§ 2. Архетипы самозванства и русской смуты в художественной системе М.А. Булгакова

В отечественной историко-культурной традиции Е. Пугачев неразрывно связывается со стихией народного возмущения, взламывающей официальную государственную законность и конвенциональный порядок, заменяемые самоуправством и своеволием. «Дерзкий и решительный» «прошлец»¹, по словам А.С. Пушкина, тщательно изучившего «историю Пугачева», стал олицетворением «русского бунта», бессмысленность которого была очевидна уже потому, что его «пружиною» явилось самозванство — заведомая ложь, нравственная фальшь. Никто из предводителей крестьянских восстаний за всю историю России — ни И. Болотников, ни С. Разин, ни К. Булавин, ни кто-либо другой — не ассоциировался с самозванством, т. е. со злонамеренным обманом самого народа, разве что Лжедмитрий, с которым сам Пугачев любил себя равнять («Разве в старину Гришка Отрепьев не царствовал?»² — бравировал бунтовщик в «Капитанской дочке»).

Феномен Пугачева, выведенный А.С. Пушкиным, оказался необычайно созвучен эпохе революций начала XX столетия. На это созвучие первым откликнулся поэмой «Пугачев» (1921) С.А. Есенин, уловивший корневые, «генные» связи пролетарской революции с крестьянскими волнениями XVIII века, вылившимися в настоящую гражданскую войну. «Большие исторические параллели» между событиями прошлого и настоящего усмотрел и К.А. Тренев, создав свою «Пугачевщину» (1924) — первую советскую пьесу, поставленную во МХАТе. Остро воспринимавшая совершившуюся в России катастрофу М.И. Цветаева искала ее разгадку в «Истории пугачевского бунта» и в «Капитанской дочке». По ее мнению, «в Пугачеве Пушкин дал самое страшное очарование: зла, на минуту ставшего добром»³, этот пугачевский соблазн повторялся в соблазне революционном. М.И. Цветаева, сама подвергшаяся его «очарованию», попыталась уяснить сущность Пугачева, противопоставляя ему других известных бунтовщиков — в частности Степку Разина. Если Разин казался поэту воплощением бесшабашной удали, то Пугачев — коварного вероломства. «Пугачев и Разин — какая разница!»⁴ — безнадежно восклицала М.И. Цветаева. Разиным в русской литературе 1920 — начале 1930-х годов восхищались В. Хлебников («Уструг Разина», 1922), А.П. Чапыгин («Разин Степан», 1926), Е.И. Замятин («Стенька Разин», 1933), верным сыном «России Вольной», «России Коренной», «России Молодецкой», «России Нашей» называл его В.В. Каменский в «привольном романе» «Степан Разин» (1928), представляя своего персонажа подлинным богатырем, в котором в полной мере отразился дух «богатырского русского народа»⁵. Пугачев же, хотя и был вождем мятежников, никогда не ассоциировался с былинным героем и уж тем более не замещал собой весь народ, не растворялся в нем, а оставался яркой индивидуальностью, дерзко бросавшей вызов существующему миропорядку. Подчеркнуто дистанцирован от массы Пугачев в пьесе К.А. Тренева, а в поэме С.А. Есенина герой трагически одинок и предан своими же сподвижниками, которые прямо обвиняют его в коварном своеволии и отказываются жертвовать собой ради сомнительной политической авантюры: «Нет! Мы больше не слуги тебе! / Нас не взманит твое сумасбродство»⁶. «Пугачеву товарищи — грозят, задевая в нем простой страх за жизнь»⁷, — замечала М.И. Цветаева отсутствие взаимопонимания между мятежниками, чувствовавшими в глубине души преступную сущность пугачевского бунта.

Цветаевское восприятие Пугачева как «зла, на минуту ставшего добром», во многом совпало с умонастроениями М.А. Булгакова, который в 1930-е годы, всерьез заинтересовавшись фигурой Пугачева, мечтал написать о нем либретто оперы и даже «предложил Самосуду»⁸. Как пишет в дневнике Е.С. Булгакова, художественный руководитель Большого театра поддержал идею драматурга, но, к сожалению, не дал ее реализовать: «потом оказалось, что ее (оперу о Пугачеве. — И.У.) будет писать композитор Дзержинский» [Там же]. Захваченный «бунташной» историей, М.А. Булгаков не оставлял надежды на воплощение образа Пугачева в любом литературном жанре, он даже принял участие в конкурсе на создание школьного учебника по «Курсу истории СССР» (1936). И хотя в целом проект не был завершен, отдельные его фрагменты представляют собой вполне самостоятельные научно-популярные очерки, один из них — «Емельян Иванович Пугачев». В нем писатель размышляет не столько о стратегии и тактике Пугачева в ведении Крестьянской войны, сколько о его влиянии на яицких казаков, поддержавших великую авантюру самозванца: «их влекла страстная мысль о том, что кто бы он ни был, он стал бы во главе их и повел для того, чтобы бороться с ненавистной властью помещиков, дворян и жестокой администрацией. Они надеялись, что Пугачев вернет им вольность и права. И они согласились признать Пугачева императором и примкнули к нему»⁹. Иными словами, согласились с самозванством, ложью и фальшью, которые и разъели их «революционную идейность», способствовали возникновению «анархии», угрожавшей отнюдь не только «ненавистным помещикам», но и крестьянам, инородцам и всем тем, кто не хотел участвовать в борьбе и предпочитал оставаться в стороне. «Корявый мужичонков гнев» из романа «Белая гвардия» генетически восходит к «страстным мыслям» яицких казаков и становится мощной опорой для «великой авантюры» революционных самозванцев.

Для М.А. Булгакова уже в 1920-е годы было очевидно, что всякая революция — далеко не только стихийный народный порыв к установлению справедливого миропорядка, но прежде всего разгул страстей и темных инстинктов черни, вызывающих панический ужас у простых обывателей, подобных Лисовичам из «Белой гвардии». «Эти несимпатичные персонажи»¹⁰ точно выражают настроения, царящие в Городе, и характеризуют обстановку в стране, сравнивая ее с пугачевщиной. «Но согласитесь сами», — говорил Василиса Карасю, — «У нас в России, в стране, несомненно, наиболее отсталой, революция уже выродилась в пугачевщину... Ведь что же такое делается... Мы лишились в течение двух каких-либо лет всякой опоры в законе, минимальной защиты наших прав человека и гражданина»¹¹.

Пугачевщина в русском обществе начиная с XVIII века ассоциировалась с беззаконием и произволом, а в XIX веке еще и как испытание, ниспосланное свыше русскому народу и государству. А.О. Ишимова в своей «Истории России», высоко оцененной А.С. Пушкиным, приводила факт допроса Суворовым Пугачева, дерзко заявлявшего полководцу: «Богу угодно было наказать Россию через мое окаянство»¹². «Окаянство» и «пугачевщина» стали понятиями если не тождественными, то взаимосвязанными. Это очень хорошо осознавал И.А. Бунин, возмущавшийся «великой ложью» духовного самозванства большевиков во главе с В.И. Лениным, узурпировавшим власть и залившим Россию кровью, перед которым исторический Пугачев не идет ни в какое сравнение: «Пугачев! Что мог сделать Пугачев? Вот "планетарный" скот — другое дело. Выродок, нравственный идиот от рождения, Ленин явил миру как раз в самый разгар своей деятельности нечто чудовищное»¹³. М.А. Булгаков, как и И.А. Бунин, был потрясен «окаянством» революционной стихии, которую он лично наблюдал в Киеве в 1918 году, видел парад самозванцев, торжественно вступавших в древнюю столицу Руси. Такими самозванцами казались писателю и «железные немцы в тазах на головах» под предводительством фельдмаршала Эйхгорна, и «служащий Союза городов Семен Васильич Петлюра», и «польские паны (явление XIV-ое) с французскими дальнобойными пушками»¹⁴.

В «Белой гвардии» образ-архетип Пугачева, являющийся одним из ключевых в метаструктуре романа, незримо присутствует и в сценах разгула казаков-самостийников во главе с полковниками Торопцом и Козырем-Лешко, хитростью взявшими Город и взбудоражившими простой народ обещаниями «вильной Украины вид Киева до Берлина»¹⁵, и в самоуправстве полковника Болботуна с сотником Галаньбой, и в самом «таинственном и безликом»¹⁶ Петлюре, «в котором слились и неутоленная ярость, и жажда мужицкой мести, и чаяния тех верных сынов своей подсолнечной, жаркой Украины... ненавидящих Москву, какая бы она ни была — большевистская ли, царская или еще какая»¹⁷. Подобно Пугачеву, мечтавшему «броситься в Русь, увлечь ее всю за собою»¹⁸ (курсив А.С. Пушкина. — И.У.), чтобы создать народное царство. Петлюра «желал ее, Украину, завоевать»¹⁹ и даровать ей национально-государственную независимость, тем самым обеспечить себе небывалую поддержку среди жителей Города. «Слово — Петлюра! — Петлюра!! — Петлюра! — запрыгало со стен, с серых телеграфных сводок», «оно загудело по языкам и застучало в аппаратах Морзе у телеграфистов под пальцами», «в Городе начались чудеса в связи с этим же загадочным словом» [Там же], хотя никто в точности не знал, кто же скрывается под этим именем: «Говорили, что он будто бы бухгалтер»; «нет, счетовод»; «нет, студент»; «он был уполномоченным союза городов»; «типичный земгусар»²⁰; «бритый»; «с бородкой»; «разве он московский?»; «он был в Тараще народным учителем»²¹; «газеты время от времени помещали на своих страницах первый попавшийся в редакции снимок католического прелата, каждый раз разного, с подписью — Симон Петлюра»²². Кто бы ни был Петлюра, пусть даже «просто миф, порожденный на Украине в тумане страшного 18-го года»²³, «столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне, но гораздо менее красивый»²⁴, в булгаковском романе он становится образом, рекуррентным образу Пугачева, и несет на себе печать архетипа самозванца, чрезвычайно важного (едва ли не ключевого) для отечественной духовно-ментальной семиосферы и всегда связанного с архетипом русского бунта.

Самозванец, в культурно-языковом сознании восточных славян — «подыменщик, принявший чужое имя или звание, утаившийся под видом иного человека»²⁵, в русской истории оказался феноменом, «созвучным» духу народа, точно отразившим его национальную ментальность. «Вне русских пределов, — констатировал А.М. Панченко, — самозванство — довольно редкое и спорадическое, но, так сказать, "равномерное" явление <...> Русское самозванство возникло тогда, когда поколебалось относительное единство средневековой идеологии»²⁶. На авансцену истории вышел человек, набравшийся смелости «притвориться» тем, кем он на самом деле не является, намерившийся занять не принадлежащее ему по рождению и феодальному предустановлению место. С тех пор самозванцы наполняют русскую историю и в том или ином виде обнаруживают себя в самых разных событиях социальной и культурной жизни страны. В эпоху революции и Гражданской войны М.А. Булгаков замечал самозванческие черты у многих политических деятелей, в том числе находил их в С.В. Петлюре. И хотя Петлюра в романе «Белая гвардия» прямо не выдает себя за кого-либо другого, а лишь примеряет на себя разные «маски», «успевает сыграть несколько "ролей"»²⁷ и оттого воспринимается окружающими многоликим, он реализует одно из главных качеств самозванца — способность к лицедейству, ибо самозванство неразрывно сопряжено с актерством. Не случайно в газете «Вести» была помещена статья Тальберга, в которой он писал о «Петлюре — авантюристе, грозящем своею опереткой гибелью краю...»²⁸.

Опереточно-театральное, комедийно-балаганное начало, связанное с «украинизацией» Малороссии, названной автором «невсамделишным царством»²⁹, пронизывает многие структурно-семантические уровни романа. «Балаганной» кажется писателю политика «гетьмана всея Украины» — «невиданного властителя с наименованием, свойственным более веку XVII, нежели XX» [Там же], принявшего «по какой-то странной насмешке судьбы и истории» государственную присягу на арене цирка и устроившего маскарад по переодеванию армии «в шаровары»³⁰. В шаржированном виде предстает и фактически отсутствующий на Софийской площади Петлюра, «роль» которого вынуждены невольно «играть» офицеры «синей дивизии»: «— Бачь, бачь, Петлюра. — Та який Петлюра, це начальник Варты»³¹. Карнавализованное вступление «ряженых» петлюровских войск в Город, благодарственный молебен в соборе Святой Софии, более напоминающий скоморошье представление (образы скоморохов запечатлены и «на старых фресках» храма: «Коричневые с толстыми икрами скоморохи неизвестного века неслись, приплясывая и наигрывая на дудках»³²), — все это создает атмосферу шутовства, балагана, проясняющую значение власти Петлюры. Она оказывается самым настоящим фарсом, скоморошеством, о котором намекают не только фрески Святой Софии, но и «слепцы-лирники», поющие на площади «гнусавыми голосами».

Мотив европейского средневекового фарса, разыгрывавшегося на площади перед храмом, нашел отражение в романе «Белая гвардия». По замечанию О.М. Фрейденберг, для фарса характерно «органическое переплетение высокого с низким», «смесь страстей и цирка», «эта двуликость» наиболее ярко проявилась в «священных фарсах»³³, возродившихся в эпоху барокко, их содержанием оказывались по преимуществу эпизоды из Священного Писания, а также народные сказания о Страшном суде. «С запада в Польшу, а из Польши в Киев, — указывал И.А. Ильин, — проникал дух барокко»³⁴, а вместе с ним и «священные фарсы», отдельные арии из которых распевались украинскими лирниками. Сцена городского многоголосия, созданная писателем по законам жанра музыкальной оратории, гармонично соединяющей партии «для хора, солистов-певцов и оркестра»³⁵, разворачивает мистериальный сюжет о «Страшном суде» («Ой, когда конец века истончается, / А тогда Страшный суд приближается»³⁶), главным героем которого является антихрист, а точнее — его воплощение — Петлюра. «Петлюра» становится буффонным персонажем «священной драмы», в нее, «прерывая серьезные действия», обязательно вводились «дураки, шарлатаны, хитрые слуги, черти, которые ссорились и дрались»³⁷.

Инфернальный колорит образа Петлюры (преступника, выпущенного гетманскими властями «из камеры № 666»³⁸) актуализирует в романе не только апокалиптический мотив светопреставления, утверждения в России дьявольского начала, «несущего всему миру адское состояние жизни»³⁹, но и обнажает подлинную сущность самозванства, «с точки зрения традиционной ментальности», «перестраивающего "божий мир" на сатанинский лад»⁴⁰, ведь самозванец в русской мифопоэтической традиции всегда «представитель колдовского, вывороченного мира»⁴¹.

А.Н. Афанасьев, обобщая и систематизируя народные воззрения на нечистую силу, «вывороченный мир», отмечал одну характерную особенность, присущую окрутникам — колдунам или чертям, наделенным способностью «окручаться» («наряжаться, маскироваться» и даже растворяться в облаке: само «слово окрута (одежда) тождественно по значению со словом облако»⁴²). В булгаковском романе Петлюра предстает таким «окрути и ком»: он не только нередко именуется «чертом» («Фу ты, черт»⁴³), но и оказывается неуловимым, будто бы растаявшим в воздухе. О нем одновременно говорят: «Петлюра в соборе»⁴⁴; «Петлюра, сударыня, сейчас на площади принимает парад»; «Ничего подобного. Петлюра в Берлине президенту представляется по случаю заключения союза»⁴⁵; «Он в Виннице»⁴⁶. Вездесущностью — неотъемлемым свойством Бога — в «выворотном», «изнаночном» мире обладает и антихрист. В «Белой гвардии» Петлюра не случайно «конституируется как гротескное видение, фантом, зверь, поднявшийся из бездны до самого Престола»⁴⁷. Оттого возникает иллюзия его небытия. «Не было этого Симона вовсе на свете. Ни турка, ни гитары под кованым фонарем на Бронной, ни земского союза... ни черта»⁴⁸. Единственным проявлением Петлюры оказывается зловещий «лязг, лязг, лязг»⁴⁹ его армии, напоминающей «серую тучу со змеиным брюхом»⁵⁰, накрывшую Город и затмившую солнце.

Эта туча по существу и была «антихристом»-Петлюрой, вступившим «на площадь старой Софии» апокалиптическим зверем, многоглавым драконом, адское тело которого составляли «серые обшарпанные полки сечевых стрельцов», «курени гайдамаков, пеших», «конные полки», все вместе являвшие собой «ряды синей дивизии»⁵¹. Напрасно в этой массе люди пытались разглядеть Петлюру: «Ой, хочу побачить Петлюру. Кажуть, вин красавец неописуемый», — «болтала словоохотливая бабенка»⁵². И, едва не согласившись с ней («Да... неописуемый»), Николка, уставший следить за сменяющими друг друга батареями («Еще батарея...»), совершенно неожиданно для себя разгадал сущность предводителя серого воинства: «Вот черт... Ну, ну, теперь я понимаю» [Там же] (курсив наш. — И.У.).

«Черт»-Петлюра, вождь, поднявшийся на борьбу с врагами свободной Украины народа, в романе проецируется на «вожатого» мятежников из «Капитанской дочки» — Пугачева, образ которого также не лишен демонического начала. Очень хорошо это почувствовала М.И. Цветаева: «"Вожатый" во мне рифмовал с "жар". Пугачев — с "черт"»⁵³; «Все это <...> сливалось в одно грозное слово: Пугач, в одно томное видение: Вожатый»⁵⁴. Эпитет «томный», который использовала М.И. Цветаева, характеризовавшая появление Пугачева, восходя к глаголу «томиться» («мучиться, испытывать тягость»⁵⁵), выражает особое отношение поэта к «вожатому» мятежников, пленявшему всех доверившихся ему людей своей ложно-соблазнительной, преступной идеей разрушения существующего миропорядка. Пушкинский эпиграф к роману также имплицирует это «томное видение» Пугача, поскольку взят из III главы «Капитанской дочки», носящей название «Вожатый», в которой само появление предводителя восставших казаков «в мутном кружении метели» преподносится в таинственном ореоле. «Что там такое чернеется?» — кричал в испуге Гринев. — «Должно быть, или волк, или человек»⁵⁶, — отвечал ямщик.

Вообще «волк по своему хищному, разбойническому нраву» в «поэтических воззрениях славян», впервые научно осмысленных А.Н. Афанасьевым, получил «значение враждебного демона», «олицетворяющего нечистую силу ночного мрака, потемняющих небо туч и зимних туманов»⁵⁷. Эта мифопоэтическая ассоциация, прочно удерживающаяся в сознании русского народа, нашла свою реализацию в романе «Белая гвардия», где она, разворачиваясь в идейно-композиционной структуре произведения, становится символическим кодом. «Как волки выли»⁵⁸ осаждавшие Город петлюровские гайдамаки в воспоминаниях Мышлаевского; «Кто честен и не волк, / Идет в добровольческий полк...»⁵⁹ — раздавался голос газетчика, распространявшего «Свободные вести»; а в квартире Василисы учинили обыск бойцы «штаба 1-го сичевого куреня», в их облике «все было волчье»⁶⁰, особенно у «начальника штабу Проценко», которого автор называет «волком»: «повторил волк»; «волк вынул из кармана черный, смазанный машинным маслом браунинг...»; «хрипнул волк»⁶¹. Е.А. Яблоков, анализируя «зооморфные» персонажи, являющиеся неотъемлемой частью булгаковской художественной системы, особое внимание уделяет образу волка, имеющему в «Белой гвардии» амбивалентную природу — звериную и человеческую. Образ «человеко-зверя» в романе М.А. Булгакова ученый соотносит прежде всего с «пушкинским образом Пугачева ("человеко-волка") как "помощного разбойника"», «восходящего к фольклорному мотиву "помощного зверя"»⁶². Между тем в «человеко-волке» Пугачеве органично объединены не только человеческое и звериное начала, но и проявлена демоническая сущность самозванца, ибо самозванец есть не кто иной, как оборотень — «человек изменчивый, непостоянный»⁶³, способный внутренне и внешне «превращаться», «перекидываться» в другого⁶⁴.

Мифопоэтический, идущий из народной культуры мотив «зверя-оборотня», «перекидывающегося» в человека, вместе с архетипическим мотивом самозванчества часто встречается в творчестве М.А. Булгакова, запечатлевшего «переворотившееся» бытие России начала XX века. В фельетоне «Говорящая собака» (1924) самозванцем является не только «белый маг», «знаменитый ковбой и факир Джон Пирс», устраивающий «на некой ст. Мурманской ж.д.» показ «мировых аттракционов»⁶⁵, но и его «ясновидящая говорящая собака», представляющая собой вариацию образа «зверя-оборотня». Однако ничего сверхъестественного этот «невзрачный пес из породы дворняг»⁶⁶, которого Пирс умудрился даже продать за пять червонцев клубному председателю, не продемонстрировал. «Оказалась фальшивая собака», — сетовал заведующий клубом. — «Ничего не говорит. Это жулик у нас был. Он за нее животом говорил»⁶⁷ (курсив наш. — И.У.). «Жулик» Пирс и был фактически «человеко-собакой», прельстившей обывателей «чудом XX века»⁶⁸.

«Человеко-зверь» в произведениях писателя — всегда искуситель, провокатор и при этом наглый самозванец. Таким предстает и герой повести «Собачье сердце» (1925) Шариков, который, так же как и «говорящая собака» из одноименного булгаковского фельетона, выступает своеобразным «чудом XX века», обернувшимся самым настоящим чудовищем (не случайно повести сопутствует подзаголовок «чудовищная история»). Шариков — «продукт» научного эксперимента профессора Преображенского по пересадке человеческого гипофиза бродячей собаке по кличке Шарик. Несчастная дворняга, замерзавшая от холода, привлекла внимание маститого ученого, как будто бы услышавшего обращенные к нему мольбы о помощи: «Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с нею. Пропал я, пропал!»⁶⁹. Ситуация, представленная М.А. Булгаковым в экспозиции произведения, оказывается развернутой аллюзией на поэму А.А. Блока «Двенадцать», где в вихре революционной метели «ковыляет» «нищий пес голодный», символизирующий «старый мир»: «Старый мир, как пес безродный»⁷⁰; «Старый мир, как пес паршивый»⁷¹. «Сверхзрением гения, — замечает Л. Ленчик, — Блок отчетливо видел, как по следу революции, в ритмах ее кровавого шага шел пес», воплощавший «некоторую темную силу не то истории, не то человеческого сознания, не то народа с его стихийными разрушительными инстинктами»⁷². В образе Шарикова доведена до логического завершения, до трагического абсурда популярная в интеллигентской среде идея «преображения» радикально-революционным, «хирургическим» методом несовершенной, темной природы русского народа-простонародья. В ходе операции профессора Преображенского на свет появляется дикоагрессивное существо, человекоподобное внешне, но зверско-звериное внутри, имеющее поистине «собачье сердце». Шариков — не человек, а наглый самозванец, «человеко-зверь», «оборотень». В нем пародийно снижен мифопоэтический образ волка, превратившегося в дворнягу, претендующую в результате «жестокого опыта» (революции) на роль «вожака». «Ваши поступки чисто звериные, — указывал Шарикову Преображенский, — и вы в присутствии двух людей с университетским образованием позволяете себе, с развязностью совершенно невыносимой, подавать какие-то советы космического масштаба и космической же глупости о том, как все поделить»⁷³.

Поистине «космического масштаба» достигают притязания «человеко-зверя» в революционную эпоху, оглушившую мир, по словам В.В. Розанова, «ревом Апокалипсиса»⁷⁴, поднявшего из бездны Зверя: «он обольщает живущих на земле», добивается того, «чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя» (Откр. 13, 14—15). Апокалиптический Зверь — Антихрист — «космический узурпатор и самозванец, носящий маску Христа, Которого отрицает»⁷⁵. Черты вселенского зверя, узурпировавшего власть в России и творящего беззакония под видом благодеяний, усмотрел М.А. Булгаков в советском тиране Сталине, о котором написал пьесу «Батум» (1939). Политически однозначная фигура Сталина в художественном контексте булгаковского произведения наполнена глубоким культурно-философским и мифопоэтическим смыслом, на что неоднократно обращали внимание исследователи. А.М. Смелянский в конкретно-историческом содержании пьесы обнаружил скрытые религиозно-мистические мотивы, в том числе «мотив Антихриста, притворившегося Христом»⁷⁶. Этот мотив, по мнению М. Петровского, органично связан с «мотивом самозванчества», поскольку Иосиф Джугашвили (Коба) — «демон проклятый»⁷⁷ (как называет его начальник тюрьмы), «выступая в роли пророка»⁷⁸, по сути совершает святотатство и предстает «ненастоящим, мнимым, "как будто" пророком»⁷⁹ — иными словами: самозванцем.

Мнимость, будучи свойством «выворотного мира», дьявольским обманом, прельщающим человечество, в «Батуме» становится структурно-семантический элементом, определяющим содержание (мнимая апология вождя) и форму произведения (мнимая юбилейная пьеса). Уже в первой картине писатель, используя ранее освоенный им в романе «Мастер и Маргарита» (глава 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа») прием «обратного смысла», добивается поразительного эффекта, когда слова героев и их поступки получают принципиально двойственную оценку: одну — внешнюю, буквальную (мнимоистинную), другую — внутреннюю, диаметрально противоположную (подлинную). Так, изгнанный из Тифлисской духовной семинарии воспитанник шестого класса Иосиф Джугашвили «за принадлежность к противоправительственным кружкам, без права поступления в иное учебное заведение»⁸⁰ и получивший соответствующий документ («Сталин. Он называется волчий, если я не ошибаюсь? Инспектор. Оставьте ваши выходки, пишите имя и фамилию. Сталин расписывается и получает билет») [Там же], внешне может показаться героем, восставшим против устоев самодержавно-православной России (в соответствии с официальным историко-политическим контекстом). Однако внутренний строй пьесы эту героизацию не только отвергает, но актуализирует мифо-философскую парадигму (волк — оборотень — демон — антихрист), в которую вписан образ Сталина. В этой связке он уже не выглядит героем и спасителем, а предстает «народным развратителем и лжепророком», стремящимся, по словам ректора семинарии, «подорвать мощь государства» и «распространить повсюду ядовитые мнимо научные социал-демократические теории»⁸¹. Иосиф Джугашвили и подобные ему смутьяны-революционеры, «очумелые люди», которых ректор семинарии прямо называет «преступниками, сеющими злые семена в нашей стране», «со звенящим кимвалом своих пустых идей врываются и в хижины простолюдинов, и в славные дворцы, заражая своим зловредным антигосударственным учением многих окружающих»⁸², они ввергают народ в состояние смятения / смущения.

«Смятение»⁸³, по замечанию А.С. Пушкина, есть не что иное, как реакция на соблазн мятежа и бунта, к которому подстрекал крестьян и казаков Оренбургской губернии и всего Урала Пугачев, выступавший своего рода «демоном-искусителем». Образы «демона»-Пугачева, появившегося в «Капитанской дочке» из мрака и вьюги, и «демона»-Сталина, «вставшего из снега» (так назывался один из вариантов пьесы «Батум»), обнаруживают некоторую генетическую и типологическую близость, оба они восходят к национально-культурному архетипу самозванца, который в политических реалиях и условиях XX века наполнился особым смыслом. Самозванец в русской истории, как указывал А.М. Панченко, часто не просто прельщал народ, но казался «избран Богом», снабжен «благодатными отметинами», «он неуязвим»: «Согласно показаниям одного из сподвижников, Пугачев "всегда был сам напереди, нимало не опасаясь стрельбы ни из пушек, ни из ружей <...> Пушка-де царя не убьет"»⁸⁴. В булгаковской пьесе сбежавший из тюрьмы «товарищ Сосо», прошедший не одну сотню верст, замерзавший в пути, проваливавшийся в прорубь и думавший («вот я сейчас буду умирать»), оказывается цел и невредим: «Какой-то граничащий с чудом случай»⁸⁵, — удивлялся он сам. Кроме того, самозванец, по замечанию А.М. Панченко, неизменно вызывал у простого народа чувство благоговения. На это обращал внимание и А.С. Пушкин в своей «Истории Пугачева». Вождь бунтовщиков, которого везде встречали «с хлебом и солью» («Когда въехал он в крепость, начали звонить в колокола; народ снял шапки, и когда самозванец стал сходить с лошади, при помощи двух из его казаков, подхвативших его под руки, тогда все пали ниц»)⁸⁶, был непререкаемым духовным авторитетом (даже «поп ожидал Пугачева с крестом и с святыми иконами») [Там же]. Подобным авторитетом пользовался и молодой революционер Коба, которого батумские рабочие прозвали Пастырем («А за что не знаю», — говорит он Порфирию. — «Может быть, потому, что я учился в духовной семинарии, а может быть, и по каким-то другим причинам»)⁸⁷.

«Пастырем» первоначально называлась и сама булгаковская пьеса о вожде, вызывавшая вполне определенную «пушкинскую ассоциацию: пастырь — вожатый»⁸⁸, имевшую конкретно-историческую экстраполяцию: Сталин — Пугачев. Эти образы объединяют не только типологическое сходство и мотивно-структурные параллели вождя / вожатого, революционера / смутьяна, царененавистника / самозванца, но и мифопоэтический подтекст инфернального характера, связанный со «славянскими преданиями о волчьем пастыре» — «владыке бурных гроз, которому подвластны небесные волки»⁸⁹, он рыщет «обыкновенно по ночам (то есть во мраке, наводимом черными тучами)», «состоит в близких сношениях с нечистыми духами»⁹⁰. Вообще «волк», как полагал А.Н. Афанасьев, в русском фольклоре всегда являлся символическим образом и «принимался за метафору ночного мрака», да и само «слово темнота» очень часто выступало «метафорическим названием волка»⁹¹ (курсив А.Н. Афанасьева). Темнота, неизменно сопровождающая Пугачева в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина, указывает на «нечистую» сущность самозванца, появляющегося в степи в такой кромешной тьме, «что хоть глаз выколи»⁹²; а «любимая песенка» бунтовщика («Не шуми, мати зеленая дубровушка...»), которую он запевает вместе с Чумаковым, обнажает объявшую разбойника душевно-духовную тьму: «Еще первый мой товарищ темная ночь, / А второй мой товарищ булатный нож...»⁹³.

Мотив тьмы в произведениях М.А. Булгакова всегда актуализирует «архаический миф» о природно-космическом хаосе, не различающем «звериное» и «человеческое» начала, которые, по наблюдению В.Ю. Михайлина, аккумулируются в «душе» («кодовой матрице») героя и обнаруживают себя «через "вчувствование", само-ассоциацию с протагонистом»⁹⁴. В романе «Белая гвардия» есть немало эпизодов, в которых образ «полной тьмы», вызывающей у человека первобытно-архаическое ощущение «жути»⁹⁵, сопровождался «волчьими» атрибутами: «Пружинно прыгнув в сугроб, фигура ушла вверх по улице, а далее провалилась волчьей походкой в переулках, и метель, темнота, сугробы съели ее и замели все ее следы»⁹⁶. В инсценировке толстовского романа «Война и мир», осуществленной М.А. Булгаковым, в финальной сцене, представляющей собой «ноябрьский вечер», объятый тьмой⁹⁷, сидящие у костра русские солдаты мушкетерского полка уподобляют наполеоновское нашествие волкам: «Волков этих...»; а один из солдат по прозвищу Краснорожий спрашивает Макеева: «Или тебя волки съели?»⁹⁸, подразумевая не столько реальных волков, сколько врагов-французов.

В пьесе «Батум» мотив темноты также сопутствует образу Сталина, который буквально и метафорически предстает «мрачным» героем, окутанным темной тайной. Догадка о природе этой тайны возникла у писателя, видимо, в результате внимательного изучения документальной литературы о революционной деятельности Джугашвили-Кобы, и в частности воспоминаний Д. Вадачкория «Батумская демонстрация 1902 года» (М., 1937), где содержались факты, «наводящие на далеко идущие размышления» о «связях Сталина с царской охранкой»: «повод для подозрений давали повторявшиеся и неизменно удачные побеги Сталина из ссылки и крупные провалы подпольных организаций, с которыми он был связан»⁹⁹. Поэтому ночь и непроглядная темнота становятся неизменными спутниками Сосо. Всякий раз он появляется перед зрителем под покровом ночи: впервые попадает в Батум «ненастным ноябрьским вечером»¹⁰⁰, останавливается в домике старого революционера Сильвестра «в темной комнате»¹⁰¹, вызывая у его сына Порфирия законный вопрос: «Отчего же вы в темноте сидели?» — «Почему же не посидеть...»¹⁰². «Апрельской ночью» «в квартире рабочего Дариспана»¹⁰³ Сосо принимает абхазца Реджеба, а в финале пьесы сбежавший из сибирской ссылки Коба является Порфирию и Наташе в кромешной тьме:

«Порфирий. Такая тьма, не разберу...

Наташа (глядя в окно). Солдат не солдат... Чужой...

Порфирий. Ах, чужой... Тогда это нам не надо. Я знаю, какие чужие иногда попадаются»¹⁰⁴.

Тьма и чужой в нравственно-философском контексте булгаковской хроники о вожде революции становятся понятиями синонимичными и при этом актуализирующими непроявленные внешне, на сюжетно-фабульном уровне, потаенные смыслы. Мотив тьмы, углубляющий семантику эпитета «чужой», проявляет в герое его скрытые потенции, обнажает его волчью сущность, дьявольское, идущее от «врага рода человеческого» начало. Слово «чужой» в русском фольклоре — эвфемистическое обозначение волка — одного из главных тотемных животных восточных славян: «основным признаком, определяющим его символику в народных представлениях, является принадлежность к "чужому" миру» — «потустороннему», «хтоническому»¹⁰⁵, порождением которого в пьесе М.А. Булгакова становится Сталин. «Образ Сталина, — по справедливому замечанию Д.В. Поля, — наиболее архетипический из всех образов исторических лиц, созданных в литературе за последнее время. Мудрость, непогрешимость вождя, и демонический характер — указывают на близость данного образа сразу к двум архетипам: Тени и мудрого старика (колдуна)»¹⁰⁶. В пьесе «Батум» Сталин, несмотря на свою молодость, действительно напоминает Порфирию и Наташе умудренного жизненным опытом старика, предстающего к тому же в ореоле тайны и чуда (чего стоит его побег «из Сибири» и спасение после провала в прорубь — «Какой-то граничащий с чудом случай...»¹⁰⁷). Созданный писателем априорно «мифологическим» образ Сталина вбирает в себя и черты колдуна, и ипостась тени, сопрягается с целым комплексом инфернальных мотивов, образующих напряженное смысловое «поле», ядром которого оказывается мистическое самозванство, т. е. уподобление демона пророку, поэтически восходящее к пушкинской «Капитанской дочке».

«Человеко-волк» Сталин и «человеко-волк» Пугачев оправдывают свое «разбойничество» ссылкой на древние мифы, санкционирующие их «самозванство», В этих мифах, отражающих духовно-культурный опыт разных народов, главный герой, противостоящий окружающему мещански-пошлому миру, — сильная, волевая личность — «сверхчеловек». С таким исключительным, романтическим героем самонадеянно пытаются себя отождествить и Сталин, и Пугачев. Молодой революционер Коба в канун Нового года вспоминает рождественскую «сказку» о черте, который «украл месяц и спрятал его в карман»: «И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит — только не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его»¹⁰⁸. «Товарищ Сосо» мнит себя в числе этих людей, но на самом деле является самозванцем, поскольку не несет свет, а распространяет вокруг себя тьму. Более того, он сам.

скорее, выступает апокалиптическим зверем — «черным драконом», чем драконоборцем.

Типологически и онтологически схожая ситуация воссоздается А.С. Пушкиным. Пугачев с «диким вдохновением» рассказывает Гриневу «сказку», которую в ребячестве ему поведала старая калмычка. «Однажды орел спрашивал у ворона: скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на белом свете триста лет, а я всего-навсего только тридцать три года? — Оттого, батюшка, отвечал ему ворон, что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной»; «нет, брат ворон; чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью»¹⁰⁹, Пугачев искренне полагает, что он равновелик орлу. Но само уподобление мятежника орлу — дерзкое самозванство. Об этом прямо заявил ему Гринев: «жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину» [Там же]. Так Гринев разоблачает притязания бунтовщика на роль благородного орла и указывает на его истинную сущность: Пугачев — самый настоящий «ворон». Сопутствующий образу Пугача в пушкинской повести «звериный» мотив (волк) осложняется «птичьим» (ворон). Да и сам антропоним «Пугач», по данным М. Фасмера, указывает на «ночную птицу», издающую «пискливый крик, будто человек в отчаянном борении со смертью зовет к себе на помощь»¹¹⁰. Восходя к глаголу «пугать», слово «Пугач» может вызывать ассоциацию не только с филином, но и с вороном, «грай» которого, по мнению А.Н. Афанасьева, пугает человека, предвещая несчастье¹¹¹. К тому же «в восточнославянских поверьях» прослеживается очевидная «связь волка с вороном»¹¹², вытекающая из «хтонической природы волка», которая обусловливает родство «этого зверя в народных представлениях с другими нечистыми животными, в частности с гадами»¹¹³. А значит, и с «великим драконом» — тем самым гадом, который, согласно библейской традиции, «называется дьяволом»¹¹⁴. Так, обнаруживается общий мифологический корень у образов булгаковского Сталина и пушкинского Пугачева.

Историко-культурная аналогия / оппозиция «Сталин — Пугачев» у М.А. Булгакова осложняется еще одним компонентом, равно противостоящим и равно тождественным двум прочим. Этим смежным «звеном» становится Николай I — герой булгаковской пьесы «Александр Пушкин» (1939). Подобно Сталину, он абсолютизирует не только «мирскую власть», но и власть вообще, а потому не может смириться с тем, что А.С. Пушкин, будучи гениальным поэтом, «властителем дум», обладает несоизмеримо большей властью — духовной, в чем видит для себя лично непосредственную угрозу, исходящую от автора «Истории Пугачева». Его он считает бунтовщиком, «либералистом»¹¹⁵, смутьяном и «карбонарием»¹¹⁶, подрывающим устои государственности, несправедливо уподобляет даже Пугачеву: «Недавно попотчевал... "История Пугачева". Не угодно ли? <...> У него вообще пристрастие к Пугачеву»¹¹⁷. Однако Пушкин в пьесе, обличая самозванчество Пугачева, сомневается не только в притязаниях на власть бунтовщика, но и в самой официальной, «мирской» власти, особенно в ее носителе, считая Николая I духовным самозванцем, узурпировавшим власть. Об этом поэт смело говорит в своей эпиграмме на императора: «В России нет закона, / А столб, и на столбе — корона»¹¹⁸.

А.С. Пушкин, хорошо знавший «историю пугачевского бунта» и понявший соблазн Пугачева-разбойника, увидел разбойничьи черты в николаевском режиме, основывающемся на онтологической подмене истины ложью (а это сущностная черта самозванчества). В своем стихотворении «Мирская власть», которое в пьесе цитирует Дубельт, поэт рисует аллегорическую картину распятия Христа, благая весть о воскресении которого смущает официальную римскую власть, поставившую «у подножия <...> креста честнаго» «на место жен святых / В ружье и кивере двух грозных часовых» [Там же]. Но «мирская власть», как бы ни была могущественна, не может противостоять духовной силе, евангельской правде, как бы ни хотела их подавить и потеснить. Подменяя «жен святых» (символ мира и добра) «грозными часовыми» (символ войны и насилия), николаевский режим демонстрирует свое нравственное «самозванство», против которого восстал и жертвой которого явился сам поэт.

Архетип самозванства, актуальный в русской истории, онтологическая сущность которого была верно схвачена А.С. Пушкиным, стал общезначимым символом в художественном контексте творчества М.А. Булгакова, постигающего метафизический путь России, пережившей в XX веке «новую смуту». Выявленные историко-культурные параллели позволяют проникнуть в глубинную суть революционных событий, понять особый национальный архетип «русского бунта», укорененный в отечественной мифопоэтической стихии и ставший частью национальной ментальности. Постоянно возникающие в творческом сознании М.А. Булгакова аналогии между современностью и древностью рождают стереоскопически емкие, полисемантические образы, актуализирующие одновременно несколько культурно-исторических мифов. Так миф о Пугачеве и пугачевщине, проецировавшийся на социально-политические реалии начала XX века, в произведениях писателя тесно переплетается с его историческим «истоком» (мифом о Лжедмитрии), по отношению к которому сам являлся его отражением / продолжением. «Восстание Пугачева», как верно отмечает историк В.Я. Мауль, традиционно «ассоциировалось со "смутой", с Лжедмитрием»¹¹⁹, и вошло в архетипическую парадигму национального сознания. В «Белой гвардии» М.А. Булгакова эта ассоциация становится сюжетообразующей, поскольку оба мифа (о Пугачеве и Лжедмитрии), будучи взаимосвязанными, определяют художественную структуру романа и проявляются как на мотивном уровне, так и на уровне аллюзий и реминисценций.

Эпоха великой смуты начала XVII столетия, которую историки справедливо характеризуют как «одновременно и политическую, и социальную революцию»¹²⁰, и эпоха великих потрясений начала XX века, несмотря на значительное временное расстояние, имеют чрезвычайно много общего. Это общее — в самом составе жизни, обусловившей «смуту»: «Исчезло уважение к правде и нравственности», «кто был умнее других, тот должен был сделаться образцом лживости»; «ум, закованный исключительно в узкие рамки своекорыстных побуждений, присущих всей современной жизненной среде, мог проявить свою деятельность только в искусстве посредством обмана достигать личных целей»¹²¹. Определение Н.И. Костомаровым сущности «смуты» XVII века универсально, независимо от конкретно-исторических обстоятельств и вполне применимо к «смуте» 1917 года XX столетия.

Революционная «смута», переживаемая М.А. Булгаковым, подняла на поверхность общественной жизни всю человеческую «муть» — темные страсти, утробные инстинкты, коварное вероломство. В «Белой гвардии» писатель художественно точно воссоздал атмосферу кровавого разгула, в который окунулась Россия в «великий» и «страшный» «год по Рождестве Христовом 1918»¹²². Как и триста лет назад, во времена польско-литовской интервенции и самозванства череды Лжедмитриев, Русь оказалась перед распутьем: вновь ей предстояло пережить иностранное нашествие (немецкую оккупацию), поддаться искушению политических обольстителей-авантюристов (Петлюра) и, наконец, совершить выбор государственного устройства (белогвардейская гетманщина или большевистская республика).

Появляющиеся в романе реминисценции смутного времени XVII века, значительно расширяя художественно-философский контекст произведения, становятся индикатором современных событий и совершенно не случайно возникают в мутных сновидениях булгаковских героев (Василисы, Алексея Турбина), когда реальность со всей ее сложностью и противоречивостью «замещается» символом. На особую поэтику «сновидческого текста» в творчестве М.А. Булгакова одним из первых обратил внимание Л.К. Паршин, детально проанализировавший психоаналитический инструментарий, которым мастерски овладел писатель: «сдвиг, сгущение, символизация, вторичная обработка, придание образности и т. д.»¹²³. Все эти технические «средства» раскрытия сознания человека в «Белой гвардии» стали художественными приемами, позволившими автору проникнуть в глубины характера персонажей, в их внутренний мир. Так страхи Василисы, не принимавшего революционной реальности, во сне безмерно увеличивались, концентрировались и даже персонифицировались в зловещую фигуру разбойника, подобного тому, что бесчинствовал на Руси в смутное время. Вообще, по наблюдению О.И. Акатовой, в булгаковских сновидениях часто «сталкиваются в одной картине два исторических времени»¹²⁴, которые, взаимоотражаясь друг в друге, обнаруживают нечто общее, имеющее вневременной смысл.

Таким вневременным, т. е. преодолевающим свою историческую эпоху, смыслом в русской культуре обладает образ «Тушинского Вора», не оставившего в памяти народа своего подлинного имени и ставшего символом самозванства. В авторитетном исследовании древнерусской истории А. Нечволодова в разделе, посвященном смуте XVII века, был осмыслен феномен самозванчества «второй волны», когда на авансцену истории вышел «новый Лжедмитрий, которого русский народ очень метко прозвал Вором, так как все его личные стремления и собравшихся около него войсковых отрядов носили чисто "воровской" отпечаток»¹²⁵ (курсив А. Нечволодова. — И.У.). Эпитет «воровской», согласно толкованию М. Фасмера, синонимичен прилагательным «обманный, мошеннический» и восходит к слову «вор», засвидетельствованному в русском языке в XVI веке в значении «грабитель, мошенник», а в XVII веке употреблявшемуся в значении «мошенник, авантюрист»¹²⁶.

Авантюристами были и Лжедмитрий I, и Лжедмитрий II, которого и прозвали «Тушинским Вором». Один из его сподвижников — «некий пан Лисовский», подвергнутый «изгнанию из Польши», вел за собой «шайку хищных головорезов, получивших печальную известность под именем "Лисовчиков"», преследовавших в походе на Русь исключительно корыстные интересы¹²⁷. В романе М.А. Булгакова есть персонаж, фамилия которого созвучна пану Лисовскому, — это Василий Иванович Лисович. И хотя он не сочувствует «самозванцу» Петлюре, однако все время думает о петлюровцах, опасается их воровской вылазки: прячет деньги в трех тайниках и, беспокоясь о своем богатстве, видит страшный сон: «И вот, во сне, приехал Лебідь-Юрчик верхом на коне и какие-то Тушинские Воры с отмычками вскрыли тайник. Червонный валет влез на стул, плюнул Василисе в усы и выстрелил в упор»¹²⁸. Проснувшись «в холодном поту», Василиса бросился проверять припрятанные «бумажки» «и первое, что услыхал, — мышь с семейством...» [Там же]. Если бы заветные купюры «катеринок», «петров», «Николаев I-х» не оказались в тайнике, реакция Василисы была бы точно такой же, как у героя рассказа Е.И. Замятина «Мамай» Петра Петровича, набросившегося на несчастную мышь, превратившую в труху припрятанные в подполье четыре тысячи рублей («в угол забилась вышарахнувшая из-под квадратика мышь. И мечом кровожадно Мамай пригвоздил врага»¹²⁹).

Превращение «разбойников»-петлюровцев во сне Василисы в «Тушинских Воров» совершенно не случайно. Подобно своим историческим «прототипам» — «тушинцам», которые отличались «мрачными, отталкивающими чертами», совершали действия «беспрограммного, анархического характера», что подрывало их «престиж в глазах более охранительно настроенных элементов населения»¹³⁰, петлюровцы, по мнению Алексея Турбина, были воплощением дикости («Петлюра, это так дико...»¹³¹), агрессии, анархической вседозволенности, они совершали погромы и убийства ни в чем не повинных людей, вызывая возмущение «охранителей» старого миропорядка. «Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет. Никто»¹³², — с горечью замечает автор романа, противопоставляя петлюровцам защитников Города из числа «белой гвардии», историческая обреченность которой хорошо осознавалась М.А. Булгаковым и его во многом автобиографическим героем Алексеем Турбиным.

Незадолго до взятия Города войсками «синей дивизии» ему приснился странный сон, ставший пророческим. В полубредовом видении «того света» перед взором Алексея предстал полковник Най-Турс. «Он был в странной форме: на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч»¹³³. Своим обликом преобразившийся офицер, излучающий духовный свет, мужество и отвагу, напоминает русских богатырей из «Слова о полку Игореве», прежде всего доблестного «буй тур Всеволода»:

«Ярый тур Всеволод!
Стоишь ты в самом бою,
прыщешь на воинов стрелами,
гремишь о шлемы мечами булатными!
Куда, тур, поскачешь,
своим златым шлемом посвечивая,
там лежат поганые головы половецкие»¹³⁴ (курсив наш. — И.У.).

И кольчуги, и длинные мечи, и «светозарные» шлемы — неизменные атрибуты древнерусских воинов «полка Игорева», оказавшихся в ситуации исторического раздора, какую переживает и герой М.А. Булгакова. Вообще в романе о русской усобице совершенно естественно возникают мотивы и образы «Слова о полку Игореве», осуждающего братоубийственную распрю князей, которые «сами на себя крамолу ковали»¹³⁵ и оказались разбиты «погаными». Нравственное возмездие и наказание за гражданскую рознь предрекает русской армии, которой в революционную эпоху будет суждено расколоться на две гвардии — «белую» и «красную», вахмистр Жилин, «заведомо срезанный пулеметным огнем вместе с эскадроном белградских гусар в 1916-м году на Виленском направлении»¹³⁶. Он является во сне Турбину «огромным витязем», «кольчуга его распространяла свет», «грубые его черты <...> ныне были неузнаваемы, а глаза вахмистра совершенно сходны с глазами Най-Турса — чисты, бездонны, освещены изнутри» [Там же]. Жилин сообщает Алексею о судьбе Отечества, которому выпали суровые испытания. И перед мысленным взором Турбина предстала вся Русь-Россия. Сон героя не случайно «прошит» историческими аллюзиями, вскрывающими ментальные структуры национального сознания. Так Алексей Турбин оказался вовлечен в мистериальное действо истории. Он увидел, как «господин эскадронный командир» приближался к воротам рая «рысью на Тушинском Воре»¹³⁷, который в русской культуре стал ментальным кодом лжи, предательства, раздора, смуты, вновь охватившей Россию. Пройдет совсем немного времени, и этот сон станет реальностью: защищающий жизнь юнкеру Николке полковник Най-Турс будет убит петлюровцами, а «Тушинский Вор» действительно вознесет героя в небесную обитель, где уже уготованы места всем «в поле брани убиенным»¹³⁸ — «белым» и «красным», на которые раскололась в Гражданскую войну русская нация, безжалостно уничтожавшая саму себя. «Поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку», — сожалеет Господь Бог во сне Турбина, — «все вы у меня... одинаковые» [Там же]. Нет ни правых и нет виноватых. Всех равняет смерть.

«Белый был — красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был — белый стал:
Смерть побелила»¹³⁹,

— писала М.И. Цветаева в стихотворении «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь». Даже И.А. Бунин, не скрывавший своей пристрастности в оценке революционных событий, в романе «Жизнь Арсеньева» вспоминал «полную глубокого смысла молитву: — Вси рабы твоя, Боже, упокой во дворех твоих и в недрах Авраама»¹⁴⁰, где не будет различия между «красным» и «белым», помещиком и смердом, царем и народом. Тема царя и народа, их общего крестного пути станет главной в книге М.И. Цветаевой «Лебединый стан», наполненной образами русского бунта, разыгравшегося в революцию 1917 года, и реминисценциями смутного времени XVII века. Герои цветаевских стихов — Стенька Разин («Царь и Бог! Простите малым...») и многочисленные самозванцы во главе с Гришкой-Вором («Гришка-Вор тебя не ополячил...»; «...О, самозванцев жалкие усилья!») — бросают вызов царю и царству, в чем поэт усматривает историческую неизбежность и горькую справедливость: «Бог все-таки прав, прав — вопреки» (курсив М.И. Цветаевой. — И.У.). В стихотворении «Бог — прав...» (1918) М.И. Цветаева скорбит о «плене царевом», предчувствуя расправу большевиков над императором Николаем II.

В эпоху смуты на Руси всегда остро осознавалась «тщета» человеческой жизни, подвергалось сомнению всемогущество царя, развенчивался его авторитет. Это было и в XX веке, и в XVII столетии, которая после смерти Ивана Грозного царская власть вообще перестала внушать почтение и страх. По утверждению А.М. Панченко, «в XVII веке документы то и дело фиксируют непочтительное отношение к царю»¹⁴¹ и даже содержат неоднократные намеки на цареубийство, «расцаревщину» как возможное освобождение от бремени самодержавия, в чем проявлялся бунтарский дух народа, ярким представителем которого в конце столетия был протопоп Аввакум. «Тираноборческий бунт Аввакума — это бунт человека, который не признает за царем права на исключительность»¹⁴² и мечтает об утверждении на земле иного миропорядка. «Смута воочию показала, что "тишина и покой" канули в вечность», началась эпоха кровавых переворотов, Русь переживала, по замечанию А.М. Панченко, «тяжелейший кризис — династический, государственный, социальный»¹⁴³.

Подобные процессы протекали в России в начале XX века, в пору Октябрьской революции, кульминацией которой явилось цареубийство. Гибель Николая II, принявшего мученический венец от рук большевиков, знаменовала крушение старой России, в которое отказывались верить некоторые представители «белой гвардии», убежденные в том, что слухи о расправе над императором «несколько преувеличены»¹⁴⁴. Так в недрах русского консерватизма рождался новый миф о последнем царе России, который архетипически был связан с мифами смутного времени и с образом невинно убиенного царевича Димитрия, признанного Русской Православной церковью святым Мучеником. В лике Мученика в августе 2000 года Церковь прославила и Николая II. И хотя в творчестве М.А. Булгакова нет прямых аналогий между царственными мучениками (Димитрием и Николаем), косвенный намек на близость их судеб содержится в самих слухах о цареубийстве, которые обсуждаются в доме Турбиных.

Цареубийство — в отечественной истории явление нередкое, часто имеющее некий мистический ореол, поскольку царь мыслился помазанником Божьим, и любое посягание на его жизнь воспринималось как святотатство, а в некотором смысле и как богоборчество. Оно становится закономерным «логическим» звеном в «сюжете» национального мифа о «русском бунте», архетипические черты которого запечатлел в своем творчестве М.А. Булгаков. В пьесе «Дни Турбиных» Мышлаевский, негодуя по поводу стихийной жестокости народа («разве это народ! Ведь это бандиты»¹⁴⁵), буйство которого никогда ни к чему не приводит, кроме бессмысленных жертв, приводит печальный мартиролог русских коронованных особ. В нем и Петр Третий, убитый «собственным дворянином» («Ну что он им сделал?»; «Где царь? Нет царя! Нет царя!»), и Павел Петрович («князь портсигаром по уху...»), и Александр II («С бакенбардами, симпатичный, дай, думаю, мужикам приятное сделаю, освобожу их, чертей полосатых. Так его бомбой за это?» [Там же]). «Профессиональный союз цареубийц» [Там же], как называет Мышлаевский леворадикальную часть русской интеллигенции, не довольную существующим миропорядком («Пороть их надо, негодяев» [Там же]), в XX веке посягнул на саму государственность России. Крушение империи во многом оказалось следствием разрушительной, антигосударственной по существу деятельности русских революционеров-демократов XIX века, критиковавших самодержавие и мечтавших о его свержении (о чем неустанно повторяли И.А. Бунин, А.А. Блок, Д.С. Мережковский и др.). В.В. Розанов вину за развал царства («Русь слиняла за два дня»¹⁴⁶) в числе прочего возлагал и на великую русскую литературу: «По содержанию литература русская есть такая мерзость, — такая мерзость бесстыдства и наглости, — как ни единая литература»¹⁴⁷, потому что она, по мнению философа, сеяла революционный соблазн и подготавливала гибель России: «Ну что же: пришла смерть, и, значит, пришло время смерти»¹⁴⁸ (курсив В.В. Розанова. — И.У.).

Однако В.В. Розанов, мысливший крайне парадоксально, «констатируя» смерть «былой Руси», не мог поверить в окончательное, безвозвратное «падение Руси»¹⁴⁹, как не могла поверить в свое историческое поражение и оставшаяся верной монархическим идеалам «белая» интеллигенция. В ее среде в революционное лихолетье как реакция-противодействие упадническим настроениям возник и стал распространяться миф о таинственном спасении царя, нашедший отклик в произведениях М.А. Булгакова. Этот миф типологически и сущностно совпадал с легендой, которая в XVII веке «аккумулировала» смуту, явившуюся, по мнению С.М. Соловьева, следствием небывалого распространения по Руси нелепых слухов об «истинном царевиче Димитрии, сыне Иоанна Грозного, спасшемся от гибели, приготовленной ему Годуновым в Угличе, где вместо его был убит другой ребенок, подставной»¹⁵⁰. Этими слухами в своих корыстных целях воспользовались несколько Лжедмитриев — Григорий Отрепьев (?—1606) и «Тушинский Вор» (?—1610). Реальная историческая личность, скрывавшаяся под прозвищем Тушинского Вора, не установлена, однако С.М. Соловьев полагал, что появившийся в Польше после гибели Лжедмитрия I «новый самозванец» «есть не иной кто, как Михайло Молчанов»¹⁵¹. Вообще самозванство, по замечанию В.О. Ключевского, было «стереотипной формой русского политического мышления, в которую отливалось всякое общественное недовольство»¹⁵², и потому в случае с обоими Лжедмитриями оно одинаково закончилось — разоблачением и смертью.

Надо заметить, что мифологема мнимой гибели царя была достаточно распространена и в русской жизни пореволюционного периода, и в литературе, в частности у М.М. Пришвина. В повести писателя «Мирская чаша» этот миф становится сюжетообразующим: он выступает неким нравственным мерилом «чести и верности» старой России, которую бережно хранит в своем сердце и памяти автобиографический герой произведения Алпатов, а также «генерал с известной фамилией», вынужденный служить в «музее усадебного быта» бухгалтером, нисколько не сомневающийся в том, «что жив царь Николай»¹⁵³. В «Белой гвардии» М.А. Булгакова миф о чудесном спасении царя, питавший идею белого движения, лежит в основе художественной концепции романа: поручик Шервинский, адъютант в штабе князя Белорукова, конфиденциально сообщил Турбиным об одном важном событии, будто бы произошедшем во дворце германского императора Вильгельма, — о явлении «нашего государя» гетманской свите. «Он сказал: "Поезжайте, господа офицеры, на Украину и формируйте ваши части. Когда же настанет момент, я лично стану во главе армии и поведу ее в сердце России — в Москву", — и прослезился»¹⁵⁴. Несмотря на то, что в этот «факт» мало кто поверил (Мышлаевский: «Убиты все... и государь, и государыня, и наследник» [Там же]; Елена: «Пусть даже убит»¹⁵⁵), сама «легенда» о чудесном избавлении Николая II из большевистского плена («Государю удалось спастись при помощи его верного гувернера... т. е., виноват, гувернера наследника, мосье Жильяра, и нескольких офицеров, которые вывезли его... э... в Азию. Оттуда они проехали в Сингапур и морем в Европу»¹⁵⁶) вызвала всеобщее ликование, сопровождавшееся пением самодержавного гимна «Боже, царя храни...» и тостами за «здоровье его императорского величества!»¹⁵⁷. Алексей Турбин, не скрывающий своего скептического отношения к «этой истории» и решительно не принимающий малодушного поступка Николая II в разгар германской войны («Ему никогда, никогда не простится его отречение на станции Дно. Никогда»), «все равно» остается верен государству Российскому и торжественно провозглашает: «Да здравствует император!» [Там же]. Правда, в словах его нет радости, а есть боль и глубокое осознание национальной трагедии, в которой монарх оказался заложником истории.

И миф о спасении царя, и традиционная здравица в его честь актуализируют в романе «Белая гвардия» историко-культурный контекст смутного времени, наполняя его особым смыслом и особыми, пушкинскими интонациями, вызывающими в памяти трагедию «Борис Годунов». Гимн царю в булгаковском произведении — это парафраз возгласа Шуйского: «Да здравствует великий государь!»¹⁵⁸. Реминисценции этой драмы пронизывают все творчество М.А. Булгакова, «озвученное», по верному наблюдению М. Петровского, «"Борисом Годуновым" не менее, чем "Фаустом"»¹⁵⁹. Не только мотивы и образы великого пушкинского произведения, но и другие его структурно-семантические элементы, включая архитектонику фрагментов и систему изобразительно-выразительных средств, находят свое художественное преломление в булгаковском романе. Сцена в доме Турбиных, когда Шервинский делится новостью о спасенном императоре, напоминает сцену в доме Шуйского, где боярин Пушкин сообщает весть о появлении царевича Димитрия.

Распространители провокационного слуха о мнимой гибели царственной особы и в драме, и в романе прибегают к одному и тому же приему: во всем уличают официальную власть, которой, по их мнению, выгодна смерть законного монарха, поскольку новая власть по отношению к прежней выступает в роли самозванки.

Внешнее фабульное сходство эпизодов дополняется и внутренним созвучием нравственно-философской проблематики «Бориса Годунова» и «Белой гвардии», в которых утверждается национальный духовно-социальный идеал («На Руси возможно только одно: вера православная, власть самодержавная!»¹⁶⁹), подвергаемый в эпоху смуты дискредитации и искоренению.

Фигура Бориса Годунова, принявшего «священное на власть благословенье» и поклявшегося не осквернить своими деяниями «усердную молитву православных», вознесших его на престол («Да правлю я во славе свой народ»¹⁷⁰), в творческом сознании М.А. Булгакова станет символом не только самодержавной России, подвергшейся нашествию самозванцев, переживающей предсмертную агонию, но и трагическим знамением «белой гвардии». В одном из ее ярчайших представителей — генерале Романе Хлудове из пьесы «Бег» (1937) — явственно проступают черты Бориса Годунова, терзающегося нравственными муками («губителя раскаянье тревожит»¹⁷¹) от осознания своей причастности к пролитию «крови невинного младенца» [Там же]. Хлудов, отдавший приказ повесить вестового Крапилина, осмелившегося прямо указать генералу на его преступные действия («Только одними удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе?»¹⁷²), испытывает то же психологическое состояние, что и Борис Годунов («Как молотом стучит в ушах упрек, / И все тошнит, и голова кружится, / И мальчики кровавые в глазах...»¹⁷³). «Что со мною?» — вопрошает генерал, — «слова я слышу мутно, как сквозь воду, в которую погружаюсь, как в свинец»¹⁷⁴. Хлудов испытывает болезненное ощущение присутствия «с двух сторон» от него неких призраков-фантомов (с одной — «живой, говорящий, нелепый, а с другой — молчащий вестовой» [Там же]), которые «раскалывают» его голову, разрывают на части, терзают его душу.

Как и в пушкинском произведении, героя булгаковской пьесы преследует тень жертвы — «молчащий вестовой» [Там же] — вариация «кровавых мальчиков в глазах», выступающая персонификацией Совести: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста»¹⁷⁵. Прием персонификации совести / материализации метафоры писатель уже использовал в рассказе «Красная корона» (1922), в котором повествователя сводит с ума «всадник в боевом снаряжении» — погибший брат, посещающий его в бредовом видении: «Что же ты, вечный мой палач? Зачем ты ходишь? Я все сознаю. С тебя я снимаю вину на себя, за то, что послал тебя на смертное дело. Тяжесть того, что был повешен, тоже кладу на себя. Раз я это говорю, ты прости и оставь меня»¹⁷⁶. В романе «Мастер и Маргарита» (1929—1940) прокуратор Пилат, исполняя формальный закон «об оскорблении величества» римского императора и утверждая смертный приговор Иешуа Га-Ноцри, страдает от своего малодушия, а точнее — трусости («это самый страшный порок!»¹⁷⁷), неспособности отстоять абсолютные нравственно-этические ценности в бездуховном мире и ведет нескончаемый спор с являющимся ему во сне «бродячим философом», его вечным спутником («Мы теперь будем всегда вместе» [Там же]), его Совестью, от которой невозможно скрыться. «И рад бежать, да некуда... ужасно!»¹⁷⁸ — сетовал Годунов в драме А.С. Пушкина, впервые в отечественной словесности достоверно передавшего чувство моральной уязвленности человека, причастного к преступлению. В «Скупом рыцаре» поэт очень точно сравнил совесть, «скребущую сердце», с «незваным гостем, докучным собеседником»¹⁷⁹, и эта метафора в творчестве М.А. Булгакова развернулась в отдельный микросюжет.

Писатель, осваивая пушкинский опыт изображения душевных терзаний человека, со всей очевидностью ориентировался на «сцену в "Царских Палатах"», названную И.А. Ильиным одной из самых совершенных не только в «Борисе Годунове», но и во всей «мировой литературе», поскольку в ней психологически достоверно раскрывается сущность совести, являющейся «основным актом внутреннего самоосвобождения» личности от пут греха¹⁸⁰ (курсив И.А. Ильина. — И.У.). М.А. Булгаков, продолжая традиции А.С. Пушкина, этот «акт самоосвобождения» от нравственных мук убедительно демонстрирует в образах Хлудова и Понтия Пилата, причем прибегает к определенному мотивно-композиционному параллелизму (некоторые эпизоды из пьесы «Бег» и романа «Мастер и Маргарита» коррелируют как друг с другом, так и с драмой «Борис Годунов»).

Хлудов, переживая роковое решение казнить Крапилина, ставшего для него назойливой тенью, испив чашу страданий до дна («Ты достаточно измучил меня»; «Не мучь же более меня!»¹⁸¹), обретает просветление («Да, просветление» [Там же]), как обретает просветление и Понтий Пилат, «много тысяч лун» прикованный к тяжелому каменному креслу и прощенный тем, кого он обрек на смерть («Свободен! Свободен!»¹⁸²). Оба героя, освободившись от довлеющей над ними вины, направляются в Вечность, где их усердному молению уже внял истинный «ловец человеков» (Мф. 4, 19): «Ну, помяни, помяни, помяни, господи...»¹⁸³ — бормотал генерал; «Да, уж ты не забудь, помяни меня, сына звездочета»¹⁸⁴, — говорил во сне прокуратор. Однако, прежде чем навсегда покинуть грешную землю, Хлудов, обращаясь к вестовому («Но ты, ловец, в какую даль проник за мной и вот меня поймал в мешок, как в невод?»; «Как ты отделился один от длинной цепи лун и фонарей?»¹⁸⁵), просит снять с него конвой совести и с удивлением отмечает, как «тает... бремя» греха¹⁸⁶. «Цепь лун», сопровождающая Крапилина в пьесе «Бег», в романе «Мастер и Маргарита» становится «лунной дорогой», по которой в царство Добра и Правды восходит «человек в белом плаще с кровавым подбоем»¹⁸⁷ — внутренне преображенный, но навечно сохраняющий в душе кровавый след совершенного преступления. С покаянием уходит из мира и Борис Годунов в пушкинской драме («Я, я за все один отвечу богу»¹⁸⁸; «Простите ж мне соблазны и грехи / И вольные и тайные обиды...»¹⁸⁹), принимая по православному обряду пострижения в монахи ангельский чин («А! схима... так! святое постриженье... / Ударил час, в монахи царь идет» [Там же]).

Обостренная рефлексия Годунова, искренне переживающего происходящее у него на глазах крушение царства, которому он отдавал все свои силы и о благополучии которого неустанно заботился («Мне счастья нет. Я думал свой народ / В довольствии, во славе успокоить, / Щедротами любовь его снискать»¹⁹⁰), имела одну психологическую подоплеку: не покидавшее Бориса сомнение в легитимности своего восшествия на престол, осознание своего самозванства, вызывающее приступы отчаяния и страха («Ах! чувствую: ничто не может нас / Среди мирских печалей успокоить; / Ничто, ничто... едина разве совесть»¹⁹¹). Те же самые чувства испытывает и Хлудов: талантливый стратег, храбрый воин, не раз проявивший чудеса героизма («я на Чонгарскую Гать ходил с музыкой и на Гати два раза ранен»¹⁹²), он с сожалением признает, что командование белой армии, не сумевшее отстоять Крым, оказалось не достойно многовековой славы русского оружия, а весь генералитет, включая и его самого, — жалкие самозванцы, особенно — главнокомандующий, мнящий себя Александром Македонским. Генерал, не удержавшись, высказал это своему начальнику, и он «при словах "Александр Македонский" пришел в ярость»¹⁹³.

В одной из редакций пьесы 1928 года Хлудов, не скрывая своего раздражения по отношению к главнокомандующему, называл его «императором Петром Четвертым»¹⁹⁴. Писателем был сделан важный смысловой акцент, позволивший в максимально корректной с политической точки зрения форме указать на нравственно-политическое самозванство некоторых белогвардейских руководителей. Так М.А. Булгаков имел в виду реальный конфликт, который разгорелся между генералом Я.А. Слащевым, ставшим прототипом Хлудова, и командующим Добровольческой армией П.Н. Врангелем, претендовавшим на императорский престол. Однако конкретно-политическим контекстом автор «Бега», безусловно, не ограничился. «Петр Четвертый» (образ, не имеющий под собой реального прототипа в отечественной истории) оказывается символом абсолютного самозванства (по аналогии с Петром Третьим — Пугачевым и в продолжении его), которое во всех его ипостасях представил М.А. Булгаков в своих повестях и фельетонах, романах и пьесах. Причем «обвинения в самозванчестве», как верно заметил М. Петровский, редко «формулируются» писателем прямо, а всегда «в обход, намеком, сравнением, ссылкой на хорошо известную литературную классику»¹⁹⁵ и прежде всего на произведения А.С. Пушкина, наиболее полно отразившие русское национально-культурное сознание.

Примечания

1. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1994. Т. 5. С. 437.

2. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1994. Т. 4. С. 58.

3. Цветаева М.И. Пушкин и Пугачев // Русский бунт: сб. историко-литературных произведений. М.: Дрофа, 2007. С. 252.

4. Там же. С. 245.

5. Каменский В.В. Степан Разин. Пушкин и Дантес. Кафе поэтов. М.: Правда, 1991. С. 25.

6. Есенин С.А. Собр. соч.: в 3 т. М.: Правда, 1970. Т. 2. С. 186.

7. Цветаева М.И. Пушкин и Пугачев // Русский бунт: сб. историко-литературных произведений. М.: Дрофа, 2007. С. 245.

8. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 444.

9. Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 1. Л.: Наука, 1991. С. 370.

10. Мягков Б.С. Родословия Михаила Булгакова. М.: АПАРТ, 2003. С. 55.

11. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 379.

12. Ишимова А.О. История России в рассказах для детей: в 2 т. СПб.: Альфа, 1993. Т. 2. С. 115.

13. Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Сантакс, 1994. Т. 6. С. 411.

14. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 308.

15. Там же. Т. 1. С. 208.

16. Там же. С. 239.

17. Там же. С. 231.

18. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1994. Т. 5. С. 438.

19. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 239.

20. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 228.

21. Там же. С. 229.

22. Там же. С. 239.

23. Там же. С. 229.

24. Там же. С. 238.

25. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М.: ТЕРРА, 1995. Т. 4. С. 133.

26. Панченко А.М. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб.: Юна, 1999. С. 22.

27. Мауль В.Я. Архетипы русского бунта XVIII столетия // Русский бунт: сб. историко-литературных произведений. М.: Дрофа, 2007. С. 286.

28. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 198.

29. Там же. С. 223.

30. Там же. С. 197.

31. Там же. С. 389.

32. Там же. С. 383.

33. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 291.

34. Ильин И.А. Собр. соч.: в 10 т. М.: Русская книга, 1997. Т. 6. Кн. III. С. 155.

35. Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Русский язык, 1985. Т. 2. С. 636.

36. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 385.

37. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 291.

38. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 228.

39. Менглинова Л.Б. Апокалиптический миф в прозе М.А. Булгакова. Томск: Изд-во Томского университета, 2007. С. 119.

40. Мауль В.Я. Архетипы русского бунта XVIII столетия // Русский бунт: сб. историко-литературных произведений. М.: Дрофа, 2007. С. 339.

41. Там же. С. 403.

42. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 553.

43. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 229.

44. Там же. С. 385.

45. Там же. С. 388.

46. Там же. С. 389.

47. Менглинова Л.Б. Апокалиптический миф в прозе М.А. Булгакова. Томск: Изд-во Томского университета, 2007. С. 119.

48. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 229.

49. Там же. С. 389.

50. Там же. С. 386.

51. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 387.

52. Там же. С. 389.

53. Цветаева М.И. Пушкин и Пугачев // Русский бунт: сб. историко-литературных произведений. М.: Дрофа, 2007. С. 223.

54. Там же. С. 224.

55. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1985. С. 696.

56. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1994. Т. 4. С. 16.

57. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 224.

58. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 191.

59. Там же. С. 249.

60. Там же. С. 368.

61. Там же. С. 369.

62. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 342.

63. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 553.

64. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1987. Т. 3. С. 611.

65. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 428—429.

66. Там же. С. 430.

67. Там же. С. 431—432.

68. Там же. С. 429.

69. Там же. С. 119.

70. Блок А.А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Правда, 1971. Т. 3. С. 241.

71. Блок А.А. Собр. соч,: в 6 т. М.: Правда, 1971. Т. 3. С. 243.

72. Ленчик Л. Интеллигент и пес: повесть М. Булгакова «Собачье сердце» в контексте русской мысли // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI веков: сб. науч. тр. Саратов: Научная книга, 2006. С. 201—202.

73. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 184—185.

74. Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. Смертное. Уединенное. М.: Мир энциклопедий Аванта+: Астрель, 2009. С. 25.

75. Аверинцев С.С. Собр. соч. София — Логос. Словарь. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2006. С. 55.

76. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. С. 374.

77. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 561.

78. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2001. С. 326.

79. Там же. С. 324.

80. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 514.

81. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 513.

82. Там же. С. 513—514.

83. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1994. Т. 5. С. 438.

84. Панченко А.М. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб.: Юна, 1999. С. 24.

85. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 569.

86. Пушкин А.С. Собр. соч. СПб.: Библиополис, 1994. Т. 5. С. 443.

87. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 522.

88. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2001. С. 320.

89. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 554.

90. Там же. С. 555.

91. Там же. С. 224.

92. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1994. Т. 4. С. 19.

93. Там же. С. 56.

94. Поэтика мифа: Современные аспекты. М.: РГТУ, 2008. С. 50.

95. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 267.

96. Там же. С. 203.

97. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 118.

98. Там же. С. 119.

99. Нинов А.А. Батум. Комментарии // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Пьесы. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 699.

100. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 519.

101. Там же. С. 520.

102. Там же. С. 521.

103. Там же. С. 546.

104. Там же. С. 567.

105. Русская мифология. Энциклопедия. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. С. 254.

106. Поль Д.В. Прототип и архетипическое (образ Сталина в творчестве М.А. Булгакова и М.А. Шолохова) // Историософия в русской литературе XX и XXI веков: традиции и новый взгляд: мат-лы XI Шешуковских чтений / под ред. д-ра филол. наук, проф. Л.А. Трубиной. М., 2007. С. 286.

107. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 569.

108. Там же. С. 526—527.

109. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1994. Т. 4. С. 76.

110. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1987. Т. 3. С. 400.

111. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. М.: Эксмо, 2007. С. 166.

112. Русская мифология. Энциклопедия. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. С. 255.

113. Там же. С. 254.

114. Библейский словарь / сост. Э. Нюстрем. СПб.: Библия для всех, 2001. С. 111.

115. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 480.

116. Там же. С. 495.

117. Там же. С. 481.

118. Там же. С. 490.

119. Мауль В.Я. Архетипы русского бунта XVIII столетия // Русский бунт: сб. историко-литературных произведений. М.: Дрофа, 2007. С. 408.

120. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Россия. Иллюстрированный энциклопедический словарь. М.: Эксмо, 2007. С. 287.

121. Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М.: Мысль, 1991. С. 332.

122. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 1. С. 179.

123. Паршин Л.К. Чертовщина в американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М.: Книжная палата, 1991. С. 157.

124. Акатова О.И. Сновидение и творческий процесс в автобиографической повести М. Булгакова «Тайному другу» // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература: художественный опыт XX — начала XXI веков: сб. науч. тр. Саратов: Научная книга, 2006. С. 213.

125. Нечволодов А. Сказания о Русской земле: В 4 кн. Кемерово: Урал. отделение Всесоюзн. культурного центра «Русская энциклопедия», 1992. Т. 4. С. 452.

126. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1986. Т. 1. С. 350.

127. Нечволодов А. Сказания о Русской земле: в 4 кн. Кемерово: Урал. отделение Всесоюзн. культурного центра «Русская энциклопедия», 1992. Т. 4. С. 453.

128. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 204.

129. Замятин Е.И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. М.: Современник, 1989. С. 376.

130. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Россия. Иллюстрированный энциклопедический словарь. М.: Эксмо, 2007. С. 287.

131. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 307.

132. Там же. С. 422.

133. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 233.

134. Злато слово. Век XII. М.: Молодая гвардия, 1986. С. 41.

135. Там же. С. 47.

136. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 233.

137. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 235.

138. Там же. С. 236.

139. Цветаева М.И. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений: в 3 т. М.: Прометей, 1990. Т. 1. С. 399.

140. Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Сантакс, 1994. Т. 5. С. 5—6.

141. Панченко А.М. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб.: Юна, 1999. С. 28.

142. Там же. С. 44.

143. Там же. С. 15.

144. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 211.

145. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 29.

146. Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. Смертное. Уединенное. М.: Мир энциклопедий Аванта+: Астрель, 2009. С. 10.

147. Там же. С. 12.

148. Там же. С. 13.

149. Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. Смертное. Уединенное. М.: Мир энциклопедий Аванта+: Астрель, 2009. С. 18.

150. Соловьев С.М. Сочинения: в 18 кн. М.: Голос, 1994. Кн. IV. Т. 7—8. История России с древнейших времен. С. 428.

151. Там же. С. 524.

152. Ключевский В.О. Энциклопедический словарь русской истории. М.: Эксмо, 2008. С. 535.

153. Пришвин М.М. Мирская чаша. М.: Жизнь и мысль, 2001. С. 85.

154. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 211.

155. Там же. С. 212.

156. Там же. С. 211—212.

157. Там же. С. 212.

158. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 443.

159. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2001. С. 331.

160. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 444.

161. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 444.

162. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 445.

163. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 210.

164. Там же. С. 211.

165. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 211.

166. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 211.

167. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 421.

168. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 211.

169. Там же. С. 213.

170. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 427.

171. Там же. С. 422.

172. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 236.

173. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 435.

174. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 248.

175. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 435.

176. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 447—448.

177. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 310.

178. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 435.

179. Там же. С. 504.

180. Ильин И.А. Путь духовного обновления. М.: Апостол веры, 2006. С. 134.

181. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 273.

182. Там же. Т. 5. С. 370.

183. Там же. Т. 3. С. 273.

184. Там же. Т. 5. С. 310.

185. Там же. Т. 3. С. 273.

186. Там же. С. 275.

187. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 371.

188. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Библиополис, 1993. Т. 2. С. 483.

189. Там же. С. 485.

190. Там же. С. 434—435.

191. Там же. С. 435.

192. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 236.

193. Там же. С. 246.

194. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 3. С. 512.

195. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2001. С. 331.