Последняя волна внимания к М. Булгакову в прессе пришлась на 1940—1941 годы. В 1940 году это было связано со смертью писателя. Немало публикаций появилось тогда в «Литературной газете», «Вечерней Москве», в «Вахтанговце» и в «Горьковце» (издание Художественного театра»); некрологи опубликовали «Известия», «Советский артист»; газета «Советское искусство» сообщала об образовании комиссии по литературному наследию М. Булгакова, которую возглавил К. Симонов.
Кстати, именно тогда в одном из выступлений А. Файко1 впервые в печати было упомянуто о том, что Булгаков «до последних дней диктовал правку рукописей своего нового романа — философского, с глубоким чувством быта и романтики»2, — романа, публикации которого придется ждать еще 26 лет.
Весной 1941 года один за другим появляются материалы3, посвященные постановкам «Дон Кихота» (написан в 1938 году) сначала в ленинградском Государственном академическом театре имени Пушкина (заглавную роль играл Н. Черкасов), а затем в Театре имени Вахтангова (с Р. Симоновым — Дон Кихотом).
С тех пор имя Булгакова в прессе практически не упоминалось, никакие его пьесы, кроме «Пушкина»4 и «Мертвых душ», на сцене не шли5, никакие произведения опубликованы не были (о чем пишет Е. Булгакова в письме6 И. Сталину), несмотря на решение комиссии по литературному наследию писателя.
Письмо Е.С. Булгаковой, написанное 7 июля 1946 года, «Сталин оставил без внимания, и до конца его дней ни одой строки Булгакова в нашей стране не было напечатано»7.
Изменения почувствовались после смерти Сталина.
Весной 1954 года на сцене Драматического театра имени К.С. Станиславского М. Яншин8 ставит «Дни Турбиных».
В том же 1954 году на II съезде советских писателей имя Булгакова прозвучало в выступлении В. Каверина, позже опубликованном в «Литературной газете»: «Я вижу литературу, в которой приклеивание ярлыков считается позором и преследуется в уголовном порядке, которая помнит и любит свое прошлое. Помнит, например, что сделал Юрий Тынянов для нашего исторического романа и что сделал М. Булгаков для нашей драматургии»9. Это, пожалуй, одна из первых попыток «реабилитировать» полузабытого писателя. Таким неожиданным образом Булгаков, не получивший даже пригласительного билета на первый съезд писателей в 1934 году, через двадцать лет «оказался» на втором съезде.
В следующем году в издательстве «Искусство» десятитысячным тиражом выходят пьесы Булгакова. Правда, из шести произведений, о которых говорила Е. Булгакова в письме, в сборник попали всего две: «Дни Турбиных» и «Последние дни» («Пушкин»). Каверин назвал этот выбор «скупым и осторожным», попытавшись объяснить его тем, что «эти произведения в течение многих лет не сходят со сцены наших театров. Но стоило ли насильственно вырывать их из богатого драматургического наследия Булгакова, не присоединив к ним других пьес, которые позволили бы читателю оценить весь сложный и своеобразный путь драматурга?»10
Этот тоненький сборник, без предисловий и примечаний (снабженный, правда, фотопортретом писателя и фотографиями из спектаклей), практически не вызвал отзывов в критике. Но те немногие, кто все же написал о нем, восприняли его как первый знак возвращения11 М. Булгакова в официальную советскую литературу. Среди них — Е. Калмановский12: «Выпустив книгу пьес, <...> издательство «Искусство», наконец, возвратило нашему читателю творения этого замечательного мастера»13. В. Каверин констатировал: «Так или иначе, необъяснимое равнодушие к творчеству М. Булгакова, <...> кажется, отходит в прошлое. Наконец-то!»14
Таким образом, оба автора выражали уверенность в том, что эта книга Булгакова «послужит началом широкого читательского знакомства с его творчеством, оставшимся в значительной своей части не опубликованным»15.
Однако необходимо было как-то объяснять читателям «необъяснимое равнодушие» к Булгакову. «Прошло немало лет с тех пор, как о Михаиле Булгакове, известном нашем беллетристе и драматурге, появилось последнее упоминание в критической литературе. <...> Не будем анализировать причин этого молчания, — осторожно уходит от объяснения В. Каверин. — В нашей литературе есть имена, как бы «находящиеся в обмороке» и медленно — к сожалению, слишком медленно — возвращающиеся к жизни. Подчас трудно даже вспомнить, какая ошибка, неудача, идеологический или художественный промах послужили причиной этой невольной «потери сознания»».
Далее В. Каверин — так же осторожно — дает понять, что Булгаков ничем не заслужил такого молчания: «В иных случаях это были серьезные, глубокие неудачи, оставившие неизгладимый след в творчестве того или другого писателя. Этого нельзя сказать о Булгакове, талант которого недаром продолжает действовать в нашей драматургии и о котором, с моей точки зрения, нельзя молчать, потому что его творчество заслуживает острого живого обсуждения»16. Со слов Каверина эта ситуация выглядит как недоразумение. Или как что-то, о чем нельзя говорить, и поэтому молчание красноречивее объяснений.
Более остро ставит вопрос Е. Калмановский: «Сталкиваясь с не простым и не единым по своему характеру творчеством М. Булгакова, критика предпочитала вообще хранить молчание о нем. Пора вынести объективное суждение о произведениях писателя, пора восстановить полностью его сложный, но живой и яркий облик»17. Е. Калмановский открыто указывает на критиков как на виновников замалчивания булгаковского творчества. А единственная вина Булгакова, по мнению автора статьи, заключается в том, что его творчество «не простое» и «не единое»18.
Появление пьес Булгакова неизбежно вызвало необходимость сформулировать отношение к выступлениям против этих произведений в печати 1920-х годов. Главная проблема была в том, что за Булгаковым, неизданным и полузабытым, на протяжении двух десятилетий тянулась из двадцатых годов созданная рапповцами репутация писателя лишнего, идеологически враждебного и не принявшего советской действительности. Этот образ нужно было менять. Так в 1950—1960-е годы складывается своеобразная ситуация — не литературная дискуссия, конечно, но критика критики: попытка «разговора» и спора с 1920-ми годами.
В 1954 году в рецензии на постановку «Дней Турбиных» в Театре имени К.С. Станиславского критик В. Залесский пишет о том, что в пьесе Булгакова жизнь семьи Турбиных и их друзей во многом «выглядит идеализировано. Когда-то, в период постановки пьесы на сцене МХАТ, это обстоятельство вызывало у зрителя вопрос: зачем нам любоваться переживаниями и страданиями чуждых нам Турбиных?». Зато в 1967 году Н. Зоркая19 по-другому вспоминает о мхатовском спектакле и «знаменитых «кремовых шторах» турбинского дома, которые вызывали столько гнева у прессы 20-х годов, а у зрителей гнева не вызывали ни в 20-е, ни в 60-е»20. Далее Н. Зоркая рассказывает о том, как смотрела спектакль в 1930-е годы: «Тогда уже, конечно, не вспоминались былые страсти вокруг пьесы. Мы по неведению не слыхали о «белосменовеховской сердцевине», о «густом маслянистом слое убогого мещанства», «о фальшивом векселе гр. Булгакова» и прочих характеристиках, которыми наградила «Дни Турбиных» решительная пресса 26-го года»21. Так на страницах журналов 1960-х годов появляются закавыченные рапповские штампы, которые многим читателям могли напомнить о приемах критических кампаний последних двух десятилетий.
Критики оттепельных и первых послеоттепельных лет, которые во многом «возвращали» Булгакова читателю, стремятся оспорить мнения своих коллег из двадцатых годов и прояснить их роль в судьбе булгаковского творчества. А. Аскольдов22, автор рецензии на первую постановку «Бега» в Сталинграде в 1957 году, пишет: «В наши дни, когда в реальных судьбах многих людей, вернувшихся на родину и тем самым исправивших совершенную много лет назад роковую ошибку, мысли М. Булгакова нашли историческое подтверждение и его пьеса вряд ли может вызвать возражения. Но в свое время критика ее была беспощадной. Рапповские догматики усмотрели в пьесе попытку «опоэтизировать страдания классового врага»23. В стремлении эмигрантов вернуться на родину они увидели чуть ли не апологию белогвардейщины и даже пытались отождествлять драматурга с его персонажами24!...».
Так Аскольдов еще более открыто, чем Калмановский, заявляет, что именно критики с их необоснованными обвинениями во многом ответственны за то, что Булгаков был вытолкнут из литературного процесса: «Все эти высказывания, долгое время не подвергавшиеся никакому пересмотру, привели к тому, что пьеса в течение тридцати лет пролежала без движения»25, — заключает критик.
Конечно, дело было не только в критиках, сначала превративших Булгакова в антисоветчика, а в 1930-годы молчавших о писателе, но, видимо, открыто винить кого-либо кроме критиков в это время было крайне трудно, да и опасно. «Настойчиво распространяемое ныне утверждение, что Булгакова травила безумная кучка злодеев и тупиц, — есть, возможно, невольное, а скорее — вполне осознанное искажение истины. <...> В 1960-е годы вспыхнувшая общая любовь к Булгакову не дала возможности отделить зерен от плевел, верность видения — от грозящих жизни политических ярлыков в критических оценках 1920-х годов»26, — пишет В. Гудкова. В этой мысли есть доля правды, но все же сложно согласиться с автором. В 1950—1960-е годы, чтобы восстановить репутацию Булгакова, был необходим «перегиб» в другую по сравнению с 1920-ми годами сторону, да и сам этот перегиб заметно уступал рапповскому.
Таким образом, в пятидесятые годы писатель по-прежнему обязан своей скандальной и сомнительной репутацией рапповским критикам, и это несоответствие точно подмечено Аскольдовым. Показательны, например, воспоминания А. Эрлиха27, опубликованные в 1958 году в журнале «Знамя». Образ Булгакова в них во многом соответствует канону, созданному критиками в 1920-е годы. Он эволюционирует от нейтрального и даже симпатичного вначале к вызывающему авторское огорчение и осуждение по мере знакомства с героем и его произведениями. И чем сильнее мемуарист подчеркивает талант Булгакова, тем большее осуждение должен вызывать писатель, направивший свой талант против советского общества. Вот как описано, например, чтение Булгаковым повести «Роковые яйца»: «Но по мере чтения среди слушателей все нарастало тягостное недоумение.
Это был очень яркий и необычайно злой, даже злобный памфлет.
<...> не хотелось — ах, как не хотелось! — утвердиться в мысли, что наш товарищ, человек талантливый, молодой писатель, враждебен всему новому, что принесла с собою Октябрьская революция. Но повесть вскоре была напечатана, и уже не оставалось места для каких-либо сомнений»28, — подводит неутешительный итог Эрлих.
(Спустя, однако же, два года в книге воспоминаний «Нас учила жизнь» Эрлих пишет о Булгакове гораздо более лояльно, без столь явного разоблачительного пафоса а, скорее, с нескрываемой нежностью и гордостью за гудковского соратника29).
В рамки такого же типажа — писателя талантливого, но идеологически сомнительного, «чужого» — вписывается образ Булгакова, возникающий в воспоминаниях А. Попова30: «...М.Булгаков после шумного успеха «Дней Турбиных» в Художественном театре написал новую пьесу — «Зойкина квартира». Написана она была с присущим Булгакову талантом, острой образностью и знанием природы театра. Все это казалось великолепным материалом для актеров и режиссера. По замыслу автора «Зойкина квартира» должна была явиться сатирой на нэпманские нравы того времени. Нэп с его «прелестями», спекуляцией, аферами нашел в пьесе довольно богатое и остроумное выражение.
Студия и я, как режиссер, обрадовались этой, как нам казалось, сатире на нэпманскую публику. Но подлинной сатиры, разоблачительной силы, ясности идейной программы в пьесе не оказалось. Она представляла собой скорее «лирико-уголовную комедию». Благодаря таланту драматурга и блестящему исполнению ряда ролей Р. Симоновым, Ц. Мансуровой, Б. Щукиным, И. Толчановым, В. Поповой спектакль имел довольно большой успех. Правда, успех особого, скандального рода, — оговаривается автор. — Спектакль «работал» явно не в том направлении, в каком был задуман театром: он стал приманкой для нэпманской публики, чего никак не хотела ни студия, ни я как режиссер. Едва ли этого ожидал и автор пьесы. После того, как «Зойкина квартира» прошла на сцене более ста раз, студия сняла ее с репертуара»31.
Эрлих и Попов, оставаясь в русле восприятия Булгакова, проложенном еще в рапповцами, демонстрируют негативное, но все же более или менее «терпимое» отношение к Булгакову (у Эрлиха чувствуются даже нотки снисходительности).
Такие оценки, безусловно, формировали контекст восприятия писателя, однако тон задавали, пожалуй, другие, с гораздо более сильно выраженной неприязнью и резким осуждением с высоких идеологических трибун. Именно с ними и придется столкнуться защитникам Булгакова.
Яркой иллюстрацией противоборства двух сторон являются отзывы о постановке пьесы «Бег». Они представляют две системы, два главных противоположно направленных вектора отношения к Булгакову (и не только к нему), которые с особой силой столкнутся в 1960-е годы в связи с выходом романа «Мастер и Маргарита». Одна рецензия — Аскольдова, вышедшая в журнале «Театр» в 1957 году и уже упомянутая выше. Вторая принадлежит перу Г. Капралова32. В конце своего обзора театрального сезона, опубликованного в журнале «Звезда» в 1958 году, критик упоминает о спектакле «Бег» в постановке Ленинградского театра драмы имени Пушкина. «...Чем дальше смотришь этот спектакль, тем все сильнее испытываешь чувство недоумения: к чему все это, во имя чего надо было сегодня академическому театру воскрешать справедливо забытую пьесу? В произведении Булгакова даны колоритные жанровые картинки из жизни белогвардейцев и эмигрантов, но нет анализа классовой природы, осмысления общественно-политической и исторической сущности контрреволюции. Поэтому-то так мелодраматична роль Хлудова в последних актах, поэтому-то в плане отвлеченно-эстетическом, абстрактно-гуманистическом решаются и остальные конфликты», — эти слова Капралова предвещают обвинения, которые обрушатся на Булгакова как на автора «Мастера и Маргариты».
Далее критик резюмирует: «Сегодня постановка этой пьесы так же не нужна советским людям, как она была не нужна и четверть века тому назад»33.
Конечно, сравнивая две точки зрения, необходимо учитывать, что авторы рецензировали не одну и ту же постановку, но несмотря на это разница в подходах очевидна.
Подобный же догматизм и приемы рапповской штамповки демонстрирует и Н. Равич34 в своих воспоминаниях о Луначарском: «Талантливый драматург М. Булгаков изобразил поражение Врангеля и эвакуацию белых за границу как трагедию определенной части интеллигенции. Между тем врангелевцы, и белое офицерство вообще, менее всего представляли русскую интеллигенцию. Это были в большинстве дворяне, дети капиталистов и чиновников или профессиональные офицеры царской армии. Поскольку помещики и капиталисты были обречены на ликвидацию в результате революции, естественно, было обречено и белое движение, отражавшее их классовые интересы. И, как бы хорошо ни была написана пьеса, она давала неправильное представление о гражданской войне в России. <...> Я и коллеги мои по Главреперткому были против постановки это пьесы»35, — скромно заключает Равич.
Эти выступления показывают, насколько устоявшимися были рапповские «традиции» в восприятии Булгакова и его творчества. Поэтому вполне понятна реакция Аскольдова, который в рецензии на «Бег» воспринимает спектакль Сталинградского драматического театра не просто как премьеру, а как один из решающих этапов в борьбе за возвращение наследия Булгакова и восстановления писателя в правах: «Эта постановка свидетельствует прежде всего о большой творческой смелости режиссуры и всего коллектива. Ставя «Бег», театр заведомо включался в многолетнюю, хотя и заглохнувшую в последние годы, борьбу за пьесу М. Булгакова. Коллективу было ясно, что от исхода его работы во многом зависит дальнейшая судьба пьесы...»36.
«А ведь написана она (пьеса — С.Ф.) была, — продолжает автор, — специально для Художественного театра, с которым драматурга связывала тесная творческая дружба. <...> Но репетиции были приостановлены Главреперткомом, который прислушался к мнениям рапповских критиков и не пожелал посчитаться с коллективом театра, с мнением постановщика спектакля В.И. Немировича-Данченко и даже с мнением Максима Горького». Очевидно стремление Аскольдова столкнуть непререкаемые авторитеты МХАТа, Немировича и Горького, с одной стороны, и мнения главреперткомовцев, с другой, чтобы подчеркнуть предвзятость и несправедливость последних37.
Слова другого авторитета — А. Фадеева — о внутренней честности и принципиальности Булгакова, не обременившего себя политической ложью, цитируются в статье Я. Лурье38 и И. Сермана39. Их публикация 1965 года, в которой критические выступления рапповцев становятся одним из объектов анализа, еще отчетливее проясняет отношение к Булгакову его противников: «...«Дни Турбиных» встретили жесточайший отпор в печати; некоторые журналисты, они же работники Реперткома — В. Блюм, А. Орлинский и другие, на несколько лет сделали борьбу с этой пьесой своим главным занятием, почти специальностью; в газетах появился новый термин — «булгаковщина». Запальчивость критиков была так сильна, что театр не решился даже пригласить автора на его собственную премьеру»40.
Хотя появление «разносных» статей Лурье и Серман открыто не называют организованной компанией, однако описывают они этот процесс как спланированную травлю. Любопытно, что предположение об «организованности» печатной атаки на Булгакова было озвучено в 1969 году критиком и литературоведом консервативного и просталинского толка А. Метченко41 в проработочной статье, где он, в частности, рассуждает о «Мастере и Маргарите». Это может говорить о том, что такое представление стало распространенным и вызвало необходимость «авторитетного» и публичного опровержения охранителей. Любопытно и то, как это предположение оформлено у Метченко, и то, как он его «опровергает», а точнее, уходит от ответа, меняя предмет разговора и переводя его в выгодное для себя русло: «...молодые иностранцы, которые, знакомясь с историей советской литературы по книгам антисоветски настроенных Г. Струве, В. Сечкарова и их учеников (Г. Ермолаева, Г. Уланова и др.) высказывали подозрение, не была ли критика произведений Булгакова организована «сверху». Но истина заключается в том, что талантливый писатель не понял и не принял ряд основных, решающих тенденций своей эпохи, судил о ней односторонне»42.
За внешним признанием некоторых «неудобных» фактов прячется стремление Метченко сгладить углы булгаковской биографии: «Бесспорно, современники писателя не проявили к нему должной терпимости и внимания, — не скрывает Метченко, но в то же время словом «терпимость» (даже не «терпение») подчеркивает чуждость писателя советскому обществу. — Было и немало «мастеров» натравливания, шельмования, отравлявших жизнь не одному Булгакову»43, — продолжает он, и строит фразу так, чтобы не допустить «героизации» писателя-«фрондера»: не произошло с Булгаковым ничего особенного, из ряда вон выходящего, не одному ему критики отравляли жизнь, а если это было так распространено, то уже автоматически считается нормальным.
То, что критики в течение десятилетия пытались осудить и показать как одну из причин трагедий писателя, Метченко воспринимает чуть ли не как должное.
Итак, в оттепельные и первые послеоттепельные годы отношение к Булгакову в печати меняется на глазах: от полного равнодушия к признанию и чуть ли не восторгу. Показателен случай «Дней Турбиных». Режиссерская работа Яншина в Театре имени Станиславского в 1954 году, а также издание «Дней Турбиных» в 1955 году и переиздание в 1962 и 1965 годах, а затем и новый спектакль во МХАТе (1968 год) — все это послужило поводом вспомнить об их первой постановке. В результате Булгаков начинает упоминаться как автор «ставшей почти легендарной постановки»44 МХАТа.
Так, в статьи «Возвращение к легенде» 1968 года написано: «Трудно соревноваться с блестящим спектаклем-предшественником. Еще труднее — с легендой. «Дни Турбиных» 1926 года во МХАТе — светлая театральная легенда»45.
В другой рецензии говорится о том, что пьеса Булгакова «долгие годы была славой и гордостью этого театра, не только украшением его репертуара, но и своего рода символом веры». И не только «символом веры», но и просто символом: «Турбины — это означало: благородство, интеллигентность, красота человеческих отношений, храбрость, стойкость»46, — замечает К. Рудницкий47.
Далее критик описывает спектакль как действительно нечто легендарное: ««Дни Турбиных» пользовались совершенно особенной любовью москвичей. Это было чувство глубокое, сокровенное и поистине московское. Нет поэтому ничего удивительного в том, что сейчас «воспоминания нахлынули толпой», и в антрактах со всех сторон доносятся имена Хмелева, Добронравова, Яншина, Кудрявцева, Прудкина, Соколовой, Тарасовой, Андровской...»48
Вторит ему и автор еще одной рецензии: ««Дни Турбиных» в Художественном театре. В этой короткой фразе за каждым словом сокровенные воспоминания, история...».
Критики вспоминали и «подробности и детали обстановки, ставшие уже нарицательными», — кремовые шторы, конечно же. Кстати, нарицательными шторы стали не без участия рапповцев49, для которых они символизировали мещанство. В 1960-е годы отношение к этой и другим «деталям обстановки» меняется: «Не для того чтобы обмануть себя видимостью ненарушенной жизни, а попросту так приятнее всегда и всем»50.
В самом деле, у спектакля «Дни Турбиных» 1926 года оказались все условия для того, чтобы превратиться в «легенду» в 1960-е годы. Он выдержал почти тысячу представлений; был страшно обруган современной прессой51; в нем играли уникальные актеры, сами ставшие легендой; спектакль сошел со сцены, значит, «легендарные времена» оборвались, и о нем (в силу особенностей театрального искусства) можно было узнать лишь из рассказов52 «счастливых очевидцев»: спектакль прекратил свое реальное бытие, но начал бытие в воспоминаниях «свидетелей», а это, безусловно, тоже способствовало тому, что постановка «Дней Турбиных» стала восприниматься как событие легендарное.
Вряд ли могли предвидеть это критики двадцатых годов, которые пустили все силы на то, чтобы уничтожить спектакль, и «сулили пьесе Булгакова в лучшем случае забвение»53.
Итак, пьесы, появлявшиеся на сцене и на страницах книг в 1950—1960-е годы, в первую очередь «Дни Турбиных» и «Бег», подняли вопрос об оценке деятельности рапповских критиков, который, конечно, был значительно шире, чем просто выяснение их отношения к Булгакову. Но и сами пьесы, естественно, стали объектом переосмысления критики.
В первое издание 1955 года, как уже говорилось, были включены только «Дни Турбиных» и «Последние дни», а остальные пьесы, которые изначально рассматривались для этого однотомника, в него не вошли. Среди них — «Бег». Однако в 1956 году в «Заметках о драматургии Булгакова» Каверин упоминает эту пьесу, подробно останавливается на ее содержании и дает ей высокую оценку54. При этом необходимость рассмотреть именно «Бег» Каверин объясняет так: «...Отрывки из «Бега» печатались, но о пьесе трудно было судить по двум-трем, хотя и хорошим сценам. Теперь из архива покойного драматурга она переходит на сцену55, стало быть, становится достоянием общественности. Это дает мне право сказать о ней несколько слов»56. Таким образом, произведение, написанное в 1927 году, не напечатано в только что вышедшем сборнике пьес, но о нем разрешено говорить и его включают в планы постановок сразу три театра. А издан «Бег» будет лишь в 1962 году.
Это была типичная ситуация для произведений Булгакова. О них говорили критики, их постановки видели зрители, но прочесть их было невозможно. Вообще 1950—1960-е годы отличались атмосферой ожидания, предвкушения, и кульминацией стало, конечно, появление «Мастера и Маргариты». Упоминания о произведениях Булгакова появлялись на страницах журналов и газет зачастую задолго до опубликования самих произведений, что нагнетало интерес к ним и к их автору. Так было и с «Белой гвардией», и с «Бегом», и с «Театральным романом», и с «Мастером и Маргаритой». Их публикация шла следом, как бы догоняя, наверстывая отставание.
Итак, благодаря постановке Сталинградского театра, а затем и Ленинградского театра драмы, пьеса «Бег» оказалась в поле зрения критиков задолго до публикации. И Каверин, начав разговор о «Днях Турбиных», не случайно перешел именно к «Бегу»: эти пьесы, составляющие «драматическую дилогию»57, не раз будут сравнивать критики. Последуем за ними.
Тем более что поводов для сравнения, действительно, немало. Например, действующие лица. Можно ли сказать, что персонажи второй пьесы, оказавшиеся в новых обстоятельствах и прямо поставленные перед выбором, «принимают эстафету» у героев первой? Или все же они другие, не похожие на своих «предшественников»? Критики отвечают на этот вопрос неоднозначно (видимо, потому что однозначного ответа и не может быть). «...Герои «Бега», — пишет Каверин, — как бы продолжают жизнь Алексея Турбина, Елены, Мышлаевского, Студзинского»58. А слова Зоркой о «Днях Турбиных» справедливы и по отношению к «Бегу»: «Здесь каждый на переломе, каждый всматривается в будущее, каждый решает, как же быть ему дальше. И хотя, несомненно, общий исход предопределен, каждый в отдельности стоит перед выбором. Внутреннее движение спектакля — это и есть путь героев к выбору»59.
И если считать проблему выбора центральной в обеих пьесах, то особенно важным представляется замечание Н. Голиковой о постановке «Дней Турбиных» 1968 года, где «в центре внимания уже не трагическая фигура Алексея Турбина с его проблемой, а фигуры Мышлаевского и Студзинского. <...> Вот они, два пути, две возможности, выбор между которыми мучил Алексея Турбина». И далее о Студзинском: «Это человек, в чем-то близкий Алексею, но при всей своей подлинной убежденности олицетворяющий ту, вторую, пагубную возможность, которая приводит его к отказу от своей родины, от своего народа»60. Эти слова перекликаются с наблюдением другого критика по поводу той же постановки: «Конфликт — Турбины и новая жизнь — дополняется другим: Турбины против подобных себе, ставших в новое время, в новой обстановке чужими. <...> Они уже не вместе — Турбины, Тальберги, Студзинские, Мышлаевские»61.
В то же время нельзя отказать в правоте В. Смирновой, которая утверждает, что в «Беге» «действующие лица все другие — они даже не похожи на Турбиных. И настроение пьесы другое. Брошены, оставлены родной дом и родной город, распались семьи, порваны дружеские и деловые связи, метет метель (и в переносном, и в буквальном смысле)...»62.
Не остается незамеченным и то, что во второй пьесе меняется авторское отношение к персонажам: «Если в «Днях Тубриных» Булгаков любит своих героев, и Елену Тальберг, и Николку, то в «Беге» он пишет о «ненашедших себя людях» в духе острого гротеска, злой сатиры»63.
Характерно, что и в «Днях Турбиных», и в «Беге» автор не выводит на сцену ту «главную силу», с которой хотела бороться белая гвардия в первой пьесе и от которой бегут герои второй, чего не могли не заметить современники Булгакова, ставившие отсутствие на сцене большевиков и красногвардейцев ему в вину. Косвенно это отмечают и в 1950-е годы, но уже с другим знаком: «Интересно, что при почти полном отсутствии в пьесе положительных действующих лиц революционного лагеря — от первой сцены и до последней в ней ощущается сила ударов Красной Армии и конечная победа Революции»64, — приводит Каверин слова режиссера Ленинградского театра драмы Н. Акимова.
Анализируя постановку первой пьесы, представленную Яншиным в 1954 году, Залесский отмечал, что режиссер стремился подчеркнуть в образе Турбина, кроме прочего, «его субъективную честность»65. Через несколько лет другой критик напишет по поводу премьеры «Бега», что «повествуя о людях субъективно честных, которым их классовая ограниченность не позволяла увидеть подлинного смысла событий, писатель говорит о трагичности их положения...»66
«Субъективная честность»67 — это своеобразная формула, найденная критиками для характеристики представителей «обреченных классов», героев «классово чуждых и ограниченных», но тем не менее вызывающих сочувствие или даже симпатию.
Любопытно, что такую же формулу употребляет Рудницкий уже по отношению к «вешателю и палачу» Хлудову: «Актер (И. Соловьев — С.Ф.) прав, когда, показывая фанатизм этого страшного человека, настаивает на его субъективной честности»68. Это мнение идет вразрез с точкой зрения, согласно которой «И. Соловьев создает театрально подчеркнутую, гротесковую фигуру маньяка... <...> Актер не жалеет Хлудова, не допускает никакой снисходительности по отношению к нему. Трагическое в Хлудове — это знание им с самого начала безнадежности и бессилия контрреволюции»69.
Вторит Рудницкому автор другой рецензии: «И. Соловьев знакомит нас с человеком сильным и крутым, искренне убежденным в том, что все то, что он делает, необходимо, что весь тот сгусток злобы, ненависти и жестокости, который сосредотачивает он в себе, — это его предначертание и его бремя»70.
Так в критике тех лет появляются две противоположные трактовки, на стыке которых нужно искать объяснение этого трагического героя: «Роман Хлудов — фигура трагическая. От первой саркастической фразы о поражении белых до последнего «прощайте!» вся линия его в пьесе — это путь обреченного, осознание своей страшной ошибки, мучительные поиски выхода»71.
Представление о Хлудове как о патологически жестоком белогвардейском маньяке сильно упрощает этот образ и демонстрирует создававшийся десятилетиями стереотип «врага», о чем ярко написала В. Смирнова72: «В последующие годы у нас в литературе — и в театре и в кино — часто изображали белогвардейцев садистами, с болезненной наклонностью к злодействам (позже так же представляли фашистов-гестаповцев). Но у Булгакова Роман Хлудов — палач, вешатель, злодей — не такая простая фигура»73.
Булгаков показывал не абстрактную «белогвардейщину», а конкретных людей, и такой подход вызывал возмущение: «Сорок лет назад, когда пьеса была написана, когда один вид погон на плечах у действующих лиц вызывал ненависть зрителей, Булгакову не прощали его сочувствия героям»74.
Временной близостью событий, описанных в первой пьесе Булгакова, объясняет бурную реакцию на спектакль и другой критик: «Появление «Дней Турбиных» на мхатовской сцене в октябре 1926 года взволновало «всю Москву», вызвало горячую полемику. Эту необычную горячность реакции на театральное представление легко сейчас понять. Зритель встречался тогда лицом к лицу с теми, кто еще совсем недавно в рядах белой гвардии с оружием в руках выступал против Советской власти. Люди эти были ненавистны ему, он еще вчера сражался с ними, а театр как будто держался в стороне от этой еще не остывшей борьбы.
С такой остротой, классовой настороженностью воспринималось не понятое как следует стремление реалистического театра быть верным искусству жизненной правды и тогда, когда дело касалось и изображения врага, внутреннего мира его чувств и мыслей...»75.
В этой связи интересно наблюдение Зоркой об отношении критиков двадцатых годов к белогвардейцам и петлюровцам: «Еще один пример, как превратно бывает порой мнение современников, даже и то, что высказывается из самых искренних лучших чувств. Изображение петлюровщины в 26-м году тоже ставили театру в вину. В. Блюм, например, писал: «Петлюровщина (мелкобуржуазная — все же революция) будучи поставлена рядом с белогвардейством (зародышем российского фашизма) нам все же симпатичнее76 и ближе златопогонной героики». И еще: единственной сценой спектакля, не пропущенной Главреперткомом и снятой после генеральных репетиций, была сцена расстрела еврея петлюровцами»77.
В пятидесятые и шестидесятые годы, когда события, описанные Булгаковым в этих пьесах «сами по себе уже не представляют жгучего интереса»78, оба произведения воспринимаются критиками как «исторические»79.
Если при жизни Булгакова общим местом в критических выступлениях было обвинение автора «Дней Турбиных» и «Бега» в «апологии белого движения», то спустя три-четыре десятилетия обе пьесы дают критикам основание для утверждений, проникнутых советским патриотическим пафосом. «...М.Булгаков сказал об очень важном, главном в судьбе его поколения: настоящий гражданин, настоящий сын своей земли не может идти против своего народа, против родины, — пишет автор одной из немногих статей, посвященных первой публикации «Дней Турбиных». — <...> герои пьесы Алексей Турбин и Мышлаевский остаются в нашем искусстве одними из первых сильных и значительных образов русских людей, порвавших с господствующим классом, к которому они принадлежали и которому служили, и пославших проклятие старому миру»80. Другой критик подчеркивает, что в «Беге» автор «решительно осуждает и язвительно высмеивает тех, кто выступил против революции и упорно отказывался признать свою историческую неправоту»81. Рудницкий утверждает, что «Булгаков обвиняет белую гвардию в кровавых преступлениях против народа, он говорит, что русский патриотизм возможен после Октября только как патриотизм советский»82.
На этом фоне нелепым пережитком прошлого (выдающим, однако, целую тенденцию) выглядит высказывание бывалого критика Булгакова О. Литовского в статье 1962 года «Помнить свою историю!», предваряющей подборку его публикаций 1920-х годов, изданную в 1963 году: «Выведенные в пьесе Булгакова белые генералы Хлудов и Чарнота показаны раскаявшимися страдальцами, страстотерпцами, которые отдались в руки советской власти, чтобы пострадать»83. Литовского не оставляет негодование по поводу «Бега» и спустя почти сорок лет после его первого обсуждения, а положительные отзывы критиков, похоже, еще больше злят его. Выступая против «ревизионизма» в театре, начавшегося вместе с «оттепелью», он раздраженно пишет: «Или, например, считается, что надо вернуть на сцену некоторые приемы биомеханики, эксцентриады, а равно и незаслуженно забытые спектакли. Причем в число этих спектаклей включается и «Бег» Булгакова.
По этой или другой причине, но в Ленинграде, в Академическом театре драмы им. Пушкина, состоялась премьера пьесы «Бег», которая была вытащена на свет божий как якобы незаслуженно забытая.
Но «Бег» вообще никогда не шел, и, следовательно, этот спектакль не мог быть забытым. В свое время он не мог пойти потому, что автор не хотел внести минимально необходимых исправлений, которые сделали бы эту пьесу приемлемой»84.
Ярким контрастом этому высказыванию становятся слова Зоркой: «Возвращаясь же к Художественному театру, можно гадать, какими бы стали его 30-е годы, если бы, в частности, на их рубеже с той же честью, что и за «Турбиных», был выигран бой за булгаковский «Бег» — одну из лучших булгаковских пьес»85.
Итак, в 1960-е годы обе пьесы оцениваются большинством критиков как новая классика86.
Естественно, критики, писавшие о «Днях Турбиных» и «Беге», не могли обойти стороной «Белую гвардию». Пьеса стала поводом обратиться к роману еще до того, как он был опубликован (в 1966 году в «Избранной прозе»87 Булгакова). Правда, обратились к нему лишь в 1965 году. Тогда в ленинградском журнале «Русская литература» появилась статья Лурье и Сермана «От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных»». Авторы не только подробно рассказывали читателям о содержании романа и отмечали некоторые важные особенности булгаковского повествования, но и комментировали принципиальные изменения, которые писателю приходилось вносить в исходную фабулу и в образы героев, переходящих на сцену. Более того, Лурье и Серману, работавшим в Пушкинском доме и имевшим доступ к архивным источникам, удалось поэтапно проследить эту эволюцию на материале более ранних редакций пьесы. Эта работа представляет собой одно из первых текстологических исследований булгаковского творчества.
Критики отмечают, что «значительное изменение текста драмы было связано и с серьезным изменением ее общего идейного смысла». Полковник Турбин — «новый главный герой, которого не было ни в романе, ни в первой редакции пьесы» и у которого «общим с врачом Алексеем Турбиным было только имя» — полковник Турбин «не только отказывался вести юнкеров в бой за бежавшего гетмана, но и говорил о крахе «белого движения» вообще: «...белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит кончено!»»88.
Лурье и Серман не соглашаются с Е. Поляковой, считающей, что ««в первом варианте инсценировки89 «Белой гвардии» Булгаков не только не преодолел, но даже сконцентрировал идейные ошибки своего романа». Тема неизбежного поражения «белой гвардии» уже в первом варианте пьесы была выражена гораздо ярче и определеннее, чем в романе»90. Критики объясняют это самим фактом перехода от прозы к драматической форме: «Отношение Булгакова в романе к историческим событиям, масштабность которых была ему достаточно ясна, выражено не столько в разговорах действующих лиц, сколько в авторских лирических отступлениях»91; в пьесе же «отношение к происходящим событиям необходимо было выразить через героев»92.
Заметим, что соавторы, полемизируя с Поляковой, оспаривают наличие «идейных ошибок» в первой редакции пьесы, а отнюдь не в романе, который по умолчанию представляется многим критикам — и консервативным, и прогрессивным — идеологически ущербным. Вот как пишет об этом, например, В. Лакшин93 во вступительной статье94 к «Избранной прозе» М. Булгакова: «Обладая сильным художественным талантом и с его помощью постигая недавнее прошлое своей родины, М. Булгаков в тоже время отдал дань скептическому взгляду на исторический процесс, не всегда ясно представлял себе ход и смысл этого процесса. Вот почему в его романе громче всего звучала нота усталости от войны, крови, ужасов братоубийственной схватки, надежда на отдых от бомб и пуль, на восстановление мира и человечности»95. Впрочем, не стоит забывать и о том, что без таких уступок (по сути вполне безобидных и оскорбляющих булгаковского текста) вряд ли было бы возможно опубликовать эту вступительную статью.
В этом высказывании Лакшина, признающего некоторую идейную слабость романа, но в тоже время высоко оценивающего произведение безусловно видны отголоски еще оттепельного спора о «партийности» литературы и классовом подходе, в свою очередь напоминающий дискуссии 30-х годов о методе и мировоззрении, которую вели «вопрекисты» и «благодаристы»96. Если определять полемику между сторонниками и противниками принципа партийности в формулировках этой дискуссии, то первых (консервативный лагерь) можно условно назвать «благодаристами», а последних (прогрессивная критика) — «вопрекистами».
Слова Лакшина о том, что «автору «Белой гвардии» в оценке событий революции не был присущ столь четкий классовый подход, какой определял скажем, изображение гражданской войны в «Чапаеве» Фурманова или «Разгроме» Фадеева», но при этом «к широкой народной точке зрения он пробивался не столько сознательно, сколько, если взять выражени» Добролюбова, инстинктивной «художнической ощупью»»97, выдают «вопрекистскую» позицию критика.
К этому спору, возобновившемуся в 50-е годы и продолжавшемуся н; протяжении всего следующего десятилетия, еще придется вернуться, когда речь пойдет о полемике вокруг «Мастера и Маргариты». Пока же необходимо привести противоположную той, что придерживается Лакшин, «благодаристскую» точку зрения, которую отстаивали консервативные критики. Тем более что представитель последних — «один из наших старейших критиков»98. В. Перцов — высказывался как раз по поводу «Белой гвардии» и спорил именно с Лакшиным: «Что определяет направление, что является руслом советской литературы вместе с ее стремниной в социалистическом реализме? Ответ ясен — позиция писателя...»99.
Спор Перцова с Лакшиным ведется по поводу того, насколько «полноправно» история вошла в первый роман Булгакова, но в основе его — противостояние двух подходов: догматического «благодаристского» и либерального «вопрекистского». Лакшин убежден в том, что писатель уловил дух времени, когда «каждый отошедший день, каждый прожитый час немедля получал свое место в летописях истории, и частные судьбы людей вплетались в великую картину времени.
В самом стиле «Белой гвардии» отразилась эта короткость связей, сопряженность воедино домашнего, камерного быта и грозного хода истории. Тонкое психологическое письмо, чеховская лирика... Но вдруг от страниц книги начинает веять былинным эпосом»100. И далее критик развертывает это важное наблюдение о художественной манере Булгакова: «История полноправно вошла в роман, и рядом с приглушенной лирической мелодией зазвучали мотивы, родственные эпосу. <...> Тут уже не жанровые картины, но летописное повествование, даже песнь с ее приподнятым боянным складом. Растаял чеховский уютный мирок, исчезла интимная психологическая манера, и автор разбудил память о легендарных сказаниях, о песне лирника, а страницы современного романа неожиданно отозвались реминисценциями из гениального «Слова о полку Игореве», родившегося много веков назад на той же киевской земле. О «Слове» вдруг напомнят читателю и вещий сон Алексея Турбина, и сама картина разгрома, бегства, исполненная в язычески-ярких трагических красках, и небесное знамение — кровавое солнце, встающее над Городом в мутной мгле...»101.
Перцов не соглашается с новомирским критиком. Сравнивая «два романа об одном годе» — «Белую гвардию» и «Восемнадцатый год»102 А. Толстого — он пишет, что «магистраль истории, магистраль будущего проходит в стороне от судеб героев романа. <...> Едва ли справедливо утверждать, что история полноправно входит в роман Булгакова. Там, где сквозь жанровую картинку просвечивают социальные конфликты, роман становится стереоскопичнее, обогащаясь исторической перспективой и, может быть, выходя за пределы авторского замысла103. Однако насколько история неполноправна в «Белой гвардии» Булгакова, можно ощутить из сопоставления его с «Восемнадцатым годом» А.Н. Толстого. Хотя и вошла история в композицию булгаковского романа, но осталась все-таки пристройкой к вросшему в землю, лепившемуся под «крутейшей горой» уютному гнезду семьи Турбиных...»104.
Кстати, анализируя выступления булгаковских оппонентов в 20-е годы, Лурье и Серман пишут: «можно согласиться с одним из критиков Булгакова, что важнейшим достоинством этого романа была передача «напряженной социально-психологической атмосферы» гражданской войны, «воздуха эпохи»105. «Атмосферу» эту передавало именно авторское повествование, взволнованный лирический монолог»106, — подчеркивают соавторы.
Проявления истории как активного начала в первом романе Булгакова критики обоснованно связывали с образами метели, вьюги, бурана. «Лирический характер повествовательного строя «Белой гвардии» соответствовал той концепции русской революции, которой следовал Булгаков, — концепции, впервые художественно выраженной в «Двенадцати» Блока. В том или ином виде это «вихревое», «метельное» представление о революции и гражданской войне как проявлении русской революционной стихии было свойственно очень многим произведениям прозы первой половине 20-х годов»107.
Эту мысль подхватывает и Лакшин: «В понимании революции как бурана, метельной стихии Булгаков близок автору «Двенадцати». Подобно тому, как это было у Блока, сам поэтический образ стихии вырастает у него из противоречия: это и признание правоты, мощи народного моря, вышедшего из берегов, но это и страх перед ним, расплывчатость, неразличимость для художника реальных движущих сил истории»108. «Кажется, — продолжает коллега Лакшина А. Берзер, — что страницы «Белой гвардии» просто шелестят, топорщатся от пронизавшего их насквозь ветра»109, и в этих ее словах особенно чувствуется «новомирский» стиль, который играл не меньшую роль в сопротивлении охранительной идеологии, чем содержание журнала, да и был необходимой составляющей последнего110.
Сломать эту параллель пытается В. Перцов, вступающий в открытую полемику с Лакшиным: «Нет, в понимании революционной стихии Булгаков не близок, а очень далек от автора «Двенадцати». Разве можно сказать, что у Блока был «страх» перед «народным морем, вышедшим из берегов»?»111 — вопрошает критик и пытается подтвердить свои возражения примером: «Это у Блока «страх» перед народным морем, описанным им с таким озорным и мудрым юмором:
Эх, эх!
Позабавиться не грех!
Запирайте етажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба —
Гуляет нынче голытьба!»
По мнению критика, авторское отношение к героям этих строк ограничивается «озорным и мудрым юмором».
«Не нужно «улучшать» сильного художника, чей круг был далек от понимания «музыки революции»», — заключает Перцов. Но в конце концов он все же находит Булгакову место в советской литературе: «Пусть неполноправие истории в романе Булгакова, ограниченность позиции автора ограничили и его блестящие художественные возможности, — основная идея книги звучит явственно и определенно»112, подытоживает критик, имея в виду то, что роман Булгакова ««агитирует» за Советскую власть». Именно в позиции писателя он видит «единство «Восемнадцатого года» и «Белой гвардии» в русле советской литературы»113.
Таким образом, первый роман Булгакова был принят, но принят с оговорками и уступками. Даже новомирец В. Лакшин отмечал его идейное несовершенство (и не только идейное.) Выделяется на этом фоне статья А. Берзер, опубликованная в «Новом мире» по случаю выхода «Избранной прозы». Словно полемизируя с другими критиками, в том числе с коллегой по журналу, она отмечает: «Не так уж наивен и незрел мыслью художник Булгаков — он видит обреченность белой гвардии и причины обреченности, у него нет никаких иллюзий о том, что ее ждет»114.
Явно полемично и ее высказывание о том, что «книги пишутся для современников. Даже самые испытанные десятилетиями вещи неизбежно потеряли бы что-то неуловимое в своей естественной жизни, если бы появились не в свое время, не перед своими современниками, появились не тогда, когда они были написаны»115. Берзер спорит с циничным замечанием Перцова, который считает, что Булгаков, долгое время не печатавшийся, привлекает тем самым много внимания и оказывается в более «выгодном» положении, чем его коллеги по перу, которых издавали, переиздавали и даже проходили в школе.
Ответом на слова Лакшина о том, что «роман Булгакова исполняется мужеством, жестоким сознанием неотвратимости суда истории, блоковским чувством возмездия, возмездия за шелковые абажуры, за уют гостиных, за декадентские стихи и утонченные чувства, — возмездия от страны, народа, истории»116, — ответом на это и неким оправданием героев кажется и следующее наблюдение Берзер: «...Такая интеллигенция, как Турбины, мало и редко была изображена в русской литературе. Турбины — интеллигенция вполне демократическая по своим безденежным и трудовым истокам жизни, широкая, безоглядная, веселая, вместе с тем в предреволюционные годы была далека от политики, которой жили передовые слои общества. Что делали они до революции? Это можно легко представить, вспомнив «Записки юного врача» и его героя, близкого по биографии Алексею Турбину»117.
И снова обратимся к Лакшину: «Турбины вообще люди чести. Но в этой моральной их силе есть и своя ограниченность. Все они думают так же, как младший брат Николка, который верит, что «честного слова не должен нарушить ни один человек, потому что иначе нельзя будет жить на свете». <...> Да, они презирают ложь, своекорыстие, приспособление к обстоятельствам, упорно не желая замечать, что прежние идеалы, для которых эти качества служили моральными скрепами, развенчаны и опрокинуты». Ответной репликой на это несколько неоднозначное рассуждение Лакшина звучит высказывание Берзер, подчеркивающей особую важность «нравственной атмосферы» романа, в которой малое неизбежно влечет изменения во вселенском: «В момент, когда решаются судьбы мира, вдруг — честное слово Николки... Тогда в грохоте выстрелов его можно было не услышать, но сейчас, спустя много десятилетий, оно звучит и внятно и отчетливо... Право, это не так уж мало — честное слово Николки...»118.
И все же нельзя не отметить, что именно Лакшин представил самый интересный и глубокий анализ «Белой гвардии». Критик показывает сложность авторского отношения к героям, которая проявилась, в частности, в особой манере повествования. Например, он пишет о том, что «поэтическая риторика» автора «будто оправдывает и поддерживает веру Турбиных не только в вечность, неуничтожимость искусства, но и в незыблемость уюта их дома...»119, но в тоже время отмечает, как автор дистанцируется от героев, хотя и горько сочувствует им: «В устах Лариосика <...> дорогие Турбиным мысли звучат уже как пародия <...> Неловкий и милый бессребреник — «кузен из Житомира» — вздыхая, говорит о том, что «наши израненные души ищут покоя вот именно за такими кремовыми шторами...», и эта откровенно смешная фраза резкой чертой разделяет автора и его героев»120. Лакшин раскрывает своеобразие эклектичного, но скрепленного лирическим тоном повествования первого булгаковского романа.
«Совместными» усилиями критики раскрывают многие особенности поэтики «Белой гвардии». Важным представляется, например, наблюдение о «художественном пространстве романа», которое «раздваивается: с одной стороны, это мир Турбиных, пространство организованное, устроенное, принципиально отграниченное от хаоса (вспомним знаменитые «кремовые шторы»), с другой стороны, пространство стихии, варварства, петлюровщины, не организованное, безграничное, враждебное Городу»121. Не раз отмечалась критиками музыкальность произведений Булгакова (и прозы, и драматургии). Однако у Лакшина идея о музыкальности булгаковского письма звучит по-новому: она интерпретируется не только как особенность стиля, но и как принцип структурой организации произведения. «Музыкальную природу реалистической прозы Булгакова мы различаем не только в стиле, но как бы и в самой структуре романа — в постоянном напоминании уже звучавших мотивов, в их самозарождении, движении, угасании и новом появлении из небытия со всей прелестью давно знакомой слуху мелодии»122, — тонко замечает критик, как бы предвосхищая идею «литературных лейтмотивов», которую будет развивать Б. Гаспаров, в частности, на материале последнего романа Булгакова «Мастер и Маргарита».
Примечания
1. См. Приложение. — С. 191.
2. Похороны писателя М.А. Булгакова // Вечерняя Москва. — 1940. — 13 марта. — С. 3.
3. В частности, известный специалист по западной литературе Н. Берковский писал: «Роман Сервантеса нелегко поддается театру. <...> М.А. Булгакову удалось, однако, построить драму о Дон-Кихоте. На сцене театра им. Пушкина появились не иллюстрации к роману, а показан был законченный драматический спектакль, очень сосредоточенный, очень точный и поэтому просто, целостно, без каких-либо потерь и недоразумений воспринимаемый зрителем» (Берковский Н. Рыцарь печального образа. «Дон-Кихот» в театре драмы им. Пушкина // Искусство и жизнь. — 1941. — № 4. — С. 23).
4. «Пьеса была закончена Булгаковым в 1935 году <...> Премьера «Последних дней» в МХАТ в постановке В. Станицына и В. Топоркова и в декорациях П. Вильямса состоялась 10 апреля 1943 года. <...> Незадолго до премьеры, весной 1943 года, одну из генеральных репетиций спектакля посмотрел и прокорректировал Вл. Немирович-Данченко. Чрезвычайно высоко оценивая пьесу Булгакова, чувствуя в отдельных ее сценах «какую-то необыкновенную глубину», Немирович-Данченко видел в ней «трагедию Пушкина» <...> Это была последняя режиссерская работа Вл. Немировича-Данченко» (Булгаков М. Пьесы. Примечания К. Рудницкого. — М.: Искусство, 1962. — С. 477).
5. «...но в одном только Художественном театре, причем спектакль о Пушкине театр не имеет права ставить по субботам и воскресеньям и более двух-трех раз в месяц» (Письмо Е.С. Булгаковой Сталину 7 июля 1946 года. Цит. по: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Вступит. статья, сост. и общая ред. А.А. Нинова. — Л.: Искусство, 1990. — С. 510)
6. «...Издательство «Искусство» включило в свой план издание сборника шести пьес («Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», «Иван Васильевич», «Пушкин» и «Дон Кихот»), но в дальнейшем издательство вычеркивало последовательно по пьесе, так что остался нетронутым один «Дон Кихот», и сборник не вышел» (Там же. — С. 510).
7. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — С. 510.
8. См. Приложение. — С. 192.
9. Каверин В. Речи со II съезда Союза писателей // Литературная газета. — 1954. — 22 декабря. — С. 2.
Во вступительной статье к сборнику булгаковских пьес 1965 года Каверин напишет: «В 1954 году, выступая — на Втором съезде писателей, я упомянул его (Булгакова. — С.Ф.) как первоклассного писателя, незаслуженно и как бы насильственно забытого — насильственно, потому что его произведения выдержали «испытание временем» и не потеряли значения для нашей литературы. В ответ на мое выступление Е.С. Булгакова прислала мне пьесы и прозу покойного мужа...» (Булгаков М. Драмы и комедии. — М.: Искусство, 1965. — С. 5).
10. Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова // Театр. — 1956. — № 10. — С. 69.
11. Слово «возвращение» сопутствовало Булгакову в печати этого и следующего десятилетия, как после публикации «Мастера и Маргариты» будет неотвязчиво следовать за ним слово «мастер». Стоит окинуть взглядом некоторые заголовки статей тех лет: «Возвращение Михаила Булгакова» (Нева, 1956, № 6); «Возвращение Мастера» (Новый мир, 1967, № 9); Возвращение к легенде (Московская правда, 1968, 19 января); Возвращение Турбиных (Вечерняя Москва, 1968, 1 февраля).
12. См. Приложение. — С. 188.
13. Нева. — 1956. — № 6. — С. 180.
14. Каверин В. Заметки... — С. 69.
15. Калмановский Е. Возвращение Михаила Булгакова // Нева. — 1956. — № 6. — С. 180.
16. Каверин В. Заметки... — С. 69.
17. Калмановский Е. Указ. соч. — С. 180.
18. За этими обтекаемыми формулировками скрывается желание не упоминать о действительной сложности отношения Булгакова к советскому обществу, для того, видимо, чтобы не затрагивать «уязвимых» сторон писательской позиции и не навредить его репутации.
19. См. Приложение. — С. 188.
20. Зоркая Н. «Дни Турбиных» // Театр. — 1967. — № 2. — С. 15.
Статья Зоркой шла со следующей пометой «В издательстве «Искусство» готовится к печати сборник «Лучшие спектакли пятидесятилетия». С некоторыми статьями из этого сборника читатели нашего журнала смогут познакомиться в разделе «Из полувековой истории»».
Вот как об этом вспоминает сама Зоркая: «Отмечаю: среди десятков и сотен людей, связанных со мною самыми разнообразными деловыми и товарищескими отношениями, единственный, кто решился на прямую и открытую акцию протеста, был Анастасьев. В сборнике, который он составлял, была снята моя статья «Дни Турбиных» (а также статьи Н. Крымовой о «Назначении» — из-за Володина, В. Максимовой — «В день свадьбы» — из-за Эфроса). Он обошел все кабинеты, скандалил, восстанавливая эти статьи, а когда его отовсюду поперли, подал официальное заявление о снятии своего имени с титула. Сил, которые он потратил на это дело, хватило бы на возведение небоскреба в одиночку. Он был совершенно один. Никто из тридцати с лишним авторов сборника — среди них были лучшие мои друзья и даже прощенные «подписанцы», — никто, ни один не подумал взять свои статьи, никто не вякнул, никто не пикнул. (Н. Зоркая. Шесть високосных месяцев // Новый мир. — 2008. — № 8. — С. 94—95.)
Аркадий Николаевич Анастасьев (1914—1980) — театральный критик, театровед.
21. Зоркая Н. «Дни Турбиных» // Театр. — 1967. — № 2. — С. 14.
22. См. Приложение. — С. 184.
23. Любопытно, что именно от опасности «опоэтизировать страдания классового врага» предостерегает в 1968 году актера, играющего Тальберга, автор рецензии на новый мхатовский спектакль «Дни Турбиных»: «Когда, вернувшись из Берлина, Тальберг узнает, что Елена, не простив ему предательства, ушла от него, этот уверенный, большой, с четкой выправкой человек бессильно опускается на стул, и нам открывается его беспомощные, лишенные защиты пенсне глаза. Вот тут актер, при всей внутренней оправданности своей игры, должен внимательно следить за тем, чтобы не вызывать к своему персонажу сочувствия, Тальберг достоин только презрения» // Снова и по-новому: Михаил Булгаков и «Дни Турбиных». МХАТ, 1968 // Литературная Россия. — 1968. — 1 марта. — С. 17.
Ср.: «Было бы несправедливым не сказать и о М. Зимине, выступившем в живо исполненной роли Мышлаевского. <...> Но тут же должен последовать и упрек артисту: не очень ли по-нынешнему, «свойским» выглядит у него бывший штабс-капитан царской армии?» (Абалкин Н. Сорок лет спустя // Правда. — 1968. — 8 февраля. — С. 3).
Ср. также: «Однако всегда ли актер и режиссер при решении этого образа (Чарноты. — С.Ф.) сохраняют чувство социальной точности и остроты? Не слишком ли много в Чарноте-Галлисе рубахи-парня, обаяния натуры удалой, неунывающей, широкой? Когда в своей время обсуждался вопрос о постановке «Бега» в Московском Художественном театре, Вл.И. Немирович-Данченко отнюдь не рассматривал Чарноту как героя, способного вызвать симпатии публики. «...Если Чарнота — герой, — говорил он, — то только в том смысле, как и герои — Хлестаков, Сквозник-Дмухановский». И дальше он говорил о своем намерении высмеять Чарноту «так же, как типы гоголевских комедий».
Момент осмеяния в спектакле ермоловцев и в образе, созданном Л. Таллисом, безусловно, присутствует. Но в достаточной ли мере? Вспомним сцену в Париже, когда генерал Чарнота, пришедший к дельцу-эмигранту Корзухину в одних подштанниках, крупно обыгрывает хозяина дома в карты. Все симпатии театра здесь на стороне обнищавшего Чарноты. А правомерны и они здесь, эти симпатии? <...>
Есть у меня сомнения и в точности социальной характеристики образа Люськи, сыгранной В. Розенковой ярко и броско. <...> Да, путь ее Люська проходит в спектакле большой — от бесшабашной девчонки-кавалеристки, сорви-головы до ловкой, бесстыдной авантюристки. Однако не слишком ли много и в ней обаяния и симпатии? Как и Чарнота, она не высмеивается и не осуждается театром с необходимой беспощадностью и безоговорочностью до конца» (Зубков Ю. Полет в осенней мгле // Литературная Россия. — 1967. — 12 мая. — С. 20).
Ср. суждение Ю. Зубкова о роли Чарноты с мнением К. Рудницкого: «К сожалению, Л. Галлис, который исполняет интереснейшую и содержательную роль генерала Чарноты, словно бы заранее готовится к фарсовому финалу, к комической парижской сцене игры в карты с Корзухиным, которую актер проводит азартно и талантливо <...> в предшествующих картинах-«снах» Галлис небрежно проходит мимо драматических возможностей своей роли» (Рудницкий К. Вещие сны // Известия. — 1967. — 20 апреля. — С. 4).
24. Неспособность различить позиции автора и его героев — это общая проблема многих советских критиков не только 20-х годов. Так, по-своему отождествлять Булгакова — но уже не драматурга, а прозаика — и персонажей его романа «Мастер и Маргарита» будет в конце 60-х годов охранительница Л.И. Скорино в статье «Лица без карнавальных масок» (Вопросы литературы. — 1968. — № 6).
25. Аскольдов А. Восемь снов. «Бег» в Сталинградском драматическом театре им. М. Горького // Театр. — 1957. — № 8. — С. 62.
26. Гудкова В. Истоки. Критические дискуссии по поводу творчества М.А. Булгакова: от 1920-х к 1980-м // Литературное обозрение. — 1991. — № 5. — С. 11.
27. См. Приложение. — С. 191.
28. Эрлих А. Они работали в газете // Знамя. — 1958. — № 8. — С. 173.
И описание внешнего вида Булгакова, который одевался подчеркнуто старомодно и элегантно и уже одним этим намеренно не вписывался в новые общественные каноны, — это описание у Эрлиха демонстрирует «буржуазность» и самодовольство писателя и тоже играет против Булгакова: «Празднично улыбающийся, в новеньком синем костюме, со светлым в крапушку галстуком бабочкой, М. Булгаков, вертя тросточку с серебряным набалдашником, непринужденно отбивался от множества критических замечаний, стараясь обратить все в шутку» (Там же. — С. 173)
29. Эрлих А. Нас учила жизнь. Литературные воспоминания. — М.: Советский писатель, 1960. — С. 62—68.
30. См. Приложение. — С. 190.
31. Попов А. Воспоминания и размышления // Театр. — 1960. — № 5. — С. 118.
Совсем иначе обстоятельства, при которых «студия сняла с репертуара» пьесу, описывает сам Булгаков в письме Сталину, Калинину, Свидерскому и Горькому (июль 1929 года): ««Зойкина квартира» была снята после 200-го представления в прошлом сезоне по распоряжению властей. Таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными...» (Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Вступит. статья, сост. и общая ред. А.А. Нинова. — Л.: Искусство. 1990. — С. 31).
Ср. также: «Режиссер реализовал в спектакле свое «чувство протеста» против героев пьесы, сводя тем самым многослойность художественного произведения (не важно, пьеса ли, спектакль) к одномерности «уголовной хроники», «судебного репортажа», жизненного «случая». Парадоксальность ситуации сказалась в том, что такая интерпретация принадлежала режиссеру, упреки же в схематизме адресовались Булгакову». (Там же. — С. 543).
32. См. Приложение. — С. 188.
33. Капралов Г. В поисках современности // Звезда. — 1958. — № 9. — С. 190.
34. См. Приложение. — С. 190.
В примечаниях Рудницкого к сборнику булгаковских пьес 1965 года об этой публикации и о мемуарах О. Литовского «Так и было. Очерки, воспоминания, встречи» (М.: Советский писатель, 1958) написано: «В своих опубликованных недавно мемуарах <...> инициаторы запрещения «Бега» пытаются доказать, что они были правы...» (Булгаков М. Драмы и комедии. — М.: Искусство. 1965. — С. 584).
35. Равич Н. Памятные встречи // Звезда. — 1958. — № 7. — С. 154—155.
36. Аскольдов А. Указ. соч. — С. 63.
37. Кажется, что такие частые упоминания «авторитетов» были вызваны не только привычкой или желанием показать читателям «величину» Булгакова, но и необходимостью создать ему репутацию «советского» писателя: если такие корифеи советского искусства ценили писателя и не находили в его творчестве ничего крамольного, то ни у кого не должно быть сомнения насчет его «благонадежности»
Так, Каверин цитирует слова Горького, произнесенные во время обсуждения «Бега» в Художественном театре в 1928 году: «Это превосходнейшая комедия, с глубоко скрытым сатирическим содержанием, — сказал тогда Горький. — Твердо убежден: «Бегу» в постановке МХАТа предстоит триумф, анафемский успех» (Каверин В. Заметки... — С. 73). Это высказывание об «анафемском успехе» будет затем кочевать из одной статьи о «Беге» в другую (Булгаков М. Пьесы. Примечания К. Рудницкого. — С. 470; Аскольдов А. Указ. соч. — С. 63; Мокрушева Т. Куда они бежали? // Театральная жизнь. — 1967. — № 14. — С. 18; Рудницкий К. Вещие сны // Известия. — 1967. — 20 апреля. — С. 4).
В 1965 году в заметке о вечере в Центральном доме литераторов, посвященном Булгакову, появляются слова из письма А. Фадеева Е.С. Булгаковой, написанном вскоре после смерти писателя: «Мне стало сразу ясно, что передо мной человек поразительного таланта, внутренне честный и принципиальный и очень умный...». В частности, там сказано: «...Некоторые из товарищей Михаила Афанасьевича и моих сказали мне, что мое вынужденное чисто внешними обстоятельствами неучастие в похоронах Михаила Афанасьевича может быть понято как нечто, имеющее «политическое значение», как знак имеющегося якобы к нему «политического недоверия».
Это, конечно, может возникнуть в головах у людей очень мелких и конъюнктурных, на которых не стоит обращать внимания. <...>
И люди политики, и люди литературы знают, что он человек, не обременивший себя ни в творчестве, ни в жизни политической ложью, что путь его был искренне, органичен, а если в начале своего пути (а иногда и потом) он не все видел так, как оно было на самом деле, то в этом нет ничего удивительного: хуже было бы, если бы он фальшивил» (Человек поразительного таланта // Литературная Россия. — 1965. — 2 апреля. — С. 10).
38. См. Приложение. — С. 189.
39. См. Приложение. — С. 191.
40. Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература. — 1965. — № 2. — С. 197.
41. См. Приложение. — С. 189.
42. Метченко А. Современное и вечное // Москва. — 1969. — № 1. — С. 208.
43. Далее Метченко говорит и о другом писателе, подвергшемся «шельмованию»: «Конфликт Маяковского с Латунскими был не менее острым, чем у Булгакова, — уверяет читателя историк литературы, — но поэт обращался «через головы» такого рода критиков к своим современникам». Была ли возможность у Булгакова, «ряд произведений» которого, как признает Метченко, не печатался и, добавим, «ряд пьес» не ставился, обращаться к современникам хоть как-нибудь, — этого литературовед не говорит. А продолжает он сравнение Булгакова с Маяковским такой фразой о поэте: «Он любил их — 150 миллионов и каждого в отдельности...». (Метченко А. Указ. соч. — С. 210). Логичным (не высказанным, но явно подразумевающимся) завершением этой фразы стало бы противопоставление Маяковскому Булгакова, который, конечно же, не любил ни все 150 миллионов, ни каждого в отдельности, то есть, другими словами, был не «народным».
44. Юрасова Г. Пусть в душе остаются зарубки // Театральная жизнь. — 1968. — № 11. — С. 18.
45. Максимова В. Возвращение к легенде // Московская правда. — 1968. — 19 января. — С. 3.
46. Рудницкий К. Возвращение Турбиных // Вечерняя Москва. — 1968. — 1 февраля. — С. 3.
47. См. Приложение. — С. 190.
48. Рудницкий К. Указ. соч. — С. 3.
49. «12 октября в антитурбинском хоре появился новый и очень голосистый солист. Э. Бескин выступил со статьей «Кремовые шторы», добавив в качестве мишени, так сказать, предметный, материально ощутимый образ» (Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 133.
50. Зоркая Н. Указ. соч. — С. 15.
51. «Эти наивные выходки, мелкие уколы, театрализованные «суды» и открытые письма сделали свое дело: Художественный театр впервые после революции стал в центре внимания театральной Москвы. Попасть на спектакль было невозможно. В конце сезона фельетонист «Вечерки» зарифмует итоги деятельности критики на первом этапе жизни «Дней Турбиных»:
«Во МХАТ весь год народ валил лавиной,
Весь год шумел поток людской волны,
Их словно гнали мощные турбины,
Ошибся в удареньи — Тур-би-ны.
Коль рассудить — незначащая пьеска, —
Откуда ж столько шума, столько треска?
Она б прошла спокойно и тишком,
Но... ей «рекламу» создал Репертком».(Смелянский А. Указ. соч. — С. 134).
52. «Нынешнее молодое поколение знает спектакль по слухам, по многочисленным описаниям, по рассказам старших» (Максимова В. Указ. соч. — С. 3).
Ср. также: «Мое поколение, пришедшее в жизнь, когда первые «Дни Турбиных» сошли со сцены МХАТа, может судить о том спектакле только по театроведческой литературе, по рассказам счастливых очевидцев, по фотографиям» (Голикова Н. Указ. соч. — С. 17).
53. Зоркая Н. Указ. соч. — С. 14.
54. Каверин ставит «Бег» выше «Дней Турбиных»: «Можно провести параллель между общественно-политическими задачами, которые ставил перед собой автор в той и в другой пьесах, и доказать, что в «Беге» эти задачи решены с большей глубиной и силой» (Каверин В. Заметки... — С. 70).
55. «...«Бег» в настоящее время ставит театр имени Евг. Вахтангова» (Там же. — С. 69.).
Пьеса тогда так и не была поставлена в Театре имени Вахтангова. Первая постановка принадлежит Сталинградскому драматическому театру (1957 год). Ср. высказывание Аскольдова в рецензии на этот спектакль: «И вот наконец эта превосходная комедия увидела свет рампы, но не в Художественном театре, и не в театре имени Вахтангова, и не в ленинградском театре, руководимым Н. Акимовым, которые уже больше года тому назад заявляли о намерении поставить «Бег», — несколько укоряющее перечисляет критик столичные театры, — а в Сталинграде, в постановке Н.А. Покровского» (Аскольдов А. Указ. соч. — С. 63).
56. Каверин В. Указ. соч. — С. 70—71.
57. Альтшулер А. Булгаков-прозаик // Литературная газета. — 1968. — 7 февраля. — С. 5.
58. Каверин В. Указ. соч. — С. 71.
Ср. более позднее высказывание М. Чудаковой, рассматривающей обе пьесы в контексте всего творчества Булгакова, пронизанного несколькими постоянными мотивами, в частности, «личной утраты дома» и «личной вины»: ««Бег» — это не продолжение «Дней Турбиных», а вторая, оборотная сторона тех же проблем, не исчерпанных и этой пьесой и сохранивших свою остроту в позднейшем творчестве Булгакова». (Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей Государственной ордена Ленина библиотеки СССР имени В.И. Ленина. Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя // Записки Отдела рукописей Государственной ордена Ленина библиотеки СССР имени В.И. Ленина. — М.: Книга, 1976. — Вып. 37. — М.: Книга, 1976. — Вып. 37. — С. 62). Подробнее это будет рассмотрено во второй главе диссертации.
59. Зоркая Н. Указ. соч. — С. 15.
60. Голикова Н. Указ. соч. — С. 2.
61. Максимова В. Указ. соч. — С. 3.
62. Смирнова В. Современный портрет. Статьи. — М.: Советский писатель, 1964. — С. 302.
63. Тулубьева Т. Что это было?.. Сны?.. // Театральная жизнь. — 1967. — № 14. — С. 19.
64. Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова // Театр. — 1956. — № 10. — С. 72.
65. Залесский В. Дни Турбиных. Новый спектакль театра имени К.С. Станиславского // Вечерняя Москва. — 1954. — 19 июня. — С. 3.
66. Аскольдов А. Восемь снов // Театр. — 1957. — № 8. — С. 61.
67. В одной статье Турбин и Мышлаевский охарактеризованы гораздо более странно: они названы «потенциально честными людьми» (Юрасова Г. Пусть в душе остаются зарубки // Театральная жизнь. — 1968. — № 11. — С. 20).
68. Рудницкий К. Вещие сны. «Бег» М. Булгакова в театре им. Ермоловой // Известия. — 1967. — 20 апреля. — С. 4.
69. Образцова А. Восемь снов и четыре пробуждения // Московская правда. — 1967. — 11 мая. — С. 3.
70. Зубков Ю. Указ. соч. — С. 20.
71. Смирнова В. Указ. соч. — С. 308.
72. См. Приложение. — С. 191.
73. Там же. — С. 307.
Этот стереотип прочно закрепился в сознании, что демонстрирует, в частности, сказанное одним критиком в 1967 году: в Голубкове и Серафиме, по мнению автора статьи, «ощущаются интеллигентность, культура, впитанная с молоком матери. Главное в них — человечность. Нет ничего общего между ними и белогвардейщиной — этими озверевшими, распаленными ненавистью и жестокостью людьми» (Зубков Ю. Указ. соч. — С. 20).
Но герои булгаковских пьес не вписывались в рамки как раз такого представления о «белогвардейщине». Зоркая вспоминает: «Мы, зрители, пришедшие на «Дни Турбиных» уже в конце 30-х, привыкшие видеть в белогвардейцах опустившихся неврастеников, наркоманов и террористов, приняли Турбиных в свое сердце, и такое «противоречие» нас совсем не смущало» (Зоркая Н. Указ. соч. — С. 21).
74. Смирнова В. Указ. соч. — С. 296.
75. Абалкин Н. Указ. соч. — С. 3.
76. Ср. оценку Литовского в его статье 1926 года ««Дни Турбиных» в Московском Художественном театре», переизданной в сборнике 1963 года: «Представители революционного лагеря на сцене не показаны, поэтому петлюровцы, идущие против гетмана Скоропадского, показанные на сцене, неизбежно кажутся силой революционной. Хочет или не хочет автор, хочет или не хочет театр, но это именно так! А какие петлюровцы революционеры, мы с вами знаем! По пьесе это доблестные, разудалые запорожцы, сравнительно даже мало бесчинствующие». (Литовский О. Глазами современника. Заметки прошлых лет. — М.: Советский писатель, 1963. — С. 227.)
77. Зоркая Н. Указ. соч. — С. 19.
Ср.: «Последнее вмешательство в текст произошло 23 сентября, непосредственно перед «полной генеральной репетицией с публикой» и за несколько дней до премьеры. Из «петлюровской» сцены изъяли сцену истязания и гибели еврея <...>. Несогласный с купюрой автор вклеил соответствующий фрагмент машинописи в свой альбом по истории постановки «Дней Турбиных» с записью: «Отрывок из выброшенной цензурой и театром сцены» <...>. Булгаков считал такую купюру недопустимой, тем более что именно эта тема, как уже говорилось, судя по «Театральному роману» и повести «Тайному Другу», служила одним из эмоциональных толчков к написанию пьесы <...>. Тема развивалась и на первых подступах к роману «Белая гвардия»: в отрывке «В ночь на третье число» и в рассказе «Налет» <...> и в самом романе <...>. Театр в данном случае испытывал давление реперткома, который еще в июне требовал, как вспоминала Л.Е. Белозерская, исключить эту сцену. По дневниковой записи Е.С. Булгаковой от 13 сентября 1935 года, инициатором этой купюры был К.С. Станиславский <...>. То была единственная крупная купюра в окончательном тексте «Дней Турбиных»». (Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. — Л.: Искусство. — 1990. — С. 530—531.
78. Абалкин Н. Указ. соч. — С. 3.
79. Так, пьеса «Дни Турбиных», «не утеряв своего психологического «зерна», приобрела явный исторический характер», — пишет Залесский в 1954 году. (Залесский В. Указ. соч. — С. 3). ««Дни Турбиных», когда они ставились впервые, были жгуче современной пьесой. Сейчас это историческая драма о судьбах русской интеллигенции», — замечает Рудницкий. (Рудницкий К. Указ. соч. — С. 3).
При этом, как замечает один критик, «широкая историческая масштабность изображаемых картин жизни, их монументальность мало свойственны перу М. Булгакова». (Абалкин Н. Указ. соч. — С. 3).
80. Калмановский Е. Указ. соч. — С. 180.
81. Аскольдов А. Указ. соч. — С. 61.
82. Булгаков М. Пьесы. — М.: Искусство, 1962. — С. 470.
83. Литовский О. Глазами современника... — С. 17.
«Но кому из нас, современников, не известно, — продолжает Литовский, — что под именем Хлудова в пьесе был выведен белый генерал Слащов, который считал «либеральным» барона Врангеля, и увозил к себе, в ставку, осужденных врангелевским судом большевиков-подпольщиков на «доследование», их там судили и развешивали на сотни километров от ставки Слащова до Симферополя, «развешивали» на телеграфных столбах! Вот он кто такой, Хлудов!».
Критики не раз писали о прототипе Хлудова — генерале Слащове (см., например, примечания К. Рудницкого в упомянутом сборнике пьес 1962 (С. 468—469), но, естественно, не ставили знака равенства между героем и его реальным прообразом. Кроме того, подчеркивалось, что «вскоре после разгрома белых в Крыму Слащов с повинной вернулся из эмиграции в Советскую Россию, был помилован и последние годы жизни честно работал в Красной Армии» (С. 469). Об этом Литовский предпочитает умолчать.
84. Литовский О. Указ. соч. — С. 17.
85. Зоркая Н. Указ. соч. — С. 21.
86. Особой темой для критиков становится поиск литературных традиций в пьесах М. Булгакова. См. подробнее об этом Приложение 3. — С. 192.
87. См.: «Однажды, уже совсем незадолго до выхода одиннадцатого номера, я зашел в двухэтажный книжный магазин на улице Кирова и увидел на прилавке темно-синий том с серебряным тиснением: «М. Булгаков. Избранная проза». По простоте душевной я купил два экземпляра, хотя вполне мог бы забрать всю наличность, все девять, и пошел звонить Елене Сергеевне. Елена Сергеевна, еще не получившая, как выяснилось, ни сигнальных, ни контрольных, сразу же задала мне взбучку: «Вы с ума сошли! Всего два!.. Ждите, пока закончится перерыв и хватайте все остальное!» Увы, после перерыва не было ничего остального. «Булгаков кончился», — сочувственно сказали мне продавцы...» (Вулис А. Близ «Мастера». Страницы издательской истории романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Звезда Востока. — 1987. — № 9. — С. 162)
88. Лурье Я., Серман И. Указ. соч. — С. 200.
89. Лурье и Серман настаивают на том, что «уже первый вариант пьесы, сохранивший название «Белая гвардия», не может считаться, вопреки часто высказывавшемуся мнению, инсценировкой» (Указ. соч. — С. 198), не соглашаясь с Е. Поляковой (Театр и драматург. Из опыта работы Московского Художественного театра над пьесами светских драматургов. 1917—1941 гг. — М.: Всероссийское театральное общество, 1959. — С. 40) и Рудницким (Булгаков М. Пьесы. — М.: Искусство. — 1962. — С. 465).
90. Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература. — 1965. — № 2. — С. 199.
91. Там же. — С. 198.
92. Там же. — С. 199.
93. См. Приложение. — С. 189.
94. Примечательно, что В. Лакшину, новомирцу, доверили вступительную статью к первому сборнику булгаковской прозы после его «нашумевшей» статьи об «Одном дне Ивана Денисовича».
Вот что вспоминает критик в 1988 году об издании этого тома: «Двадцать с лишним лет назад, когда в издательстве «Художественная литература» готовился первый однотомник «Избранной прозы» Булгакова, этот писатель внушал такие опасения, что заместитель главного редактора, споря со мной как с автором будто бы «апологетического» предисловия, подготовил целое «досье». Оно состояло из сплошь негативных или пренебрежительных оценок, извлеченных из словарей и энциклопедий 30—60-х годов, а также учебных пособий по истории советской литературы (Лакшин В. Сенсация дня или чудо века? // Литературная газета. — 1988. — 21 сентября. — С. 5).
95. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Булгаков М. Избранная проза. — М.: Художественная литература, 1966. — С. 23.
96. В 30-е годы, как известно, спор шел о том, как влияет мировоззрение художника на его творчески метод, можно ли быть «реалистом» (термин, понимавшийся «в расширительном смысле»; другими словам! можно ли правдиво отражать действительность) и при этом не разделять идеологию прогрессивного класс своего времени. «Вопрекисты», выступавшие на страницах журнала «Литературный критик», полагали, чт можно: если писатель тщательно изучил жизнь, он адекватно отразит явления реальности вопреки своем мировоззрению. Их оппоненты же были уверены, что определяющим в творчестве является подход художник к действительности, и стать «реалистом» он может только благодаря своему «передовому» мировоззрению.
97. Лакшин В. Указ. соч. — С. 23—24.
98. Гус М.С. Литература и эпоха. — М., Советский писатель, 1963. — С. 263.
99. Перцов В. О художественном многообразии // Москва. — 1967. — № 10. — С. 203. До этого его статья в несколько ином виде была опубликована «Литературной газетой».
100. Лакшин В. Указ. соч. — С. 15.
101. Там же. — С. 16—17.
102. Турбин — герой булгаковской пьесы не раз сравнивался критиками (например, Смирновой, Зоркой) с персонажем «Восемнадцатого года» Вадимом Рощиным.
103. Ср. у него же: «Нет сомнения, что автор романа по сравнению со своими героями сделал шаг дальше в понимании будущего. Роман его «агитирует» за Советскую власть. В оценке, которая была дана вскоре после постановки МХАТом знаменитой пьесы Булгакова «Дни Турбиных», созданной на основе его романа, сказано, что это произошло невольно для автора. Это не вполне справедливо» (Перцов В. Два романа об одном годе // Литературная газета. — 1967. — 30 августа. — С. 5).
Ср. также с высказыванием режиссера Н. Акимова: «Великолепное мастерство Булгакова, как драматурга, заставляет с особым вниманием отнестись к этой пьесе, правдивость которой, точность и яркость характеров, справедливость выводов, может быть, в какой-то степени даже превосходит намерения автора» (Цит. по: Каверин В. Указ. соч. — С. 72).
104. Перцов В. Два романа... — С. 4—5.
«Доказательства» своим утверждениям Перцов приводит вовсе не убедительные и даже не относящиеся к делу. Так, утверждая, что «история» стала действующей силой в романе А. Толстого, критик пишет: «...в наиболее важных по идейному значению, врезывающихся в память сценах и эпизодах его романа история зримо цементирует из этих песчинок (в которых героев романа превращает, по мысли Федина, история. — С.Ф.) «гору времени». Катя завидует Алексею Красильникову, что нет у нее, городской, такого чувства родины, как у деревенских людей. Любовь, и семья, и Родина — все скручено историей в тугой узел — не развязать» (Перцов В. Два романа... — С. 4—5).
Показательно и утверждение критика, будто вступительные фразы булгаковского романа («Велик был год и страшен год...»), «дающие, как некий камертон, настройку дальнейшей картине, в чем-то созвучны интродукции «Восемнадцатого года» Алексея Толстого:
«Все было кончено. По опустевшим улицам притихшего Петербурга морозный ветер гнал бумажный мусор — обрывки военных приказов, театральных афиш, воззваний к «совести и патриотизму» русского народа <...>»
В самих деталях картин есть совпадения — ведь историческое время одно...» — заявляет критик (Перцов В. Два романа... — С. 4), однако найти «совпадения» в этих картинах представляется затруднительным.
Насколько замечания Перцова в данной статье несостоятельны, можно ощутить из сопоставления ее с публикацией Лакшина, который делает меткие и тонкие наблюдения, в частности, о том, что ««Белая гвардия» начата торжественным «библейским» зачином» (Лакшин В. указ. соч. — С. 15). Говоря словами самого Перцова, художественный анализ в его статье остался «пристройкой» к анализу идеологическому.
105. Загорский М. Неудачная инсценировка // Новый зритель. — 1926. — № 42 (145). — С. 6.
106. Лурье Я., Серман И. Указ. соч. — С. 197.
107. Там же. — С. 201.
108. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова... — С. 18.
109. Берзер А. Возвращение Мастера // Новый мир. — 1967. — № 9. — С. 261.
110. Ср. слова Е. Марголита о Зоркой: ««Портреты» Неи Зоркой были, наверное, первым киноведческим бестселлером. Как ни странно, может быть, дело в языке. Полемика с официозом шла прежде всего через разоблачение его языка — не просто мертвого, но умертвляющего предмет исследования» (Марголит Е. Умерла Нея Зоркая // Сеанс. — 2006. — 17 октября. URL: http://seance.ru/blog/umerla-neya-zorkaya)
111. Перцов В. Два романа... — С. 5.
112. Там же.
113. Перцов В. О художественном многообразии... — С. 203.
114. Берзер А. Указ. соч. — С. 262.
115. «Можем ли мы сейчас представить себе, — продолжает критик, — что «Отцы и дети», например, вышли бы в свет не в свои шестидесятые годы, а сорок лет спустя, вместе с Буниным и Леонидом Андреевым? А если бы «Бронепоезд» Вс. Иванова мы узнали бы только сейчас, вместе с «Белой гвардией» Булгакова? И если бы «Дни Турбиных», наконец, первый раз были напечатаны только в нынешнем однотомнике писателя, и не было бы мхатовского спектакля, и люди моего поколения не бегали бы на его по пять и по десять раз... Ведь такое и представить нельзя.
А как искажается при этом жизнь самого художника!» (Берзер А. Указ. соч. — С. 259).
116. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова... — С. 20.
117. Берзер А. Указ. соч. — С. 262—263.
118. Там же. — С. 263.
119. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова... — С. 16.
120. Там же. — С. 18.
121. Альтшулер А. Указ. соч. — С. 5.
122. Лакшин В. Указ. соч. — С. 25.
В конце следующего десятилетия эту мысль повторит Н. Утехин, имея в виду «глубинную и сокровенную связь между главами» последнего романа М. Булгакова: «Осуществления же такого рода связи автор добивается с помощью музыкального, а не сюжетного принципа композиции романа. Именно этот принцип и позволяет автору романа через внутренние ассоциации, повторение, столкновение и развитие противоположных мотивов и идей в пределах одной темы соединить в органическом единстве столь разнородные по характеру и внутренне не связанные логикой сюжетного развития части» (Утехин Н. Исторические грани вечных истин («Мастер и Маргарита» М. Булгакова) // Современный советский роман. Философские аспекты. — Л.: Наука, 1979. — С. 199).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |