Немало газетных полос и журнальных страниц в 1950—1960-е годы заняло обсуждение «Дней Турбиных», «Бега» и «Белой гвардии», объединенных общей темой. Не столь пристального внимания удостоились произведения, развивавшие «вторую тему», владевшую Булгаковым, — повесть «Жизнь господина де Мольера» и пьесы «Кабала святош» («Мольер») и «Последние дни» («Пушкин»). О том, как Булгаков пришел к этой теме, пишет А. Альтшулер: «Вместо серьезного спора, вместо глубокого и чуткого анализа, который был необходим художнику, мучительно искавшему дорогу и тем не менее во многом расходившемуся с новой действительностью, критика в конце двадцатых годов уже подвела итоги его творческого пути» И далее: «Критика подвела итоги, а в сознание Булгакова властно вторглась проблема — художник и действительность. Писатель уходит в историю, пытаясь там найти законы, определяющие эти взаимоотношения. Появляется роман и пьеса о Мольере, а затем и пьеса о гибели Пушкина»1.
И все же эта «вторая тема» — «судьба художника, пришедшего в столкновение с чуждым и ненавистным ему обществом»2 — оказалась актуальной, если учесть, как охотно критики говорили о ней, каждый раз повторяя о «глубоко трагедийном столкновении таланта с властью, великого художника-гуманиста с неограниченным монархом, деспотом»3, о «конфликте между великим художником и королевской тиранией»4, о «судьбе художника, судьбе таланта в мире, где все подчинено единодержавной власти»5. Кажется, критики, исполненные героического пафоса из-за того, что личность осмелилась противостоять государственной машине, нашли в этих произведениях Булгакова «законный» повод для выхода этого пафоса. Однако это пафос не торжествующий — с каким, например, может описываться смерть «революционного» героя, гибель которого утверждает «новое» и ложится на алтарь будущей победы революции. Это, скорее, мрачный и скорбный пафос, потому что вызван он гибелью героя загнанного, усталого и не видящего выхода.
Критики отмечают, что в «Последних днях» «конфликт между поэтом и бездушной государственностью неминуем. Этот конфликт и приводит в движение драму Булгакова»6. При этом личность обречена на поражение: «Гибель великого поэта ощущается как неизбежность в тоскливом, давящем душу, противном живой мысли и страсти мире»7. Конечно, большой соблазн перенести эти высказывания о пьесе на советскую действительность, но все же вряд ли критики, писавшие о николаевской России, видели в своих словах подобную аллегорию. Так, В. Каверин убежден, что пьеса «Пушкин» «всецело обращена к нам, людям советской эпохи, к нашему идеалу справедливости...»8, что как бы подразумевает коренное отличие изображенной Булгаковым России от той страны, в которой умер писатель.
Взаимоотношения Мольера и короля трактуются не столь однозначно. Г. Бояджиев упрекает булгаковского героя в «сервилизме»: «И напрасно Булгаков, точно не доверившись поэтическому могуществу созданного им характера и страшась за судьбу своего одинокого борца, решил поддержать борца-одиночку расположением короля». Историк литературы признает, что Людовик XIV несколько раз приходил на помощь Мольеру, но все же Бояджиев убежден, что Булгаков «допустил ошибку: слишком уж доверился он старым дворцовым анекдотам и где-то заглушил свою собственную изумительную поэтическую интуицию. Ведь для Людовика Мольер был всего лишь придворным развлечением и комедиографом. Что же касается самого Мольера, то при бесспорном пиетете к королевской власти как таковой личное отношение драматурга к королю и знатным особам, при всей внешней почтительности, было лишено тех черт сервилизма, которые порой явственно проступают в книге Булгакова»9.
В корне не согласна с ученым Смирнова, заметившая (правда, уже по поводу «Кабалы святош»), что «в пьесе Мольер сам бичует себя в порыве гнева, в отчаянии. Мы же, читатели и зрители, видим только актера, который с присущей ему преувеличенной театральностью, сняв шляпу и перьями ее метя пол, приветствует со сцены короля...»10. По ее мнению, Мольер вынужден играть «верного слугу», а Бояджиев принимает эту игру за чистую монету. А Каверин замечает, что художнику нужно было приложить максимум усилий для того, чтобы увидеть свои пьесы на сцене. «Поразительно не то, что Мольер был вынужден искажать свои пьесы, — пишет Каверин, имея в виду могущество тех, кто вынуждал драматурга идти на искажения. — <...> Поразительно то, что, несмотря на это противодействие, Мольер писал то, что хотел, и почти всегда ставил то, что писал»11.
Не менее важным, чем талант писать, оказывается талант защищать свои произведения, находить покровителя и противостоять отнюдь не литературным врагам. Герой, как замечает я Бояджиев, переживает «трагедию зависимости. Найти покровителя — вот единственная возможность удачи»12. В результате этого непрерывного пребывания в состоянии борьбы «фигура Мольера под пером Булгакова обрела героический и драматический отсвет, его страсть к театру воспринимается как подвижничество, его жизнь предстает как непрерывная цепь писательских подвигов»13. (Героизм булгаковского Пушкина отмечает другой критик: «Пьеса рождает чистое и строгое впечатление великого подвига поэта...»14) Впрочем, ученый предполагает, что Булгаков увлекся «драматической стороной судьбы своего героя»15.
Это можно объяснить своеобразной автобиографичностью произведений о Мольере, на что косвенно указывает Смирнова, имея в виду уже не повесть, а пьесу: «Булгаков хорошо понимал трагедию своего героя. Ему самому пришлось испытать зависимость от бездарных людей, которые не принимали его таланта. Пьесы, которые писал Булгаков, не принесли ему славы, — ни разу не случилось ему выходить с актерами на сцену по окончании спектакля, кланяться под аплодисменты»16. Нельзя не согласиться, что «в этом утверждении силы таланта» Булгаков «искал и находил опору для самого себя...»17. А Лакшину удалось увидеть, что «жизнь господина де Мольера имеет большее отношение к жизни гражданина Булгакова, чем это может показаться сначала»18, и иллюстрирует он это свежим примером: «Когда <...> Булгаков спрашивает: «Кто объяснит мне, почему пьесу, которую нельзя было играть в 1664 и 1667 годах, стало возможным играть в 1669-м?» — мы невольно думаем о нем самом, о его «Беге» и о его «Мольере». Теперь мы заем, почему талантливая пьеса «Бег», снятая с репертуара в 1928 году и грубо, безосновательно названная Сталиным в его письме к В. Билль-Белоцерковскому «антисоветским явлением», появилась на сцене лишь в 1957 году»19.
Героя булгаковской повести упрекнули не только в «сервилизме», но и в том, что он далек от народа. Обвинение высказал все тот же Бояджиев, в целом необычайно высоко оценивший повесть и даже поставивший Булгакова в пример театроведам. Вот что, однако же, он пишет: «Неугаданной, к сожалению, оказалась у Булгакова и сознательная народность воззрений Мольера. Это, собственно, и привело автора к невольной идеализации Людовика XIV как единственной опоры драматурга в его борьбе с многочисленными врагами. В действительности этой опорой служило широкое общественное мнение, постоянная поддержка зрительного зала <...> и главным образом народность воззрений самого великого драматурга»20. Ученый резюмирует: «...Тема народности Мольера не зазвучала в повести полногласно, писатель не вжился в характеры дерзких, умных, веселых мольеровских слуг»21. Эти слова заставляют не без удивления вспомнить критика Орлинского, который был крайне возмущен тем, что в пьесе «Дни Турбиных» нет ни одного денщика.
Зато оценили критики булгаковского рассказчика — «далеко не беспристрастного летописца», который «никогда не прячет свое лицо за объективным описанием...»22. Были отмечены и «поэтическая одухотворенность»23, и, в тоже время, ирония, которая «разрушает возвышенный или сентиментальный тон», и свобода повествования с множеством «сдвигов времени», которые «напоминают условные приемы современного театра и тоже несут заряд внутренней иронии»24.
В том, как построено повествование, Каверин увидел талант драматурга: «вся книга написана как монолог»25, будто предназначенный для сцены. Развивает эту мысль Лакшин, по мнению которого «Мольер» напоминает «театральный сценарий, искусно разыгранный спектакль в костюмах и с мизансценами XVII столетия» и с «театральными выходами, обдуманно распланированными автором»26.
Таким образом, то, что при жизни Булгакова воспринималось многими с недоверием и непониманием, в пятидесятые и шестидесятые годы кажется уже естественным. Так было не только с образом рассказчика, но и с концепциями главных героев произведений — Мольера и Пушкина.
В первой пьесе «хотели видеть на сцене гения <...> А Булгаков написал человека, затравленного живыми Тартюфами...»27, — пишет Смирнова о споре драматурга с постановщиком Н. Горчаковым и с К. Станиславским28. (Как верно заметил Лакшин о повести для ЖЗЛ, гениальность своего героя Булгаков принимает «за нечто безусловное, вынесенное за скобки его повествования о Мольере»29) Во второй пьесе хотели уже просто видеть Пушкина на сцене — и не видели. «Отзывы критики о спектакле были в целом одобрительными, — отмечает Рудницкий о постановке 1943 года. — В годы Великой Отечественной войны спектакль, посвященный Пушкину, вызывал глубокие патриотические чувства. Правда, почти во всех статьях выражалось сожаление, что самого Пушкина нет на сцене»30.
Отсутствие Пушкина обусловлено, кроме прочего, и тем, что Булгаков «как бы декларативно отказывался от попытки «раскрытия гения» в сценическом действии» — то есть от того, к чему его призывали в «Мольере». «Ему важно было другое — вновь, как и в «Кабале святош», показать неравное трагическое противоборство между великим художником и самодержавной властью...»31. Но в тоже время драматург не мог себе позволить дать Пушкина в том же ключе, что и Мольера — «уставшего и от неурядиц в его личной жизни, и от тяжести славы»32, как определил это Горький. «Сам Пушкин не участвует ни в домашних неурядицах и счетах с кредиторами, которые распутывает Александра Гончарова, ни в легкомысленной романтической игре, которую ведут за его спиной жена его и Дантес, ни в светской сплетне, которую смакуют в столовой у Салтыковых...»33 Образ Пушкина, создающийся без его присутствия на сцене, благодаря своего рода приему умолчания, таким образом, даже противоположен образу Мольера, активно участвующего в происходящем, часто — вынужденно.
И хотя после публикации произведения идея «пьесы о Пушкине без самого Пушкина» порой воспринималась неоднозначно34, все же большинству критиков понравился замысел Булгакова. «...«Отсутствие» Пушкина, по-моему, воздействует здесь сильнее, чем мог бы добиться любой актер, загримировавшись поэтом»35, — уверена Смирнова. «Во всяком случае, он поступил правильнее, чем авторы некоторых пьес, в которых Пушкин говорит плохими стихами, что было, как известно, совершенно ему не свойственно...»36, — иронизирует Каверин. Пушкин булгаковской пьесе он словно остается «реальным» историческим лицом, так как освобожден от театральной условности именно в силу того, что на сцене не появляется. Хотя «он все время где-то близко, рядом»37, но его нет, и тем самым Булгаков говорит еще и о недостижимости Пушкина, невозможность увидеть или воссоздать его образ какими бы то ни было средствами.
Говоря о «Мольере», «Пушкине» и повести для ЖЗЛ, пожалуй, не лишним будет упомянуть и пьесу «Иван Васильевич», опубликованную вместе с «Мольером» в «Драмах и комедиях» 1965 года. Кажется, ничего не объединяет ее с тремя названными произведениями (разве что условно «историческая» тематика, да и то с большой натяжкой). И все же одна статья, посвященная постановке «Ивана Васильевича», дает основание сказать об этой пьесе именно сейчас.
Пьеса эта воспринималась как «не лучшее создание талантливого автора», но все же «остроумное, весело-озорное»38. Недаром отмечалось, что в Театре-студии киноактеров «все спектакли идут с аншлагом». И немногочисленные критики, и режиссеры, и, видимо, зрители были уверены, что перед ними легкая комедия, «проходная», если говорить о глубинном смысле, но очень смешная и к тому же с «невероятным и весьма хитро закрученным сюжетом».
Иной взгляд на «Ивана Васильевича» предложил В. Шорохов в рецензии на постановку омского Драматического театра. Название статьи — «Из пушек по воробьям» — отражает полемику не с драматургом, а с режиссером, представившим общепринятую трактовку произведения, согласно которой оно написано «для осмеяния мещанских пережитков, оставшихся от прежнего строя и уродливо приспособившихся к быту и нравам молодого советского общества»39.
