Особой темой становится поиск литературных традиций в пьесах Булгакова. Пристально рассматриваются «Дни Турбиных», которые «соединили в себе классику и современность»1. И эта пьеса требовала осмысления того, как драматург относится в первую очередь к Чехову: наследует ему или с ним спорит?
В 20-е годы распространенным было мнение о том, что первая пьеса Булгакова в Художественном театре не выходит за рамки чеховской традиции, и оценивалось это резко отрицательно, чуть ли не как политическая диверсия2.
Слова Сахновского о том, что ««Турбины» для нового поколения Художественного театра стали новой «Чайкой»»3, не раз повторялись критиками 50—60-х годов. Однако здесь сравнение с Чеховым, конечно, условно: речь идет о роли пьес в истории театра, а не об их сходстве.
В это время «сходство» булгаковской пьесы с чеховскими критики справедливо стали рассматривать скорее как внешний атрибут, как некий прием. Некоторые считали, что прием был не добровольным, вынужденным: «Пьеса реалистична, чуть ли не «классична» по построению. Вся экспозиция — в первой картине; в третьем действии — кульминация, в четвертом — развязка: уходят петлюровцы, вот-вот придут красные, определились симпатии и пути героев, и даже объявляется свадьба4 Елены с Шервинским. Но это все — только видимость, внешность, и в этом, очевидно, сказалась работа театра, усилия МХАТа подчинить себе стихию булгаковской драматургии, — небезосновательно замечает В. Смирнова, поднимая тему непростых взаимоотношений театра и его автора5. — Хотя драматургия Булгакова течет в русле русской драматургии и как бы продолжает в ней линию Толстого, Тургенева, Чехова, но она сильно отличается от них своей особенной действенностью, своим удивительным ритмом, театральным лаконизмом, прихотливой сменой картин»6, продолжает критик, и все же эти слова не объясняют, чем именно так «сильно отличается» первая пьеса Булгакова, что нового внес он в драматургию.
«Пьеса написана в реалистических традициях классической психологической драмы», — пишет другой критик и тут же слегка корректирует свои слова (впрочем, весьма неопределенно): «традициях, на которых уже сказалось в какой-то степени влияние революционной эпохи»7.
«Традиционные» черты искали и находили в разных героях пьесы. Алексея Турбина сравнивали с Андреем Болконским8 и видели в нем «обобщенный образ именно русского офицера: он продолжает и развивает в литературе линию военных — толстовских, чеховских, купринских офицеров. В советской литературе Булгаков ближе всего к Алексею Толстому — Рощин из «Хождения по мукам» и Алексей Турбин при всем их своеобразии, несомненно, родственны»9. Елена «чем-то напоминает чеховских женщин, — тоже типичная военная, офицерская жена»10.
Может показаться удивительным, но особым предметом обсуждения в это время становится персонаж, который «незадачлив, как чеховский Епиходов, и благороден, как молодой Вертер. Сочетание заведомо комическое...»11 — Лариосик: «...Часто встречавшиеся в печати сопоставления этого героя с чеховским Епиходовым есть ошибка и следствие самых наглядных штампов ассоциаций. Недотепа, двадцать два несчастья, белье в дороге стащили, безнадежно влюблен — сознание услужливо подбрасывает ближайшую ассоциацию: а чем не Епиходов? Однако тот, кто сам видел Лариосика — М. Яншина, <...> тот не сравнил бы это живое воплощение комизма, доброты и простодушия с мрачноватым плебеем Епиходовым, снедаемым комплексом неполноценности»12
Не поддерживает сравнение этого героя с Епиходовым и авторы другой статьи: «Недоброжелательные критики находили в Лариосике черты чеховского Епиходова; однако куда больше он напоминал Трофимова — но Трофимова в мало подходящей для него обстановке гражданской войны»13.
В последней фразе содержится важное наблюдение, сказанное как бы мимоходом, но способное, однако, кое-что объяснить в отношении Булгакова к чеховской традиции: драматург ставит героев Чехова в кардинально иные, не свойственные и мало подходящие им, но продиктованные историей обстоятельства, и играет на этом несоответствии традиционных героев и «революционных» обстоятельств. Прекрасно говорит об этом Н. Зоркая: «комические и иные несообразности, которые у Булгакова всегда рассыпаны в тексте, обозначая некую сдвинутость, чуть заметную нелепость и фарсовость происходящего, как бы ни серьезна была сама тема или ситуация»14.
