§ 4. Минин и Пожарский в исторической концепции М.А. Булгакова

Интерес к истории России, к ее судьбе и особой миссии в мире, пробудившийся у М.А. Булгакова еще в юношеские годы, ознаменовавшиеся, по воспоминаниям Н.А. Булгаковой-Земской, всплеском «споров на мировые темы»¹, не прекращался на протяжении всего творческого пути писателя. Автора «Белой гвардии», попытавшегося в разгар гражданского противостояния красных и белых беспристрастно осмыслить сущность «русской усобицы», чрезвычайно волновала проблема национального характера, соединявшего в себе стихийно-разрушительное начало с извечной тоской по гармонии и порядку. М.А. Булгаков пристально вглядывался в антиномичную душу русского человека, в его шатания и метания, падения и восхождения, объяснявшие во многом противоречия и самой русской истории, ее диалектическую сложность.

Россия, как утверждал Е.Н. Трубецкой, по своей онтологической природе — страна крайностей: «Россия — или народ-Мессия, или ничто», «присущий нашему национальному характеру максимализм заставляет нас во всех жизненных вопросах ставить дилемму — "или все, или ничего"»². «Национальный максимализм» ярко проявился в пору русской революции 1917 года, вожди которой как будто бы руководствовались этим принципом: «или все, или ничего» — или рай на земле, благодатное бытие народа, или уничтожение самой Русской земли, небытие ненавистного им «старого мира». Революционное неистовство, в котором проступили, по мнению Е.Н. Трубецкого, «ничтожнейшие» черты русского народа, Н.А. Бердяев объяснял «духовным опьянением» России — «страны хлыстов, самосжигателей, духоборов, страны Кондратия Селиванова и Григория Распутина, страны самозванцев и пугачевщины»³. Однако духовное «опьянение» русского народа неизбежно сменялось его духовным «протрезвлением», определяя своеобразную траекторию исторического пути России, обусловленную двойственностью русского национального характера, в котором дух бунтарства, пробуждавшийся в периоды смут и революций, в эпохи покоя и тишины становился грандиозной созидательной силой.

М.А. Булгаков, хорошо понимавший эту «логику» русской истории, верил в то, что на смену революционным катаклизмам и потрясениям обязательно придет время национального возрождения, возвращения к отвергнутым и ниспровергнутым традициям отечественной культуры, к ее богатейшему наследию. Уже в конце 1920-х — начале 1930-х годов, когда даже большевикам стало очевидно, что фундаментом, на котором основывается само бытие Советской России, является ее многовековая культура, писатель проявил значительный интерес к русской классике. В тяжелейшее для М.А. Булгакова время, когда, по его признанию, все написанные им «произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы», а само его «имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но и в таких изданиях, как Б. Сов. Энциклопедия и Лит. Энциклопедия»⁴, художник обратился к инсценировке шедевров русской классической литературы. С мая 1930 года, после телефонного разговора с И.В. Сталиным, ответившим на письмо писателя Правительству СССР (от 28 марта) с просьбой определить его судьбу, по сентябрь 1936 года М.А. Булгаков, будучи сотрудником МХАТа, создал вполне оригинальные пьесы по мотивам поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души», эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир». Творческий диалог с великими писателями, в который вступал драматург, постепенно расширялся, в его орбиту втягивались известные исторические деятели, мыслители, музыканты.

Вообще мир музыки, который вошел в жизнь М.А. Булгакова с детства (в семье, по признанию сестры писателя Н.А. Булгаковой-Земской, «очень любили музыку»⁵), в 1930-е годы оказался главным его духовным пристанищем, дававшим вдохновение и жизненные силы. Но если в юности, по свидетельству Н.А. Булгаковой-Земской, опера была всего лишь «основным увлечением» [Там же] писателя, то начиная с середины 1936 года она сделалась для него не просто увлечением, а работой: с 1 октября 1936 года писателя по приглашению художественного руководителя Большого театра С.А. Самосуда приняли на должность либреттиста-консультанта. Материал для оперных либретто М.А. Булгаков стал брать из русской истории: делал наброски для оперы «О Владимире», посвященной жизни Киевского князя Владимира Красное Солнышко, обсуждал с композитором С.И. Потоцким сюжет оперы о Степане Разине, по предложению Б.В. Асафьева намеревался написать либретто оперы о А.Н. Радищеве, колоссальная фигура которого в 1930-е годы вызывала значительный интерес у творческой интеллигенции. «Бунтовщик, хуже Пугачева», обличитель самовластья и пламенный проповедник правды и справедливости, «друг человечества», восславляющий «вольность», неутомимый «путешественник» по русской земле — А.Н. Радищев казался символом борьбы с тиранией и истинным демократом, о нем писали романы (трилогия О.Д. Форш «Радищев», 1932), ставились спектакли. И хотя замысел оперного либретто о А.Н. Радищеве не был реализован, сотрудничество с Б.В. Асафьевым оказалось для М.А, Булгакова очень значимым. Оба художника обнаружили поразительное сходство в своих историософских воззрениях, наиболее ярко воплотившихся в опере «Минин и Пожарский» (1936—1938).

Образы народных защитников, отстоявших Русь и положивших начало возрождению национального духа после долгих лет смутного времени, стали архетипическими, они в равной мере волновали и М.А. Булгакова, и Б.В. Асафьева. Композитор признавался в том, что давно искал драматурга-единомышленника для воплощения своей заветной идеи в жизнь и считал, что «лучше Булгакова это никто не сделает»⁶. Творческое содружество двух «крупных русских художников», прочно скрепленное, по верному замечанию В.В. Петелина, «общей любовью — любовью к русской истории, особенно к тем эпохам в истории России, которые принято называть переломными»⁷, было весьма плодотворным. И драматург, и композитор, как указывал в комментарии к письмам М.А. Булгакова В.И. Лосев, хорошо «понимали, что избранная ими тема имеет принципиальное значение для возрождения русского национального самосознания»⁸, и потому каждый старался воплотить в произведении свои сокровенные мысли и чувства.

Либретто, созданное М.А. Булгаковым, было больше, чем традиционный сценарий оперы, предполагающий «краткое изложение содержания» «большого музыкально-вокального сочинения»⁹, и по существу представляло собой вполне самостоятельную пьесу, написанную в соответствии с канонами драматического искусства. Эффект «вторичного» (по отношению к музыке) текста в булгаковском произведении совершенно отсутствует, это отмечают все без исключения исследователи. В.В. Петелин, например, признавался: «Не знаю музыки Б.В. Асафьева, но читаю либретто, и как живые встают передо мной Минин и Пожарский, Мария, Гермоген, польский ротмистр Зборовский, гетман литовский Ходкевич, поляки, казаки, русский люд, поднявшийся за свое освобождение»¹⁰.

Опера Б.В. Асафьева, задумывавшаяся как широкомасштабное лиро-эпическое полотно, посвященное судьбе народа в «узловой» момент отечественной истории (не случайно композитор первоначально рассчитывал на ее постановку на главной сцене Большого театра, а вовсе не в Филиале: «Филиал прекрасный театр, но ведь характер-то оперы ("Минина") и хотя бы хоровая фактура требуют размаха?»¹¹), в булгаковском воплощении приобрела сюжетную завершенность и драматургическую четкость, сказавшуюся в тщательной разработке психологических коллизий и образной системы произведения. Наряду с заглавными героями, Мининым и Пожарским, в которых сконцентрировался архетипический потенциал, выразителями идейно-философского смысла либретто являются и другие персонажи, на первый взгляд, кажущиеся второстепенными.

Таков патриарх Гермоген, встречающийся лишь в первом акте, но незримо присутствующий на протяжении всего действия оперы. Прикованный к стене в кремлевской темнице, он выступает символом святой Руси, принимающей муки во имя веры и верности Родине, является воплощением совести и мудрости народа. «Начальным человеком в государстве в безгосударственное время»¹², духовным вождем и вдохновителем всего русского ополчения, точнее его «главным двигателем» [Там же], называл патриарха Гермогена С.М. Соловьев, труд которого «История России с древнейших времен» был хорошо известен М.А. Булгакову, тщательно изучившему его в период работы над собственной версией «Курса истории СССР».

Восходящая к архетипу мученика фигура святого патриарха Гермогена (ок. 1530—1612), который предпочел голодную смерть в заточении, но не захотел служить польским завоевателям, пытавшимся искоренить на Руси отеческую веру (в экспозиции либретто на это указывает ремарка: «Слышится дальний католический хор, поющий по-латыни»¹³), особенно волновала писателя и напоминала судьбу другого патриарха, его современника, — Тихона (Белавина, 1865—1925), повторившего в XX веке подвиг своего древнего предшественника. Как и святитель Гермоген, патриарх Тихон так же призывал русский народ оставаться верным своим благочестивым традициям, обличал безбожную советскую власть, в полной мере познал ужас ареста и тюрьмы, впоследствии был канонизирован (1988). М.А. Булгаков внимательно следил за судьбой патриарха Тихона и в дневнике 1923 года отмечал поразившее его событие: «патриарх Тихон вдруг написал заявление, в котором отрекается от своего заблуждения по отношению к Сов[етской] власти, объявляет, что он больше не враг ей и т. д. Его выпустили из заключения. В Москве бесчисленные толки, а в белых газетах за границей — буря. Не верили... комментировали и т. д. На заборах и стенах позавчера появилось воззвание патриарха, начинающееся словами: "Мы, Божьей милостью, патриарх московский и всея Руси..."»¹⁴. Писатель отказывался верить большевистской пропаганде и искренне сомневался в подлинной лояльности предстоятеля Русской церкви по отношению к хулителям и гонителям веры, «воинствующим атеистам», но не располагал никакими конкретными фактами. Впрочем, и до сегодняшнего дня история взаимоотношений патриарха Тихона с большевиками не прояснена окончательно: «В декабре 1924 года неизвестные ворвались в келью Донского монастыря и стреляли в Тихона, которого закрыл своим телом келейник Я.С. Полозов, своей жизнью спасший патриарха. Перед смертью Тихон написал завещание, призывавшее верующих к сотрудничеству с Советской властью, но рядом специалистов высказано мнение о его поддельности»¹⁵.

Патриарх Гермоген в булгаковском либретто оперы «Минин и Пожарский» не идет ни на какие компромиссы с враждебной властью: «Будь прокляты мучители навеки!»¹⁶. Он мужественно переносит страдания и готов смиренно принять смерть: «Я не ропщу и жду, когда придет сон вечный, и радуюсь, что он настанет вскоре, что не услышу я, как чужеземцы поют заутреню в Кремле. Я не увижу, как погибнет вовсе наш предел российский и настанет царствующему граду конечная теснота»¹⁷. При этом святейший патриарх не перестает силой своей молитвы бороться с неприятелем, поправшим национальные святыни. «Мне цепи не дают писать, но мыслить не мешают. Мой сын, пока ты жив, пока еще на воле, спеши в Троице-Сергиевский монастырь. Скажи, что Гермоген смиренный велел писать народу так: идет последняя беда» [Там же], — наказывает он посадскому сыну Пахомову. «Царь польский Жигимонт Отчизну нашу отдал на поток и пламя и посадил к нам сына Владислава. И если не поднимется народ, погибнем под ярмом, погибнем!» [Там же] — так патриарх, призывая Пахомова поднять народ для освобождения Отечества, благословляет его на жертвенный подвиг, ибо уверен, что «не оскудела храбрыми российская земля и век не оскудеет»¹⁸, и потому, предрекая Пахомову истинный венец славы («Тебе венец, мой сын, венец!»¹⁹), сакрализует саму идею кровного искупления Руси от скверны смуты.

Так в либретто вводится архетипический мотив провиденциального испытания, ниспосланного Богом русскому народу, и последующего за ним искупления-спасения. Этот мотив, проецируясь на современную М.А. Булгакову действительность, приобретает символически-иносказательное значение: переживаемая Россией новая смута оказывается не чем иным, как Божием попущением, имеющим великий духовный смысл — через горнило страданий привести русский народ к очищению и возрождению, которое нужно заслужить жертвенным подвигом, достойным мученического венца патриархов-страстотерпцев Гермогена и Тихона. Идея искупляющего страдания, ниспосланного Богом русскому народу, в свое время оказалась сюжетообразующей в пьесе о Минине и Пожарском Н.В. Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1834), а также нашла отражение в драматической хронике А.Н. Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорок» (1862). Оба эти произведения были хорошо известны М.А. Булгакову, изучившему немало литературных источников о народных героях смутного времени в процессе работы над либретто, в котором также развивается тема духовного избранничества вождей русского ополчения, указывается на их божественное призвание — совершить великий подвиг во имя Отечества. Булгаковский Минин, встречая рассвет «на обрыве над Волгой», окидывает взором Русь, объятую печалью, и в тревожной тишине обращается к Богу: «Молчит родная Волга, но здесь в тиши я слышу стоны нищих, я слышу плач загубленных сирот, великий слышу плач народный, и распаляется огнем душа, и дальний глас зовет меня на подвиг! О, всевеликий Боже, дай мне силы, вооружи губительным мечом, вложи в уста мне огненное слово, чтоб потрясти сердца людей и повести на подвиг освобождения земли! Дай орлий лет и сердце и укажи мне правый путь! Возьми, возьми меня избранником своим! Я подыму с земли сей храбрых, с собой в бой их поведу и изгоню врагов с земли!»²⁰. Упование на Бога и на священный жребий, выпавший герою, звучит и в драматической хронике А.Н. Островского, в монологе Минина, реминисценции из которого обнаруживаются в булгаковском либретто:

«Нам теперь одна надежда —
На Бога. Помощи откуда ждать!
Кто на Руси за правду ополчится?
Кто чист пред Богом? Только чистый может
Святое дело честно совершить.
Народ страдает, кровь отмщенья просит,
На небо вопиет. А кто подымет,
Кто поведет народ? Он без вождя,
Как стадо робкое, рассеян розно <...>
Молиться надо! В старину бывало,
Что в годы тяжкие народных бедствий
Бог воздвигал вождей и из народа <...>
О Господи! Благослови меня!
Я чувствую неведомые силы,
Готов один поднять всю Русь на плечи,
Готов орлом лететь на супостата,
Забрать под крылья угнетенных братий
И грудью в бой кровавый и последний»²¹.

Вообще между монологами Минина у А.Н. Островского и у М.А. Булгакова много общего: и гражданско-патриотический пафос, особая духовная тональность, определяющая рассуждения героев о страданиях народа, болью отзывающихся в их сердцах, и мотив моления нижегородского старосты-богатыря о даровании силы на свершение подвига по освобождению Руси от иноземных завоевателей, и уподобление себя орлу, ассоциирующемуся в фольклоре с «силой и мощью, юностью и бодростью духа»²², так необходимыми для победы над врагом.

В пьесе А.Н. Островского Минин зовет граждан «умирать за Русь святую»²³: «Лучше умереть / В честном бою, всем разом, с глазу на глаз / С врагом, чем гибнуть всем поодиночке...»²⁴. Угадывая настроения воевод и военачальников, готовых покориться неприятелю, он обращается к ним с вопросом («Не лучше ли смириться?» [Там же]), и сам же отвечает, разоблачая их малодушие: «Не силой силен враг, а божьим гневом, / Да нашей слабостью, да нашими грехами»²⁵. Осознавая великую ответственность за судьбу Отечества, Минин призывает честных граждан смело принять последний бой. Эсхатологический мотив последнего дня / последнего боя, в сущности своей являющийся архетипическим, звучит и в пьесе А.Н. Островского, и в булгаковском либретто, где достигает своего апогея:

«Минин. Пришел родной земле конец, последняя и горькая погибель. Топчут польские кони царство от края до края. Люди, как звери, падаль едят, и дети наши умирают.

Женщины в народе. О, горе нам, горе!

Народ. Кто нам защита? Кто нам прибежище?

Минин. Никто не защитит нас! И скоро, скоро всех нас с детьми и женами задавят под ярмом! <...> Испил я чашу поругания и больше пить ее не в силах. Зову с собою храбрых идти освобождать Москву! Побьют нас — ляжем, но не дома, а честной смертью в поле брани. Ведь все равно нам помирать!»²⁶.

Картина народных бедствий, обрушившихся на Русь, сгущается в рассказе отсутствующего в пьесе А.Н. Островского князя Пожарского, явившегося свидетелем вражеского нашествия на Москву, представленного им в апокалиптических красках: «Я помню рев огня, я помню трубный вой...»; «Поляки с немцами великой тучей нагрянули на нас, зажгли Москву. В дыму пожарищ, под звон набата, с жолнерами сцепились мы щит ко щиту. Не дать гореть Москве, не дать!»²⁷. Пожар Москвы в либретто М.А. Булгакова — не только историческая реалия 1611—1612 годов, отмеченная, кстати, и в «Повести Смутного времени» (1922) А.Н. Толстого («Слободы все погорели, от Замоскворечья остались пожарища да пустоши» [28]), но и русский национально-культурный архетип, обладающий в булгаковском метатексте особым смыслом. В произведении А.Н. Толстого огонь, спаливший древнюю столицу, — амбивалентный образ. С одной стороны, сжигая все вокруг, оставляя «пустыню, погост»²⁸, он является несомненным злом, с другой — очищает Русь от вражеской скверны, соотносится с концом смуты, когда, преодолев «предел муки человеческой» [Там же], народ начинает творить новую жизнь, и это уже добрый знак. В художественном мире М.А. Булгакова пожар Москвы, появляющийся и в рассказах 1920-х годов («№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», «Ханский огонь» и др.), и в романе «Мастер и Маргарита», по замечанию И. Белобровцевой, С. Кульюс, всегда знаменует собой «начало Страшного суда и воздаяния по делам»²⁹. В этом очистительном огне сгорает все зло, фальшь, лицемерие, остается нетронутым, «неопалимым» лишь Истина: только «рукописи не горят»³⁰, только «праведнику суждено выйти из испытания огнем невредимым»³¹. Пожар в либретто «Минин и Пожарский» имеет ту же архетипическую семантику: он выжигает иноземную нечисть, а также зло в самих русских людях. «Судного часа!»³² требуют нижегородцы не только над поляками и немцами, пришедшими на Русь, но и над московскими боярами и воеводами (среди них Федька Андронов, Шереметьев и др.), которые отступили от отеческих заветов и стали вражескими клевретами. Их ожидает палящий огонь народного гнева.

Мотив праведного огня, испепеляющего зло, в булгаковском либретто получает последовательное развитие даже в фамилии начальника ополчения — Пожарский, углубляющей семантический потенциал образа, в котором проступает архетипический смысл. О Пожарском, стоявшем во главе ополчения, слепцы поют: «Тучи распалися, и из-за туч вдруг воспылал ослепительный луч...»; «В блеске является праведный муж...»; «Грозен и светел!..» [Там же], — подчеркивая его светоносное начало, способное осиять / осветить Русь (курсив наш. — И.У.).

Фигура Пожарского, одна из центральных в либретто М.А. Булгакова, в отличие от Минина, о котором, по замечанию С.Ф. Платонова, в народе сохранилось представление как о «гениальном человеке; с большим самостоятельным умом», способном «глубоко чувствовать, проникаться идеей до забвения себя»³³, и современниками, и потомками воспринималась неоднозначно. Достаточно привести мнение двух выдающихся историков XIX века Н.И. Костомарова и И.Е. Забелина. Н.И. Костомаров полагал, что Пожарский «был весьма честной посредственностью, которой выпало на долю сделать много потому, что другие умело направляли этого человека», с чем решительно не мог согласиться И.Е. Забелин, отмечавший «постоянную успешность» военных действий князя, признававший его «талантливым воеводой, высоко честным и самостоятельно думавшим гражданином»³⁴.

Эти взаимоисключающие оценки личности Пожарского были, безусловно, знакомы драматургу, попытавшемуся не только отразить в либретто всю сложность и противоречивость образа народного героя, но и в некоторой степени оправдать его слабости, отмеченные Н.И. Костомаровым. Так, М.А. Булгаков постоянно подчеркивает нерешительность, тактическую осторожность Пожарского, вызывающую раздражение у ополченцев:

«Минин. Здесь медлить боле мы не можем, нам надо стан снимать и под Москву спешить.

Пожарский. Нет! Что бы ни было, а тотчас выйти мы не можем. Поспешностью Москвы мы не спасем, а только ополчение загубим.

<...> Минин. Не верится мне, князь, что слышу я тебя. Не ты, не ты, другой передо мной! Ужели малодушие тебя смутило? Ты дело начал доброе, и вот о нем ты не радеешь»³⁵; «Но горе будет всей земле, коль под ножом падешь ты в своем безумном промедленье. Погибнешь ты, а без тебя не выиграть нам боя под Москвой!»³⁶.

Стратегия промедления, непонятная сподвижникам Пожарского, но оказавшаяся единственно надежной и верной, напоминала М.А. Булгакову командование русской армией в Отечественную войну 1812 года, осуществляемое М.И. Кутузовым. В инсценировке (1932) толстовского романа «Война и мир» М.А. Булгаков акцентирует внимание на удивительной мудрости военачальника, сумевшего, не прилагая внешне особенных усилий, спасти Россию. «...Вся деятельность Кутузова, — подводит итог Чтец, завершая третье действие пьесы, — заключается только в том, чтобы властью, хитростью, просьбами удерживать свои войска от бесполезных столкновений с гибнущим врагом»³⁷. Вообще образы Пожарского и Кутузова, имеющие внутреннюю, духовно-психологическую перекличку, воспринимаются как варианты одного национально-культурного архетипа, восходящего к былинному богатырю Святогору, будто бы «не совершающему никаких подвигов», «неподвижному, привязанному к одному локусу»³⁸ и вместе с тем наделенному необыкновенной — святой — силой, которую не могут одолеть враги русской земли.

Былинная тема богатырства русского народа, связанная с образом князя Пожарского, начинает звучать в либретто (и соответственно в опере) в грандиозной по своему размаху сцене костромского вече, на котором решается судьба Руси. Гонец Мокеев, колокольным звоном собирая честных граждан на площади перед домом воеводы-предателя, присягнувшего польскому королевичу Владиславу Жигимонтовичу, обращается к ним с великой просьбой постоять за Отечество: «Православные! Меня слушайте! Идут сюда ратники, удалые молодцы, ополчение святорусское. А ведет его воевода удалый, князь Дмитрий по прозванию Пожарский... Оставляйте дома ваши, становитесь с нами во единый ряд... Сражаться идем за родную землю!»³⁹ (курсив наш. — И.У.). Святорусское ополчение, которое становится в либретто единым, обобщенно-собирательным образом всего народа, вызывает ассоциацию с героем поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» Савелием, «богатырем святорусским»⁴⁰, явившимся воплощением архетипического качества русского народа, его великого долготерпения («А потому терпели мы, / Что мы — богатыри. / В том богатырство русское»⁴¹), которому обязательно наступает предел, и оно, прорываясь наружу мощным потоком, сносит на своем пути все преграды. Как и костромской крестьянин Савелий, сбросивший иго ненавистного управляющего, немца Фогеля, закопав его живым в землю («Наддай! наддай! наддай!»⁴²), костромской люд в булгаковском либретто, испив чашу терпения до дна («Узнали мы прелесть вражью»⁴³), поднимается на борьбу с чужеземцами. Здесь в полной мере проявилось «свойство типологической повторяемости»⁴⁴ архетипической модели, которая, по мнению А.Ю. Большаковой, реализует себя в разные исторические эпохи одним и тем же комплексом психологических переживаний, которые в либретто выражает хор. Приветствуя ополчение, он поет торжественную песнь:

«То не тучею солнце затмевается,
То знамена над войском развеваются!..»
«То не громы гремят, растекаются.
То набаты гудят, заливаются...»
«То не соколы черноперые,
Едут головы с шестоперами!»

«То не соколы ввысь взвиваются, то вся Русь встает, поднимается!»⁴⁵. Создавая образ богатырской Руси, автор «Минина и Пожарского» прежде всего ориентируется на фольклорную поэтику с ее богатейшими изобразительно-выразительными возможностями, мастерски использует такой стилистический прием, как отрицательный параллелизм, «особенно популярный в славянской народной поэзии»⁴⁶. «В отрицательном параллелизме, — замечал А.Н. Веселовский, — видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянского лиризма», причем в песне «малорусской он менее развит, чем в великорусской»⁴⁷.

В контексте творчества М.А. Булгакова это наблюдение принципиально важно, поскольку в своих произведениях писатель не раз прибегал к отрицательному параллелизму. В «Белой гвардии», например, представляя войско украинских гайдамаков («То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурые, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад»⁴⁸), он выражал свою великорусскую позицию, свое, национально окрашенное, восприятие петлюровского нашествия. Оценочность проявлялась и в самом сравнении петлюровцев со змеем — дьявольско-демоническим образом, а русских ополченцев — с соколами, традиционно ассоциирующимися с молодеческой удалью⁴⁹, само сравнение / уподобление выступает «генерирующим механизмом», реализующим архетип молодца-сокола. Вместе с тем в славянском сказочном эпосе, по утверждению А.Н. Афанасьева, «огромная быстролетная птица», воплощавшая «тот неудержимо несущийся бурный вихрь, который, нагоняя на небо черные тучи, потемняет солнечный свет», нередко соотносилась с Соколом; «понятно также, почему заменяют ее иногда змеем или драконом»⁵⁰. Однако А.Н. Афанасьев, отмечая некоторое функционально-семантическое тождество фольклорных образов Сокола и Змея, указывает и на одно очень важное отличие: Змей несет смерть и разрушение, а под крыльями Сокола «хранится богатырская или живая вода» [Там же], стоит ей пролиться «на отрезанные икры доброго молодца, и они тотчас же прирастают к его ногам» [Там же].

В этом мистическая сила русского ополчения, которую не могут постичь горделивые поляки, пораженные невиданным героизмом московитян, самоотверженно гибнущих за Отечество, но всякий раз возрождающихся, как птица Феникс из пепла. Гетман Ходкевич, поднимая «последний кубок» «пред боем», предчувствует поражение, у его войска нет того высокого боевого духа, который отличает русских ратников, и потому он призывает выпить «мечтателя — за славу, а мудрого — за смерть!»⁵¹. Ротмистр Зборовский прямо говорит гетману, что он пришел на Русь в поисках мирской славы: «Что может быть краше, чем слава? В бою, на бивуаке, в бессонные ночи о чем я мечтаю? О ней! Она предо мною, как искра танцует, взвивается в небо, зовет! Следишь неустанно и с жадностью ловишь глазами волшебный полет» [Там же] (курсив наш. — И.У.). Архетипический мотив полета, устремленности ввысь, характерный для польской культуры, выражающий ее ментальность, осмыслил Н.А. Бердяев в статье «Русская и польская душа» (в книге «Судьба России»): «Польская душа вытягивается вверх. Это — католический духовный тип. Русская душа распластывается перед Богом. Это — православный духовный тип»⁵². М.А. Булгаков в своем либретто уловил национально-психологические особенности русского и польского народов, их мироощущение и миропостижение. Русские люди, уверенные в том, что «Литву иль ляхов мы прогнать сумеем», уповают на свое единство, на «соборность» в одолении врагов, «распластываются» в жертвенном порыве перед своим вождем Мининым, в котором чтут божественного избранника:

«Женщины в народе. Хотим с тобой страдать! Хотим с тобой на подвиг!

Мужчины в народе. Возьми с собой и нас и будь нам старшим человеком!

Женщины в народе. Возьми с собой и нас: мужей и братьев раны исцелять!»⁵³.

Поляки же, у которых, по замечанию Н.А. Бердяева, «прирожденная любовь к жесту»⁵⁴, всячески демонстрируют свой личный героизм, свою исключительность, рыцарскую доблесть, не признающую никакого коллективистского духа. Польско-литовские интервенты кичатся своим шляхетским достоинством («Рыцари наши лавром повиты! Да живет вечно Речь Посполита!»⁵⁵) и презирают Московское «лапотное царство»⁵⁶, подданным которого, по их мнению, неведомо чувство личной славы. Но в этом и заключается великая тайна русского национального характера, очень точно подмеченная Н.А. Бердяевым: «В типической русской душе есть много простоты, прямоты и бесхитренности, ей чужда всякая аффектация, всякий взвинченный пафос»; «в ней есть какой-то особый, совсем не западный демократизм на религиозной почве, жажда спасения всем народом»; «польская душа — аристократична и индивидуалистична до болезненности, в ней так сильно не только чувство чести, связанное с рыцарской культурой, неведомой России, но и дурной гонор»⁵⁷ (курсив наш. — И.У.). Русский человек мечтает не о своем, отдельном счастье, а о счастье всеобщем, бережет не собственную, личную честь, а честь народа, живет в мире и с міром (общиной / коллективом) и потому заботится не о своей славе, а о славе Отчизны. Можно с полным основанием считать эти размышления Н.А. Бердяева своеобразным историко-философским комментарием к идейно-художественному содержанию либретто М.А. Булгакова. Финальная сцена у Спасских ворот в Кремле, являющаяся апофеозом всего действия «Минина и Пожарского», построена как диалог / прение (в соответствии с традицией древнерусской литературы) народа и его вождей-защитников. Диалогичность выступает основой «ритуально-мифологической» природы архетипа, которая в полной мере реализовалась в либретто:

«Народ. Спасителям народа слава!

Минин. О, нет, о, нет, не нам!

Пожарский, Минин. Не нам!

Пожарский, Трубецкой. Народу слава!»⁵⁸.

Исполненная гражданского пафоса здравица народу, завершавшая либретто, создавалась писателем не столько по требованию жанра патриотической оперы, сколько по внутреннему убеждению, к которому пришел М.А. Булгаков в середине 1930-х годов: народ (а не вожди) является истинным творцом истории. Такая позиция художника, открыто и смело выраженная в письме Правительству СССР (от 28 марта 1930 года), формировалась и под воздействием многовекового исторического опыта русского народа, и под непосредственным влиянием социально-политических реалий современности, и под током патриотических идей, содержащихся в русской классической литературе, прежде всего в романе «Война и мир». Эпопея Л.Н. Толстого по отношению к булгаковскому тексту и метатексту выступила «архетипической матрицей»⁵⁹. Автор «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» совершенно справедливо считал творчество Л.Н. Толстого своим этико-эстетическим фундаментом, на котором воздвигал собственный художественный мир, в равной мере обращенный и к «мысли семейной» (отсюда такое лирически взволнованное «изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии»⁶⁰), и к «мысли народной», проявившейся в стремлении писателя показать весь народ, поднявшись при этом «БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ» [Там же]) (заглавный регистр М.А. Булгакова. — И.У.).

Примечания

1. Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные: Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 92.

2. Трубецкой Е.Н. Старый и новый национальный мессианизм // Н.А. Бердяев: pro et contra. Кн. 1. СПб.: РХГИ, 1994. С. 253.

3. Бердяев Н.А. Судьба России: Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. С. 282.

4. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 432.

5. Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные: Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 82.

6. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 412.

7. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. М.: Центр-полиграф, 2000. С. 412—413.

8. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 412.

9. Словарь иностранных слов в русском языке / под ред. И.В. Лехина и проф. Ф.Н. Петрова. М.: ЮНВЕС, 1996. С. 398.

10. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. М.: Центр-полиграф, 2000. С. 415.

11. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940 М.: Совр. писатель, 1997. С. 434.

12. Соловьев С.М. Сочинения: в 18 кн. М.: Голос, 1994. Кн. IV. Т. 7—8. История России с древнейших времен. С. 682.

13. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 258.

14. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 51.

15. Шикман А.П. Деятели отечественной истории: Биографический словарь-справочник: в 2 кн. М.: АСТ-ЛТД, 1997. Т. 2. С. 320.

16. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 260.

17. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 258.

18. Там же. С. 259.

19. Там же. С. 260.

20. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 260—261.

21. Островский А.Н. Собр. соч.: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959. Т. 3. С. 39—40.

22. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 260.

23. Островский А.Н. Собр. соч.: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959. Т. 3. С. 76.

24. Там же. С. 87.

25. Там же. С. 93.

26. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 263.

27. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 264.

28. Толстой А.Н. Собр. соч.: в 10 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 3. С. 115.

29. Белобровцева И., Кульюс С, Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 421.

30. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 278.

31. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007. С. 421.

32. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 266.

33. Платонов С.Ф. Лекции по русской истории. Петрозаводск: Фолиум, 1995. С. 334.

34. Там же. С. 333.

35. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 270—271.

36. Там же. С. 272.

37. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 110.

38. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. М.: Российская энциклопедия, 1994. Т. 2. С. 421.

39. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 273—274.

40. Некрасов Н.А. Сочинения: в 3 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 3. С. 253.

41. Там же. С. 261.

42. Там же. С. 255.

43. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 274.

44. Большакова А.Ю. Архетип в теоретической мысли XX в. // Теоретико-литературные итоги XX века. М.: Наука, 2003. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры. С. 288.

45. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 276.

46. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: ЛКИ, 2008. С. 185.

47. Там же. С. 187—188.

48. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 386.

49. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: ЛКИ, 2008. С. 179.

50. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 165.

51. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 267.

52. Бердяев Н.А. Судьба России: Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. С. 412.

53. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 263—264.

54. Бердяев Н.А. Судьба России: Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. С. 412.

55. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 266.

56. Там же. С. 267.

57. Бердяев Н.А. Судьба России: Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. С. 412.

58. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 283.

59. Большакова А.Ю. Архетип в теоретической мысли XX в. // Теоретико-литературные итоги XX века. М.: Наука, 2003. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры. С. 288.

60. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940 . М.: Совр. писатель, 1997. С. 226.