Проблема духовного противостояния Востока Западу и Запада — Востоку, волновавшая мыслителей на протяжении веков и от невозможности ее окончательного разрешения давно перешедшая в разряд «вечных», в первой половине XX века получила новый импульс в своем развитии: стало очевидно, что Азия и Европа «обе являются хранительницами бесценной сокровищницы идей»1, равно дорогих и жизненно необходимых человечеству, и потому они не взаимоисключают, а дополняют друг друга. Их великим синтезом явилась Россия, у которой, по мнению Н.А. Бердяева, не «две души», как утверждал М. Горький в своей одноименной статье (1915), а одна, вбирающая в себя две ипостаси, — «азиатскую и европейскую души»2. В ее неведомых глубинах органично претворились и переплавились историко-культурные, философско-психологические, ментально-онтологические токи Запада и Востока, определившие особое призвание России — разделять и примирять цивилизации. «Мы, как послушные холопы, / Держали щит меж двух враждебных рас / Монголов и Европы!»3, — заявлял А.А. Блок в стихотворении «Скифы», где скифы — не только абстрактный символ стихийно-варварской природы революционного народа, но и исторически мотивированная метафора самой Руси, ибо, по замечанию Л.Н. Гумилева, «народ... "рос" — скифский», «грубый и дикий», жил «у Северного Тавра»4, а центр «земли русов находился в Крыму»5.
Крым, прародина русов, был древнейшим перекрестком культур Востока и Запада. В его недрах схоронились
«И грубые обжиги неолита,
И скорлупа милетских тонких ваз,
И позвонки каких-то пришлых рас,
Чей облик стерт, а имя позабыто.
Сарматский меч и скифская стрела,
Ольвийский герб, слезница из стекла,
Татарский глет зеленовато-бусый
Соседствуют с веницианской бусой.
А в кладке стен кордонного поста
Среди булыжников оцепенели
Узорная арабская плита
И угол византийской капители.
Каких последов в этой почве нет
Для археолога и нумизмата —
От римских блях и эллинских монет
До пуговицы русского солдата»6.
Так, восхищаясь древностями Тавриды, в стихотворении «Дом Поэта»
(1926) писал М.А. Волошин, вошедший «в историю крымской поэтической темы» «не только в роли Колумба» «и даже не только Америго-описателя», «но еще и в роли эстетического Кортеса»7 — покорителя и исследователя неведомой земли.
В «торжественный Коктебель»8 летом 1925 года по приглашению М.А. Волошина приезжает М.А. Булгаков. Это приглашение последовало после прочтения поэтом в журнале «Россия» первой части его романа «Белая гвардия», о которой он восторженно писал Н.С. Ангарскому (Клестову): «эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого»9). Приготовив комнату в своем Доме, М.А. Волошин в письме от 28 мая 1925 года просил М.А. Булгакова «привезти с собою все <...> написанное (напечатанное и ненапечатанное)»10), приглашая его не только на безмятежный отдых, но прежде всего на серьезный литературный разговор о судьбе России, ее пути и призвании. Поэту импонировала позиция начинающего писателя, достаточно четко проявившаяся в его романе о Гражданской войне, — позиция объективного изображения «русской усобицы» (о чем он напомнит ему в дарственной надписи к одной из своих акварелей: «Первому, кто запечатлел душу русской усобицы»11). Стремление М.А. Булгакова «стать бесстрастно над красными и белыми»12 полностью совпадало с волошинским признанием в стихотворении «Гражданская война» (из цикла «Усобица», 1919): «А я стою один меж них / В ревущем пламени и дыме / И всеми силами своими / Молюсь за тех и за других»13. Очевидная близость воззрений художников на происходящие события современности стала залогом того, что «Волошин и Булгаков подружились, стали единомышленниками»14.
Отрываясь от земной суеты, политических дрязг и противостояний враждующих соотечественников, отвращая взор от сиюминутного и погружаясь в мир «"первозданной красоты", по выражению Максимилиана Александровича»15, писатели размышляли о вечной красоте природы, о судьбах цивилизаций. М.А. Волошин знакомил гостей с историей Киммерийской земли — восточного Крыма («Как он любил этот уголок Крыма!» [Там же]), читал стихи, водил на Карадаг. Л.Е. Белозерская-Булгакова вспоминала, как «впереди необыкновенно легко шел Максимилиан Александрович»: «Мы все пыхтели и обливались потом, а Макс шагал как ни в чем не бывало, и жара была ему нипочем»16. Потухший вулкан Карадаг, воспетый поэтом («Из недр изверженным порывом, / Трагическим и горделивым, / Взметнулись вихри древних сил...»17), произвел большое впечатление на Булгаковых: «Зрелище величественное, волнующее. Застывшая лава в кратере — да ведь это же химеры Парижской Нотр-Дам. Как сладко потянуло в эту живописную бездну! — Вот это и есть головокружение, — объяснил мне М.А. ;Булгаков. — И.У.), отодвигая меня от края»18.
В очерке «Путешествие по Крыму» (1925), созданном сразу же после возвращения в Москву, М.А. Булгаков подробно описал и «нависший над морем массив», «развороченный в незапамятные времена погасший вулкан Карадаг», и сам курорт Коктебель с его «замечательным пляжем, одним из лучших на крымской жемчужине»19, и вожделенные для отдыхающих фернампиксы («Этим загадочным словом местные коллекционеры окрестили красивые породистые камни»20), вызывающие самые невероятные ассоциации. В них «может каждый, как в гамлетовском облике, увидеть все, что ему хочется»:
«— Ах, черт возьми, действительно, вылитый Мефистофель...
— Сам ты Мефистофель! Это Большой театр в Москве!» [Там же].
Очерк М.А. Булгакова представляет собой импрессионистические «зарисовки с натуры», в которых автор запечатлел многочисленные природные, историко-культурные, бытовые реалии Крыма, прочертил его топографию. «Вехами» булгаковского маршрута стали: «Ай-Петри великан»21; станция Джанкой; «плоский Коктебель»22; «Ялта и хороша, Ялта и отвратительна» [Там же]; парки Ливадии, «раскидистый и низкий, шоколадно-штучный дворец Александра III, а выше него, невдалеке, на громадной площадке белый дворец Николая II»23; музей А.П. Чехова «в верхней Аутке», оставляющий впечатление, что писатель «дома и сейчас выйдет»24; «первая быстроходная машина» в Гаспре25; Мисхор; «облитая солнцем» Алупка [Там же]; «раскидистый Севастополь» [Там же]. Этот очерк со всей очевидностью может быть отнесен к «крымскому тексту» русской литературы.
Свою лепту в создании «крымского текста» внесли М.А. Волошин, И.С. Шмелев, С.Н. Сергеев-Ценский, А.И. Куприн, А.С. Грин, Т.В. Чурилин, О.Э. Мандельштам и др. М.А. Булгаков был одним из этих писателей. Во всяком случае, Крым в его очерке выступает далеко не только объектом художественной рефлексии, отнюдь не формальным фоном, на котором разворачиваются события, но прежде всего полноправным героем-субъектом, емким смыслообразом, «подключенным» к богатой традиции «Крымского до-текста, или архитекста»26, представленного произведениями «Крымской темы» писателей XIX века. А.П. Люсый, определивший парадигматику «крымского текста», установил его принципиальную связь с «Московским текстом»27, по отношению к которому он находится в оппозиции. Истоки этой оппозиции уходят в глубокую древность, во времена набегов крымских ханов на Русь, на Москву. В сущности, антитеза Крым — Москва выступает семантической разновидностью историко-культурной, ментально-психологической антитезы Восток — Запад, хотя географически в данном случае «востоком» по отношению к Крыму оказывается Москва. Этот парадокс получит свое осмысление в произведении М.А. Булгакова, в котором сама оппозиция Москва — Крым является структурообразующим элементом и лежит в основе экспозиции очерка. Изнывающая от засухи столица с ее «серыми домами» и «глазастыми машинами»28 («Улицы начинают казаться слишком пыльными»; «моя мансарда на Пречистенке показалась мне душной...»29) противопоставляется «морю, воздуху, солнцу»30 южного края. Москва выступает символом цивилизации, рационального миропорядка — «Запада», а Крым — природы, воли, необузданной стихийности, которую воплощает море, т. е. «Востока». «Словом, когда человек в Москве начинает лезть на стену, значит, он доспел, и ему, кто бы он ни был — бухгалтер ли, журналист или рабочий, — ему надо ехать в Крым»31, — заявляет автобиографический герой «Путешествия...», с легкостью покидая громадный город и устремляясь к заветной Тавриде: «Москва ехала назад»; «Москва в пять минут завернулась в густейший черный плащ, ушла в землю и умолкла»; «я <...> видел мысленно зеленое море»32.
Море, «совершенно синее, ровное, как в чашу налито»33, выступая архетипическим образом вольной природной стихии, заворажило и покорило сразу же забывшего о суетливой Москве горожанина, почувствовавшего себя по-настоящему свободным и счастливым, пробудило мечту о странствиях, о «беге» по волнам в неизведанную даль (вполне возможно, этот мотив был навеян А.С. Грином, с которым М.А. Булгаков познакомился у М.А. Волошина). Л.Е. Белозерская-Булгакова вспоминала о первой встрече с ним М.А. Булгакова: «И вот пришел бронзово-загорелый, сильный, немолодой уже человек в белом кителе, в белой фуражке, похожий на капитана большого речного парохода <...> писатель-колдун, творчество которого напоено ароматом далеких фантастических стран»34). Романтика Крыма, устремленность к далеким странам нашла отражение в булгаковском очерке, герой которого, как загипнотизированный, устремляется к «высокому зеленому огню» от «громадной багровой луны, выходящей из моря»35 и таинственно преображающей окружающий мир. В ее ореоле все привычное и хорошо знакомое кажется новым и необычным, даже любимый вальс из «Фауста» «в ресторанчике-поплавке» под аккомпанемент волн «звучит особенно радостно» [Там же].
Однако в Крыму автора, испытывавшего восторг и восхищение, не покидало ощущение тревоги, морская даль манила за горизонт, и в воображении рисовались картины недалекого прошлого, когда представители «белой гвардии», спасаясь от красного террора, вынуждены были покидать Россию. Среди них была и вторая жена писателя Л.Е. Белозерская, рассказывавшая потом М.А. Булгакову «все свои злоключения и переживания за несколько лет эмиграции, начиная от пути в Константинополь и далее»36. Для многих русских интеллигентов этот путь начинался в Крыму. Из Крыма отправился на чужбину С.Н. Булгаков, «изгнанный из родины»37 большевистским правительством в 1922 году и осмысливший в своем «Константинопольском дневнике» трагедию верных сынов России, ставших в одночасье «изгоями» в Европе. «Изгоями»38 первоначально называлась и пьеса М.А. Булгакова «Бег», прототипом одного из героев которой, приват-доцента Сергея Голубкова, по мнению Б.В. Соколова, послужил известный религиозный философ, «поскольку Голубков — анаграмма фамилии Булгаков»39.
Действие первого сна «Бега» не случайно разворачивается в Крыму в одном из монастырей, в котором укрылись от красных представители «белой гвардии», ожидающие решающего сражения с армией Буденного и уже утратившие надежду на победу. Крым в пьесе — не просто место действия, это символический топос, исток русской цивилизации, поскольку киевский князь «Владимир крестился в Корсуни»40 — в Херсонесе Таврическом. Стало быть, в Крыму развернулся первый акт истории государства Российского, установившего культурные, политические, религиозные связи с Византией, т. е. с Западом. Однако Крым оказался и последним актом русской истории, поскольку из Крыма осуществлялся бег-исход «белой гвардии» в изгнание. Эту историческую закономерность не мог не учитывать М.А. Булгаков, показавший трагедию богооставленности России. «Коварной страной!»41 называл Таврию генерал Чарнота. Даже монахи смирились с неизбежным поражением белых и, молясь о спасении «Святителю Отче Николаю», по сути поют панихиду России, готовясь «мученический венец принимать»42. В то же время их владыка архиепископ Симферопольский и Карасу-Базарский Африкан («Пастырь, пастырь недостойный!»), под видом химика Махрова «покинувший овцы своя» [Там же], «во дворце в Севастополе» убеждает генерала Хлудова в божественной необходимости бежать из страны, оправдывая свое малодушие аналогией из ветхозаветной книги Исход [Исх. 12, 37]: «И отправились сыны Израилевы из Раамсеса в Сокхоф, до шестисот [тысяч] пеших мужчин, кроме детей... Ах, ах... И множество разноплеменных людей вышли с ними...»43. Однако «сыны Израилевы» покидали ненавистный им Египет, проклиная годы рабства на чужбине, и двигались за Моисеем по пути к «обетованной земле», и потому их переход через «Чермное море» был началом спасения, а переход русского воинства через Черное море в изгнание предвещал потерю родной земли и страдания. Это понимал Хлудов, выдвинувший убедительный библейский контраргумент: «Помню-с, читал от скуки ночью в купе. "Ты дунул духом твоим, и покрыло их море... Они погрузились, как свинец, в великих водах..." Про кого это сказано? А? "Погонюсь, настигну, разделю добычу, насытится ими душа моя, обнажу меч мой, истребит их рука моя..."» [Там же], В Библии «это сказано» о преследующих «сынов Израиля» слугах фараона, которых своим карающим мечом жестоко накажет Господь. Но Он же многочисленными бедствиями испытает и свой народ, прежде чем дарует ему свободу. В сознании Хлудова эти два акта трагической истории библейского народа контаминируют, становясь зловещим знаком судьбы белой армии, частью «истребленной», а частью «погруженной, как свинец, в великие волны» первой русской эмиграции. Суровые испытания предрекает и архиепископ Африкан «чадам своим, Христовому именитому воинству»44, их предвестие — «зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз», который «сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп»45.
«На неизвестной и большой станции где-то в северной части Крыма», которую не удается обогреть «переносными железными черными печками», решается участь «белой гвардии», впрочем, она уже определена: «Штаб фронта стоит третьи сутки на этой станции и третьи сутки не спит, но работает, как машина. И лишь опытный и наблюдательный глаз мог бы увидеть беспокойный налет в глазах у всех этих людей» [Там же].
«Хлудов. Три часа тому назад противник взял Юшунь. Большевики в Крыму.
Главнокомандующий. Конец?!
Хлудов. Конец»46.
Этот чрезвычайно важный, судьбоносный момент Гражданской войны, зафиксированный в пьесе М.А. Булгакова, становится кульминационным и в повести А.Г. Малышкина «Падение Даира» (1921), в которой дан взгляд на произошедшие события из стана красных, воспринявших взятие Перекопа как обретение «обетованной земли», «где молоко, мясо и мед»47: «В двенадцать часов без выстрела форсирована терраса. Противник бежал, угрожаемый красными дивизиями с тыла. Соединившиеся части атакуют первую линию Эншуньских укреплений»48; «исторический вечер 7 ноября — первый прорыв левого сектора Эншуньских дефиле»49. Потерпевшие поражение последние защитники Крыма вынуждены были бежать «к кораблям»: «толпы бежали по дамбам, топча брошенные узлы и тюки, под бегущими зыбкой обвисали и трещали сходни, с берега кричали и проклинали оставленные, гудки кричали угрюмо с берега в нависающую жуткую расправу и смерть»50.
В русской литературе послереволюционного десятилетия, особенно в творчестве писателей, покинувших Россию (И.А. Бунин, Н.А. Тэффи, Д.С. Мережковский, К.Д. Бальмонт и др.), бег является осевым лейтмотивом. Он становится центральным и в одноименной булгаковской пьесе, приобретая символико-архетипическое значение: это не только неумолимый ход времени, движение истории, «коренные изменения, вызванные победой революции»51, но и мытарства русской интеллигенции — ее «хождение по мукам», путь от себя и к себе, который проделали главные герои произведения Сергей Голубков и Серафима Корзухина. Если в начале пьесы они сетовали на судьбу, вырвавшую их из привычного круга жизни («Из Петербурга бежим, все бежим да бежим...»52), то в конце, испив горькую чашу скитаний и осознав ценность настоящих человеческих чувств, признаются: «Куда, зачем мы бежали?»53. В постижении смысла бытия герои «Бега» повторили траекторию нравственно-психологических и философско-политических исканий русских эмигрантов первой волны — в целом и в частности Л.Е. Белозерской, которая, пройдя испытание эмиграцией, в конце 1923 года вернулась в Россию и поведала о своей жизни в изгнании в книге воспоминаний «У чужого порога».
«Вся первая часть, посвященная Константинополю, — замечала Л.Е. Белозерская, — рассказана мной в мельчайших подробностях Михаилу Афанасьевичу Булгакову, и можно смело сказать, что она легла в основу его творческой лаборатории при написании пьесы "Бег"...»54. Образ Константинополя, созданный в ней драматургом, оказался не просто достоверным, но и во многом аллегорическим, ведь М.А. Булгаков из огромного фактического материала, предоставленного его женой, «как художник брал только самые яркие пятна, нужные ему для сценического изображения»55, чтобы показать великий перекресток цивилизаций, символический «Гран-Базар»56, где схлестнулись Восток и Запад. Отсюда такие точные, эпически-развернутые ремарки, предваряющие драматические сны-видения в городе контрастов и противоречий, в «городе-кентавре», соединившем Европу и Азию, Царьград и Стамбул: «Странная симфония. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная "Разлука", стоны уличных торговцев, гудение трамваев. И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце. Виден господствующий минарет, кровли домов»57.