Далее критик приводит примеры того, как автор достигает эффекта «сдвинутости»: «Несообразности начинаются в «Турбиных» с таких мелочей, как переиначенные или неуместные песни — кухаркины куплеты Николки, нестройный хор «Жажда встречи, клятвы, речи — все на свете трын-трава...», дурашливо подхватывающий слова Алексея Турбина о неизбежной встрече с большевиками, или четверостишия пушкинской «Песни о вещем Олеге» — «Скажи мне, кудесник, любимец богов, что сбудется в жизни со мною?» — на мотив марша и с припевом «Так громче, музыка, играй победу, мы победили, и враг бежит, бежит, бежит...», приобретающие в спектакле многозначный смысл некоего рефрена: здесь и ожидание, и ироническая грусть, и чуть слышная безнадежность...
Несообразности вклиниваются в «чеховское» начало спектакля, разрушая домашний уют явлениями с улицы...». Например, «Явление Лариосика, изрядно помятого на железнодорожных путях гражданской войны <...> словно олицетворяет собой комедийную сторону событий за стенами турбинского дома»15.
На принципиальное отличие от чеховских пьес указывают также Я. Лурье и И. Серман: «Критики, быть может, искренне упрекавшие Булгакова и МХАТ в том, что «Дни Турбиных» — это возврат к Чехову, не обратили внимания на то, что самая основа драмы как жанра — слово персонажа — звучит у Булгакова иначе <...> в чеховских пьесах, где мало или совсем нет внешнего действия <...>, слово является только знаком, только намеком на истинные мысли и чувства героев. В драме Булгакова персонажи говорят о том, о чем хотят сказать, и именно теми словами»16.
Если «Дни Турбиных» сравнивали с пьесами Чехова, то для «Бега» более подходящим оказалось сопоставление с драматургией Сухово-Кобылина. «Я думаю, что не мне одному — многим читателям этой пьесы пришло в голову, что по своему жанру она связана с творчеством Сухово-Кобылина, с его гениальным «Делом»»17, — предполагает В. Каверин. Однако эта связь остается не раскрытой, отмечается лишь ее природа, в основе которой — тяга к гротеску. Этот прием используется уже в первой пьесе: «Начавшись в турбинском доме и стремительно развертываясь в течение одной ночи, действие вело нас кругами призрачной зимы 1918 года, смутной, зыбкой, распадающейся действительности, и, словно предвосхищая фантасмагорические сны булгаковского «Бега», возникали на сцене образы трагические, зловещие, гротескные»18.
Но фантасмагория и гротеск происходящего с особой силой проявятся, действительно, именно в «летящем в тартарары, расщепленном, клинически безумном мире «Бега»»19, в этих «восьми жутких кошмарах, полных болезненного бреда и вместе с тем злого сарказма, едкой иронии»20, в «Беге» «сатирические ноты <...> звучат с беспощадностью, доходящей до гротеска», а «сны» как бы подчеркивают эфемерность старого мира, осужденного на гибель»21, хотя старый мир там и не изображен.
По мнению В. Каверина, «эта пьеса не похожа на другие произведения Михаила Булгакова. Его таланту свойственно изящество, легкость построения, шутливость, подчас прячущаяся в глубине драмы. В «Беге» нет этой легкой игры: один тяжелый «сон» с роковой неизбежностью переходит в другой»22. В чем-то он, безусловно, прав, однако справедливым кажется замечание К. Рудницкого о том, что именно в «Беге» «сконденсированы самые характерные для Булгакова мотивы и приемы, ибо в ней особо отчетливо видна редчайшая способность автора вести действие как бы по краю реальности то через отчаяние трагедии, то через фарс, никогда не изменяя ни правде истории, ни правде характеров»23. Прав Каверин, пожалуй, в том, что концентрация «сконденсированных» в «Беге» излюбленных булгаковских приемов крайне велика24.
С этими приемами напрямую связана и «сложная жанровая природа»25 «Бега», отмеченная критиками. Каверин вопросительно перечисляет наиболее «подходящие» жанры: психологическая драма, фантасмагория, сатирическая трагедия, а, может, сатирическая комедия (так определил пьесу Горький)?26. Поставленные рядом, эти теоретически взаимоисключающие жанры («сатирическая трагедия» звучит почти как оксюморон) дают, пожалуй, общее представление о характере пьесы, в которой «элементы подлинной драмы смешаны <...> со сценами, уместными в комедии, чуть ли не в фарсе, что вообще, как мы увидим и дальше, характерно для Булгакова-драматурга (да и для Булгакова-прозаика тоже)»27. В. Смирнова уверена в том, что «пьеса «Бег» — трагикомедия, явление редкое в нашей советской драматургии, да и вообще в русской драматической литературе. <...> придет время, когда ее будут разбирать как образец, как классику...»28.
Обращают внимание критики и на «целую систему выразительных средств, служащих непосредственной передаче авторского голоса в объективной форме драмы», как назовет это позже А. Смелянский29. «Все определено фантазией драматурга — все оттенки огней, закатов и рассветов, все освещение и музыкальное сопровождение30 сцен — все шумы, звуки, выкрики. Булгаков здесь сочетает в себе одном и режиссера, и художника, и музыканта, и драматурга, то есть является идеальным драматическим писателем»31, — уверена В. Смирнова. Замечает критик и своеобразные булгаковские ремарки, которые, по выражению А. Смелянского, «настраивают» пьесу и составляют «насквозь субъективную прозу, развернутую в «Беге»»32, в частности, о ремарке ко второй картине критик пишет: «Скажем прямо, что это уже не «ремарка», это лаконичный и чрезвычайно выразительный портрет»33.
Высказанное А. Аскольдовым по поводу «Бега» еще 1957 году крайне важное для понимания поэтики Булгакова замечание о том, что повествование «ведется драматургом в двух планах — в плане напряженно драматическом и остро сатирическом»34, может объяснить часто используемый писателем прием введения двойников главных героев, который проницательно увидел А. Альтшулер: «трагические герои — Турбин и Хлудов — обретают пародийных двойников — Лариосика и Чарноту»35. И далее: «Героизм и личная трагедия Турбина, в одиночестве защищающего гимназию, пародийно снижена фарсовым выступлением одинокого сторожа, готового ценою жизни спасать гимназические парты.
Максим — своего рода двойник Турбиных. У них тоже есть канувший в небытие «господин директор», и столь же бессмысленна отдана их жизнь ради исторической иллюзии.
Здесь видна сердцевина булгаковской поэтики. Трагедия и фарс соседствуют, взаимопроникают, отражаются друг в друге, определяя теперь понимание мира»36.
Переплетение трагедии и фарса, связанное со сложным, неоднозначным отношением автора к своим героям, становится в критике тех лет еще одним поводом к сближению двух пьес Булгакова.
Примечания
1. Зоркая Н. «Дни Турбиных» // Театр. — 1967. — № 2. — С. 14.
2. ««Белая гвардия» (Имеется в виду пьеса «Дни Турбиных». — С.Ф.) контрреволюционна не благодаря политически слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее специфически вульгарный привкус под Чехова», — приводит А. Смелянский слова А. Таирова из альбома прессы, составленного Булгаковым (Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. — М.: Искусство, 1986. — С. 133—134).
3. Булгаков М. Пьесы. — М.: Искусство, 1962. — С. 467.
4. «Не реквием погибшей идее, не исступленье, не скорбная панихида прошлому, а иное: человечность, радость из себя самой возрождающейся жизни торжествует в финале пьесы. Дело, разумеется, не в свадьбе.
Дело в начале новой исторической пьесы». (Зоркая Н. — С. 20).
Коллега Н. Зоркой, отмечая «огонь и ликующую женственность, которые так щедро подарил «золотой» и ясной своей Елене Булгаков», трактует поведение героини в том же русле «из себя самой возрождающейся жизни»: «Естественная, интуитивная тяга молодого, прекрасного существа к живому, к жизни помогает Елене сделать выбор, встать на позицию Алексея и Мышлаевского, понять, за кем будущее» (Максимова В. Возвращение к легенде // Московская правда. — 1968. — № 11. — С. 3)
5. Ср.: «В «Днях Турбиных» писатель о многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру иной уровень, свою и достаточно дерзкую сценичность». (Смелянский А. Указ. соч. — С. 171).
6. Смирнова В. Современный портрет. Статьи. — М.: Советский писатель. 1964. — С. 300.
7. Абалкин Н. Сорок лет спустя // Правда. — 1968. — 8 февраля. — С. 3.
8. «Алексей Турбин напоминал Андрея Болконского» (Зоркая Н. Указ. соч. — С. 16).
9. Смирнова В. Указ. соч. — С. 293.
10. Там же. — С. 297.
11. Рудницкий К. Возвращение Турбиных // Вечерняя Москва. — 1968. — 1 февраля. — С. 3.
12. Зоркая Н. Указ. соч. — С. 17—18.
13. Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература. — 1965. — № 2. — С. 200.
14. Зоркая Н. Указ. соч. — С. 17.
15. Там же. — С. 18.
16. Лурье Я., Серман И. Указ. соч. — С. 202.
17. Каверин В. Заметки о драматургии Булгакова // Театр. — 1956. — № 10. — С. 73.
18. Зоркая Н. Указ. соч. — С. 15.
19. Там же. — С. 17.
20. Образцова А. Восемь снов и четыре пробуждения // Московская правда. — 1967. — С. 3.
Ср. более позднее наблюдение А. Смелянского: «В «Беге» поэтика снов разработана на другом уровне (В отличие от «Дней Турбиных». — С.Ф.); сны принадлежат автору пьесы, а не героям, это его сознание «перескакивает через пространство и время», свободно выхватывая и сопрягая события, которые невозможно было бы соединить в пределах «наличной театральности». Булгаков, как бы обходя Чехова, обращается к шекспировской свободной театральности, возникшей из потребности описать «вывихнутый» и заново складывающийся мир». (Смелянский А. Указ. соч. — С. 173).
21. Аскольдов А. Восемь снов // Театр. — 1957. — № 8. — С. 61.
22. Каверин В. Указ. соч. — С. 72—73.
23. Рудницкий К. Вещие сны. «Бег» М. Булгакова в театре им. Ермоловой // Известия. — 1967. — 20 апреля. — С. 4.
24. Сравнить это можно, пожалуй, с «Дьяволиадой»: те же фантасмагория и гротеск, нарушающие границы сна и реальности, то же тяжелое ощущение безвыходности, роковой неизбежности повторения одного и того же.
25. Образцова А. Указ. соч. — С. 3.
26. Каверин В. Указ. соч. — С. 73.
27. Смирнова В. Указ. соч. — С. 300.
28. Там же. — С. 312.
29. Смелянский А. Указ. соч. — С. 174.
30. «Ни к одной из своих пьес Булгаков не создавал такой подробной музыкальной партитуры, как к «Бегу». Он усложнял и совершенствовал эту партитуру многие годы...» И далее: «...все это многоголосие было призвано передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть границы «эмигрантского» сюжета до эпических пределов» (Смелянский А. Указ. соч. — С. 177).
31. Смирнова В. Указ. соч. — С. 304.
Ср.: «Булгаков ставил свою драму на бумаге» (Смелянский А. Указ. соч. — С. 176).
32. Там же.
В постановке 1967 года (Московский театр имени Ермоловой, режиссер А. Гончаров) «театр усилил роль Голубкова — дал ему авторские ремарки, предваряющие каждую сцену-сон. Таким образом, рассказ о событиях, случившихся в 1920—1921 гг., ведется в спектакле от лица Голубкова» (Образцова А. Указ. соч. — С. 3).
33. Смирнова В. Указ. соч. — С. 306.
34. Аскольдов А. Указ. соч. — С. 61.
35. Альтшулер А. Булгаков-прозаик // Литературная газета. — 1968. — 7 февраля. — С. 5.
36. Альтшулер А. Указ. соч. — С. 5.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |