§ 3. Сатирико-комический модус архетипа самозванца в творческом наследии М.А. Булгакова

Архетип самозванца и мотив самозванчества, встречающиеся едва ли не во всех произведениях М.А. Булгакова, обладают глубоким семантическим потенциалом, реализующимся одновременно как в прямом, историко-философском и ментально-психологическом смысле, так и в переносном, аллегорически-сатирическом и комически-шаржированном. Сатирическая трансформация архетипического образа предельно заостряет его характерные черты, гротескно выпячивает их, подвергает уничтожающей критике, имеющей, как справедливо считает Л.А. Спиридонова, всегда этическую направленность: сатира, выступая «средством выявления извечных мифологических схем, архетипов», «растворяется в категориях этики», и, хотя ей «ближе пафос отрицания», она вдохновляется, «как правило, положительным идеалом»¹. И потому в сатирических образах еще более концентрированно проступает специфически национальное мироощущение, тот ментальный стереотип, который предстает в нарочито комической форме. Выражение М.А. Булгаковым русского национально-культурного сознания потребовало от художника особого ракурса изображения действительности и определило собой неповторимый «сатирический модус человека и мира»². По замечанию Н.А. Плаксицкой, этот модус представляет собой индивидуально-авторский «вариант "картины мира"», выступающий «тем организующим началом, которое формирует соответствующий тип героя и ситуации, внутренне единую систему ценностей и поэтики»³.

Русская национальная картина мира, созданная М.А. Булгаковым, даже в ее сатирико-комическом варианте восходит к пушкинскому миро-образу. Так в пьесе «Иван Васильевич» (1935) драма «Борис Годунов», выступающая метатекстом по отношению ко всему булгаковскому творчеству, является связующим звеном между современностью и московской древностью, которая вводит тему самозванства, разворачивающуюся в целостный сатирический сюжет. Царь Иоанн Грозный, оказавшийся в XX веке благодаря изобретению машины времени, невольно становится свидетелем сцены выяснения отношений жены инженера Тимофеева Зинаиды с ее любовником кинорежиссером Якиным, в которой упоминается знаменитое пушкинское произведение: <3инаида> «С меня довольно! Я ухожу к Косому, в постановку "Бориса Годунова"»⁴; «я уже репетировала с ним», «и когда мы проходили то место, где Бориса объявляют царем, Косой, уж на что твердый человек, заплакал как ребенок!»⁵. Услышав эти слова, Иоанн Грозный, «выходя из-за ширмы», разразился гневной тирадой: «Какого Бориса-царя? Бориску?!»; «Бориса на царство?.. Так он, лукавый, презлым заплатил царю за предобрейшее!.. Сам царствовати и всем владети!.. Повинен смерти!»; «Потолкует Борис с палачом опосля» [Там же] (курсив М.А. Булгакова. — И.У.).

Для Ивана IV Борис Годунов — сподвижник и холоп, его опора в среде враждебных вельмож, о чем напоминал Н.И. Костомаров в своем исследовании Московского государства в начале XVII столетия: «женатый на дочери царского любимца Малюты Скуратова (лицо которого, "окаймленное действительно огненной бородой", "мучительно сидело в памяти"⁶ Маргариты на балу сатаны в "закатном" романе М.А. Булгакова. — И.У.), брат жены царевича Федора», он «уже в последние годы царствования Грозного делался одним из первых людей около царя»⁷. Однако возвышение Годунова и его возросшее политическое влияние вызывало болезненную реакцию у Иоанна, предчувствовавшего конец своего царствования и сомневавшегося в самостоятельности правления царевича Федора, а еще более в честности Бориса, явно претендовавшего на трон. В кульминационной сцене трагедии А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» царь бросает в лицо Годунову обидный упрек: «Я понял взгляд твой! Ты меня убить — / Убить пришел! Изменник!»⁸.

В комедийно-фантастическом хронотопе булгаковской пьесы, соединившем разные временные пласты и сделавшем историю обратимой (Иван Васильевич из XX века окидывает взором свой XVI и далее бунташный XVII век через призму пушкинской драмы), «изменничество» Бориса «логически» переросло в «самозванство», ведь для Иоанна Грозного, потомка Рюрика, жившего, по замечанию В.О. Ключевского, одной навязчивой идеей — «он — государь московский и всея Руси» («его царственное я сделалось для него предметом набожного поклонения», и «он сам для себя стал святыней»⁹), всякий иной царь — самозванец. Противопоставляя Бориса Годунова Ивану Грозному, М.А. Булгаков фактически отражает (а в некоторой степени и аллегоризирует) извечную национальную социально-культурную и политическую диалектику самозванства и самовластья, причем в русском историческом сознании абсолютное самовластье несоизмеримо выше относительного самозванства. Если судить по произведениям фольклора, русскому человеку гораздо менее симпатичен умеренно-либеральный Борис Годунов, чем деспотически-страстный Иоанн IV, при всех своих недостатках и грехах явившийся «в идеализированном представлении народа» воплощением «традиционного царя — благочестивого, справедливого и законного»¹⁰.

Фигура Ивана IV, знаковая для эпохи усиления и ожесточения тоталитаризма 1930-х годов (и — далее — для 1940-х, когда тема Грозного «обрела статус своеобразного социального заказа, получив наиболее яркое воплощение в знаменитом фильме С.М. Эйзенштейна»¹¹), привлекала внимание многих писателей: 31 января 1935 года В.Д. Бонч-Бруевич в письме М. Горькому сообщал о творческих планах А.Н. Толстого, который «очень много посвящает времени истории Иоанна Грозного, собирает материалы — книги, портреты — и говорит, что в его сознании Петр имеет истоки в Иоанне Грозном и что Иоанн Грозный для него даже интереснее, чем Петр, колоритнее и разнообразнее»; а сам А.Н. Толстой, работая над драматической дилогией «Иван Грозный» и задаваясь вопросом — «почему я в наши дни занялся такой отдаленной эпохой?», отвечал: «Потому что в личности Ивана Грозного и людей, его окружавших, с особенной яркостью отразилось все своеобразие, весь размах русского характера»¹².

М.А. Булгаков, прекрасно осознавая, что с поразительным единодушием проявившийся у советской творческой интеллигенции интерес к фигуре Иоанна IV во многом был продиктован политической конъюнктурой — «освятить» авторитетом Грозного тиранию Сталина, — не захотел находиться в общем идеологическом фарватере вместе с попутчиками, в числе которых оказался А.Н. Толстой. Автор «Дьяволиады» предпочел остаться «САТИРИКОМ» «как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима»¹³, и в карнавально-смеховом ракурсе представил «размах русского характера» и самого царя Ивана Васильевича (прописной регистр М.А. Булгакова. — И.У.). При этом писатель, изображая Ивана Грозного, ориентировался не столько на официальную историографию, сколько на фольклорные источники, посвященные легендарному царю, используя их богатейшие художественные возможности для создания образной системы комедии и ее сюжетно-фабульной структуры, восходящей к поэтике народных игрищ.

Вообще булгаковское произведение — развернутый парафраз традиционной русской «потехи» под названием «игра в царя»¹⁴, не раз в отечественной истории преодолевавшей балаганную условность и становившейся реальностью, особенно в эпоху, последовавшую за смертью Ивана Грозного, когда один за другим на московский престол всходили самозванцы. «Игра в царя» — органичная русской ментальности забава, представлявшая собой «священнодействие», ибо «игровой "царь", который избирался участниками и на которого возлагались соответствующие ролевые полномочия», мыслился воплощением «сакрального, всемогущего существа»¹⁵ и вместе с тем выступал главным шутом, высмеивающим всю серьезность своего «царствия». Амбивалентность образа карнавального царя-шута в полной мере проявилась в пьесе «Иван Васильевич», один из главных героев которой, управдом Бунша-Корецкий, оказавшись во дворце Грозного в результате эксперимента, предпринятого инженером Тимофеевым по созданию машины времени, вынужденно начинает играть роль «всея Руси» самодержца. По законам жанра народной комедии, «"царь" должен был обрушивать на "подданных" свою "грозу"», «а те, в свою очередь, молить: "Государь-царь, пощади"»¹⁶. Не отступая от традиции, М.А. Булгаков в соответствии с эстетикой и поэтикой народных игрищ воспроизвел этот сюжетный ход в своем произведении: Милославский для пущей убедительности «игры в царя» советует Ивану Васильевичу проявить «грозу» по отношению к опричникам («Рявкни на них; а то они не слушают»¹⁷), и Бунша изо всех сил кричит: «Вон!»

Оставшийся в палате дьяк, преодолевая охвативший его страх, «бросается несколько раз в ноги» к самозванцу и смиренно просит: «Не гляди на меня, яки волк на ягня... Прогневали мы тебя, надежа-государь!..» [Там же]. Эта реплика полностью соответствует ритуальному «молению» «подданными» игрового «царя» и буквально воспроизводит слова из знаменитого «Моления» Даниила Заточника («Но не възри на мя, господине, аки волк на ягня, но зри на мя, аки мати на младенец»¹⁸). Поэтический штамп («яки волк на ягня»), восходящий к ветхозаветному пророчеству Исайи о грядущем царстве (Ис. 11, 6; 65, 25), вызывает ассоциацию с апокалиптическим зверем, каким воспринимался современниками сам Иван Грозный, «святой оборотень», прикрывавший под маской благочестия Антихристово лукавство, которое обличал казненный им митрополит Филипп.

Но ничего «звериного», «волчьего» (в прямом и переносном, мифопоэтическом смысле) в «царе» Бунше нет, даже устрашающего волчьего оскала, характерного для Ивана IV, жалким намеком на который служит лишь перекошенное от флюса лицо Корецкого, приводящее в недоумение думного дьяка: «Что же это у тебя, государь, зубки-то подвязаны? Али хворь приключилась?»¹⁹. Автор нарочито подчеркивает всю нелепость и смехотворность как самого облика самозванца, являющего собой полную противоположность историческому Иоанну, так и его деяний. Эффект «царствования» управдома в булгаковской пьесе, как и в народном игрище, оказывается комичным, а «царь» при всей своей «грозе» не перестает казаться «шутом».

Однако «Иван Васильевич» больше, чем фарс или тривиальная комедия положений, а фольклорный синкретизм образа «царя-шута» в нем значительно осложнен самим идейно-философским содержанием произведения, в котором писатель сопрягает и противополагает одновременно не только «царя» и «шута», но и актуализирует культурно-историческую оппозицию «мнимого» и «истинного» царя, имеющую глубоко символическое значение. Истинному царю Ивану Васильевичу, попавшему в Москву XX века благодаря изобретению инженера Тимофеева, противостоит управдом Иван Васильевич Бунша-Корецкий, занесенный ветром времени в XVI столетие, где он становится мнимым царем. На мнимость / фальшивость этой «игры» постоянно обращает внимание изощренный мошенник (а потому отличный актер) Милославский («Ой, мало похож! Профиль портит...»; «Ой, халтура! Ой, не пройдет! У того лицо умней»²⁰), так вошедший в роль царского вельможи («Я, пожалуй, князь, да. А что тут удивительного?»; «я князь Милославский»²¹), что ничуть не смутился прямого обвинения в самозванстве («Да ведь казнили тебя намедни») и блестяще выпутался из затруднительной ситуации («Этого повешенного-то как звали?» — «Ванька-разбойник» — «Ага. А я, наоборот, Жорж. И этому бандиту двоюродный брат. Но я от него отмежевался. И обратно — царский любимец и приближенный человек»²²). Диалектика истинного и мнимого рождает не только «разительный контраст между величественным царем XVI века и мелкими людишками века XX-го»²³, но со всей остротой поднимает проблему самозванства в политическом и нравственно-этическом смысле.

Архетип самозванства, будучи структурообразующим элементом, реализуется в пьесе во всех возможных проявлениях и семантических вариантах. Так управдом Бунша является самозванцем вдвойне: в советской реальности он выдает себя за «пролетария», утверждая, что не имеет никакого отношения к княжескому роду («я уж доказал путем представления документов, что за год до моего рождения мой папа уехал за границу, и, таким образом, очевидно, что я сын нашего кучера Пантелея»²⁴); а, чудом переместившись в XVI век, правит государством от имени Ивана IV, хорошо осознавая при этом всю двусмысленность и ложность своего положения («Я не имею права по должности управдома такие бумаги подписывать»²⁵; «я царствую против воли»²⁶).

«Игра в царя» заходит так далеко, что Бунша вместе с Милославским совершают «государственное преступление» («мы шведам Кемскую волость отдали!»²⁷), вызывающее негодование у опричников, которые и разоблачают незадачливых авантюристов («Кричат, что царь не настоящий. Самозванец, говорят!»²⁸), тем самым приводят в отчаяние царицу: «Охти мне молодой! С ненастоящим плясала...» [Там же]. Развенчание самозванства является естественным завершением «потехи», причем в пьесе М.А. Булгакова все происходит строго по канонам народной комедии, в которой избранная «в процессе "игры"» «царица», обязанная «вести себя соответствующим образом, по "правилам"», публично разочаровывается в «царе» и отрекается от него; «таким поведением "царица" словно сигнализирует о своем выходе из игры, о нежелании ее продолжать»²⁹. Так игровая условность действа вмиг исчезает. В финале пьесы в соответствии с законами жанра народного игрища «актеры» сбрасывают маски и возвращаются в реальность:

«Бунша. Каюсь, был царем, но под влиянием гнусного опыта инженера Тимофеева. <...>

Бунша. Ульяна Андреевна! Чистосердечно признаюсь, что я царствовал, но вам не изменил, дорогая Ульяна Андреевна! Царицей соблазняли, дьяк свидетель!»³⁰.

Однако грань между реальностью и игрой в булгаковской комедии весьма прозрачна. Представляя «невероятное» приключение Иоанна Грозного в Москве XX века, драматург всякий раз подчеркивает некоторую условность, «театральность» происходящих фантастических событий. Он «разыгрывает» настоящий маскарад, в который вовлекаются советские обыватели, вольно или невольно надевающие на себя «исторические» маски. Да и само название произведения — «Иван Васильевич» — указывает одновременно и на «роль» грозного царя, и на играющего ее «актера» — управдома Ивана Васильевича. Вообще весь комический эффект пьесы состоит в «разоблачении» (в буквальном и переносном смысле слова) иллюзии балаганно-шутовского «царствия» Бунши-Корецкого, которое есть не что иное, как маскарад. Об этом прямо заявил Милославский, возвращаясь в современную Москву: «Мы с маскарада, из парка культуры и отдыха мы» [Там же].

Представляя в карнавально-буффонадной форме все произошедшие с Буншей и Милославским метаморфозы, писатель указывает на их потаенное, обобщенно-символическое значение, поскольку в европейской культуре маскарад больше, чем праздная потеха, это определенное «видение жизни», которое М.М. Бахтин называл «состоянием иносказания»³¹ (курсив М.М. Бахтина. — И.У.). Наличие в пьесе поэтики маскарада вводит в ее художественную систему «состояние иносказания», проясняющее ее особый сатирико-философский подтекст. Аллегорический смысл имеют все без исключения персонажи: кроме своей «реальной» ипостаси, они еще и типичные «маски», за сюжетными перипетиями угадываются социальные процессы в стране. М.А. Булгаков, тонко чувствовавший созвучие эпох, в пьесе представил культурно-историческую «диффузию веков», ставшую основой структуры произведения (XX и XVI столетия сжимаются и взаимопроникают друг в друга). Переживаемые писателем времена зеркально отражали правление Ивана Грозного, прямо перекликались с временами опричнины. Это стало особенно очевидно «после убийства С.М. Кирова 1 декабря 1934 года», когда Россию захлестнула «волна большого террора»³².

Впрочем, далеко не все булгаковеды усматривают подобные сущностно-хроникальные аналогии. Так, например, О.С. Бердяева считает, что «конфликт "Ивана Васильевича" не имел, не мог иметь политического характера»³³. Но согласиться с автором этой версии — значит в некотором смысле упростить образ Ивана Грозного, который в булгаковской комедии далеко не однозначен в силу того, что сама фигура грозного царя всегда вызывала и вызывает прежде всего вполне определенные политические ассоциации. Не случайно уже в пьесе «Багровый остров» (1928), посвященной актуальной, но все же сугубо частной проблеме «борьбы с цензурой»³⁴ в театре, воспринятой рапповскими критиками как «пасквиль на революцию»³⁵, упоминалась некая драма «Иван Грозный», снятая с постановки по идеологическим соображениям: «Не пойдет "Иван Грозный"... Запретили!.. Значит, есть за что...»³⁶. Директор театра Геннадий Панфилович, сожалея о решении Главреперткома, предлагает помощнику режиссера Метелкину воспользоваться оказавшимся уже ненужным «материалом» — сценическим «задником»: «(Задумчиво) "Иоанн Грозный" больше не пойдет... Стало быть, вот что. Возьмешь ты, вырежешь подходящий кусок. Понял?» [Там же]. Буквальный смысл этого, на первый взгляд, незначительного эпизода в прологе «Багрового острова», никак не связанного с основным сюжетом произведения, получил символическую реализацию в творческой биографии самого писателя. М.А. Булгаков, мечтавший написать драму об Иоанне IV и лишь частично реализовавший свой замысел в комедии «Иван Васильевич», не имел возможности осуществить в этом «историческом полотне» политически острую параллель между современностью и древностью и был вынужден всю сюжетную линию с Иваном Грозным «вживить» во вполне «благонамеренную» пьесу. О своих терзаниях художник в иносказательной форме поведал в «Багровом острове»: оказавшийся ненужным в театре Геннадия Панфиловича «кусок» (и задник-декорация в прямом смысле, и содержательный фрагмент в переносном) из «Ивана Грозного» выступил той самой «заплатой» (микросюжетом), которую Метелкин предлагал вставить в другую пьесу, не вызывающую идеологического возражения.

Такой, по замыслу М.А. Булгакова, должна была стать пьеса «Блаженство» (1934), посвященная изображению светлого коммунистического будущего (но и она оказалась слишком откровенной и политически неблагонадежной, и из нее впоследствии пришлось драматургу взять «кусок» об Иване Грозном для создания комедии «Иван Васильевич»). Картины XXIII века в «Блаженстве» противопоставляются современной писателю действительности, проецирующейся в свою очередь на эпоху Ивана Грозного. Этот композиционный прием позволил художнику установить некоторые исторические закономерности и аналогии, которые было невозможно высказать прямо, не прибегая к эзоповскому языку. Инженер Евгений Рейн, «пронзивший время»³⁷, «Голубой Вертикалью» [Там же] соединил древнюю Москву XVI столетия с «Москвой Великой, которая носит название Блаженство»³⁸, но эта блаженная коммунистическая Москва, по верному наблюдению Б.В. Соколова, «оказывается царством мертвых»³⁹, поскольку в образе ее вождя, Народного Комиссара Изобретений Радаманова, «пародийно трансформирован запечатленный в гомеровской "Одиссее" древнегреческий миф о златовласом Радаманфе, сыне бога Зевса», судье загробного мира, «которому подвластен Элизиум» [Там же].

Мотив смерти становится одним из основных элементов, организующих действенную структуру произведения, являющегося образцом антиутопии в драматургическом жанре: представленное автором «светлое будущее показано обществом без проблем, но вместе с проблемами ушли жизнь, борьба, душа»⁴⁰, как и в романе Е.И. Замятина «Мы», который, по предположению В.И. Сахарова, в процессе работы над пьесой прочел М.А. Булгаков. Духовная смерть «дистиллированных» героев «Блаженства» — это логическое, доведенное до абсурда следствие смертоносной политики Ивана Грозного, от тирании которого протягивается нить к «большому террору» 1930-х годов и далее, в еще неведомый XXIII век, не обещающий быть свободным от деспотизма и диктата одной, сомнительно совершенной политической идеи, ибо будущее напрямую зависит от настоящего и обусловлено прошлым.

Однако «прошлое», абсолютно чуждое «будущему», по иронии истории повторяет на новом витке спирали уже «позабытые» ошибки и просчеты: так коммунистическое Блаженство — это усовершенствованный тоталитаризм эпохи Грозного, а Радаманов — тиран, имеющий лишь самые смутные представления о своем далеком предшественнике («сейчас там, в той Москве, мечется этот... как его... Василий Грозный... он в девятнадцатом веке жил?»; «прошу прощения, я плоховато знаю историю»⁴¹). А между тем этот Грозный, затерявшийся в веках, представлен в пьесе как воплощение изощренного деспотизма, пребывающего вне времени и отражающегося, как в системе зеркал, в «лицах» и «личностях» всех тиранов — независимо от их масштаба — государственного или сугубо частного.

Исторический Иоанн IV, прикрывавшийся своей «святостью» и «непогрешимостью», ничем не лучше героя булгаковского очерка «Комаровское дело» (1923) убийцы-извозчика Василия Ивановича Комарова-Петрова — «богомольного, тяжелого характера человека»⁴², которого журналист А. Явич в беседе с писателем сравнил с московским царем («Вот к кому ближе всего Комаров! — воскликнул я, пораженный своим внезапным открытием. — Верно, верно. Вспомните, так же молился "за убиенного боярина, а с ним пять тысяч душ дворовых..."»⁴³).

В пьесе «Блаженство» Иван Грозный страдает от своего бремени «самовластья», постоянно томится от совершенных им злодеяний («Увы мне, грешному! Горе мне, окаянному! Скверному душегубцу, ох!»⁴⁴). Не случайно и появляется он в произведении в момент написания покаянного послания «...к пренебесному селению, преподобному игумену Козме»⁴⁵. М.А. Булгаков дословно цитирует «Послание царя и великаго князя Иоанна Василиевичя всеа Русии в Кирилов монастырь игумену Козме, яже о Христе з братиею», в котором царь признавался во всех своих грехах («сам повсегда въ пияньстве, в блуде, в прелюбодействе, въ скверне, во убийстве, в граблении, в хищении, в ненависти, во всяком злодействе»⁴⁶). Но советская действительность, в которой оказался персонаж булгаковской пьесы, превзошла все возможные пределы человеческого «окаянства» и повергла Ивана Грозного «в состояние тихого помешательства»⁴⁷.

«Сумасшедшая» реальность XX столетия, вырвавшаяся из своего пространственно-временного континуума благодаря таинственному аппарату Рейна / Тимофеева и вторгшаяся в другие эпохи (будь то стерильный XXIII век или окровавленный XVI), сделала безумцем не только подлинного царя Ивана Грозного в «Блаженстве», своими глазами увидевшего далекое будущее, но и мнимого царя Буншу в «Иване Васильевиче», по своей глупости (<Милославский> «Вы дурак!») отказавшегося признать «существование» прошлого («Это нам мерещится, этого ничего нету», «это обман зрения и слуха, вроде спиритизма»⁴⁸). В романе «Мастер и Маргарита» Берлиоз так же объясняет, а точнее — не находит вразумительных объяснений странному появлению на Патриарших прудах «прозрачного гражданина», преодолевшего «плотность» земного времени и соединившего современную Москву с космической вечностью («Этого не может быть!..»⁴⁹), и подобно Бунше он впадает в состояние минутного помешательства («Даже что-то вроде галлюцинации было»⁵⁰), соприкоснувшись с материализовавшейся «Дьяволиадой». Фактом «спиритизма», «галлюцинации» — бесовским наваждением — в пьесе «Иван Васильевич» попытались объяснить исчезновение настоящего царя обезумевшие опричники («демоны тебя схватили, мы и кинулись... хвать, ан демонов-то и нету!»⁵¹). «Были демоны», — оправдывал Милославский свое появление, — «этого не отрицаю, но они ликвидировались»⁵².

«Демонической» казалась писателю сама современная действительность, сводившая человека с ума своей жестокостью и лживостью, порождавшая разного рода самозванство и приспособленчество. В самом начале своего творческого пути, в повести «Дьяволиада» (1924) М.А. Булгаков средствами философской сатиры очень точно передал атмосферу тотального безумия настоящего, процесс подмены всего подлинного мнимым. Мнимость (как реализация антитезы истинный / ложный) является лейтмотивом произведения, а самозванство выступает в нем сюжетообразующим приемом: персонажи повести по роковой случайности оказываются «на месте» и «вместо» друг друга («За т. Субботникова — Сенат», «За т. Иванова — Смирнов»⁵³; «За т. Богоявленского — Преображенский. И я полагаю. — Кшесинский»⁵⁴), и в этой дьявольской «рокировке» всегда теряют собственную сущность.

Так главный герой «Дьяволиады» Варфоломей Петрович Коротков, уволенный со службы в Главцентрбазспимате, желая разобраться с начальником Кальсонером, направляется за ним в Центрснаб, но в трамвае становится жертвой карманного вора, укравшего у него документы, и принимается «люстриновым старичком» за Василия Павловича Колобкова — того самого «молодого человека с усиками», который и есть настоящий вор («он в нашем районе специально работает»⁵⁵). Однако все усилия делопроизводителя доказать свою личность в условиях «бюрократиады» («— Я — Коротков, — нетерпеливо крикнул Коротков. — Я и говорю: Колобков, — обиделся старичок...»⁵⁶) терпят заведомое поражение. Человек, изначально обреченный на экзистенциальное непонимание, в советской реальности, нивелирующей сознание, престает быть настоящим человеком и приобретает свойства «механизма», «автомата»⁵⁷. Все его попытки преодолеть фатальную деперсонализацию, заявить о своей «самости» воспринимаются другими как дерзкое самозванство, с которым вынужден бороться булгаковский персонаж, бросая вызов поистине нечистой силе. «Серый человек», останавливая бегущего по улице Короткова, просит предъявить удостоверение:

«Украли у меня его только что, — застонал Коротков <...>

— Удостоверение дай, что украли.

— От кого?

— От домового»⁵⁸.

Паронимическая игра слов «домком» — «домовой» сообщает всему эпизоду инфернальный колорит.

«Дьявольский фокус» с путаницей в Спимате (где происходит «раздвоение» Кальсонера на «бритого» и «с длинной ассирийско-гофрированной бородой»⁵⁹; куда на место Короткова переведен Колобков, «а на место Кальсонера — Чекушин»⁶⁰) приводит в помешательство несчастного чиновника, вызывая ассоциацию с гоголевской повестью «Записки сумасшедшего». Только в отличие от Короткова, мнимого самозванца, ее главный герой, титулярный советник Поприщин, путающий все так, «что сам сатана не разберет»⁶¹, — самозванец «натуральный», объявляющий себя «испанским королем» Фердинандом VIII⁶². «Большой дом», в который он попадает («Эка машина! Какого в нем народу не живет: сколько кухарок, сколько приезжих! а нашей братьи чиновников — как собак, один на другом сидит»⁶³), оборачивается для него «сумасшедшим домом»⁶⁴, как для Короткова — «серое здание Центрснаба», где все его принимают за кого-то другого: машинистка в бюро претензий — за своего возлюбленного («Из-за вас я не спала всю ночь и решилась. Будь по-вашему. Я отдамся вам»⁶⁵), Ян Собесский — за журналиста («Чем же вы порадуете нас новеньким?»⁶⁶). Один из эпизодических персонажей повести Ян Собесский принадлежит к широко распространенному в советской действительности 1920-х годов типу самозванца поневоле, умело приспосабливающегося к политическим обстоятельствам и извлекающего из них определенную выгоду. Не желая ассоциироваться с польским полководцем и королем Яном Собеским (1629—1696) («Представьте, многие изумляются <...> но вы не подумайте, товарищ, что я имею что-либо общее с этим бандитом»), он «подал заявление об утверждении» своей «новой фамилии — Соцвосский. Это гораздо красивее и не так опасно»⁶⁷, а главное — идеологически безупречно, ведь фамилия «Соцвосский» восходит к аббревиатуре «соцвос» — социалистическое воспитание, которое было призвано формировать нового человека, освобождая его от предрассудков старого мира.

Реальную угрозу своей человеческой самости очень хорошо почувствовал и Коротков. Видя, как окружающие люди, будто сговорившись, отказываются признать в нем его истинное лицо («я, товарищ, здешний делопроизводитель...» — «извиняюсь... здешний делопроизводитель я»⁶⁸), несчастный чиновник приходит в отчаяние («истерика овладела» им⁶⁹) и перестает понимать, кто же он на самом деле. Психологически точно писатель передает процесс распада личности, закономерно приводящий к гибели персонажа, бросающегося вниз с крыши одиннадцатиэтажного здания.

В безысходной атмосфере советской «дьяволиады» М.А. Булгаков «поднимает вопрос» о существовании «маленького человека»⁷⁰, который «в ситуации "безвременья"» находится на грани жизни и смерти. Утрачивая свое подлинное лицо и приспосабливаясь к изменяющимся обстоятельствам, он вынужден играть разные роли и примерять самые неожиданные маски. Нелепая советская реальность, кстати говоря, обусловила появление в литературе 1920-х годов особого типа героя авантюриста, непревзойденным образцом которого стал Остап Бендер в романе И.А. Ильфа и Е.П. Петрова «Двенадцать стульев». «Великий комбинатор», обладавший необыкновенной «живостью характера», «отшлифовывал в мыслях» и виртуозно воплощал в реальность «возможные варианты своей карьеры»⁷¹, расширяя до бесконечности свое личностное пространство, делая его проницаемым и относительным. Отсюда нравственный релятивизм, отличающий всех без исключения персонажей «плутовской» литературы эпохи нэпа, выступающий их идеологией и жизненной философией, которую исповедует и герой булгаковской пьесы «Зойкина квартира» (1926) Александр Аметистов. «Враль, болтун, гениальный пройдоха, самый бессовестный перевертыш и приспособленец»⁷², он по сути является настоящим самозванцем.

В образе Аметистова М.А. Булгаков воплотил и гротескно заострил все возможные черты / проявления самозванства. Он выдает себя за другого человека, имея «полный карман» документов. Аметистов виртуозно пользуется самым «нужным» из них: «весь вопрос в том, какой из этих документов, так сказать, свежей. <...> Чемоданов Карл... Сигурадзе Антон...»⁷³; «По сцене — Василий Иванович Путинковский, а в жизни Александр Тарасович Аметистов»⁷⁴. Даже сама Зоя Пельц теряется в таком обилии имен, приводя в отчаяние «кузена»: «Прошел ничтожный срок, и вы забыли даже мое имя! Мне это горько. Ай-яй-яй»⁷⁵). Он сочиняет себе «историю»: «Эх, судьба ты моя загадочная»; «В Чернигове я подотделом искусств заведовал»; «эвакуировался к белым в Ростов»; «у белых получил на эвакуацию и к красным. Поступил заведующим агитационной группой»; «я к белым в Крым. Там я просто администратором служил в одном ресторанчике в Севастополе»; «актером был во Владикавказе. Старшим музыкантом в областной милиции в Новочеркасске. Оттуда я в Воронеж подался, отделом снабжения заведовал»; «решил я тогда по партийной линии двинуться»⁷⁶ — «Тут целый роман»⁷⁷. Эта биография плута преподносится Зойкиным «кузеном» в «лучших» традициях литературно-театральных штампов «трудовой» биографии благородного героя, претерпевшего на своем пути множество жизненных невзгод и несчастий, преодолевающего сложнейшие преграды ценой невероятных усилий. Аметистов разыгрывает комедию, принимая участие в заведомо сомнительном проекте Зойки по созданию пошивочной мастерской: «Лучшего администратора на эту должность вам не найти»⁷⁸.

В авантюрном предприятии Пельц проявилось особого рода самозванство: в «роли» самозванца выступила сама Зойкина квартира, в которой под вывеской модного ателье скрывался «веселый дом». Нередкая в творчестве М.А. Булгакова сюжетно-композиционная коллизия «роковой» подмены диаметрально противоположных сущностей (истинного ложным, внутреннего внешним, позитивного негативным и т. д.) в «Зойкиной квартире» получает ярко выраженный сатирический эффект, усиленный за счет символизации художественной детали. Такой семантически емкой деталью, которую автор постоянно подмечает в ремарках пьесы, становится висящий днем «на стене портрет Карла Маркса»⁷⁹, заменяемый ночью на «картину обнаженной женщины»⁸⁰.

Кажущаяся на первый взгляд абсурдной оппозиция «вождя» и «нимфы» имеет вполне определенные историко-культурные и литературные основания. В самом начале 1920-х годов В.В. Маяковский, у которого, по замечанию Л.М. Яновской, с М.А. Булгаковым никогда не ослабевали «нити притяжения» и при всем «противостоянии» их отличало творческое, «если можно так выразиться, рядомстояние»⁸¹ (курсив Л.М. Яновской. — И.У.), в стихотворении «О дряни» (1921) в числе прочих атрибутов официального советского быта отмечал присутствие «на стенке Маркса» в «рамочке алой»⁸². Но этот портрет чаще всего был лишь внешним проявлением «идейности» советских обывателей, и поэт с негодованием обрушивается на новых мещан, ведущих цинически-двойную жизнь — внешне идейно-прогрессивную, а на самом деле фальшиво-аморальную, вызывающую неподдельный гнев у вождя, изображенного на коммунистической «иконе»: «Маркс со стенки смотрел, смотрел... / И вдруг / разинул рот, / да как заорет: / "Опутали революцию обывательщины нити..."» [Там же]. Весь официальный коммунистический антураж и в сатире В.В. Маяковского, и в комедии М.А. Булгакова является всего лишь маской, а «лик» Маркса — личиной, под которой проступает «мурло мещанина»⁸³, профанирующего революционные идеалы и оказывающегося по существу не гражданином Советской республики, а недостойным ее самозванцем. Но если для В.В. Маяковского обывательская профанация била по самому главному и дорогому для его сердца — идеалам революции, по отношению к которым «мурло мещанина» действительно было воплощением самозванства, то М.А. Булгаков, не признававший революцию, а чтивший лишь Великую Эволюцию, корень лицедейства «новых» мещан усматривал в самой советской реальности. Большевицкая власть, по его мнению, провоцировала самозванство, поскольку сама в конкретной исторической ситуации выступила в роли самозванки, именно она усилила, довела до абсурда всегда существовавший в мещанине принцип жизненной мимикрии, приспособления, лицедейства во имя сохранения своей генерации.

Разоблачая обывательски-нэпманское гнездо порока, из которого далеко за пределы Садовой распространялась нравственная зараза, в пьесе «Зойкина квартира» писатель представил несколько характерных для эпохи 1920-х годов типов самозванцев. Среди них особое место занимают псевдопролетарии, подобные китайцам Херувиму и Газолину, торговавшим опиумом под прикрытием прачечной, или мамаше Манюшки, которая, по словам псевдоплемянницы Зои Денисовны, была «чернорабочая», а фактически — буржуйка («Они в Тамбове на базаре ларек имеют»⁸⁴), а также псевдопартийцы. К числу последних относится красный директор «треста тугоплавких металлов» Гусь-Ремонтный — бюрократ, весьма напоминающий героя стихотворения В.В. Маяковского «Прозаседавшиеся» (1922): «Гусь. <...> Утром заседание, в полдень заседание, днем — заседание, вечером заседание, а ночью... Зоя. Тоже заседание»⁸⁵. Псевдопартийцем оказывается и сам Аметистов, признавшийся «сочувствующему» коммунистическим идеям Аллилуе в том, что некоторое время состоял в партии, но вышел из нее из-за «фракционных трений»: «Не согласен со многим»⁸⁶. Об этом он «прямо в глаза» заявил Михаилу Ивановичу Калинину: «Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей» [Там же]. Талантливый импровизатор и беспринципный конформист Аметистов не только бравирует своей причастностью к «железной когорте»⁸⁷, но и мастерски пользуется арсеналом большевистской пропаганды. Он распространяет «портреты вождей», продавая их «по двугривенному» («Товарищ, купите вождя!»)⁸⁸, требует от нанимающейся швеи «партийную рекомендацию» («Мы и не берем никого без партийной рекомендации»⁸⁹) и даже аккомпанирует на гитаре Лизаньке, поющей «агитационные» куплеты («Отчего да почему да по какому случаю / Коммуниста я люблю, а беспартийных мучаю!»⁹⁰), выворачивая наизнанку саму революционную идеологию, превратившуюся в период нэпа в объект постоянных спекуляций. Для М.А. Булгакова в отличие от В.В. Маяковского, глубоко переживавшего подмену революционных идеалов обывательской пошлостью, было совершенно очевидно, что сама партийно-коммунистическая идеология, будучи лукавой и лживой, лишена духовного содержания и потому требует от ее адептов лишь внешне неукоснительного соблюдения формальных ритуалов.

Об этом еще в пору журналистской деятельности М.А. Булгаков, стоявший, по его ироничному признанию, «на передовых позициях», писал в сатирических очерках, приводя многочисленные примеры мнимой коммунистической лояльности со стороны бывших граждан, по-своему приспосабливающихся к новой власти. В «Московских сценах» (1923) писатель отмечал поразительное умение «бывшего присяжного поверенного» чувствовать политическую конъюнктуру: в своей просторной квартире, которую ему удалось «защитить» от уплотнения, он повесил «четыре портрета» вождей революции: «Луначарского <...> пристроил в гостиной на самом видном месте», «в столовой <...> портрет Маркса», «в комнате кузена над великолепным зеркальным желтым шкафом кнопками прикрепил Л. Троцкого», а для «комнаты кузины» приготовил Карла Либкнехта⁹¹. Выдавая себя за «идейного» человека, бывший поверенный играет роль «коммуниста в душе»⁹², «ненавидя его (Маркса. — И.У.) всей душой»⁹³. Впрочем, самому Марксу, «сидевшему неподвижно и безмолвно», не было решительно никакого дела до хозяина квартиры: «Выражение лица у него было такое, как будто он хотел сказать: — Это меня не касается!»⁹⁴. Герой булгаковского очерка — псевдокоммунист из числа бывших — типичный самозванец пореволюционной эпохи, оказавшейся весьма благоприятной для самозванства всех мастей и оттенков.

В «Зойкиной квартире» «бывший граф»⁹⁵ Обольянинов, как никто другой пострадавший от политики большевиков по преодолению / преображению «бывшего» «нынешним», сумел очень точно определить абсурдную закономерность, лежащую в основе советского бытия: бывшее в нем выступает «самозванцем» по отношению к нынешнему, а нынешнее — «самозванцем» по отношению к истине. Красноречивым примером, поясняющим этот силлогизм, становится наблюдение самого Обольянинова над одним «жизненным» фактом, о котором он поведал Зойке: «Я еду к вам в трамвае мимо Зоологического сада и вижу надпись: "Сегодня демонстрируется бывшая курица". Меня настолько это заинтересовало, что я вышел из трамвая и спрашиваю у сторожа: "Скажите, пожалуйста, а кто она теперь, при советской власти?" Он спрашивает: "Кто?" Я говорю: "Курица". Он отвечает: "Она таперича пятух" <...> "У меня все перевернулось в голове, клянусь вам"»⁹⁶. Эта сумасшедшая, противоестественная «логика» в сознании героя обернулась «дурной бесконечностью»: «мне начинает мерещиться: бывший тигр, он теперь, вероятно, слон. Кошмар!» [Там же].

Фантасмагорическим кошмаром становится и финал пьесы, представляющий собой таинственную метаморфозу: гости и приятели Зойки, в своей повседневной жизни являющиеся «добропорядочными гражданами», попадая в «веселый дом», сбрасывают с себя привычные социальные маски и обнажают свою истинную сущность, свое моральное уродство, воплощением которого в предельно-концентрированном виде оказываются безликие образы-персонажи — Мымра, Роббер, Мертвое тело и др. Предаваясь исступленным танцам, эти обитатели «Зойкиной квартиры» все глубже погружаются в бездну греха, осознают свое нравственное падение и наслаждаются им: «в фокстроте звучит что-то инфернальное», — говорит безымянный поэт-морфинист, — «в нем нарастающее мученье без конца»⁹⁷. Это мучение достигает своего апогея в буйном разгуле и завершается трагедией — убийством Гуся-Ремонтного. «Мертвое тело» в заключительной сцене комедии — материализовавшаяся метафора мертворожденного, обездуховленного и обездушенного советского миропорядка, вызывавшего у писателя чувство ужаса.

Кошмаром представлялась М.А. Булгакову сама революционная действительность, искажающая «предустановленную гармонию» миробытия, порождающая невиданных монстров — интеллектуальных химер и апокалиптических гадов, грозящих человеку (и человечеству) духовным разложением и физической гибелью. «Чудовищная история»⁹⁸, разворачивающаяся в стране и обусловленная «бесчисленными уродствами нашего быта»⁹⁹, наглядно демонстрирует процесс нравственной дезинтеграции личности в безликой массе, тщательно фиксируемый писателем, ведущим «historia morbi» (историю болезни)¹⁰⁰ современного ему общества.

Этот распад личности (типичная сюжетная коллизия «московских повестей» и фельетонов М.А. Булгакова 1920-х годов) является следствием утраты индивидом своей идентичности, результатом предпринятого большевиками социального эксперимента по «пересозданию» человеческой природы, целенаправленно и последовательно подменяемой суррогатом. Самозванство, вытесняя истинную сущность человека за пределы его душевно-духовного поля, в советской реальности становится выражением безличности и фактически санкционируется государством, стирающим подлинное лицо и формирующим новую генерацию «преображенной» твари.

В повести «Собачье сердце» (1925) писатель размышляет над пагубной тенденцией современности, взявшей курс не столько на внешнее переустройство существующей политической системы, сколько на внутреннее изменение «человеческой породы»¹⁰¹, об «улучшении» которой на протяжении XIX века мечтала «прогрессивная» русская интеллигенция, абсолютизировавшая свое материалистическое мировоззрение и механически переносившая принципы евгеники с биологической в социальную плоскость. М.А. Булгаков одним из первых почувствовал нравственную уязвимость и потенциальную опасность такого «переноса», порождающего «антропологического самозванца» — не преображенного, а искаженного человека, каким в произведении предстает Шариков — «продукт» научных опытов профессора Преображенского по пересадке человеческого гипофиза бродячей собаке.

Получившийся в результате операции («на символическом языке повести — революции»¹⁰²) псевдочеловек, сбросивший с себя оковы культуры / цивилизации и обнаживший свою низменную животную природу, свое узкоклассовое, точнее — примитивное доклассовое сознание (Преображенский прямо указывал, что Шариков стоит «на самой низшей ступени развития»¹⁰³), оказался конкретным воплощением утопических идей интеллигенции о «создании» нового поколения «народа» — авангарда истории. Автор «Собачьего сердца», по мнению М. Золотоносова, не только «опровергает "обожествление" народа, понимание его как носителя положительных целей и плодотворных программ поведения»¹⁰⁴, но и выступает с критикой интеллигенции, вменяя ей в вину сам политический эксперимент над страной и ее гражданами: «в 1925 году позиция Преображенского лишилась для Булгакова всякого обаяния, перестала быть образцом верного социального поведения»¹⁰⁵. Писатель, проявляя свою солидарность с мыслителями русского религиозно-философского Ренессанса, остро поставившими вопрос об ответственности интеллигенции за судьбу народа, развенчивает миф о «народе» / идеальном, «естественном человеке», сложившийся в недрах «образованного класса». Н.А. Бердяев одним из первых заметил, что интеллигенция, «поклонявшаяся народу как идолу», «под народом понимала исключительно простонародье, крестьян и рабочих», она «рвалась к народу, жаждала с ним соединиться, но соединялась лишь на почве народных инстинктов»¹⁰⁶. Революция высвободила наружу эти низменные народные инстинкты, разрушительная сила которых, как показал в повести «Собачье сердце» М.А. Булгаков, была направлена прежде всего против самой же интеллигенции. Против профессора, очеловечившего пса Шарика, восстает его «детище» — «товарищ» Шариков («Я не господин, господа все в Париже»¹⁰⁷), претендующий на жилплощадь «в квартире номер пять у ответственного съемщика Преображенского в шестнадцать квадратных аршин» [Там же]. Но этот «естественный», не обремененный культурой и интеллектом человек, «сфабрикованный» революцией («зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз?»¹⁰⁸, — вопрошал Борменталь), оказывается не благом, а злом, за которое несет ответственность превозносившая его интеллигенция. В статье «Больная Россия» (1908) Н.А. Бердяев приводит возмущавший его факт преклонения перед «естественным человеком» народнической интеллигенции 70-х годов XIX века, которая «стала даже утверждать, что не нужно учиться и читать книги, так как это грех перед народом»¹⁰⁹. Профессор Преображенский, осознавший, к каким нравственным последствиям может привести его эксперимент, намерен восстановить статус-кво, вернуть Шарикова в его исходное состояние: «Мое открытие, черти бы его съели <...> стоит ровно один ломаный грош <...> я все ведь уже понял»¹¹⁰.

Модель человека, практически осуществленная Преображенским, теоретически была готова к тиражированию и в случае массовой реализации представляла бы серьезную общественную угрозу. О ее потенциальной возможности сигнализирует и само имя, выбранное для себя «очеловечившимся» псом («Полиграф Полиграфович»¹¹¹), в семантике которого заключается идея многократного технического копирования «какого-либо изображения» (образа)¹¹², носящего откровенно вторичный характер. В самом акте именования, по мнению П.А. Флоренского, обнаруживается скрытый «логос объекта», «субстанция вещи», тот «узел бытия», которым человек крепко связывается с миром и которым оправдывает свое существование. «Человек без имени не человек», — утверждал философ, — а «имя — материализация, сгусток благодатных или оккультных сил, мистический корень, которым человек связан с иными мирами»; «уже не имя — при человеке, но человек — при имени»¹¹³.

Булгаковский персонаж всем своим существом подтверждает истинность этой идеи: он, по словам Преображенского, лишь на первый взгляд кажется «неожиданно появившимся существом»¹¹⁴, а на самом деле является результатом «материализации» деструктивной энергии революции, аккумулируемой большевиками и внедряемой в сознание «трудового элемента» через средства полиграфии — пресловутые «советские газеты», вызывающие расстройство пищеварения: «Вы знаете», — замечал профессор Борменталю, — «я произвел тридцать наблюдений у себя в клинике. И что же вы думаете? Пациенты, не читающие газет, чувствовали превосходно. Те же, которых я специально заставлял читать "Правду", теряли в весе!»¹¹⁵. Пропагандистско-агитационная литература, подобная «переписке Энгельса с этим... как его, дьявола... с Каутским»¹¹⁶, оказывала эффект политического гипноза. Под его воздействием «новорожденный пролетарий» начинает акт «имятворчества»: подобно первочеловеку Адаму, который «нарек имена» «всем животным полевым и всем птицам небесным»¹¹⁷, он по «календарю из смотровой» находит себе подходящее имя — «Полиграф Полиграфович», вызывающее недоумение у Преображенского: «не валяйте дурака»; «ваше имя показалось мне странным»¹¹⁸. Демиург-профессор отказывается признать не только подлинность такого нелепого имени, но и ставит под сомнение подлинность самого Шарикова, воспринимая его исключительно как мнимого человека.

Диалектика «подлинного» и «мнимого» в булгаковской повести определяет ее идейно-философское содержание. Глубинный смысл этой диалектики был раскрыт П.А. Флоренским в статье «Общечеловеческие корни идеализма», где, в частности, философ размышлял о феномене имени, выделяя у субъекта / объекта (человека и вещи) подлинное и мнимое имя: «различна их мощь, различна их глубина»¹¹⁹. Подлинное имя «есть сама мистическая личность человека, его трансцендентальный субъект»¹²⁰. Мнимое имя, указывая на «мнимость какого-либо бытия», «на его призрачность», есть «лишь кличка, flatus vocis — "пустой звук, не более"» [Там же]. Таким «пустым звуком» в повести «Собачье сердце» оказывается «мнимое имя» «Полиграф Полиграфович», а процесс именования бывшей дворовой собаки автор расценивает как самозванство.

Самозванцем (отнюдь не в фигуральном, а в прямом смысле слова) готов признать себя и Шариков («Имя я себе совершенно спокойно могу избрать. Пропечатал в газете — и шабаш!»¹²¹), тем более что «папаша»¹²² (как он называет профессора, даровавшего ему человеческий облик) сам не позаботился ни об имени для своего детища («ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются» [Там же]), ни о документах, удостоверяющих его личность («как же так без документа? Это уж извиняюсь. Сами знаете, человеку без документа строго воспрещается существовать»¹²³). В пореволюционной России, в эпоху утверждения «советской идеомифологической системы»¹²⁴, мистическая связь имени и человека, над которой размышляли русские религиозные философы (П.А. Флоренский, С.Н. Булгаков, А.Ф. Лосев и др.), трансформировалась в вульгарно-пародийную оппозицию имя / документ и шире — в ее абсурдную разновидность — антитезу документ / человек, вылившуюся в романе «Мастер и Маргарита» в категорически-четкую формулу: «Нет документа, нет и человека»¹²⁵.

Однако в творчестве М.А. Булгакова эта формула часто является обратимой: есть документ — следовательно, есть (или должен быть) и человек, причем совершенно не важно, насколько адекватно соответствие документа и удостоверяемого им человека. Отсюда в произведениях писателя особое значение приобретает мотив фальшивого документа, указывающего на мнимого человека. В «Дьяволиаде» таким мнимым человеком вынужденно становится Коротков, у которого после кражи документов и получения справки, выданной на чужую фамилию, «все решительно помутилось в глазах»: в ужасе «он прочел написанное на бумажке со штампом: "Предъявитель сего суть действительно мой помощник т. Василий Павлович Колобков, что действительно верно. Кальсонер"»¹²⁶). Если в повести «Дьяволиада» фальшивый документ лишает героя собственной личности («Священную мою фамилию. Восстановите!»¹²⁷) и в конечном итоге приводит к смерти от осознания бессмысленности / мнимости своего существования, то в пьесе «Бег», хотя и избавляет от гибели, но само спасение делает мнимым: архиепископ Симферопольский Африкан, скрываясь от большевиков, выдает себя за химика Махрова («Спасибо, монахи снабдили документиками»¹²⁸), изменяя при этом своему высокому пастырскому призванию, отрекаясь от крестного пути; генерал Чарнота вынужденно играет роль беременной женщины («Приползаю сюда, в монастырь, глядь, документы-то бабьи, женины, — мадам Барабанчикова, и удостоверение — беременная!» [Там же]), поступаясь офицерским достоинством и переступая через мужскую честь; даже Серафима Корзухина предъявляет Де Бризару «фальшивые документы» («а вот настоящий паспорт»¹²⁹), смиряясь с необходимостью совершать поступок, противоречащий ее нравственным принципам.

Вообще документ, будучи материально-вещественным «доказательством» («польск. document из лат. documentum: docēre "доказывать"»¹³⁰) бытия человека, выступает его буквальным «показателем», т. е. именем. А «личное имя человека, — утверждал П.А. Флоренский, — это почти необходимое средство ведения его и волхования над ним»¹³¹ (курсив П.А. Флоренского. — И.У.). Поэтому все манипуляции с именем (прежде всего самоназывание / самозванство) в древних сакральных учениях приравнивались к святотатству — «похищению священных вещей»¹³². Вещь и имя. имея общую онтологию, не только взаимосвязаны, но и взаимообусловлены друг другом: «вещь вступает во взаимодействие с именем, вещь подражает имени»¹³³, а само «познание имен дает и познание вещей»¹³⁴.

Являясь универсальным художественным приемом, раскрывающим взаимозависимость формы и содержания, диалектика имени и вещи в творчестве М.А. Булгакова вносит чрезвычайно важный смысловой нюанс в развитие темы самозванства — присвоения чужого имени = вещи. Уже в повести «Собачье сердце» обнаруживается определенная закономерность, которая с разными вариациями встретится в других произведениях писателя: герой-самозванец непременно оказывается вором: Шариков, «произведенный» из генетического материала Клима Чугункина, «судившегося три раза» за кражи¹³⁵, сам был уличен Преображенским в воровстве: «шапка и два червонца пропали (тут Филипп Филиппович вспомнил юбилейную палку и побагровел), хам и свинья»¹³⁶. В фельетоне «Золотые корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева» (1926) коррелятивная связь самозванства и воровства развернута сюжетно. Во «второй корреспонденции» Ферапонта Ферапонтовича, озаглавленной «Лжедимитрий Луначарский», представлена ситуация, напоминающая фабулу комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» и романа И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев»: сообщается о появлении в «славном Благодатском учреждении» некоего молодого человека, «одетого очень хорошо, реглан-пальто. Рыженький. Усики. Галстук бабочкой»¹³⁷, который представился новым заведующим. Но никаких доказательств, кроме устного утверждения о своем родстве с наркомом Луначарским: «Я — его брат»¹³⁸, — он не предъявил, потому что «у Дмитрия Васильевича украли все документы <...> и деньги в поезде под самым Красноземском...» [Там же]. Желая выслужиться перед новым начальником («Что тут было с секретарем и со всеми, трудно даже описать — такое восхищение» [Там же]), провинциальные чиновники снабдили его деньгами и всем необходимым и отправили в соседний уезд на инспекцию, но, когда послали за ним машину в Красноземск, с изумлением узнали, что «никакого Дмитрия Васильевича в Красноземске у председателя не ночевало»: «тут мы ахнули и догадались, что самозванец. На 222 рубля наказал подлиз наших. Не считая вещей и закусок»¹³⁹. Дмитрий Васильевич оказался не просто авантюристом и мошенником, истинным «Лжедимитрием», но и самым настоящим вором.

Тип вора и авантюриста Лжедимитрия с учетом всех коннотаций этого исторического персонажа, оригинально транспонирующего на реалии современности приметы эпохи Смутного времени, когда «вор», по утверждению В.И. Даля, подразумевал «мошенника, бездельника, обманщика; изменника, разбойника»¹⁴⁰, в полной мере воплотился и в персонаже «золотой» корреспонденции Ферапонта Ферапонтовича Капорцева, и в образе Юрия Милославского из пьесы «Блаженство». В нем писатель сконцентрировал самые характерные черты, присущие самозванцу, в том числе обыграл и ныне распространенную семантику слова «вор», восходящего к глаголу «воровать» — «красть, похищать чужое, взять что тайком и присвоить себе»¹⁴¹. Тем самым в комедии сюжетно реализовался весь комплекс присвоения имени / вещи. Так, украв у гражданина Михельсона часы, на которых была выцарапана надпись «Михельсон», Милославский посягнул не только на чужую вещь, но и на чужое имя.

«Милославский. Это я выцарапал "Михельсон".

Бунша. Зачем же чужую фамилию выцарапывать?

Милославский. Потому что она мне понравилась. Это красивая фамилия»¹⁴².

Фамилия «Михельсон» в булгаковской драме появилась не случайно, и в сознании читателя она вызывает ассоциацию с известным педагогом-языковедом и общественным деятелем XIX века М.И. Михельсоном, автором «сборника образных слов и иносказаний» «Свое и чужое». Эта книга, где представлены «ходячие и меткие слова», «по которым люди узнают "своих"»¹⁴³, хорошо известная писателю, была подарена им московскому приятелю, драматургу и сценаристу «Сереже Ермолинскому на память!» 24 июля 1937 года¹⁴⁴, оставившему впоследствии мемуарные «Записки о М. Булгакове». Выходящий далеко за пределы лингвистики и имеющий чрезвычайно важное культурно-философское значение процесс присвоения имен (когда чужое выдается / осознается за свое) для М.А. Булгакова был напрямую связан с темой самозванства (курсив наш. — И.У.).

В галерее образов-самозванцев, встречающихся в произведениях писателя, Юрий Милославский (один из самых ярких персонажей пьес «Блаженство» и «Иван Васильевич») занимает особое место. Авантюрист и мошенник, вор и лицедей, он восходит к самому, пожалуй, известному самозванцу в русской классической литературе — гоголевскому Хлестакову, объявившему себя в беседе с Марьей Антоновной и Анной Андреевной автором романа «Юрий Милославский»: «Да, это мое сочинение»¹⁴⁵. Но когда Марья Антоновна усомнилась в правдивости слов «столичного» гостя («Ах, маменька, там написано, что это господина Загоскина сочинение» [Там же]), он с «легкостью необыкновенной»¹⁴⁶ преодолел досадный казус: «Ах да, это правда: это точно Загоскина; а есть другой "Юрий Милославский", так тот уж мой»¹⁴⁷. Присвоение Хлестаковым авторства именно «Юрия Милославского» не может быть простой случайностью: и не только потому, что это произведение, по замечанию В.Г. Белинского, оказалось «первым хорошим русским романом»¹⁴⁸, имевшим «необычайный успех» у читателей и породившим немало эпигонов-«самозванцев», но и потому, что в нем речь идет о самозванстве как национальном историческом феномене, в поле притяжения которого находится и гоголевский герой.

Роман М.Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» (1829) посвящен драматическому периоду русской истории — смуте: «Никогда Россия не была в столь бедственном положении, как в начале 17-го столетия: внешние враги, внутренние раздоры, смуты бояр, а более всего совершенное безначалие — все угрожало неизбежной погибелью земле русской»¹⁴⁹. М.Н. Загоскин, воссоздавая картины оскудевшей после смерти Ивана Грозного Руси, указывал на одну характерную особенность эпохи — на небывалое распространение в народе психологии самозванчества: самозванцы не только вступали на престол (Лжедмитрий I и Лжедмитрий II), но и получали поддержку в самых разных социальных слоях, ибо и в среде воевод, бояр, казаков, черни было немало авантюристов, готовых ради собственной, подчас сиюминутной выгоды признать «законным» и иноплеменное нашествие, и провозглашение русским царем явного проходимца — будь то Гришка Отрепьев, Тушинский Вор или польский королевич Владислав.

В художественном контексте и гоголевской, и булгаковской комедии роман М.Н. Загоскина выступает семантическим кодом-сигналом, актуализирующим необходимый драматургу историко-культурный контекст, очень важный для понимания сущности самозванства. Смута XVII века, не перестававшая волновать М.А. Булгакова на протяжении его творческого пути, невольно проецировалась на современную писателю действительность 1920-х годов, оказавшуюся весьма благоприятной для появления на авансцене истории самозванцев всех мастей, в том числе и подобных гоголевскому Хлестакову — «самозванцу поневоле», талантливому импровизатору и фантазеру, сочинившему «другого "Юрия Милославского"». От этого «другого» Юрия Милославского и ведут свою родословную персонажи-авантюристы булгаковских произведений. Вообще между Хлестаковым и Милославскими (Юрием в «Блаженстве» и Жоржем в «Иване Васильевиче») обнаруживается несомненное типологическое сходство, такое же как и между Хлестаковым и Аметистовым, уже отмеченное М.Г. Васильевой. Данные образы концептуальны не только «с точки зрения смысловой нагрузки, выполняемой в художественных мирах комедий Гоголя и Булгакова»¹⁵⁰, но и потому, что выходят далеко за пределы семантического пространства локальных текстов в общекультурную сферу.

Гоголевские типы и гоголевские герои становятся неотъемлемой частью и художественного мира М.А. Булгакова. В киносценарии «Необычайное происшествие, или Ревизор» (1935) писатель, переосмысляя бессмертную комедию, по-своему расставил некоторые содержательные акценты, заметно укрупнив образ Хлестакова и усилив в нем его самозванческую сущность. В отличие от персонажа комедии Н.В. Гоголя, человека наивного и «слишком легкого в мыслях», по воле провинциальных чиновников оказавшегося вовлеченным в игру в столичного ревизора («он вовсе не мошенник и никого не обманывает», «он сам обманут», «его обманули Городничий с присными»¹⁵¹), булгаковский Хлестаков и в самом деле мнит себя петербургским генерал-губернатором («Эк куда метнул! Какого туману напустил!»¹⁵²). Автор сценария совместно с режиссером М.С. Каростиным неоднократно подчеркивает, как несчастный «е-ли-стра-тиш-ка» встает «в позу трагического актера, каких он часто видел в Петербурге, и с пафосом, с придыханием» [Там же] твердит свою заветную роль.

Актерство, издревле считающееся искусством внешнего и внутреннего перевоплощения, предполагающего, по замечанию О.М. Фрейденберг, «так называемые "подобия" и параллельный мотив "замены"» первообраза его профанной копией¹⁵³, имеет непосредственное отношение к самозванству, хотя и мистериально санкционированному. Об этом подробно писал в «Исторической поэтике» А.Н. Веселовский, размышляя о генезисе драмы и о сущности маски¹⁵⁴, становящейся для актера зримым выражением его «второй натуры» — роли.

Феномен актерства, выступая одной из важнейших констант художественного мира М.А. Булгакова, непременно сопряжен с маскарадом, названным в Стоглаве «игрищем еллинского бесования»¹⁵⁵ за добровольный отказ человека от своего истинного образа, иными словами, за самозванство. Такое «самозванство» тоже нашло отражение в произведениях писателя, прежде всего посвященных великому лицедею — Мольеру (пьесы «Кабала святош» и «Полоумный Журден», роман «Жизнь господина де Мольера»), а также в инсценировке «Дон Кихота» М. Сервантеса. Булгаковский «Дон Кихот» (1938) — это по сути трагедия романтического «самозванства». Ее главный герой «сеньор Кихано», именующий себя «рыцарем Дон Кихотом Ламанчским»¹⁵⁶ [156], — фактически самозванец. Но его «самозванство» — реакция на бесцветную реальность, которую он пытается раскрасить, духовно преобразить («Я присваиваю себе новое имя»; «своей дамой я выбираю прекраснейшую из всех женщин мира, принцессу Дульсинею из Тобосо. Ты знал ее, наверно, под именем Альдонсы Лоренсо»... «Пусть в твоих глазах Дульсинея не знатная дама, а крестьянка. Важно то, что для меня она чище, лучше и прекраснее всех принцесс»¹⁵⁷; «Я узнаю тебя: ты — лукавый волшебник Фристон!» — «Всмотритесь в черты моего лица, я не волшебник, я цирюльник, ваш верный друг и кум Николас!»¹⁵⁸). Однако игра в благородного рыцаря, настолько поглотившая Дон Кихота, что он забыл о своей настоящей жизни и о близких ему людях, была остановлена... «гомеопатическим» маскарадом («Мудрость недаром говорит, что подобное лечится подобным»¹⁵⁹). Лиценциат Перес предложил разыграть спектакль, чтобы вернуть Дон Кихота домой, и распределил роли: племянница сеньора Кихано Антония будет изображать «очаровательную принцессу, дочь Тинакрио Мудрого и королевы Харамильи, наследницу великого королевства Микомикон» [Там же], Николас — дуэнью Долориду, а бакалавр Сансон Карраско — «рыцаря Белой Луны»¹⁶⁰, который в поединке и должен победить Рыцаря Печального Образа. Финальная сцена пьесы, где «рыцарство низводится до маскарада»¹⁶¹ и трагедия превращается в фарс, развивает волнующую писателя тему высокого безумства, одним из проявлений которого является «романтическое самозванство».

Хлестаков-актер в киносценарии М.А. Булгакова «Необычайное происшествие, или Ревизор» сознательно играет на публику, добиваясь всеми своими действиями (и представлением перед городничим и уездными чиновниками, и водевильной интригой с Анной Андреевной и Марьей Антоновной) особого театрального эффекта, от которого «зрители... ахают»¹⁶², пораженные «настоящим триумфальным шествием»¹⁶³ ревизора. Ревизор, сообщается в ремарке, «может раздуть муху в слона. Но он также легко способен слона обернуть мухой»¹⁶⁴. Мотив метаморфозы, неразрывно связанный с актерством, в «Необычайном происшествии» был реализован сценаристом как в буквальном, так и в переносном значении. Булгаковский Хлестаков с упоением играет роль «петербургского льва»¹⁶⁵. «Хлестаков был во вдохновении»¹⁶⁶, — замечает автор. В порыве вдохновения он считал себя едва ли не Наполеоном: «Иван Александрович принимал чарку так, как Наполеон принимал ключи от побежденных им городов»¹⁶⁷, Ничтожный елистратишка в булгаковском киносценарии в отличие от гоголевского персонажа, никогда не забывавшего о своем истинном месте в «табеле о рангах», начинает и впрямь мнить себя «значительным лицом», превращается в дельца — «ка-на-лью», который пытается извлечь для себя выгоду в создавшейся ситуации, перехитрить доверчивых провинциальных чиновников. В нем в полной мере проявился тот «комплекс Наполеона», который, по мнению Ю.М. Лотмана, отличает самовлюбленного и самонадеянного человека, претендующего на роль исключительной личности. Наполеон, как указывал ученый в комментариях к пушкинскому «Евгению Онегину», стал «символом и высшим проявлением всеевропейского эгоизма, в его деятельности подчеркивался политический аморализм и готовность всем пожертвовать личному честолюбию»¹⁶⁸. Эти же черты усматривал М.А. Булгаков и в современных ему «самозванцах» с наполеоновскими амбициями.

Знаменитое пушкинское наблюдение («Мы все глядим в Наполеоны»¹⁶⁹), исключительно точно выразившее состояние духовного самозванства, соблазнам которого подвергалось русское общество и в XVII—XVIII, и в XIX веке, в XX столетии приобрело массовый характер. Массовое самозванство, видимо, порождала положенная в основу новой государственной власти ложная идеология, которая, как почувствовал М.А. Булгаков еще в самом начале 1920-х годов, наводнила Советскую Русь «мертвыми душами» — самозванцами, сумевшими не только к ней приспособиться, но и ею воспользоваться в своих корыстных целях. В рассказе «Похождения Чичикова» (1922) писатель показал, как «зашевелилось мертвое царство»¹⁷⁰, как тени бессмертной гоголевской поэмы, в фантасмагорическом, «диковинном сне» героя-повествователя оказавшиеся в современной Москве, обрели свою истинную плоть. «Уму непостижимо», что вытворял Чичиков: он «основал трест для выделки железа из деревянных опилок и тоже ссуду получил», «вошел пайщиком в огромный кооператив и всю Москву накормил колбасой из дохлого мяса», «взял подряд на электрификацию города» — «словом, произвел чудеса. И по всей Москве загудел слух, что Чичиков — триллионщик»¹⁷¹. «А знаете, кто такой Чичиков?» — вопрошал один из героев рассказа, обладавший «маленькой дозой здравого смысла», «он произнес гробовым голосом: — Мошенник»¹⁷².

Обличение грандиозного мошенничества / самозванчества, принявшего государственный масштаб, становится главной темой выполненной М.А. Булгаковым по заказу МХАТа инсценировки «Мертвых душ», в которой прочитывался именно такой эпохальный контекст. Выражая в письме П.С. Попову от 7 мая 1932 года свои опасения по поводу самой возможности создать пьесу по мотивам гоголевского романа, автор «Дней Турбиных» сумел написать комедию, конгениальную первоисточнику: «"Мертвые души" инсценировать нельзя (подчеркнуто М.А. Булгаковым. — И.У.). Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение»¹⁷³. В первой редакции инсценировки, отвергнутой К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, мыслившими себе спектакль по «Мертвым душам» «вполне в академическом духе»¹⁷⁴, так же как и в булгаковском киносценарии «Ревизора», совершенно по-иному, вразрез с хрестоматийной трактовкой гоголевского текста, оказался представлен главный герой. Чичиков «вырос до демонического персонажа, нависающего над Россией»¹⁷⁵, он прямо соотносится с Наполеоном. Уподобление Чичикова Наполеону непосредственно восходит к поэме Н.В. Гоголя, в которой губернские чиновники «нашли, что лицо Чичикова, если он поворотится и станет боком, очень сдает на портрет Наполеона»¹⁷⁶, но в булгаковской пьесе внешнее сходство переходит в содержательное качество и приобретает символическое значение, развертываясь в микросюжет:

«Прокурор. Страшно даже сказать... Но по городу распространился слух, что будто Чичиков... Наполеон.

Ноздрев. Без сомнения.

Чиновники застывают»¹⁷⁷ (курсив наш. — И.У.).

Эта ремарка, очень важная в структурно-композиционном плане, предваряет «немую сцену», по своей философской глубине тождественную кульминации «Ревизора». Чиновники понимают, что таинственный незнакомец, скупающий «мертвые души» и вызывающий своими иррациональными действиями панический ужас, — не херсонский помещик, за кого он себя выдает: «Не-ет. А в самом деле он вовсе не Чичиков» [Там же].

Тень Наполеона, померещившаяся за спиной Чичикова в поэме Н.В. Гоголя, повергла губернское дворянство в состояние невыразимого страха. Образ Наполеона здесь имеет ярко выраженный инфернальный колорит: «неизвестно откуда» появившийся в городе пророк «возвестил, что Наполеон есть антихрист»¹⁷⁸; «многие из чиновников и благородного дворянства тоже невольно подумывали об этом и, зараженные мистицизмом, который, как известно, был тогда в большой моде, видели в каждой букве, из которых было составлено слово "Наполеон", какое-то особенное значение; многие даже открыли в нем апокалипсические цифры»¹⁷⁹. Апокалипсическим ореолом наделяет Наполеона и М.А. Булгаков. В рассказе «Спиритический сеанс» (1922) писатель иронично воссоздает атмосферу «мистицизма», в которой героям явился некий таинственный дух, сообщивший о себе медиуму: «Тук... тук, тук...

— Им-пе-ра!.. О-о! Господа...

— Император На-по...

Тук... Тук...

— На-по-ле-он!!. Боже, как интересно!..»¹⁸⁰.

К нему, «императору Наполеону», был обращен весьма волновавший многих обывателей вопрос: «Дух императора, скажи, сколько времени еще будут у власти большевики?» [Там же]. Ответ не заставил себя долго ждать: «Та-ак, та-ак, — застучал Наполеон, припадая на одну ножку.

— Те... эр... и... три... ме-ся-ца!» [Там же].

При всей комичности ситуации и наивности персонажей, нисколько не сомневающихся в том, что «Наполеону» дано знать о судьбе большевизма в России («большевикам, говорят, крышка»¹⁸¹), булгаковский рассказ — больше, чем сатира на невежество москвичей, это, скорее, аллегория. Ее иносказательный смысл легко поддается дешифровке: москвичи оказались в «плену» у большевиков, взявших Москву, как в свое время взял ее и император Наполеон. Так художественный контекст рассказа, как, впрочем, и киносценария «Необычайное происшествие», и инсценировки «Мертвых душ», позволяет обнаружить и обличить главного врага России — Наполеона, постоянно маскирующегося и примиряющего на себя разные маски, в том числе и «маску» большевизма. «Нелепое, фантастическое на первый взгляд предположение» о том, что Наполеон вездесущ и не знает временных и пространственных границ, по замечанию В.А. Воропаева, И.А. Виноградова, было распространено в русском народе¹⁸², для которого само имя «Наполеон» стало именем антихриста. Но уже в гоголевской поэме антихристу-Наполеону противостоит его «победитель» — капитан Копейкин, олицетворение народной чести и совести.

В булгаковской инсценировке «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, мечтавшего показать путь нравственного преображения даже такого, на первый взгляд, отъявленного мошенника, как Чичиков, потенциально заложен мотив духовного возрождения героя, внутренняя сущность которого непонятна губернским чиновникам. Они то соотносят его с Наполеоном, а то с капитаном Копейкиным и так и не могут понять — кто же он на самом деле:

«Все. А кто?

Почтмейстер. Это, господа, сударь мой, не кто другой, как капитан Копейкин...»¹⁸³. Капитан Копейкин, история о котором представляет «презанимательную... целую поэму»¹⁸⁴, вставной новеллой вошедшую в текст «Мертвых душ», является символом больной совести, укоряющей человека. Инвалид «после кампании двенадцатого года», «жизнью жертвовавший, проливавший кровь» [Там же], предстал перед столичным вельможей в роли просителя («Помилуйте, ваше высокопревосходительство, не имею, так сказать, куска хлеба...»¹⁸⁵), но был лишен милости и, удалившись в рязанские леса, стал благородным разбойником, защитником обездоленных и поборником справедливости. По легенде, он инкогнито путешествует по Руси, выступая ее духовным ревизором.

«Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба», — разъяснял Н.В. Гоголь таинственный смысл «Развязки Ревизора», парафразом которого оказалась и поэма «Мертвые души». — «Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя»¹⁸⁶. Но разве Чичиков и Хлестаков являются воплощением этого истинного Ревизора? Отнюдь. Они всего лишь жалкие самозванцы с наполеоновскими амбициями, которые вместе с подобными себе проходимцами и авантюристами наводнили Россию и ждут ее погибели.

Очевидная ложь, ставшая основой официально-государственной идеологии, тотальное самозванство, проникшее во все сферы общественной жизни, забвение национальных традиций и пренебрежение непреходящими нравственно-этическими ценностями Православия — все это вызывало у М.А. Булгакова резкое неприятие, усиливало тоску об утраченной гармонии, рождало мысли о преодолении смуты, навеивало исторические воспоминания и ассоциации. В художественном сознании писателя возникали картины славного прошлого родной страны, оживали герои, давно замершие в бронзе и уже успевшие покрыться патиной, следы которой отчетливо проявились на «памятнике Минину и Пожарскому», что стоит «в укромном пустом углу»¹⁸⁷ «под стеклянным небом».

Примечания

1. Спиридонова (Евстигнеева) Л.А. Русская сатирическая литература начала XX века. М.: Наука, 1977. С. 7—8.

2. Плаксицкая Н.А. Сатирический модус человека и мира в творчестве М.А. Булгакова (на материале повестей 20-х годов и романа «Мастер и Маргарита»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Елец, 2004. С. 3.

3. Там же. С. 4.

4. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 439.

5. Там же. С. 440.

6. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 262.

7. Костомаров Н.И. Смутное время Московского государства в начале XVII столетия. Исторические монографии и исследования. М.: Чарли, 1994. С. 7.

8. Толстой А.К. Смерть Иоанна Грозного; Царь Федор Иоаннович; Царь Борис; Стихотворения. М.: Худож. лит., 1988. С. 105.

9. Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М.: Правда, 1991. С. 104.

10. Мауль В.Я. Архетипы русского бунта XVIII столетия // Русский бунт: сб. историко-литературных произведений. М.: Дрофа, 2007. С. 339.

11. Воронцова Г.Н. А.Н. Толстой в жизни и творчестве. М.: Русское слово, 2004. С. 106.

12. Толстой А.Н. Собр. соч.: в 10 т. М.: Худож, лит, 1986. Т. 9. С. 576.

13. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 447.

14. Мауль В.Я. Архетипы русского бунта XVIII столетия // Русский бунт: сб. историко-литературных произведений. М.: Дрофа, 2007. С. 351.

15. Там же. С. 352.

16. Там же. С. 354.

17. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 451.

18. Литература Древней Руси: хрестоматия. М.: Высшая школа, 1990. С. 164.

19. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 451.

20. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 450.

21. Там же. С. 451.

22. Там же. С. 452.

23. Бердяева О.С. Проза Михаила Булгакова. Текст и метатекст: дис. ... д-ра филол. наук. Великий Новгород, 2004. С. 224.

24. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 429.

25. Там же. С. 453.

26. Там же. С. 455.

27. Там же. С. 461.

28. Там же. С. 460.

29. Мауль В.Я. Архетипы русского бунта XVIII столетия // Русский бунт: сб. историко-литературных произведений. М.: Дрофа, 2007. С. 361.

30. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 461.

31. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 91.

32. Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова: Творческая история. Текстология. Литературный контекст. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. С. 188.

33. Бердяева О.С. Проза Михаила Булгакова. Текст и метатекст: дис. ... д-ра филол. наук. Великий Новгород, 2004. С. 224.

34. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 446.

35. Там же. С. 445.

36. Там же. Т. 3. С. 151.

37. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 393.

38. Там же. С. 390.

39. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 87.

40. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. По секретным архивам ЦК КПСС и КГБ. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. С. 176.

41. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 411.

42. Там же. Т. 2. С. 303.

43. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 243.

44. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 387.

45. Там же. С. 386.

46. Литература Древней Руси: Хрестоматия. М.: Высшая школа, 1990. С. 346.

47. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 421.

48. Там же. С. 449.

49. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 8.

50. Там же. С. 9.

51. Там же. Т. 3. С. 450.

52. Там же. С. 451.

53. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 8.

54. Там же. С. 9.

55. Там же. С. 21.

56. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 20.

57. Плаксицкая Н.А. Сатирический модус человека и мира в творчестве М.А. Булгакова (на материале повестей 20-х годов и романа «Мастер и Маргарита»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Елец, 2004. С. 15.

58. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 21.

59. Там же. С. 18.

60. Там же. С. 20.

61. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 3. С. 148.

62. Там же. С. 160.

63. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 3. С. 150.

64. Там же. С. 160.

65. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 32.

66. Там же. С. 29.

67. Там же. С. 28.

68. Там же. С. 24.

69. Там же. С. 33.

70. Плаксицкая Н.А. Сатирический модус человека и мира в творчестве М.А. Булгакова (на материале повестей 20-х годов и романа «Мастер и Маргарита»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Елец, 2004. С. 9.

71. Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев; Золотой теленок. М.: Худож. лит., 1986. С. 25.

72. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. М.: Центр-полиграф, 2000. С. 240.

73. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 95—96.

74. Там же. С. 97.

75. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 92.

76. Там же. С. 94.

77. Там же. С. 97.

78. Там же. С. 91.

79. Там же. С. 99.

80. Там же. С. 111.

81. Яновская Л.М. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Текст, 2007. С. 145.

82. Маяковский В.В. Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1987. Т. 1. С. 145.

83. Там же. С. 144.

84. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 128.

85. Там же. С. 115.

86. Там же. С. 98.

87. Там же. С. 94.

88. Там же. С. 93—94.

89. Там же. С. 102.

90. Там же. С. 130.

91. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 291.

92. Там же. С. 293.

93. Там же. С. 289.

94. Там же. С. 295.

95. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 88.

96. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 89.

97. Там же. С. 133.

98. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 119.

99. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 446.

100. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 443.

101. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 194.

102. Ленчик Л. Интеллигент и пес: повесть М. Булгакова «Собачье сердце» в контексте русской мысли // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI веков: сб. науч. тр. Саратов: Научная книга, 2006. С. 205.

103. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 184.

104. Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным...» Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 167.

105. Там же. С. 168.

106. Бердяев Н.А. Духовный кризис интеллигенции. М.: Канон, 1998. С. 93.

107. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 188.

108. Там же. С. 194.

109. Бердяев Н.А. Духовный кризис интеллигенции. М.: Канон, 1998. С. 93.

110. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 194.

111. Там же. С. 171.

112. Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1985. С. 288.

113. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. М.: АСТ, 2003. С. 23.

114. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 171.

115. Там же. С. 142.

116. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 183.

117. Библейская энциклопедия / сост. архим. Никифор. Репринт. изд. М.: ТЕРРА, 1990. С. 24.

118. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 171, 172.

119. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. М.: АСТ, 2003. С. 21.

120. Там же. С. 23.

121. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 171.

122. Там же. С. 169.

123. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 170.

124. Скороспелова Е.Б. Еретики и ортодоксы. К проблеме противоборства и сосуществования двух художественных тенденций в русской прозе 1920—1950-х годов. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2004. С. 193.

125. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 281.

126. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 25.

127. Там же. С. 34.

128. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 223.

129. Там же. С. 224.

130. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1986. Т. 1. С. 523.

131. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. М.: АСТ, 2003. С. 21.

132. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: ТЕРРА. 1995. Т. 4. С. 162.

133. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. М.: АСТ, 2003. С. 21.

134. Там же. С. 22.

135. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 165.

136. Там же. С. 194.

137. Там же. С. 642.

138. Там же. С. 643.

139. Там же. С. 644.

140. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1995. Т. 1. С. 243.

141. Там же. С. 242.

142. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 395.

143. Михельсон М.И. Русская мысль и речь: Свое и чужое: Опыт русской фразеологии: Сборник образных слов и иносказаний: в 2 т. М.: ТЕРРА, 1994. Т. 1. С. 3.

144. Ермолинский С.А. О времени, о Булгакове и о себе. М.: Аграф, 2002. С. 5.

145. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 3. С. 241.

146. Там же. С. 240.

147. Там же. С. 241.

148. Белинский В.Г. Сочинения: в 5 т. Т. 5: Эстетика. Театр. Полемика. Общественные вопросы. Философия и психология. История. Письма. Киев: Издание Б.К. Фукса, 1901. Т. 1. С. 298.

149. Загоскин М.Н. Сочинения: в 2 т. М.: Худож. лит., 1988. Т. 1. С. 35.

150. Васильева М.Г. Н.В. Гоголь в творческом сознании М.А. Булгакова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2005. С. 20.

151. Дунаев М.М. Православие и русская литература: в 6 ч. М.: Христ. лит.. 2000. Ч. 1. С. 436.

152. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 78.

153. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 216.

154. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: ЛКИ, 2008. С. 441.

155. Там же. С. 439.

156. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 158.

157. Там же. С. 163.

158. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 159.

159. Там же. С. 186.

160. Там же. С. 215.

161. Новиков В.В. Михаил Булгаков — художник. М.: Московский рабочий, 1996. С. 189.

162. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 78.

163. Там же. С. 79.

164. Там же. С. 66.

165. Там же. С. 70.

166. Там же. С. 82.

167. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 5. С. 80.

168. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий // Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. СПб.: Библиополис, 1994. С. 341.

169. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1994. Т. 3. С. 48.

170. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 230.

171. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 235.

172. Там же. С. 237.

173. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 273.

174. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 334.

175. Там же. С. 336.

176. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 5. С. 188.

177. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 55.

178. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 5. С. 188.

179. Там же. С. 188—189.

180. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 222.

181. Там же. С. 223.

182. Воропаев В.А., Виноградов И.А. Комментарии // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 5. С. 545.

183. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 55.

184. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 5. С. 182.

185. Там же. С. 186.

186. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 3. С. 463.

187. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 286.