По мнению критика, это не просто комедия: «Начнете читать с улыбкой, а кончите без нее»40. Булгаков «не ради театрального комедийного парадокса» меняет местами двух героев — управдома и царя. «Бунша готов каждого, кто ему непонятен, подозревать во всех смертных грехах», — замечает критик о современном Иване Васильевиче, который «вгоняет жизнь в прокрустово ложе параграфов и инструкций, приказов и пунктов»41. Управдом в роли царя оказывается не столько смешным, сколько ужасающим: «В этом маленьком домашнем деспоте притаился и живет большой тиран. Нужны только условия, чтобы эта возможность, заложенная в Бунше, стала действительностью. Необычные предлагаемые обстоятельства пьесы Булгакова и призваны реализовать эту возможность.
Бунша на троне, в XVI веке. Вот тут-то и просыпается в нем то, что до сих пор лежало под спудом. На наших глазах домашний тиран вырастает в государственного. Зерна падают на благодатную почву».
Главное условие для появления тирана — это соответствующая среда, убежден автор статьи: «Маленькое зло, сдобренное и взращенное средой, достигает гиперболических размеров». Если этой среды нет, «маленький тиран-индивид никогда не вырастет до таких надчеловеческих масштабов. Неслучайно перенос Иоанна Грозного в наши дни дает прямо противоположный результат. Жестокий царь теряет свои атрибуты неограниченной власти в новом мире. Потому что нет той почвы, которая взрастила его и без которой он лишь тень...»42
Только в той среде появляются тираны, где господствуют «страх и слепое повиновение»43: «Они садятся на трон и управляют, — пишет критик о Бунше и Милославском. — Несмотря на то, что всем видно, что один из них беспросветно глуп, а другой — жулик и прохвост.
Что делает возможным этот парадокс? Страх. Страх, на котором держалась эпоха прошлого. <...> Управлять там, где царствует Страх, — не трудно»44.
Если в центре «Мольеров» и «Пушкина» — столкновение художника и власти, как персонифицированной в лице самодержца, так и растворенной в обществе, где властвует страх, то в «Иване Васильевиче» показано, как само общество, привыкшее к страху и подчинению, формирует своих тиранов.
В 1965 году в журнале «Новый мир» был впервые опубликован «Театральный роман», и его связь с булгаковской «мольерианой» не осталась незамеченной критиками, которые увидели и тематическое сходство, и общий трагический настрой этих произведений «о театре и о судьбе в нем одаренного художника»45. Автору этих слов вторит и Лакшин, убежденный, что «в сущности в «Театральном романе» лишь два героя — драматург и театр...»46.
Особо отмечается «редкое по искренности и точности описание творческого состояния»47.
То, что писатель принципиально выносил за рамки повести и пьесы о Мольере, оказывается в центре его внимания в «Театральном романе», где он «берет на себя смелость воскресить «тайное тайных», рассказывает, как из смутных снов воображения художника рождаются люди, как они начинают двигаться, дышать...»48.
Творчество для Максудова — «почти то же, что для Акакия Акакиевича новая шинель. Но это уже творчество...», — уверен В. Соловьев. Любопытно, хотя и спорно его утверждение, что «предысторию героя «Театрального романа» Булгаков остроумно связал с литературной судьбой маленького человека в русской литературе XIX века». Бросая замечание о том, что ««маленький человек» — это герой книги, литературный персонаж, принадлежащий к определенной традиции, наконец, а никак не взятый из жизни человек», критик пишет, что Булгаков «обновляет» традицию: «он обнаружил в «маленьком человеке» не только достоинство и способность вызвать жалость, но и душевное горение, страстность, талант, нравственную способность возвыситься над жизненными обстоятельствами...»49
«Театральный роман», спустя год после «Нового мира» вышедший в «Избранной прозе», не вызвал большого интереса в прессе того времени (а после появления «Мастера и Маргариты» и вовсе выпал из внимания критики), хотя его публикация стоила огромных усилий сотрудникам журнала50. Цензура увидела в романе «пасквиль» на систему Станиславского51.
По мнению А. Твардовского, «со Станиславским действует та же культовая технология. В стране был один вождь — Сталин, и во всех областях науки и искусства должен был быть один, непременно один, обожествляемый авторитет. В. физиологии — Павлов, в литературе — Горький, в театре — Станиславский. А Булгаков на культовый принцип замахнулся»52.
С мхатовской традицией дружеских шаржей, которой настойчиво пытался объяснить «опасные» моменты произведения Твардовский, связал «Театральный роман» В. Топорков, откликнувшийся на предложение редакции написать послесловие, чтобы помочь публикации произведения в «Новом мире»53: «В самом замысле «Театрального романа» было что-то от традиции старых мхатовских «капустников», о которых рассказывал Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Дружеский шарж, веселая, необидная насмешка, живой юмор всегда ценились в талантливом, жизнеспособном коллективе Художественного театра»54.
Знаменитый мхатовский актер пытался снять с Булгакова возможные обвинения в «пасквиле» на Станиславского, чем можно объяснить то, что он находит сходство между максудовской «коробочкой» и «велосипедом» Ивана Васильевича: «Интересно заметить, что описанный им творческий процесс рождения пьесы по сути перекликается с режиссерскими приемами Станиславского»55.
Примечания
1. Альтшулер А. Указ. соч. — С. 5—6.
2. Булгаков М. Пьесы. — М.: Искусство, 1962. [Вступление П. Маркова, примечания К. Рудницкого]. — С. 12.
3. Там же. — С. 474.
4. Образ великого художника (Пьеса М. Булгакова «Мольер») // Вечерняя Москва. — 1967. — 3 января. — С. 3.
5. Смирнова В. Указ. соч. — С. 314—315.
6. Булгаков М. Пьесы. 1962. — С. 477.
7. Калмановский Е. Возвращение Михаила Булгакова // Нева. — 1956. — № 6. — С. 180.
8. Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова // Театр. — 1956. — № 10. — С. 70.
9. Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. [Предисловие и примечания Г. Бояджиева; послесловие В. Каверина]. — М.: Молодая гвардия, 1962. — С. 6.
10. Смирнова В. Современный портрет. Статьи. — М., Советский писатель. — 1964. — С. 319.
11. Булгаков М. Жизнь... — С. 230.
12. Там же. — С. 229.
13. Там же. — С. 6.
14. Калмановский Е. Указ. соч. — С. 180.
15. Булгаков М. Жизнь... — С. 7.
16. Смирнова В. Указ. соч. — С. 315.
17. Там же. — С. 322.
18. Лакшин В. Две биографии // Новый мир. — 1963. — № 3. — С. 254.
19. Там же. — С. 254—255.
20. Булгаков М. Жизнь... — С. 6.
При этом несколькими строками выше Бояджиев хвалил писателя: «в годы написания повести в нашей научной литературе господствовал взгляд, согласно которому Мольер был писателем откровенно буржуазного толка, обучающим «свой» класс правилам здоровой морали и уравновешенного благомыслия. М. Булгаков показал Мольера совсем в ином свете» (Там же. — С. 5). Таким образом, Булгаков проделал работу не до конца: очистил образ своего героя от буржуазности, но не покрыл его красками народности.
21. Там же. — С. 7.
22. Михальский Ф. Живой Мольер // В мире книг. — 1962. — № 6. — С. 39.
23. Булгаков М. Жизнь... — С. 5.
24. Лакшин В. Указ. соч. — С. 252.
25. Булгаков М. Жизнь... — С. 228.
26. Лакшин В. Указ. соч. — С. 252.
27. Смирнова В. Указ. соч. — С. 316.
28. Об этом пишет К. Рудницкий в примечаниях к «Пьесам» 1962 года: Горчаков «был далек от правильного понимания замысла Булгакова», и далее приводит слова постановщика, опубликованные в «Литературной газете» 10 февраля 1936 года: пьеса «рассматривалась нами как своеобразная современная транскрипция знаменитого некогда жанра исторической мелодрамы».
Критик продолжает: «Первая же рецензия указывала, что пьеса Булгакова превращена Горчаковым в «типичную мещанскую мелодраму, в которой Мольер в конце концов играет вполне второстепенную роль»» и далее упоминает редакционную статью, появившуюся в «Правде» 9 марта 1936 года. Статья «называлась «Внешний блеск и фальшивое содержание». В ней автору предъявлялся упрек в искажении и умалении исторического облика Мольера. Театру ставилась в вину чрезмерная, оперная пышность постановки» (Булгаков М. Пьесы. 1962. — С. 473—475). После этой статьи стала невозможна и постановка «Ивана Васильевича», готовившаяся в Театре сатиры.
29. Лакшин В. Указ. соч. — С. 253.
30. Булгаков М. Пьесы. 1962. — С. 477.
Тут же приводятся слова К. Федина из статьи в газете «Литература и искусство» 24 апреля 1943 года о том, что Булгаков хотел «избежать опошления драгоценного образа великого поэта» (С. 475).
31. Там же. — С. 476.
32. Булгаков М. Пьесы. 1962. — С. 474.
33. Смирнова В. Указ. соч. — С. 320.
34. («Возможно, пьеса в какой-то мере от этого пострадала, — пишет П. Марков. — Но тема художника, тема властителя дум, тема поэзии от этого несомненно выиграла» (Булгаков М. Пьесы. 1962. — С. 12).
35. Смирнова В. Указ. соч. — С. 321.
36. Каверин В. Указ. соч. — С. 70.
37. Смирнова В. Указ. соч. — С. 320.
38. Бауман Е. Спектакль киноактеров // Советская культура. — 1967. — 21 января. — С. 3.
39. Там же.
40. Шорохов В. Из пушек по воробьям // Театр. — 1968. — № 3. — С. 73.
41. Там же. — С. 72.
42. Шорохов В. Указ. соч. — С. 72—73.
43. Там же. — С. 72.
44. Там же. — С. 73.
45. Соловьев В. Человек и его миры // Звезда. — 1966. — № 3. — С. 214.
46. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова... — С. 39.
47. Соловьев В. Указ. соч. — С. 213.
48. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова... — С. 38.
49. Соловьев В. Указ. соч. — С. 213.
50. «Цензура задержала «Театральный роман» Булгакова. <...> Главлит считает, что это пасквиль, плевок и памфлет, оскорбление, нанесенное Художественному театру и системе Станиславского. Никакие резоны, что это юмористическое сочинение, дружеский шарж, не помогают. Верстку передали в ЦК, Черноуцану», — пишет Лакшин в своем дневнике 9 августа 1963 года, за два года до публикации романа.
Ср. запись от 16 августа 1963 года: А. Твардовский «ждал, когда его свяжут с Аветисяном, заместителем начальника Главлита, чтобы поговорить с ним о романе Булгакова. Разговор состоялся, но без большого успеха. Александр Трифонович тщетно уверял Аветисяна, что это не пасквиль на Художественный театр, а шарж, добрый юмор. <...>
Говорил, что и Мих. Булгаков в искусстве фигура не мелкая — и о нем надо бы подумать. Но Аветисян бы непробиваем для аргументов» (Лакшин В.Я. «Новый мир» во времена Хрущева: Дневник и попутное (1953—1964). — М.: Книжная палата, 1991. — С. 151—152)
Через несколько дней, 19 августа, критик отмечает: «Черноуцан взял с нами игровой тон... Нет, вы серьезно верите, что это можно напечатать? Да нет, вы меня разыгрываете! не может быть, чтобы вы сами не понимали, что это невозможно» (Там же. — С. 155).
51. Ср., например, негодование Литовского в статье 1962 года «Помнить свою историю» из-за того, что после разоблачения «культа личности» начался пересмотр истории советского театра сталинского периода. Подобный «театральный ревизионизм самым странным и причудливым образом сочетается в целом ряде случаев с реваншизмом, скажем, в вопросе о практическом применении системы Станиславского», которая, между прочим, «полностью противостоит театру, пропагандируемому в буржуазном мире» (Литовский О. Глазами современника. Заметки прошлых лет. — М.: Советский писатель, 1963. — С. 16—17)
52. Лакшин В.Я. «Новый мир» во времена Хрущева... — С. 156.
53. См. запись В. Лакшина от 25 сентября 1963 года: «Пытаемся спасти «Театральный роман» Булгакова. Я пригласил В.О. Топоркова и просил написать предисловие. Он согласился, принял предложение, и я передал ему для «безвозмездного пользования» мою заметку, написанную при предыдущей попытке публикации. Есть надежда, что с послесловием Топоркова роман пропустят» (Там же. — С. 163).
Ср. далее: (10 ноября 1963 года) «Из редакции позвонили Черноуцану относительно романа Булгакова. Он уперся и слышать не хочет о публикации этой вещи, теперь даже и с послесловием В.О. Топоркова» (Там же. — С. 166).
54. Топорков В. «Театральном романе» Михаила Булгакова // Новый мир. — 1965. — № 8. — С. 99.
Позже А. Смелянский разовьет эту мысль и подробно напишет о том, как мхатовская «стихия высокого веселья и шутовства», «карнавальное начало» театральных капустников отразилось в романе Булгакова (См.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 350—354).
55. Топорков В. Указ. соч. — С. 100.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |