Центральным «белым» героем пьесы был Хлудов. Хлудов «фигура, так сказать, чисто трагическая, без каких-либо комических примесей», что оказалось еще более резко высвечено и подчеркнуто в картине по сравнению с пьесой1. В один голос критики говорят об исполнителе этой роли В. Дворжецком как об «открытии». Актер заставляет следить за собой «с неостывающим вниманием»2 и производит сильное впечатление: «Страшные иконные глаза. Солдатская шинель, как монашеская схима». Его хочется назвать «зверь Апокалипсиса», — почему-то добавляет критик3. (Хотя иногда он больше похож на старого обиженного ребенка, нелепо двигающего руками при ходьбе).
Однако, как замечает Блейман, Хлудов «взят в фильм из пьесы уже «готовым». К такой визуальной характеристике актера нужно было привести, а в фильме показан результат, движения нет»4. Соглашается с ним и Б. Санаев: актер «впечатляюще, интересно сыграл генерала Хлудова, но несколько внутренне статично»5 Претензии к игре В. Дворжецкого заключаются и в том, что он «больше показывает патологию, боль, болезнь души своего героя, нежели страшную трагедию его, глубокий раскол его сознания, произведенный крахом прежних идеалов веры...»6.
Нужно заметить, что критики уже единодушно сходятся в том, что в образе Хлудова «мы видим не природную извращенность, не маниакальность убийц, а жуткую трагедию человека, затянутого в бездну и по инерции тянущего за собой и других»7, тогда как в пятидесятые — шестидесятые годы в нем часто видели именно «природную извращенность». Однако Г. Капралов продолжает настаивать, что этот герой — патологический злодей и ненавистник рода человеческого: «и в стекленеющем взгляде Хлудова (артист В. Дворжецкий) мерцает то холодная отрешенность маньяка, то пламень опустошающего душу человеконенавистничества»8.
В эпизоде с Крапилиным и Хлудовым (несколько разочаровывающим своей внезапностью и психологической неподготовленностью) «авторы как бы сталкивают два мира, две морали», и «длинные крупные планы позволяют вглядеться в глаза противников»: «ясные, укоряющие, бесстрашные глаза Крапилина и пустые, полубезумные, напряженные глаза Хлудова», — соскальзывает критик к плоским противопоставлениям и заключает парадоксом в том же духе: «Но победа Хлудова обернулась поражением»9.
Хлудов «раздавлен тем, что оказался врагом своей России, своего народа, его палачом»10, и «артист Дворжецкий психологически тонко обнажает эти муки»11. Во второй часть фильма стоящий на берегу герой «смотрит мертвыми глазами вдаль», «он как бы молча осознает всю меру своей вины перед родиной, перед народом»12 («И жмется к его ногам приблудная собака»13, — выделяет критик этот образ, смысл которого вполне ясен). Как пишет М. Блейман, Хлудов «постепенно «дозревает» до совести», «совесть дается ему мучительно трудно»14. Однако А. Свободин отказывает герою в раскаянии: его влечет на родину «скорее как преступника, которого тянет на место преступления15», и «Голгофа Хлудову не идет — за ним ведь не собственный крест, а фонари с повешенными!»16
Развитие этого образа во второй части фильма останавливается. Хлудову «почти нечего делать во второй половине картины. Образ исчерпан, а мертвец не способен к действию»17. Не осталось незамеченным критиками и то, что вообще в композиции фильма Хлудов не играет той определяющей роли, которая отдана ему в пьесе. Его место занимают, скорее, Серафима и Голубков.
Говоря об этих героях, один критик замечает, что в фильме «больше «повезло» персонажам отрицательным. И это, кстати сказать, привело к тому, что образы русских интеллигентов, людей, любящих свою родину и случайно оказавшихся в противостоящем ей стане, показаны гораздо слабее, чем даже в тексте Булгакова». А положительные образы «должны нести большую смысловую нагрузку»18. Эта неудача, по мнению другого критика, тем более досадна, что в образах Голубкова и Серафимы «в значительной степени воплощалась положительная авторская мысль»19.
В герое А. Баталова отмечают «нечто чеховское»: «беспомощный, робкий, до кажущейся нелепости постоянный в своем стремлении поступать как порядочный человек», он в конце концов «завоевывает симпатию нравственной стойкостью, не чем-нибудь иным!»20 Однако многие критики не были удовлетворены воплощением образов Серафимы и Голубкова на экране. «...Эти роли никак нельзя отнести к числу удач Л. Савельевой и А. Баталова, — пишет С. Рассадин. — И потеря Голубкова нанесла фильму урон». Споря с А. Баталовым, сказавшим, что у его роли прежде всего «служебная нагрузка», С. Рассадин подчеркивает: «Но сама «голубизна» этой роли художественно продуманна Булгаковы — не зря он подчеркнул ее даже в фамилии героя. Эта черта становится комичной. «Он бывает и смешон и жалок, но всегда ведет себя по-человечески. Впрочем, именно поэтому-то он и бывает смешон». Голубков воплощает «неуступчивость и беспомощность российского интеллигента», он «чудак и страдалец этой пьесы, ее крохотный Дон Кихот, ее Пьеро»21.
Кроме того, Алов и Наумов «провалились» как сценаристы: Голубков не мог решить уехать без Серафимы22.
Оценивая этих героев с классовых позиций, Г. Капралов напоминает, что они не только «жертвы исторической бури, но и жертвы собственной социальной слепоты, гражданского безволия». Именно поэтому неприятие критика вызывает завершающая сцена: «Да, им дано вернуться на родину, но, право же, не столь торжественно и умиленно-благостно, как это предлагает финал фильма»23.
Пожалуй, больше всего возражений критиков вызывает именно «сусальный финал» (отсутствующий в пьесе М. Булгакова): «право же, это совсем не в стиле фильма!»24 — удивлен А. Свободин тем, как показано возвращение двух героев на родину.
О том, что «неверна задача, поставленная в финале» картины, пишет и Блейман: «У М. Булгакова финал отдан Хлудову, в фильме — Корзухиной и Голубкову». И далее: «Им предоставлен выбор, а «на этот выбор они <...> психологически и исторически не способны. Для этого они слишком мелки»25. Критик сурово судит двух вернувшихся на родину героев фильма, и его праведная строгость оборачивается комизмом в дотошном и приземленном разборе заключительной сцены, где вместе с мальчиком, которого они встретили в Крыму, Корзухин и Серафима мчатся на конях: «Это скачка в будущее. Но символ этот, в сущности, бессодержателен. <...> В эпизоде нет художественной логики. Добро, если бы всадники отставали от мчащегося в будущее мальчишки, если бы, несмотря на все старания, они не смогли угнаться за ним — в этом была бы правда. Но делать эти персонажи выразителями исторического будущего, искупления, право, не стоило»26.
Вспоминая спектакль Ленинградского театра имени Пушкина, где Хлудова играл Н. Черкасов, Блейман подчеркивает: он «был выдвинут на первый план», и «самое тяжкое наказание для него оказалось в том, что ему дано было вернуться, разрешено было покаяться на коленях перед преданной им и растерзанной родной землей». В киноверсии же пьесы герою не достало сил, «чтобы признать, что вся его борьба была изменой народу», и режиссеры оказались «жестче к Хлудову, чем вызвавший его к жизни писатель»27. Однако же другой критик убежден, что в той постановке, где «было показано в торжественной обстановке возвращение Хлудова на родину <...> была натяжка — Хлудов не мог вернуться в новую Россию»28.
Несколько лет спустя и В. Петелин процитирует слова Л.Е. Белозерской, упрекнувшей сценаристов в том, что они совсем не поняли и исказили образ Хлудова, оставив его в эмиграции29. Критик полностью разделяет это мнение: «Только Голубков и Серафима вернулись в Советскую Россию, а Хлудов остался на чужбине. <...> Значит струсил, значит все его рассуждения, его раскаяние, его мучительные страдания, вызванные отрывом от Родины, — все-все этим его последним поступком перечеркнуто, как перечеркнут и весь его характер, как и вся драма в целом». Петелин видит в этом «нарушение творческого замысла» Булгакова30. Между тем, именно такой финал, как можно предполагать, был наиболее близок к авторскому замыслу писателя, оставившего несколько вариантов31 окончания пьесы.
Не уходя слишком далеко от булгаковской пьесы, необходимо все же остановиться на поэтике фильма Алова и Наумова и на том, насколько она адекватна литературному оригиналу. Особого внимания стоят наблюдения Блеймана, который, в частности, напоминает, что пьеса «входила в круг произведений новаторских. Некоторые приметы ее стиля казались современникам странными и не были приняты ими»32. (В действительности стиль «Бега» остался вообще вне поля зрения современников писателя). Булгаков «постарался воспроизвести в эстетической системе пьесы самую логику нелогичного, логику бессмыслицы, управляющую этим хаосом»33, в результате чего «эксцентризм» пьесы становится содержательной, а не только формальной, стилевой задачей34.
Почувствовали это и создатели фильма, и критики: не случайно особое внимание привлек эпизод со стулом в начале картины. «...Именно в этом кадре как бы заявлен стиль фильма «Бег» с его суровым реализмом и веселой эксцентрикой, с ситуациями правдивыми и вместе как будто неправдоподобными, с персонажами, одновременно трагическими и ведущими себя как клоуны в цирковом «антре». Золоченый стул на грязном, окровавленном снегу указывает зрителю, как ему смотреть этот фильм»35. Стул на снегу — как «вещь, вырванная из присущего ей контекста, бессмысленна»36 («И таким жалким в этом хаосе и вихре выглядит выброшенный прямо на снег стул!»37 — немного неуклюже замечает другой критик).
Г. Капралов отмечает, что изначально стиль Булгакова, которому «присуще нечто гоголевское: бесчеловечная, страшная до жути, распадающаяся от гнилости действительность приобретает у него порой очертания почти фантасмагорические», во многом совпадает с почерком режиссеров, «с их тяготением к реалистическому гротеску, эксцентрике, символике»38. Алов и Наумов «попадают» в поэтику драматурга. Фильм сделан «как мозаика» эпизодов — «эпических, драматических, комедийных, гротесковых», «кинематографических, и театральных»39. При этом режиссеры, по мнению критиков, не съезжают в «эклектику», не создают «кинематографического кентавра»: «пестрота эпизодов и мотивов отражает пестроту жизни»40. В начале картины критики находят «почти брейгелевские краски»41; сцены видений Хлудова, «мастерски поставленные» и «впечатляюще снятые <...> в серых, кладбищенских тонах, графически четкие и жуткие», напоминают офорты Гойи42; образы героев просят аналогий «то с лицами Феофана Грека и с удалыми силуэтами былин», то «с покоем Рублева»43. В то же время отмечают и гротесковые эпизоды, в которых «блистают мастера комедии и фарса» Е. Евстигнеев и В. Басов44, и «некоторые театрально-статические сцены» которые «нарушают ритм произведения»45. Деление картины на две части — это не формальность: как замечает С. Рассадин, первую часть булгаковской пьесы «можно озаглавить: «бегство», — а вторую: «беганье»»; по такому контрасту поставлены и две серии фильма.
Мозаичность булгаковских снов пытается визуально воплотить оператор Л. Пааташвили, получивший немало похвал критиков. В его работе, пишет Блейман, сталкиваются, формируют единство визуального образа различные изобразительные манеры и техники»46. Критики были впечатлены тем, как у Пааташвили показана «родная природа»: «удивительно красивы, многоцветны и живописны русские пейзажи в фильме! Они не только вносят в него поэтическую струю, но и как бы вводят в его содержание тему внутренней нерасторжимости и гармонии человека и родной природы. Трагичная утрата этой связи», и это подчеркивается контрастом, который создает знойный Константинополь47. «Я уже давно не видел на экране такую русскую ширь, снятую с таким размахом...», — восхищенно пишет другой критик, подчеркивая, что оператор «видит» русские пейзажи глазами не только тех, кто воюет за новую жизнь, но и тех, кто влюблен в жизнь старую»48.
Крайне важна для драматурга была, как известно, детальная проработка партитуры пьесы, что с особой силой отразилось именно в «Беге». Явно стремились передать это и создатели экранизации Булгакова, в которой Н. Каретников «столкнул две музыкальные стихии — трагическую и комическую»49, хотя порой музыка и кажется слишком навязчивой. Но дело не только в музыкальном, но вообще в звуковом фоне фильма, который, впрочем, и фоном назвать трудно: настолько «шумы» выдвинуты на передний план. Создается «своеобразная звуковая симфония фильма»: «грохот орудий, револьверные выстрелы, колокольный звон, цокот лошадиных копыт, сочное «ура», гудки пароходов, и вдруг наступившая тишина, а затем снова — пестрый разноязычный шум восточного базара, крики торговцев-зазывал, голос муэдзина, музыка шарманки, гул морского прибоя»50.
Множество лестных слов в свой адрес могли найти на страницах журналов и газет и Алов с Наумовым, и оператор Пааташвили, и композитор Каретников; работы Е. Евстигнеева и М. Ульянова были восприняты как одни из лучших (если не лучшие) в их карьере, а Дворжецкий, хотя и отмечались отдельные его недочеты, был назван «открытием» фильма. Пожалуй, нарекания вызвал лишь финал ленты. В оригинальном и стилистически действительно смелом фильме очевидно стремление найти адекватный киноязык для воплощения сложной поэтики булгаковской пьесы, и, этот язык, в чем убеждены большинство критиков, Аловым и Наумовым был найден.
Примечания
1. Рассадин Ст. «Бег» // Советский экран. — 1971. — № 5. — С. 4.
2. Свободин А. Люди и тени. Размышления о фильме «Бег» // Комсомольская правда. — 1971. — 30 января. — С. 2.
3. Там же.
4. Блейман M. Стиль, отвечающий теме // Искусство кино. — 1971. — № 4. — С. 114.
5. Санаев Б. Бег времени // Известия. — 1971. — 5 февраля. — С. 5.
6. Санаев Б. Указ. соч. — С. 5.
7. Рассадин Ст. Указ. соч. — С. 4.
8. Капралов Г. Марш революции и тараканьи бега // Правда. — 1971. — 2 февраля. — С. 3.
9. Погожаева Л. Бег в пустоту // Литературная Россия. — 1971. — 29 января. — С. 22.
10. Караганов А. Драма виноватых // Литературная газета. 1971. — 6 января. — С. 8.
11. Там же.
12. Погожаева Л. Указ. соч. — С. 22.
13. Санаев Б. Указ. соч. — С. 5.
14. Блейман М. Указ. соч. — С. 114.
15. Ср. о спектакле 1978 года в Театре имени Вл. Маяковского: «...его (А. Джигарханяна. — С.Ф.) Хлудова тянет в Россию не каяться. Он ищет смерти как избавления, которого не дано. Его тянет на место преступления, как Раскольникова тянуло в квартиру убитой старухи...» (Смелянский А. Восемь снов // Московская правда. — 1978. — 27 июля. — С. 3).
16. Свободин А. Указ. соч. — С. 2.
17. Блейман М. Указ. соч. — С. 114.
18. Санаев Б. Указ. соч. — С. 5.
19. Вартанов А. Возмездие. Заметки о фильме «Бег» // Труд. — 1971. — 29 января. — С. 4.
20. Свободин А. Указ. соч. — С. 2.
21. Рассадин Ст. Указ. соч. — С. 4—5.
22. Там же. — С. 5.
23. Капралов Г. Указ. соч. — С. 3.
Значительно варьируется трактовка этих персонажей в театральных постановках: от «несколько обобщенного образа «прекрасной дамы»» — Серафимы (в исполнении С. Немоляевой, спектакль А. Гончарова в Театре имени Вл. Маяковского) до Серафимы и Голубкова, которые «отнюдь не вызывают сочувствия»: «Это не прекраснодушные герои, случайно попавшие в жестокий водоворот, а никчемные, лишенные опоры люди, которые в эмигрантских скитаниях обречены историей на вырождение» (В. Шарыкина и Ю. Васильев, постановка В. Плучека в Московском театре сатиры). (Путинцев Н. Загадки «Бега» // Литературная Россия. — 1978. — 17 ноября. — С. 14)
24. Свободин А. Указ. соч. — С. 2.
25. Блейман М. Указ. соч. — С. 114.
26. Там же. — С. 115.
27. Блейман М. Уроки «Бега» // Советская культура. — 1971. — 23 января. — С. 4.
28. Погожаева Л. Указ. соч. — С. 22.
Несколько позже появляются воспоминания Н. Черкасова о работе над этой ролью, в которых актер в частности, говорит о финальном возвращении Хлудова: «На какое-то время становился на колени, наклонив голову к земле, как человек, опускающийся на плаху» (Черкасов Н. Работа над образом // Нева. — 1973. — № 12. — С. 204).
29. Письмо Л. Белозерской В. Петелину от 12 февраля 1971 года. Цит. по: Петелин В. Родные судьбы. Споры и размышления о современной русской прозе. Издание 2-е. — М.: Современник. — 1976. — С. 182.
30. Петелин В. Указ. соч. — С. 180.
31. В. Гудкова сообщает о четырех вариантах финала «Бега», существовавших в разное время работы (1926—1937) Булгакова над пьесой.
Вариант 1928 года — «Хлудов в 1-й редакции пьесы возвращается в Россию, также как и Серафима с Голубковым» (Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Вступит. статья, сост. и общая ред. А.А. Нинова. — Л.: Искусство, 1990. — С. 556).
В 1933 году появляется надежда на разрешение пьесы, вследствие чего М. Булгаков заключает новый договор со МХАТом; в нем «перечислены конкретные изменения, которые должен произвести автор», и первые же пункты касаются именно финала: «переработать последнюю картину по линии Хлудова, причем линия Хлудова должна привести его к самоубийству как человека, осознавшего беспочвенность своей идеи»; «переработать последнюю картину по линии Голубкова и Серафимы так, чтобы оба эти персонажа остались в эмиграции» (Там же. — С. 558). Как пишет В. Гудкова, «это самый «злой» текст финал из всех известных» (Там же. — С. 552).
В ноябре 1934 года, когда из МХАТа позвонила О.С. Бокшанская и сообщила, что, «кажется, «Бег» разрешили», М. Булгаков пишет новый текст финала, на котором написано он руки: «Окончательный вариант». «Он близок варианту 1933 года, но несколько смягчен». (Там же. — С. 560).
Наконец, в сентябре 1937 года, когда «из Театрального отдела Комитета по делам искусств запросили экземпляр «Бега»» (Там же. — С. 560), Булгаков создает новую редакцию пьесы с двумя вариантами финала. «Первый близок варианту 1926—1928 годов: три центральных героя возвращаются в Россию. Этот вариант публиковался в изданиях 1962, 1965 и 1986 годов. <...> Второй сходен с вариантами 1933 и 1934 годов. В отличие от них, Голубков и Серафима возвращаются в Россию». (Там же. — С. 561).
Как замечает В. Гудкова, «Булгаков настойчиво возвращался к финалу с самоубийством Хлудова; нет сомнений, что именно такой финал полнее других выражает общую идею «Бега» и настроение его автора» (Там же. — С. 561).
32. Блейман М. Стиль... — С. 110.
33. Там же. — С. 115.
34. Там же. — С. 116.
«Не нужно смешивать «Бег» с «театром абсурда», — тут же замечает Блейман, — задача которого не в том, чтобы обнаружить бессмыслицу ради ее преодоления, а в том, чтобы утвердить тотальную бессмыслицу мира, поступков и побуждений людей. В «Беге» задача обратная — раскрыть подлинный классовый смысл исторически сущей бессмыслицы» (Там же.)
35. Блейман М. Уроки... — С. 4.
36. Блейман М. Стиль... — С. 116.
37. Погожаева Л. Указ. соч. — С. 22.
38. Капралов Г. Указ. соч. — С. 3.
39. Погожаева Л. Указ. соч. — С. 22.
40. Караганов А. Указ. соч. — С. 8.
41. Санаев Б. Бег времени // Известия. — 1971. — 5 февраля. — С. 5.
42. Капралов Г. Марш революции и тараканьи бега // Правда. — 1971. — 2 февраля. — С. 3.
43. Свободин А. Люди и тени. Размышления о фильме «Бег» // Комсомольская правда. — 1971. — 30 января. — С. 2.
44. Рассадин Ст. «Бег» // Советский экран. — 1971. — № 5. — С. 4.
45. Погожаева Л. Бег в пустоту // Литературная Россия. — 1971. — 29 января. — С. 22.
46. Блейман М. Стиль, отвечающий теме // Искусство кино. — 1971. — № 4. — С. 120.
47. Санаев Б. Указ. соч. — С. 5.
48. Караганов А. Драма виноватых // Литературная газета. — 1971. — 6 января. — С. 8.
49. Блейман М. Стиль, отвечающий теме // Искусство кино. — 1971. — № 4. — С. 120.
50. Погожаева Л. Бег в пустоту // Литературная Россия. — 1971. — 29 января. — С. 22.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |