается к прошлому, чтобы найти ответ на вопрос: «Почему и как возникает трагический разрыв между свободным человеком и государством в лице облеченного властью правителя? Легко заподозрить, что здесь-то и лежит основа «чуждости» Булгакова, отрицающего во имя страдающей личности сам идею государственности как извечно противостоящего человеку начала... Но не будем спешить с выводами.

Прежде всего, личное нигде не противостоит у Булгакова общему». По мнению критиков журнала «Волга», в ершалаимских главах перед нами не столько конфликт государства и личности, сколько проблема «государственной» личности, ее «жестокость, именем интереса к государству готовая подавить всякий голос человечности»⁶³.

Виноградов тоже выносит конфликт личности и власти за рамки своего анализа романа, фокусируясь на другой проблеме: «Те отношения, в которых находятся к государству Понтий или Иешуа, составляют здесь лишь некую данность, реальную обстановку действия, но в пределах этой данности внимание Булгакова привлекает коллизия, значение и смысл которой независимы от того, неизменно или не неизменно противоречие личности и государства. Коллизия эта — нравственная»⁶⁴. Нравственная коллизия представлена в образе Пилата. Интерпретируя евангельский сюжет, автор «выбирает» среди многих возможных Понтиев Пилатов: «Он не хочет иметь дело со слепцом и фанатиком, для которого не существует различий между гражданской моралью и нравственностью и для которого государственная правовая позиция представителя римской власти была бы и единственно возможной, собственной, нравственной позицией в этом деле»⁶⁵. Таким образом Булгаков захлопывает перед своим героем удобную «лазейку, в которую может спрятаться человеческая совесть от личном ответственности»⁶⁶. Альтернатива, стоящая перед Пилатом, такова: «Или Иешуа отправится вместе с другими осужденными на Лысую гору, или Пилат через какое-то время займет его место... И Пилат совершает свой выбор»⁶⁷.

Таким образом, пишет Виноградов, Булгаков ставит на своем герое психологический эксперимент», призванный доказать, что «человек — это нечто большее, чем совокупность обстоятельств», что «он перед своей совестью всегда ответствен и одинок», что он должен «быть верным самому себе, своим нравственным убеждениям. Никаких иных возможностей у него здесь нет, потому что ничто не может и отнять у него этой возможности»⁶⁸.

Такая постановка проблемы, перенесение центра тяжести на личность отлично выражала мировоззрение «оттепельных» критиков и диссонировала с официальными догмами; не случайно тут же начали раздаваться гневные вопросы критиков-охранителей о том, какова же роль партии и где же интересы классовой борьбы, если суть призыва — быть верным самому себе. И если Альтшулер уверен, что добро в романе восторжествовать не может, потому что Мастер «имеет опору в самом себе и нигде больше», «безотносительно ко всяким различиям социальной организации»⁶⁹, то для Виноградова как раз это условие и является необходимым для победы добра — опора в самом себе.

С активизацией интереса к личности связан и любопытный спор, возникший в 1968 году между Лакшиным и Гусом. Лакшин проводит мысль о том, что «трусость — крайнее выражение внутренней подчиненности, несвободы духа» и единственное, что может спасти человека, который живет в атмосфере страха, — это «внутренняя стойкость, доверие к собственному разуму и голосу своей совести»⁷⁰.

Нетрудно было догадаться, что эти слова, сказанные о героях Булгакова, имеют непосредственное отношение к ситуации шестидесятых годов и являются для критика программными. Лакшин как бы записывал писателя в «демократический лагерь».

Выраженное «прямо и между строк», это почувствовал и Гус. Он подчеркнул, что у Лакшина речь идет о «людях нашего социалистического общества»⁷¹, и обрушился на своего оппонента, который якобы поддерживает «некоторые модные ныне литературные — теоретические и философские — концепции»⁷², а именно индивидуализм и нонконформизм⁷³. Пожалуй, этим обвинением Гус сформулировал «прямо» ту проблему, которая у Лакшина была заключена «между строк», — проблему соотношения личности и власти, индивидуального и коллективного.

Слово «нонконформизм», употребленное советским критиком в конце шестидесятых, заслуживает отдельного разговора. Стоит отметить тот факт, на который указал Лакшин в ответной статье своему оппоненту: «Современные советские философские словари и энциклопедии не дают определения этому недавно народившемуся в западной публицистике и философии понятию»⁷⁴. Лакшин допускает также, что многим читателям оно может быть не известно.

Тем не менее, вряд ли случайно Гус выбрал именно это малопонятное и оттого, возможно, немного пугающее слово (в той же ответной статье Лакшин иронически замечает: «Слово «нонконформизм» он повторяет на разные лады и с такой настойчивостью⁷⁵, что читатель, даже впервые встретивший этот термин, должен понять, что оппонент Гуса отличился в чем-то нехорошем»⁷⁶).

Что такое нонконформизм, Гус сформулировал в статье о творчестве Достоевского, вышедшей в журнале «Знамя» в 1966 году (и сама необходимость пояснить этот термин только подтверждает то, что он был не знаком широкому читателю): «Под «конформизмом» разумеется приверженность человека к определенной идеологии, под «нонконформизмом» — свобода от такой приверженности»⁷⁷. При этом очевидно, что для Гуса «нонконформизм» — понятие одиозное и означает нечто принципиально ошибочное. Кроме того, для критика должно было быть важным как раз то, что данное понятие появилось «в западной публицистике и философии», и появилось «недавно». Употребляя термин «нонконформизм» по отношению к Лакшину, он как бы вводит в поле зрения читателей разного рода «неформалов», появившихся на Западе в 1960-е годы, участников массовых волнений 1968 года в Париже и в Праге, «новых левых», или «гошистов» (возможно, не случайна в этом контексте и настойчиво повторяемая М. Гусом отсылка к работе В. Ленина «Детская болезнь «левизны» в коммунизме»).

На таком фоне Лакшин поднимал вопрос о внутренней свободе человека и его праве поступать так, как велит ему совесть, и на волне огромной популярности «Мастера и Маргариты» эти слова набирали еще большую силу. Гус клеймит идеологически сомнительную программу своего оппонента и защищает писателя от «индивидуализма» и «нонконформизма», которые ему якобы приписывает Лакшин. Вот почему он объявляет весь лакшинский анализ романа не имеющим ничего общего с «истинным Булгаковым». Делая важную оговорку, что мировоззрение писателя было ограниченным и что он многого не понял в своем времени, Гус тем не менее «огораживает» Булгакова от того, что сам считает более страшным и серьезным: «Мы, однако, никак не можем признать, что Булгаков доводил свой «гуманизм общечеловеческого склада» до крайнего индивидуализма, до признания абсолютного приоритета «собственного разума» над коллективным разумом своего народа»⁷⁸. Он пытается доказать, что у Лакшина «свой», «не настоящий» Булгаков. Но доказать это «с романом в руках» не так уж просто, поэтому главным героем его статьи становится отнюдь не Булгаков, а В. Лакшин, на которого он и обрушивается. По поводу писателя же Гус ограничивается голословными фразами, вроде такой: «И уж, во всяком случае, он не согласился бы, чтобы его сделали знаменем нонконформизма»⁷⁹.

Лакшин, подчеркнув, что именно в шестидесятые годы в литературе появляется особый интерес к личности и ее нравственным началам, выразил одну из основных идей «либеральных» критиков. В этом они видят «дух времени», тогда как для их оппонентов «правда эпохи» — это стройки на фоне неизменной классовой борьбы, которая только и делает, что обостряется и обостряется.

Не случайно «корифеи» критического цеха так единодушно пытаются оспорить именно это утверждение о появлении внимания к личности различными ссылками на «корифеев» писательского цеха. «Но разве в «Железном потоке», например, решается только социально-политическая проблема прихода тысяч крестьян к Советской власти?» — недоумевает Метченко. Вторит ему Гус, упоминая «Людей из захолустья» А. Малышкина и «Танкер «Дербент»» Ю. Крымова, который «глубоко и волнующе поставил и осветил проблему возрождения — морального и политического — людей из экипажа танкера «Дербент»». А критики и писатели «либерального» лагеря как раз выступают против такого схематичного решения нравственных проблем личности, когда социальное преобразование «автоматически» ведет к духовному возрождению.

Однако дело еще и в том, что в высказывании Лакшина заподозрили «ревизионизм» по отношению к официальной литературе сталинского периода⁸⁰. Так, Гус протестует против того, чтобы литературу 1930-х годов объявляли «неполноценной, однобокой»⁸¹. А на фоне «ревизионистских шатаний» конца шестидесятых вопрос об этой эпохе был для советских ревнителей особенно острым и болезненным. Не случайно много внимания уделяет этому А. Метченко. Так, по его мнению, Булгакову не удалось отразить «нравственную атмосферу советской действительности 30-х годов». А суть этой атмосферы, утверждает критик, составлял «героический подвиг народа», «стремление быть на самых трудных участках в избранной области». Метченко не находит у Булгакова «главного — изображения героики борьбы и труда советских людей». Его не устраивают «не конкретные события, а настроенность, пафос времени»⁸².

Иначе атмосферу этого времени оценивает Лакшин. Он замечает, что «особой заботой автора была точность в колорите времени и места», имея в виду прежде всего «булгаковскую Москву, Москву тридцатых годов»⁸³. Прежде всего его внимание привлекают разбросанные по тексту романа факты, «которые связаны с недоверием, страхом, подозрительностью и иными психологическими следствиями нарушений законности, отмеченных нашей памятью о 1937 годе»⁸⁴. Критик замечает приметы этого времени: из «нехорошей квартиры» исчезают люди; Степа Лиходеев, увидев, как опечатывают квартиру Берлиоза, тут же вспоминает, что недавно вел с ним «сомнительный разговор»; Иван предлагает отправить на Соловки Канта, а в лечебнице встречает доктора словами: «Здорово, вредитель!»; Босой, уличенный во взяточничестве, оправдывается: «Подбросили враги»; «психоз подозрительности» приводит к тому, что распространяются нелепые слухи о шайке Воланда, о чем говорится в эпилоге.

И болезнь Мастера — страх — В. Лакшин связывает именно с атмосферой подозрительности, «ожидания внезапного ночного стука в дверь»⁸⁵. Критик напоминает, что «мерзкое чувство страха приходит к мастеру как раз после чтения им статей о своем романе»⁸⁶.

О том, что «трагические страницы нашей истории конца тридцатых годов получили свое выражение в романе Булгакова», пишут и соавторы одной из первых статей о «Мастере и Маргарите⁸⁷.

Такие трактовки возмущают Метченко, вся статья которого проникнута желанием реабилитировать сталинскую эпоху после хрущевской оттепели⁸⁸.

«Еще не прекратились, — пишет он, — попытки отделить, обособить современный этап развития литературы и литературной критики от предыдущих десятилетий, рассматривать его лишь в аспекте противопоставления, а не преемственности»⁸⁹. Автор ратует за преемственность, и по тону его статьи очевидно, что он с радостью перенял бы, например, стиль постановления ЦК «О журналах «Звезда» и «Ленинград»». Сама констатация того, что попытки «еще не прекратились», у Метченко словно означает, что пора бы им уже прекратиться, что курс на десталинизацию уже давно не имеет силы, но попытки противопоставить 60-е годы сталинской эпохе все еще появляются, может быть, по инерции.

Выпадом против «оттепели», противопоставившей себя предыдущему историческому периоду, и против ее последствий кажется и другое высказывание критика: «Едва ли можно считать беспочвенной тревогу по поводу того, что в нашей литературе, критике, в популярных жанрах искусства именно в последние годы, — подчеркивает Метченко, — наблюдаются отдельные явления, чуждые социалистической идеологии»⁹⁰.

«Отдельные явления», о которых говорит в статье Метченко, — это прежде всего Лакшин и Виноградов (в частности, Метченко полемизирует со статьей Виноградова в «Новом мире, 1968, № 3, автор которой пишет о том, что повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» не была по достоинству оценена в 40-е годы). И не принимает критик не только их «пренебрежительное отношение к принципам социалистического реализма» и «подмену конкретно-исторических критериев абстрактно-морализирующими», но прежде всего «оценку общественной атмосферы и литературной жизни 30-х годов»⁹¹. «Но ведь был культ личности! — напоминают почти в каждой статье борцы с «нормативизмом», проповедники «раскованности», видимо, опасаясь, что об этом забудут. Напрасные страхи. Коммунистическое строительство, требующего от каждой отдельной личности высочайшего взлета творческой инициативы, несовместимо с культом одной личности»⁹², — так Метченко опровергает не «страхи» о том, что об этом забудут, а само влияние этого культа на общество. По его мнению, в 20-е, 30-е. 40-е годы «раскрылся богатый и духовный мир поколений, которые, по схеме И. Виноградова и некоторых других критиков, должны быть безнадежно загублены пристрастием к догмам и нормативизму субординационного порядка».

На основе фактов, свидетельствующих о «богатом и духовном мире поколения», которые, как признается критик, почерпнуты им из «Комсомольской правды», он делает вывод: «Значит, культ личности, хотя и причинил не малый вред, но не определял, вопреки уверениям этих критиков, ни природы социалистического общества, ни духовного склада поколения 30—50-х годов, ни главного в литературе тех десятилетий»⁹³.

Желание «реабилитировать» сталинский период отражается на отношении к Булгакову. Например, критик дважды повторяет, что «конфликт Булгакова с советской общественностью и литературной средой до конца выявился уже в 20-е годы»⁹⁴. Этим «до конца выявился» Метченко хочет доказать, что система и общество эпохи культа личности не стали причиной этого конфликта (который, действительно, начался гораздо раньше), не обострили его. Наоборот, «как известно, в двух трудных для писателя случаях за него вступился Сталин»⁹⁵.

Он возражает прежде всего Лакшину, который предлагает «апологетическую точку зрения на роман. Встав на этот путь, критик объявил главным, а точнее, единственным виновником драмы и автора, и героя романа — Мастера — советскую действительность 30-х годов»⁹⁶. Подкрепляя свое мнение ссылкой на письмо Сталину от 28 марта 1930 года («Писатель честно говорил в нем о своих расхождениях с господствующими в советском обществе и литературе взглядами»), Метченко проясняет, что Булгаков не принял не советскую действительность 30-х годов, а советскую действительность вообще.

Безусловно, Булгаков «не принял» основные тенденции своей эпохи, с этим не спорит и В. Лакшин. Но подчеркивая особые отношения писателя с системой 30-х годов, новомирский критик предлагает воспринимать булгаковский роман как художественную попытку осмыслить именно сталинский период.

Такая интерпретация не может устраивать Метченко, стремящегося реабилитировать сталинизм, и он пытается доказать, что она неверна и анахронична, обвинив Лакшина в преднамеренном искажении фактов: «Духовную драму Булгакова и героя романа — Мастера, которая полностью определилась уже в 20-е годы, критик приурочивает к печально известному 1937 году, хотя ему безусловно ведомо, что сам писатель относил замысел «Романа о Дьяволе» к концу 20-х годов». Основание для такого обвинения просто абсурдно: от замысла до его воплощения прошло более десяти лет, и основная работа над романом шла именно в 30-е годы. Тем более странно слышать такие рассуждения от историка литературы. И все же он отыскивает эту якобы «несостыковку», чтобы осудить своего противника за антиисторичность и желание любой ценой оправдать (!) и героев романа, и самого Булгакова: «Чем вызван такой «сдвиг» во времени, не трудно понять: становясь жертвами атмосферы произвола, ни писатель, ни его герой не несут в себе вины. Сложнейшая проблема предельно упрощается. Такой антиисторический подход противоречит всему новаторскому опыту советской литературы и возвращает методологию нашего литературоведения на заросшие бурьяном пути», — таким выпадом заканчивает критик свои рассуждения.

Рассуждая об отношениях Булгакова с его современниками, критик делает интересное замечание, которое, однако, в контексте всей статьи нацелено на то, чтобы навредить репутации писателя: «Истинный художник, убежден Булгаков, всегда, во все времена обречен на столкновение с современниками, и только время является его союзником. Современники великого писателя живут в атмосфере своих преходящих интересов (а к ним писатель причислял и политические интересы) <...> Художник же, даже будучи погружен в этот мир тщеславных вожделений и мелких распрей, поднимается над ним, ибо такова силы искусства, несущего в себе бессмертие творческого духа»⁹⁷.

Таким образом, писатель как бы изначально был настроен на конфликт, в котором виноват он один. Советская действительность вокруг или любая другая — это уже не важно, Булгаков не принял бы никакой (это Метченко называет «фрондерством»). И то, что он не принял революцию, «было одним из источников духовной драмы Булгакова <...> Эту сторону духовной драмы писателя не замечают или обходят его апологеты».

Упрекая своих оппонентов в том, что они отрывают разговор о нравственных ценностях «от истории, от борьбы классов», критик сам выводит конкретные исторические условия за рамки рассмотрения конфликта писателя и общества и предлагает искать его истоки исключительно в личности писателя. И столкновение булгаковского Мастера с системой 30-х годов рассматривается им скорее как внутренний конфликт художника: ««Мастер и Маргарита» — роман о драме писателя. Булгаков постоянно обращался к этой теме, решал ее оригинально, хотя и следовал традиции литературы прошлых эпох. <...> ...Он одинок и среди современников подобен пришельцу из другого мира — мира вечности. «Театральный роман», «Мастер и Маргарита» — новые и новые вариации этой коллизии, все более приобретающие трагический оттенок»⁹⁸. Герои Булгакова кажутся Метченко совершенно чуждыми пришельцами: «Это люди из какого-то другого мира, и они глубоко несчастны»⁹⁹. Говоря школьным языком, главные герои булгаковского романа оказываются в глазах критиков-охранителей «лишними людьми».

Метченко не случайно с нажимом подчеркивает, что писатель следовал традициям литературы прошлых лет. По мнению критика и литературоведа, книги Булгакова создавались в русле критического реализма, то есть заведомо и непреодолимо уступают произведениям, написанным по канонам самого передового и единственно верного метода — социалистического реализма.

Особое раздражение у консервативных критиков творческая концепция Мастера и самого Булгакова вызывала еще и потому, что на протяжении шестидесятых годов не прекращались споры о методе и мировоззрении¹⁰⁰, которые обострились еще в начале пятидесятых годов. Этот спор не был обычной литературной дискуссией. Попытка многих писателей нового поколения отказаться от «четкой позиции», от «принципа партийности» в литературе — то есть от изображения действительности в ее «революционном развитии», как того требовал соцреалистический канон, — переводился охранителями в политическую плоскость. Вот как Метченко пишет о том, что в 1960-е годы идет «вползание в социалистические страны «тихой контрреволюции»»: «И так случилось (но не по капризу случайности), что в этих нечистоплотных делах очень активную роль играли некоторые писатели. Как правило, те самые, которые энергичнейшим образом протестовали против активизации в литературе социалистической направленности, против первенства политических критериев коммунизма»¹⁰¹.

Чтобы дискредитировать своих оппонентов, консервативные критики использовали простой прием, который много раз испытал на себе Булгаков в 1920-е годы, — объявить взгляды литературных противников контрреволюционными и антикоммунистическими. «Да, шестидесятые годы преподнесли и такой «сюрприз», как превращение идеи «аполитичности» литературы в политическую доктрину, — продолжает Метченко. — Разве не наблюдали мы, как эта доктрина распространяла свое влияние и на политику, как таковую? Но ее «особенность» заключалась в том, что ее сторонники (и это было не только в Чехословакии) от деполитизации литературы и беспардонной критики коммунистической партийности искусства переходили к «рекомендациям», а то и требованиям «либерализации» и всего уклада жизни социалистических государств. А кое-кто из «мироносцев», — добавляет критик, — не очень надеясь на оружие слова, позаботился о складах военного оружия»¹⁰².

Конечно, напрямую к Булгакову относиться это не может, но и его роман рассматривается не иначе как в свете политической борьбы, «борьбы за умы и души людей, которая идет сейчас на нашей планете». Не случайно в ответ на упоминание Лакшина об откликах на «Мастера и Маргариту», появившихся более чем в двадцати странах мира¹⁰³, Метченко замечает, что произведение «издается и переиздается в ряде стран, в том числе издательствами, отнюдь не заинтересованными в его добросовестном истолковании¹⁰⁴. Роман стал объектом идеологической борьбы¹⁰⁵, вот о чем не следует забывать, подсчитывая «отклики»»¹⁰⁶.

Как замечает Лакшин, намекая на Метченко и его статью «О социалистическом и критическом реализме», автор которой поспешил расставить «новые» имена по местам в соответствии с «методом», «обеспокоились лишь некоторые профессора литературы. До сих пор Булгакову не находилось места в их монографиях и стабильных курсах литературного процесса, как несколько раньше не находилось в них места Есенину, Бабелю или Цветаевой: чем сложнее, непривычнее творчество писателя, тем больше с ним хлопот и неприятностей. И они невозмутимо взялись объяснять читателю, что в нашей литературе есть и другие имена, есть более устойчивые и солидные репутации, так что Булгаков, обремененный многими противоречиями и предрассудками, заведомо уступает им как художник»¹⁰⁷.

В связи с этим вспоминается и статьи Перцова 1967 года, где он сравнивал «Белую гвардию» с «Восемнадцатым годом», ставшим для А. Толстого «выходом из идейных блужданий»¹⁰⁸. Критик подчеркивал, что «давно уже владеют нашим сознанием приглушавшиеся в прошлом Сергей Есенин, Анна Ахматова, Борис Пастернак и в самые последние годы — Михаил Булгаков.

Забеспокоились «некоторые профессора литературы» не зря: вскоре Булгакова придется вписывать в «историю русской советской литературы» даже тем, кто вряд ли хотел его там видеть¹⁰⁹. И понятно, почему не устраивал роман «официальную» критику и «официальное» литературоведение, насколько «неуместным» (как скажет о нем позже М. Чудакова¹¹⁰) он был для парадной литературной летописи.

Так, в «Истории русской советской литературы (1917—1940) под редакцией Метченко и С.М. Петрова (1975) о 30-х годах написано следующее. В то время как «подавляющее большинство писателей стремится участвовать оружием слова в борьбе за социализм, в начавшемся широком познании страны и ее коренном преобразовании», когда «писатели едут на индустриальные стройки, в колхозы, в национальные республики, на окраины страны» и формируются «ударные писательские бригады», Булгаков создает героя, который воплощает иной, противоположный официальной «норме» тип творческого поведения: Мастер сидит в подвальчике в каком-то неведомом переулке, и все великие стройки и ударные бригады проходят мимо него. В то время как «приобщение к жизни народа, строящего социализм, <...> определяло дальнейшую творческую судьбу ряда писателей», булгаковский Мастер пишет о Пилате, а сам Булгаков пишет о Мастере; «большинство писателей стало активно поддерживать политику большевистской партии», а для Мастера никакой большевистской партии как бы и не существует. Если использовать терминологию этого пособия, роман Мастер, становится попыткой «превратить литературу в «некую полосу отчуждения» от всемирной социальной битвы»¹¹¹.

Несмотря на то, что «трагедия духа, которую переживали в прошлом и сами писатели, и их герои, окончательно утрачивает некую объективную историческую почву», и писатель Булгаков, и его герой Мастер, очевидно, переживают эту трагедию, которой уже просто не может быть, если верить официальной истории литературы. И разрешатся она, как и положено трагедии, гибелью героя, отчаявшегося, капитулировавшего, разорвавшего последние социальные связи и отдавшего предпочтение обществу душевнобольных, и это опять-таки идет вразрез с установкой на оптимизм, на преодоление обстоятельств, которую проповедуют литературоведы и критики: «Победа силы воли и социального оптимизма над превратностями житейской судьбы и тяжкими недугами — эти мотивы <...> становились популярными в литературе первой половины 30-х годов»¹¹². Полемизируя с этой официальной установкой, которая в полной мере сказалась и на восприятии булгаковского романа, критики пишут: «Мы слишком буквально понимаем литературу, если трагическое отвращает нас уже одним упоминанием о человеческом страдании, если мы считаем, что трагическая тема сама по себе является проповедью пассивности. <...> Мы готовы принять трагическое, только если оно перешло в прямое героическое действие»¹¹³.

Столкновение с непреодолимой стеной советских канонов, с тенденциозной критикой, которое переживает художник, — это в официальной терминологии только «превратности житейской судьбы», чуть ли не бытовые конфликты, а иначе и быть не может в обществе, где «личная трагедия не становится общественной трагедией»¹¹⁴.

Что касается самого Булгакова, то он, в отличие от своего героя, после травли и несмотря на полную изоляцию и забвение, находит в себе силы писать. Пожалуй, судьба Мастера представляет собой вариант собственной судьбы Булгакова — тот вариант, который мог бы воплотиться в жизнь, но, к счастью, не воплотился. Писатель предлагает своему герою те же исходные обстоятельства, в которых оказался он сам, и моделирует его поведение. Тем самым, создав образ художника, который сдается, теряет жажду и способность творить и умирает, Булгаков как бы психологически освобождается от этого возможного варианта своей судьбы и проживает ее только на страницах романа, вместе с Мастером. Наверное, именно в таком плане можно рассматривать Мастера как двойника писателя: этому двойнику он дает пройти тот путь, от которого сам смог отказаться.

Итак, роман Булгакова выглядит более чем неуместным для «истории советской литературы». Неуместным кажется и роман Мастера. Казалось бы, на фоне общего роста интереса к исторической тематике в литературе, который наблюдался в 30-е годы (Толстой, Тынянов), роман о Пилате мог бы сойти за «исторический». Однако и в этом случае он не отвечал бы тем требованиям, которые предъявляли к этому жанру: «столкновение деятелей освободительного движения и передовой культуры с реакционными силами их времени, общественное содержание их деятельности даются как отражение борьбы классов в данную эпоху»¹¹⁵. Таким образом, Мастер (и Булгаков) с точки зрения официальной критики виновны не только в том, евангельская легенда выдается за правдивый, «исторический» факт (в том, что Иисус получился слишком живым, обвинял Берлиоз Ивана Бездомного, который, однако, написал своего героя черными красками). Дело еще и в том, что противостояние Пилата и Иешуа не показано как воплощение борьбы двух классов. «В лучших произведениях советской литературы исторические личности выступают как представители определенных классов и направлений, а стало быть, и определенных идей своего времени»¹¹⁶. А булгаковский Иешуа — это, считает Скорино, шаг назад даже по сравнению с Иисусом Евангелий, потому что конфликт Пилата и Иешуа напрочь лишен «конкретно-исторического» контекста.

Кроме того, сама «форма» произведения, созданного в 30-е годы, кажется необычной даже для конца 60-х годов: «Щедрость, с которой это сделано на страницах романа, местами при чтении кажется даже неумеренной, а переходы от одного к другому местами настолько резки, что начинают казаться швами в ткани повествования. Резкость переходов от безудержной фантасмагории к классически отточенной, экономной реалистической прозе и от этой прозы, без всяких пауз — к свирепому сатирическому гротеску, к щедрому и буйному юмору даже как-то ошеломляет, в особенности поначалу...»¹¹⁷. Симонов отмечает и «неумеренную, избыточную щедрость фантазии» этой «сложной, не умещающейся в рамки многих обычных представлений книги»¹¹⁸.

Определение «сложный» (которое чаще всего тянуло за собой и другое — «противоречивый») постоянно сопутствовало произведениям Булгакова в советской прессе и, в частности, роману «Мастер и Маргарита», так что это стало даже комичным¹¹⁹. в предисловии к статьям Скорино и Виноградова в журнале «Вопросы литературы» сказано: «произведение чрезвычайно сложное и по своей художественной структуре, и по жанру, и по философско-нравственной проблематике»¹²⁰. Символично, как подчеркивается уровень сложности: роман не «просто» сложный, не очень сложный, а сложный чрезвычайно, то есть почти недопустимо. Он признается как бы «чрезвычайной ситуацией» в текущем литературном процессе, чем-то из ряда вон выходящим.

Кроме того, если вспомнить, что, согласно официальной доктрине, искусство должно быть «подлинно народным»¹²¹ и по форме, и по содержанию, эта чрезвычайная усложненность и формы, и содержания булгаковского романа уже сама по себе должна восприниматься как нечто чуждое канонам советской литературы. Именно с этим можно связать и следующий пассаж предисловия, в котором говорится о том, что споры по поводу романа «наталкивают еще на один важный вывод: речь идет не просто об оценке «Мастера и Маргариты», а уже вообще о методологии критического анализа произведений сложных и противоречивых». Проблема поставлена таким образом, что можно подумать, будто для анализа произведений «простых» нужна одна методология, а для анализа произведений «сложных» — какая-то совсем другая. И далее даже указывается, какой именно она должна быть: «Для того чтобы такого рода анализ был точным и плодотворным, он должен быть социально выверенным и исторически конкретным»¹²².

Подобные пассажи явно диссонировали с послесловием Вулиса к публикации романа. Литературовед и критик увидел связь «Мастера и Маргариты» с жанром мениппеи, о котором подробно написал М. Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», вышедшей в 1965 году, всего за год до романа Булгакова.

Когда Вулис обращается к работе Бахтина, оказывается, что и «исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи», и фантастика, которая «приобретает авантюрно-приключенческий характер, иногда символический или даже мистико-религиозный», и «морально-психологическое экспериментирование» — все это во многом определяет особенности «Мастера и Маргариты». Приведя бахтинскую характеристику мениппеи, критик отмечает, что она «раскрывает жанровую специфику булгаковского романа с такой точностью, словно посвящена непосредственно его разбору или, наоборот, использована Булгаковым в качестве художественной программы. <...> Это удивительное совпадение литературной теории и литературной практики лучше всего подтверждает правоту исследователя и одновременно показывает направление булгаковского поиска, идущего в жанровом русле, которое определилось в античную эпоху, а затее было значительно углублено творениями Рабле, Гофмана, Гоголя, Достоевского»¹²³

«Сложность» и «противоречивость» булгаковского романа проясняются: «В свете бахтинской концепции оказывается понятным и художественно оправданным многое, что при ином взгляде на роман выглядело бы незакономерным... <...> Получают свое объяснение многоплановая композиция книги, роль вставных эпизодов, основанных на христианской мифологии, частая перемена изобразительных ракурсов, приключенческая напряженность сюжетной интриги и, наконец, стилевое многообразие»¹²⁴.

Идея проверяется на разных уровнях: «зло, главный предмет философских раздумий Булгакова», на уровне Ивана Бездомного и Берлиоза раскрывается как «проявление индивидуальных человеческих пороков», на уровне мастера и Воланда приобретает «более отвлеченный смысл общественного явления» и, наконец, в сюжетном круге Понтия Пилата претворяется в символы и «принимает абстрактно-гуманистический характер»¹²⁵. Возможно, эта «иерархия» Вулиса несколько схематична и условна, тем не менее сама идея наложить модель мениппеи на роман Булгакова оказывается интересной.

Хотя современники, кажется, не обратили на нее должного внимания. Лакшин упоминает о том, что основываясь на трудах Бахтина, роман уже пробовали назвать мениппеей. «Не берусь спорить, — пишет критик. — Но с тем же успехом ее можно было бы, вероятно, назвать комической эпопеей, сатирической утопией и еще как-нибудь иначе. Приблизит ли нас это, однако, к пониманию самой книги?»¹²⁶ Пожалуй, все же приблизит. И многие критики (возможно, сами того не подозревая) делают наблюдения, которые отвечают концепции Вулиса. Отмечается, например, «некоторая декоративность обстановки, в которой развертываются события»¹²⁷ ершалаимских глав. А в московских главах «как персонажи романа, действующие в реальном мире и в их отношении к реальному миру, Воланд и его свита — это действительно прежде всего «круг обстоятельств». Это условный круг обстоятельств, условная реальность. Но это реальность, которая не случайно понадобилась М. Булгакову: мы видим здесь новый поворот той же темы, которая занимала писателя и в его «романе в романе» — в главах об Иешуа и Понтии Пилате»¹²⁸. А столкновение с нечистой силой — это прием создания «исключительной ситуации», в которой оказываются герои: Булгаков «ставит их перед совершенно неожиданной, непредвиденной, кризисной для их сознания ситуацией — ситуацией, которую экзистенциалист назвал бы «предельной». И внимательно наблюдает: как отреагируют они на эту ситуацию, какую «экзистенцию» выкажет при этом их человеческое «я»?»¹²⁹

Отсюда и особенность булгаковской сатиры (А. Метченко убежден, что «как это ни странно, великолепный мастер гротеска, столь характерного для сатиры, он не дал социально емких и психологически глубоких сатирических обобщений...»¹³⁰). Дело в том, что роман «создавался в прямой полемике с так называемой «одесской школой» (молодой В. Катаев, И. Ильф, Евг. Петров, Ю. Олеша). Не талантливое «обличение» или «высмеивание» каких-то сторон злободневной действительности (это шло попутно, мимоходно, «заодно»), но глобальная мысль о человеке и человечности, о смысле жизни и смысле творчества как содержания жизни, о добре и зле как исключительно конкретных категориях, — вот что двигало Булгаковым-романистом»¹³¹.

Эта мысль созвучна предположению соавторов другой статьи, по мнению которых Булгакова «интересуют, так сказать, «идейные» адекваты того, что в бытовой и служебной сфере называется обывательщиной и мещанством». И далее: «На первый взгляд может показаться, что в обличаемых им персонажах содержится вообще слишком недостаточный для сатиры «материал».

Вина этих действующих лиц в большинстве случаев не только не подлежит юридическому наказанию, но и с точки зрения моральной подчас труднодоказуема». И все же автор обнаруживает их вину, потому что «В скрытой глубине романа звучит тема вечности, и в соприкосновении с ней каждый сатирический персонаж — желает он этого в данную минуту или нет — поставлен перед самыми большими вопросами...»¹³².

Как отмечает Виноградов, представивший в то время, пожалуй, лучшую интерпретацию романа, Булгаков отказывает своим героям в какой-либо нравственной «невменяемости»¹³³. И «самопроявиться» их заставляет появление Воланда: даже над головой Буфетчика, «до сих пор занятой хитроумными операциями с зеленой брынзой, впервые пронеслось видение смерти»¹³⁴. Именно эта тема вечности, возможности человека быть причастным к ней определяет и другую особенность сатиры «Мастера и Маргариты»: «Если Остап Бендер в дилогии — это, по удачному определению И. Эренбурга, «симпатичный жулик», то в строгом художественном контексте «Мастера и Маргариты» он выглядел бы уже начисто лишенным своего двусмысленного шарма»¹³⁵.

Итак, незаметно появившись в литературном процессе 1950-х годов, Булгаков вскоре оказался в центре критического притяжения. И если пьесы — «Дни Турбиных» и «Бег» (по поводу которых охранители фактически отмалчивались) — сделали его новым классиком в глазах многих критиков, то роман «Мастер и Маргарита», атакованный охранителями, казалось бы, вернул Булгакову репутацию «ненадежного» писателя. Но он же принес ему и популярность.

Примечания

1. «Что касалось печатных отзывов — их пока не было. Над романом простерлось тягостное официальное молчание. Потом прошел слух, будто на одной конференции докладчица (или содокладчица) задала аудитории вопрос: «Зачем журнал «Москва» опубликовал роман Булгакова «Мастер и Маргарита»?» Вопрос повис в воздухе. Потом в «Юности» появилась маленькая рецензия Е. Сидорова. Потом «Литературка» предоставила слово талантливому аспиранту из города Горького. Как сказал бы известный литературный герой, лед тронулся...

Пока роман нарабатывал себе прессу — быстро складывалась его читательская репутация. Боюсь определить Булгакова в общество исторического писателя, похваляющегося рыночными ценами «на себя». А не то помянул бы «тридцатки», которые предлагались за два номера «Москвы»» (Вулис А. Близ «Мастера». Страницы издательской истории романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Звезда Востока. — 1987. — № 10. — С. 151.)

2. Сидоров Е. (Без названия) // Юность. — 1967. — № 5. — С. 102.

3. Скобелев В. В пятом измерении // Подъем. — 1967. — № 6.

4. Михайлов О. Проза Булгакова // Сибирские огни. — 1967. — № 9.

5. Берзер А. Возвращение Мастера // Новый мир. — 1967. — № 9.

6. Метченко А. О социалистическом и критическом реализме // Москва. — 1967. — № 6.

7. Для характеристики значения «Нового мира» в культуре шестидесятых стоит вспомнить запись в дневнике Лакшина от 13 мая 1969 года о партсобрании в «Октябре» — главном оппоненте «Нового мира»: «Инструктор Н., наш автор, рассказ/ал/ о партсобр/ании/ в «Окт/ябре/». Такого нигде не услышишь. Гов/орили/ о позорном десятилетии при Хр/ущеве/, о том, что партия слишком робко поворачивает на прежний путь и т. п. Первенцев в задушевной беседе говорит: сделана ошибка, прежде чем вводить танки в Прагу, надо было ввести в «Юность» и «Нов/ый/ м/ир/»». (Лакшин В. Последний акт. Дневник 1969—1970 годов // Дружба народов. — М. — 2003. — № 4. — С. 154).

8. Вопрос о том, почему роман «Мастер и Маргарита» был опубликован именно в журнале «Москва», пожалуй, до сих пор остается открытым. Подробно об этом написал А. Вулис, сыгравший одну их ключевых ролей в опубликовании романа (Вулис А. Близ «Мастера». Страницы издательской истории романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Звезда Востока. — 1987. — №№ 9, 10. — С. 159). Вулис подчеркивает значение К. Симонова, без которого этой публикации не состоялось бы.

Любопытно, что статьи Метченко (1967-го и 1969-го года), в которых — сначала снисходительно, а затем с откровенной неприязнью — рассматривается произведение Булгакова, были напечатаны в той же «Москве», что и сам роман. Правда, в 1968 году главный редактор журнала Е. Поповкин умер, на его место пришел один из вождей националистической «русской партии» М. Алексеев. Однако атака Булгакова вряд ли могла быть выгодна «русской партии», для которой Булгаков был стратегически важной фигурой.

9. Первая публикация в «Литературной газете» — «Булгаков-прозаик» Альтшулера — появится лишь 7 февраля 1968 года.

10. См. Приложение. — С. 191.

11. См. Приложение. — С. 185.

12. Абстрактный гуманизм, или гуманизм «внеисторический», «асоциальный» назывался так потому, что его приверженцы «абстрагировали» представления о справедливости, нравственности от интересов классовой борьбы. Он противопоставлялся консервативными критиками гуманизму «революционному», «воинствующему» (само сочетание этих слов звучит, как оксюморон). Вот, например, как пишет об этом А. Метченко: «В.И. Ленин предупреждал, что коммунисты не отрицают морали, но подходят к ней с точки зрения классовых целей пролетариата. <...> Сейчас мы иногда встречаемся с совершенно иным подходом к решению нравственных проблем, с абстрагированием их от истории, от борьбы классов» Метченко А. Современное и вечное // Москва. — 1969. — № 1. — С. 209.

Ср. также: «Горький до конца дней оставался верен ленинскому пониманию гуманизма — гуманизма непримиримой борьбы против всего, что угнетает людей, порабощает их, причиняет им страдания. Он поэтому никогда не уставал разоблачать лицемерие и фальшь тех буржуазных «гуманистов», которые заботились лишь о спасении старого мира. Эти «гуманисты» в 30-е годы призывали к «примирению» с фашистскими изуверами, которые разжигали пожар второй мировой войны» (Бялик Б. Воинствующий гуманизм // Литературная Россия. — 1968. — 26 марта. — С. 3).

13. Скорино Л. Лица без карнавальных масок // Вопросы литературы. — М. — 1968. — № 6. — С. 26.

14. Виноградов И.И. Завещание Мастера // Вопросы литературы. — 1968. — № 6. — С. 48.

15. Скорино Л. Указ. соч. — С. 27.

16. Там же. — С. 28—29.

17. Там же. — С. 28.

18. Там же. — С. 29.

19. Там же. — С. 68—69.

20. Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. — 1968. — № 6. — С. 299.

21. Скорино Л. Указ. соч. — С. 31.

22. Там же. — С. 33.

23. Виноградов И. Указ. соч. — С. 66.

Тем не менее критик не «оправдывает» героиню, признавая, что «пусть компромисс ее и условен, но он все-таки был, а всякий, вступивший в соглашение с Сатаной, подлежит по праву суду его ведомства» (Там же. — С. 67).

24. Скорино Л. Указ. соч. — С. 39.

25. Там же. — С. 41.

26. Ср.: «...Нечистая сила в романе Булгакова вовсе не склонна заниматься тем, чем по традиции она бывает поглощена — соблазном и искушением». (Лакшин В. Указ. соч. — С. 294). Воланд «склонен не столько соблазнять, сколько наказывать» (Там же. — С. 293).

27. Скорино Л. Указ. соч. — С. 34.

28. Там же. — С. 41.

29. Там же. — С. 38.

30. Виноградов И. Указ. соч. — С. 59.

31. Лакшин В. Указ. соч. — С. 293.

32. Макаровская Г., Жук А. Указ. соч. — С. 172.

33. Лакшин В. Указ. соч. — С. 291.

34. См. Приложение. — С. 186.

35. Гус М. Горят ли рукописи? // Знамя. — 1968. — № 12. — С. 215.

36. Скорино Л. Указ. соч. — С. 39.

37. Там же. — С. 41.

38. Там же. — С. 42.

39. Такой прием был опробован уже не раз. Ср. наблюдение Д. Клинг о том, что в 1946 году В. Гроссмана как автора пьесы «Если верить пифагорейцам» критики упрекали в неверном изображении предвоенного советского общества: ««...автор считает характерными и для нашей предвоенной, и для нашей послевоенной жизни все то мрачное и печальное, о чем он рассказывает в своей пьесе... Разве могли бы люди, подобные «героям» В. Гроссмана, победить в смертельной схватке с немецким фашизмом? Конечно нет», — пишет на страницах «Правды» В. Ермилов. Ему вторит И. Альтман: «Какие мысли и чувства обуревали советских людей накануне войны? Мы видели надвигающуюся угрозу. Но мы не сидели сложа руки. Мы встретили фашизм во всеоружии. У нас — в том числе у автора пьесы — не было сомнений в нашей победе. Но победа далась нам тяжелой борьбой. Мы не были безумными и поверхностными оптимистами и знали, что предстоит мучительная, кровавая борьба йена жизнь и на смерть... Есть ли эта атмосфера в пьесе? В очень малой степени»» (Клинг Д.О. Творчество В. Гроссмана 1940-х — 1960-х гг. в оценках отечественной и русской зарубежной критики. Дисс. ... канд. филолог. наук. — М., 2008. — С. 21—22).

40. Скорино Л. Указ. соч. — С. 33—34.

41. Там же. — С. 37.

42. Там же. — С. 35.

43. Там же. — С. 36.

44. Там же. — С. 37.

45. См. Приложение. — С. 189.

46. Мотяшов И. Ответственность художника // Вопросы литературы. — 1968. — № 12. — С. 16.

47. Ср. рассуждение Гуса, который позже выступит и по поводу «Мастера и Маргариты»: «Ревизионисты утверждают, будто метод социалистического реализма и принцип коммунистической партийности ограничивают и даже уничтожают свободу художественного творчества. <...> На самом деле, ленинские принципы партийности предоставляют и обеспечивают каждому творцу полную свободу художественного выражения величайших освободительных идей человечества. Метод социалистического реализма предоставляет каждому художнику широчайший простор в поисках и выборе средств для подлинно художественного выражения этих идей.

<...> речь идет о свободе именно художественного выражения коммунистических идей, а не об анархической «свободе» выбора любых идей. Разумеется, полное и художественно совершенное выражение передовых идей современности возможно на основе зрелого мировоззрения» (Гус М.С. — Литература и эпоха. — М.: Советский писатель, 1963. — С. 157).

48. Мотяшов И. Указ. соч. — С. 23.

49. Виноградов И. Указ. соч. — С. 71.

50. Мотяшов И. Указ. соч. — С. 23.

51. Там же. — С. 22.

52. В качестве параллели напрашивается, конечно, случай Пастернака и его не напечатанного в Советском Союзе романа, подвергшегося разгромной и далеко не литературной критике.

53. Там же. — С. 23.

54. Там же.

55. Метченко А. Современное и вечное. — С. 208.

У Симонова об этом сказано так: «И среди принципиальных противников, и среди принципиальных сторонников Булгакова были очень разные люди, и их нельзя мерить только меркой их отношения к Булгакову. Иначе легко впасть во всякого рода исторические несправедливости, хотя бы эмоционально и вызванные тем, что судьба разбираемого в книге автора несла на себе печать трагизма (!).

<...> Маяковский, исходя из своих тогдашних литературно-политических позиций, не мог не быть решительным противником Булгакова — это было бы противоестественно, и все это нет никакой нужды смягчать.

Я беру Маяковского просто как пример. Многие другие люди в ту эпоху не могли не быть литературными противниками Булгакова, но все это не означало, что кто-то вправе был наложить на уста Булгакова печать молчания и создать вокруг него обстановку, которая объективно мешала этому крупному писателю найти общий язык с эпохой. Говоря «эпоха», я имею в виду эпоху строительства социализма во всех ее сложностях» (Симонов К. Разговор с товарищами (Письма о литературе) // Вопросы литературы. — 1968. — № 9. — С. 85—86).

Метченко грубо выдергивает слова из контекста, в результате чего они звучат иначе, и выходит, что мнение Метченко — это и мнение Симонова тоже, а критик просто ссылается на авторитет писателя.

56. Мотяшов И. Указ. соч. — С. 24.

57. Там же.

58. Макаровская Г., Жук А. Указ. соч. — С. 175.

59. Гус М. Горят ли рукописи? — С. 219.

60. Альтшулер А. Указ. соч. — С. 6.

61. Булгаков М. Мастер и Маргарита. Роман. [Вступительная статья К. Симонова; послесловие А. Вулиса] // Москва. — 1966. — № 11. — С. 129.

62. См. Приложение. — С. 186.

63. Макаровская Г., Жук А. Указ. соч. — С. 174.

64. Виноградов И. Указ. соч. — С. 53.

65. Там же. — С. 49.

66. Там же. — С. 50.

67. Там же. — С. 51.

68. Виноградов И. Указ. соч. — С. 54.

69. Альтшулер А. Указ. соч. — С. 6.

70. Лакшин В. Указ. соч. — С. 299.

71. Гус М. Указ. соч. — С. 217.

72. Там же. — С. 213.

73. Ср.: «Прочитал статью Ю. Барабаша в «Литературной газете». Выискивает у меня «концепцию», «теорию», чтобы потом задушить ею как удавкой» // Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева... — С. 229. (О статье Ю. Барабаша в «Литературной газете» от 12 мая 1964 года)

74. Лакшин В. Рукописи не горят! // Новый мир. — 1968. — № 12 (вышел в 1969 году). — С. 265.

75. Еще более настойчиво повторяла Скорино свои обвинения героев и автора романа в проповеди «иррационализма», «пассивности», «абстрактного гуманизма». Эти слова начинали звучать у критика как заклинания.

76. Лакшин В. Указ. соч. — С. 265.

77. Гус М. От подполья к звездным мирам // Знамя. — 1966. — № 11. — С. 242.

78. Гус М. Горят ли рукописи? — С. 220.

79. Там же.

80. «Ревизионистскими» были и взгляды Виноградова: «Как оценивается, к примеру, И. Виноградовым уровень, на котором находилась наша литература до появления «В окопах Сталинграда» и в период публикации книги? Этот уровень, если поверить критику, в целом был чрезвычайно примитивен, не поднимался выше «плакатной приблизительности» и если не резал глаза, то только потому, что был «нормальным», «обычным». И только повесть «В окопах Сталинграда» да произведения еще двух-трех авторов поднимались над ним. К этим «поднявшимся» над своим временем писателям критик не относит ни Шолохова, ни Фадеева, ни Б. Горбатова. Никого, кроме В. Некрасова, В. Гроссмана, Э. Казакевича и В. Пановой» (Метченко А. Современное и вечное — С. 200—201).

81. Гус М. Горят ли рукописи? — С. 214.

82. Метченко А. Указ. соч. — С. 208—209.

В этом споре видны отголоски полемики об изображении правды жизни в литературе, «действительности как она есть». В центре этой полемики были, например, произведения В. Войновича, В. Некрасова и А. Битова. Охранителей не устраивало отсутствие правильной «настроенности, пафоса времени» в произведениях современных писателей. Все, что не соответствовало пафосу строительства и созидания, такие критики называли «мелкотемьем», «визуальными наблюдениями», «маленькой правдой», «правдой факта» за которой не видно «правды эпохи». Как отмечает М. Зезина, «центральный вопрос оттепельных дискуссий о том, что есть правда жизни, свелся партийными идеологами к противопоставлению большой и маленькой правды» (Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция в 1950-е — 1960-е годы. — М.: Диалог-МГУ, 1990. — С. 309).

83. Лакшин В. Роман М. Булгакова... — С. 287.

Виноградов резонно замечает, что Булгаков, рисуя Москву, «не случайно смешивает приметы самых разных лет, так что, к примеру, явно рапповского пошиба критики 20-х годов разъезжают у него в таксомоторах и троллейбусах конца 30-х» (Виноградов И. Указ. соч. — С. 75). По мнению критика, «...в самом романе эта конкретная историческая конъюнктура отчетливо и последовательно вынесена за скобки и не является его реальной проблемой. Нравственная коллизия, привлекшая внимание М. Булгакова, рассматривается им — какими бы причинами ни вызывался этот его интерес к ней — прежде всего в границах своего собственного содержания, в общеэтическом своем значении — как ситуация для выявления некоего важного М. Булгакову безусловного нравственного императива» (Там же. — С. 55).

И все же это замечание не отменяет наблюдения Лакшина.

84. Лакшин В. Роман М. Булгакова... — С. 290.

85. Там же. — С. 305.

Критик вспоминает и о других произведениях, затронувших эту тему, — «Страх» Афиногенова и «Метель» Леонова.

86. Там же.

87. Макаровская Г., Жук А. Указ. соч. — С. 174.

88. Ср.: «Под предлогом борьбы против последствий культа личности и догматизма некоторые литераторы, кинематографисты, художники стали как-то «стесняться» говорить о высоких идеях, о коммунизме <...> ... стоит почитать мемуары И. Эренбурга, «Вологодскую свадьбу» А. Яшина, путевые заметки В. Некрасова, «На полпути к Луне» В. Аксенова, «Матренин двор» А. Солженицына, «Хочу быть честным» В. Войновича (и все это из журнала «Новый мир») — от этих произведений несет (!) таким пессимизмом, затхлостью, безысходностью, что у человека непосвященного, не знающего нашей жизни могут, чего доброго, мозги стать набекрень» (Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева... — С. 111. Критик приводит цитату из статьи С. Павлова «Творчество молодых — служению великим идеалам», опубликованной в «Комсомольской правде», 22 марта 1963).

Метченко никаких «последствий культа личности» вообще не признает.

89. Метченко А. Указ. соч. — С. 199.

90. Там же. — С. 203.

91. Там же. — С. 206.

92. Ср.: «Был один особенно болезненный узел, в котором сошлось все то, что на официальном языке именовалось «проблема культа личности». Условность этого словоупотребления сознавалась большинством людей: ясно было, что дело не в одной личности, пусть даже и такой инквизиторски мрачной, как Сталин» // Лакшин В. Пути журнальные. Из литературной полемики 60-х годов. — М., Советский писатель, 1990. — С. 25.

93. Метченко А. Современное и вечное — С. 200.

94. Там же. — С. 207—208; 209.

95. Там же. — С. 208.

96. Там же. — С. 207.

97. Там же. — С. 206.

98. Там же. — С. 206.

99. Метченко А. О социалистическом и критическом реализме — С. 197.

100. Интересные факты приводит Зезина: «основа основ социалистического реализма — проблема партийности литературы» стала «предметом дискуссий в начале 1950-х гг. в январе 1950 г. на 13 пленуме правления Союза писателей критик Б. Бялик выступил с идеей, что социалистический реализм — особый партийный художественный метод. Позже он напечатал статью на эту тему и был тут же заклеймен как «сектант» и «неорапповец». Фадеев же считал, что пора вообще отказаться от... понятия «большевистской партийной литературы», так как оно противопоставляет членов партии не-членам среди писателей. Вместе с Симовым он написал редакционную статью для «Литературной газеты» «Правомерно ли понятие «партийность литературы»?» и представил ее проект в ЦК. На обсуждении в Союзе писателей никто, кроме Трегуба и Лесючевского, не осмелился выступить против генерального секретаря, но в ЦК тут же пошли письма о «полуидеалистических эстетических теориях» Фадеева и дискредитации им принципа большевистской партийности. В.В. Ермилов обратился по этим вопросам прямо к Сталину и Маленкову. Еретическая идея Фадеева встретила в ЦК негативную реакцию, ответственные за идеологические и литературные вопросы М.А. Суслов и В.С. Кружков не поддержали ее. Но, очевидно, что они не хотели раздувать дело. Если бы пленум правления Союза писателей состоялся в то время, вряд ли удалось избежать публичного обсуждения теоретических проблем» (Зезина М.Р. Указ. соч. — С. 86—87).

101. Метченко А. Указ. соч. — С. 199.

102. Там же.

Ср. замечание Зезиной о волнениях конца пятидесятых годов: «События в Венгрии и в Польше показали, что от требований свободы творчества к требованиям социального обновления путь короток. Параллели напрашивались сами собой. Антисоветское движение начиналось с малого — с деятельности литературного кружка Петефи, нападок на принцип партийного руководства литературой, критики бюрократов. В июле 1956 года собрание партийной организации Союза венгерских писателей высказалось против тогдашнего руководства страной, а в октябре страна уже была готова выйти из социалистического блока». (Зезина М.Р. Указ. соч. — С. 195—196).

103. Лакшин В. Роман М. Булгакова... — С. 284.

104. Случилось то, о чем предостерегал художников И. Мотяшов, — произведение попало в руки «злейших врагов» коммунизма.

105. Объектами такой борьбы становились и «Доктор Живаго», и «Раковый корпус».

106. Метченко А. Указ. соч. — С. 206.

107. Лакшин В. Роман М. Булгакова... — С. 284—285.

108. Перцов В. Два романа об одном годе — С. 4.

109. Например, в начале «Советской сатирической прозы» Л. Ершова 1966 года есть такие слова: «...в творчестве Мих. Зощенко и Мих. Булгакова доминирует обращение к городу, его контрастам и противоречиям, интерес к быту и нраву его обитателей.

Теперь наступает время для более спокойной и потому более объективной оценки творчества этих даровитых, сложных и противоречивых сатириков 20—30-х годов. Ошибки и заблуждения в творчестве этих писателей нельзя замалчивать, но и заслуги их как мастеров сатирического и юмористического жанра тоже не должны быть умалены» (Ершов Л. Советская сатирическая проза. — М.—Л.: Художественная литература, 1966. — С. 27—28).

И это — все, что сказано о М. Булгакове в книге Л. Ершова. Время для его объективной оценки, по словам автора, настало, но только места на страницах его «истории» нет.

Что касается М. Зощенко, ему «повезло» чуть больше: писателю все же уделено несколько страниц. Любопытно, однако, замечание А. Блюма: «Даже после смерти он (Зощенко) был оставлен под подозрением: в 60-е — начале 70-х гг. его произведения появлялись в свет изредка и в крайне усеченном виде, а говорить о них рекомендовалось (вернее — разрешалось) как можно меньше и обязательно в идеологически выдержанном тоне» (Блюм А. «Берегите Зощенко...». Подцензурная судьба писателя после августа 1946-го года // Звезда. — 2004. — № 8. — С. 133).

110. См. Приложение. — С. 191.

111. История русской советской литературы (1917—1940): Учебное пособие / Под ред. А.И. Метченко, С.М. Петрова. — М.: Просвещение, 1975. — С. 323.

112. Там же. — С. 349.

113. Макаровская Г., Жук А. Указ. соч. — С. 180.

114. История русской советской литературы... — С. 348.

115. Там же. — С. 373.

116. Там же.

117. Булгаков М. Мастер и Маргарита. Роман... — С. 6.

118. Там же. — С. 7.

119. Вот лишь некоторые из них:

«Не был доведен М. Булгаковым до печати и другой его роман. «Мастер и Маргарита» — произведение чрезвычайно сложное» (Вулис А. Путешествие в литературную Атлантиду // Звезда Востока. — 1964. — № 2. — С. 148).

«Во всей свое сложности и противоречивости творчество Булгакова — кровная часть русской советской культуры» (Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова... — С. 44).

«Его писательская судьба горька и несправедлива, и творческий путь сложен, порою противоречив. Творчество Булгакова поэтому требует и сложного к нему отношения» (Соловьев В. Человек и его миры // Звезда. — 1966. — № 3. — С. 215).

«Его творчество было сложно и противоречиво» (Ляндрес С. «Русский писатель не может жить без Родины...» (Материал к творческой биографии М. Булгакова) // Вопросы литературы. — 1966. — № 9. — С. 139).

«...Нашим критикам предстоит еще осмыслить наследие Булгакова во всей его сложности и противоречивости...» (Альтшулер А. Булгаков-прозаик // Литературная газета. — 1968. — 7 февраля. — С. 5).

120. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова // Вопросы литературы. — 1968. — № 6. — С. 24.

121. История русской советской литературы... — С. 327.

122. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова // Вопросы литературы. — 1968. — № 6. — С. 24.

123. Булгаков М. Мастер и Маргарита. Роман. — С. 127.

124. Булгаков М. Мастер и Маргарита. — С. 127.

125. Булгаков М. Мастер и Маргарита. — С. 129.

126. Лакшин В. Роман М. Булгакова... — С. 286.

127. Скобелев В. Указ. соч. — С. 126.

Стоит обратить внимание и на «условность прямой речи действующих лиц. Фразы, произносимые героями, длинные, неторопливые, часто сливающиеся в развернутые, ничем и никем не прерываемые монологи, воспринимаются как перевод с иностранного языка» (Там же. — С. 126).

128. Виноградов И. Указ. соч. — С. 61.

129. Там же. — С. 61.

130. Разгадка этого, по мнению Метченко, в том, что «Булгакова, признававшего превосходство социалистического мира над буржуазным, тем не менее не увлекла героика социалистического созидания, не покорило величие претворявшихся в жизнь идеалов. Это ослабляло и его сатиру. Последней не хватает масштабности» (Метченко А. О социалистическом и критическом реализме — С. 196).

131. Михайлов О. Проза Булгакова // Сибирские огни. — 1967. — № 9. — С. 185.

132. Макаровская Г., Жук А. Указ. соч. — С. 165.

133. Виноградов И. Указ. соч. — С. 73.

134. Макаровская Г., Жук А. Указ. соч... — С. 165.

135. Михайлов О. Указ. соч. — С. 186.