Трудно согласиться с В.И. Немцевым, утверждающим, что в пьесе «места пребывания потерпевших гражданское поражение русских только служат фоном, усиливающим их личную трагедию»58 (курсив В.И. Немцева. — И.У.). Разве только фоном для русских эмигрантов являлся Константинополь, с которым на протяжении веков связывались надежды на возрождение мирового православного царства (о чем страстно мечтали Ф.М. Достоевский в «Дневнике писателя» и К.Н. Леонтьев в книге «Византизм и славянство»)? Да и сам Царьград, по воле Провидения завоеванный турками-османами в 1453 году, стал «изгоем» на своей земле, насильственно был лишен своего исторического имени и предназначения, превратившись в Стамбул (просто «в город» — «крым.-тат. Ystambul, Stambul <...> из нов.-греч. Στημπολι от выражения είζ τήν Πόλιν»59). Потому так неуютно чувствуют себя в нем русские «изгои» («У, гнусный город!»60), униженные и обездоленные («Сдыхаем с голоду»61), на каждом шагу сталкивающиеся с презрением и подозрением («Насмотрелись мы тут» [Там же]). Константинополь, столица Византийской империи, древнейшая колыбель европейской культуры, оказался центром восточной цивилизации — Османской (Оттоманской) империи, и «Восток» в нем окончательно победил «Запад». Восточная ментальность оказалась чужда русским эмигрантам с их европейским комплексом мыслей и чувств. В этом, видимо, причина того, что Константинополь, пропустивший через себя большую часть бежавших от большевистского режима граждан поверженной Российской империи, не стал наряду с Берлином и Парижем центром русской эмиграции.
Л.Е. Белозерскую в Константинополе поражало не столько многообразие культур, сколько их ярко проявляющаяся автономность (и даже некоторая несовместимость) по отношению друг к другу. В «европейской части Константинополя, самой шикарной» под названием Пера «расположены посольства, лучшие магазины, отели» («Улица Пера шириной с наш старый Арбат — с трамваями, ослами, автомобилями, парными извозчиками, пешеходами»62), в «исконно турецкой», по имени которой официально называется и весь город — Стамбул, находится «Блистательная Порта (Совет министров)» («Турецкие дома с плотными жалюзи на окнах, со своей замкнутой, береженной от постороннего глаза жизнью» [Там же]). Эта автономность присутствует и в пьесе М.А. Булгакова «Бег», где драматург противопоставил богатую Перу, чуть было не ставшую местом падения Серафимы («Мужчин пошла ловить на Перу»63), бедному кварталу в Стамбуле, где нашли приют несчастные беженцы из России («Каменная скамья у калитки. Повыше дома — кривой пустынный переулок. Солнце садится за балюстраду минарета»64; «Ах, Стамбул...»65).
Контраст «азиатских переулков» «сонного Стамбула»66 и «блестящей сотнями витрин» Перы, где «развеваются над посольствами иноземные флаги, двенадцатиязычная толпа шумит, суетится, шатается из лавок в лавки»67, характерен и для романа А.Н. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924), в котором, в частности, показана суровая жизнь русских эмигрантов на берегу Мраморного моря: «На Перу кучками бродят русские офицеры с черепом и костями на погонах, в измятых лихо картузиках, с облезлыми маузерами, торчащими из кармана. Странно и нище одетые русские женщины с тоской отворачиваются от витрин» [Там же]. Чтобы выжить в громадном чужом городе, Семен Иванович Невзоров, «уничтоженный, брошенный судьбою на дно»68, во что бы то ни стало решает бороться с враждебными обстоятельствами, и в его сознании рождается гениальная идея — «Тараканьи бега» («Это законно. Это ново. Это азартно») [Там же], немедленно воплощающаяся в жизнь (курсив А.Н. Толстого. — И.У.). «И вот в кафейной грека Синопли появилась над дверью, над портретами Невзорова и Ртищева, вывеска поперек тротуара:
БЕГА ДРЕССИРОВАННЫХ ТАРАКАНОВ.
Народное русское развлечение»69 (курсив А.Н. Толстого).
Никогда не существовавшая в реальности достопримечательность Константинополя — «тараканьи бега», возникшая первоначально в воображении А.Т. Аверченко (рассказ «Константинопольский зверинец») и перешедшая затем в роман А.Н. Толстого, нашла отражение и в пьесе М.А. Булгакова: «Стоит необыкновенного вида сооружение, вроде карусели, над которым красуется крупная надпись на французском, английском и русском языках: "Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!! Русская азартная игра с дозволения полиции"»70.
Тараканьи бега — архетипический образ, восходящий к русскому фольклору, в котором таракан выступал то «одним из воплощений домового», то связывался с «душами умерших родственников»71, то соотносился с человеком, обреченным на смерть-жертву. Отсюда в русской глубинке получил распространение обряд «похорон таракана», в котором этнограф И.А. Морозов усматривает древнейший ритуал прощания «нового со старым», этот обряд сопровождался «предпохоронной» «беготней» по селу с «заплачками», а потом завершался «скатыванием саней или телеги в овраг»72. Суета «тараканьих» похорон, нарочито нагнетавшаяся в обряде, подчеркивала скоротечность жизни в погоне за мнимыми, ничтожными ценностями. Утраченный уже в 1920-е годы ритуал «похорон таракана» вызвал в воображении русских писателей образ «тараканьих бегов». «Это лишь горькая гипербола и символ, — полагала Л.Е. Белозерская, — вот, мол, ничего иного эмигрантам и не остается, кроме тараканьих бегов»73 — напрасной суеты в погоне за призрачными ценностями и мнимыми достижениями. Образ «тараканьих бегов» очень удачно передает «общее состояние сорвавшегося со своих привычных устоев мира (недаром карусель Артура Артуровича украшена флагами разных стран и надписями на русском, английском и французском языках)»74. «Тараканий царь» Артур Артурович, режиссируя «бега», пытается управлять не столько тараканами, сколько «беспорядочным перемещением мелких и мельчайших человеческих частиц, заряженных несовпадающими интересами»75, провоцируя скандалы («Жульничество!»76) и распаляя низменные страсти публики («Англичане схватываются с итальянцами. Итальянцы вытаскивают ножи <...> Сон вдруг разваливается. Тьма... Настает тишина, и течет новый сон»77).
В этом сне персонажи булгаковской пьесы хотят забыть константинопольский кошмар («Голубков. Вот и ночь наступает... Ужасный город! Нестерпимый город! Душный город! Да, чего же я сижу-то? Пора!»78) и мечтают о другой, яркой и счастливой жизни. «В Париж или в Берлин, куда податься? — раздумывал генерал Чарнота. — В Мадрид, может быть? Испанский город... Не бывал. Но могу пари держать, что дыра»79.
В творчестве М.А. Булгакова и Мадрид, и Берлин, да и вообще вся Европа «заселена» русскими эмигрантами: герой рассказа «Был май» в своем воображении устремляется в «раскаленную Испанию» и очень хочет, «чтоб сейчас заиграли на гитарах»80; о Ницце томится Аметистов в пьесе «Зойкина квартира» («Ах, Ницца, когда же я тебя увижу? Лазурное море, и я на берегу его в белых брюках!»81, «Вот тебе и Ницца, вот тебе и заграница»82); «в Берлин»83 бежит, бросая на произвол судьбы Елену, Тальберг в пьесе «Дни Турбиных»; в неоконченной повести «Тайному другу» Семен Семенович Рвацкий «был выслан всего только в Берлин»84, а в очерке «Москва 20-х годов» автор противопоставляет московских обывателей «чудакам из Берлина»85, хотя, конечно, «Москва не Берлин» («Самогонное озеро»)86.
Однако, несмотря на то, что Берлин стал приютом для значительной части русских изгнанников (добровольных и вынужденных), вожделенной целью для многих из них все же оставался Париж. «В Париж! В Париж!»87 — устремляется Люська в пьесе «Бег»; «В Париж так в Париж!» — соглашается с ней Чарнота: «вообще куда-нибудь ехать надо. Я же говорю, думал — в Мадрид, но Париж — это, пожалуй, как-то пристойнее»88. Слова «В Париж! В Париж!» вызывают ассоциацию со знаменитой фразой «В Москву! В Москву! В Москву!»89 из пьесы А.П. Чехова «Три сестры». Подобно чеховским сестрам, уставшим от прозябания в провинциальной глуши и мечтавшим о настоящей, наполненной высоким смыслом жизни в Москве, русские эмигранты тосковали о Париже, блистательной европейской столице, где человеку открываются широкие возможности и где легко реализовать свой духовно-культурный потенциал, не востребованный в чуждом русским европейцам азиатском Стамбуле.
О Париже грезят герои многих произведений М.А. Булгакова. В «Театральном романе» литераторы и актеры только и думают «Про Париж! Про Париж!»90. В пьесе «Зойкина квартира» «очень ответственная Агнесса Ферапонтовна»91, «две недели»92 как вернувшаяся из Парижа в Москву, своим нарядом так поразила «2-ую безответственную даму» в салоне Зои Денисовны, что та просила «оказать некоторое содействие к получению визы в Париж» («Я тоже собираюсь съездить») [Там же], а сама Зойка обещает Алле Вадимовне перебраться за границу при условии, если она согласится поработать манекенщицей в ее мастерской: «Весной вы увидите Большие бульвары. На небе над Парижем весною сиреневый отсвет <...> Знаю... В Париже любимый человек <...> Весною под руку с ним по Елисейским полям. И он никогда не будет знать, никогда»93. Сопровождающий эту сцену романс «Покинем, покинем край, где мы так страдали...» [Там же] очень точно передает драматизм любовных историй, произошедших «в Париже» и описанных А.Н. Толстым и И.А. Буниным в одноименных рассказах.
Кульминация пьесы «Бег», разворачивающаяся на фоне «осеннего заката в Париже»94, так же представляет собой драматическую любовную историю — отречение Корзухина от жены Серафимы Владимировны («у меня нет никакой жены»95; «контрразведка уже пыталась раз шантажировать меня при помощи легенды о какой-то моей жене-коммунистке»96) и откровение Голубкова о своих нежных чувствах к этой самоотверженной женщине («Она вам мешает, и очень хорошо. Пусть она не жена вам. Так даже лучше. Я люблю ее, поймите это! И сделаю все для того, чтобы выручить ее из рук нищеты» [Там же]). Парижская авантюра Голубкова и Чарноты, затеянная для спасения Серафимы от голодной смерти, закончилась выигрышем в карточной игре у бывшего товарища министра торговли двадцати тысяч долларов, которые своим недавним соотечественникам беспрепятственно помогла вынести из особняка Корзухина его «личный секретарь» — «русская эмигрантка», «принявшая французское подданство и фамилию Фрежоль»97. В «этом очаровательнейшем существе», «настолько тронувшем сердце» бессердечного Парамона Ильича, что он «намерен вскоре на ней жениться» [Там же], герои узнают «походную жену генерала Чарноты»98 Люську, сумевшую пойти на компромисс с совестью, чтобы выжить во враждебной среде чужбины. Чередой сплошных компромиссов стала и жизнь самого Чарноты, которому ничего не остается в этом мире, кроме скитаний и бессмысленного прозябания на тараканьем тотализаторе: «я как Вечный Жид отныне! Летучий Голландец я!»99.
Блаженством представляется М.А. Булгакову обретение покоя от земной суеты «тараканьих бегов», от бессмысленной жизненной беготни и рокового «бега» истории. Об этом напоминают слова В.А. Жуковского, предпосланные эпиграфом к булгаковской пьесе:
Бессмертье — тихий, светлый брег;
Наш путь — к нему стремленье.
Покойся, кто свой кончил бег!..100
Метафизика «бега», представленная писателем в пространстве архетипического синтеза культурно-аксиологических токов Востока и Запада, становится формой и содержанием бытия русской интеллигенции, пережившей шторм революции и выброшенной на «брег» изгнания. Удел изгнания и вечного Агасферова странствия оказывается уготован тем булгаковским героям, которые не способны преодолеть тяготение земной «черноты» (как генерал Чарнота) и устремиться от тьмы «тараканьего» прозябания к «тихому, светлому» берегу неземной отчизны (мотив крылатости не случайно эксплицируется в семантике фамилий Голубкова и Серафимы).
Легенда о «Вечном Жиде» — Агасфере, который «во время страдного пути Иисуса Христа на Голгофу под бременем креста оскорбительно отказал Ему в кратком отдыхе и безжалостно велел идти дальше»101, «пораженный таинственным проклятием и пугающий одним своим видом как привидение и дурное знамение (срв. более позднее предание о Летучем голландце)»102, получила широкое распространение в средневековой европейской культуре, была включена «в "Большую хронику" (ок. 1250) Матвея Парижского» [Там же] и впоследствии, по замечанию С.С. Аверинцева, стала «символом всего человечества, пережившего свои надежды, но чудесно начинающего свой путь заново»103. В легенде об Агасфере «можно видеть реминисценцию ветхозаветного мотива проклятия Каину, которого Господь обрекает на скитания, но запрещает лишать его жизни»104. Отсюда вечные муки Агасфера, лишенного почвы, постоянного места обитания. Образ Агасфера оказывается архетипическим, как архетипическими являются и другие ветхозаветные и новозаветные персонажи (Адам и Ева, Каин и Авель, Авраам, Исаак, Соломон и др.). А.Ю. Большакова полагает, что сама «христианско-библейская подоплека литературных образов» служит основанием для восприятия их как архетипов, в этом смысле «черты национального архетипа» можно обнаружить даже в «мифологеме Христа»105. В этом ряду, без сомнения, оказывается и архетип Агасфера.
Агасферов мотив пронизывает многие произведения литературы русского зарубежья (И.А. Бунин, В.В. Набоков, Н.А. Тэффи, М.И. Цветаева и др.). Этот мотив звучит и в переписке Е.И. Замятина. В письме М.А. Булгакову от 28 мая 1931 года незадолго до отъезда в Париж опальный писатель, борец с тоталитарной идеологией во всех ее проявлениях, покидая большевистскую Россию, с иронией констатировал: «...Стало быть, Вы поступаете в драматурги, а я в Агасферы»106. М.А. Булгаков в ответном письме от 31 октября 1931 года обращался к Е.И. Замятину не иначе, как «дорогой Агасфер» [Там же]. Вообще «судьба Агасфера»107 чрезвычайно волновала автора романа «Мы», для которого «вечное Агасферово странствование»108 — это не только изгнанничество, но метафора непрестанного «бегства» человечества от суровой, подчас трагической реальности за отвергнутым им идеалом.
Архетипический конфликт реальности и идеала, действительности и мечты, очень значимый, по утверждению Н.Н. Комлик, в творчестве Е.И. Замятина, является стержневым и в произведениях М.А. Булгакова. Этот конфликт, например, болезненно переживается автобиографическим героем «Записок на манжетах», заброшенным «сквозным ветром»109 революции во Владикавказ. Искренне веря в то, что, заняв должность «Завлито», герой сможет по-настоящему служить высокому искусству, он внезапно осознает иллюзорность своих мечтаний и страстно желает «Бежать! Бежать!»110, «через море и море и Францию — сушу — в Париж!»111. «Я бегу в Париж, там напишу роман»112. Так в «Записках на манжетах» отчетливо проступает архетип бега, который выступает структурообразующим элементом произведения и организует его внутреннее пространство.
Архетипичной оказывается и сама тоска М.А. Булгакова по Европе. Несмотря на укорененность писателя в национальной почве, он был европейски образованным человеком, и европейские либерально-демократические ценности, попираемые в Советской России, для него оставались священными и непоколебимыми. М.А. Булгаков являл собой тип русского европейца. Этот феномен «русского европейца», в сущности, есть не что иное, как национально-культурный архетип, сформировавшийся еще в глубочайшей древности, когда на Русь с Запада пришли варяги, основавшие династию русских великих князей и царей Рюриковичей. Русским европейцем был император Петр Великий, начавший «европейский» период русской истории. Идеологом европоцентричной философии и историографии в России на рубеже XVIII—XIX веков стал Н.М. Карамзин, утверждавший, что «главное дело быть людьми, а не славянами»: «Что хорошо для людей, то не может быть дурно для русских, и что англичане или немцы изобрели для пользы, выгоды человека, то мое, ибо я человек!»113. Он открыл нескончаемый спор западников и славянофилов, достигший своего апогея в середине XIX столетия и расколовший все русское образованное общество на два непримиримых лагеря. М.А. Булгаков, принадлежавший к числу либеральной интеллигенции, во многом симпатизировал западникам, хотя и ратовал за сохранение национально-культурной самобытности России.
«Западнические» идеи проявились у писателя уже в статье «Грядущие перспективы», опубликованной в одной из газет Северного Кавказа, где оказался М.А. Булгаков с частями Добровольческой армии, после поражения эвакуированной за пределы родины. Однако в момент эвакуации автор «Грядущих перспектив» оказался тяжело болен тифом и не мог совершить «бегство» из России. Но мысль об эмиграции не оставляла писателя в начале 1920-х годов. М.А. Булгакову, по мнению Б.С. Мягкова, вырваться из большевистской России не позволили лишь обстоятельства: «сложись по-другому ситуация (возможность уехать на отходящем в Турцию "Полацком", легальным или нелегальным — в трюме — путем), кто знает: жизнь и творческая судьба у него была бы другая»114. По отношению к младшим братьям, по замечанию Е.А. Земской, судьба оказалась благосклонней: «Гражданская война вытолкнула» их «в эмиграцию», «через Крым и Константинополь» «Николай оказался в Загребе, а Иван — в Софии»115. Впоследствии оба перебрались в Париж: в 1929 году Н.А. Булгакова, талантливого бактериолога, пригласил в Париж известный ученый, первооткрыватель бактериофага профессор Ф. д'Эрелль (М.А. Булгаков, узнав, что переезд Николки «в Париж уже решен», был «очень рад этому и искренне желал», чтобы его «судьба была там счастлива»116), а в 1931 году к брату во Францию переехал и И.А. Булгаков («С Колей мне легче теперь, — писал Иван Михаилу 29 августа 1931 года. — Раньше чувствовалось одиночество, оторванность ото всех»117).
Связь с Европой, с Западом, «замурованный» в пространство Совдепии М.А. Булгаков осуществлял эпистолярно. Он остро переживал многолетний разрыв отношений с братьями, о чем признавался Николаю: «Наша страшная и долгая разлука ничего не изменила: не забываю и не забуду тебя и Ваню»118. На протяжении 1930-х годов связь писателя с Н.А. Булгаковым ни разу не прерывалась. Переписка братьев носила как сугубо частный, личный, так и творчески-деловой характер, поскольку Николай выступал блюстителем авторских прав своего старшего брата («Прошу хранить в Париже полученный гонорар впредь до моего письма, в котором я, если будет нужно, напишу, как им распорядиться»119; «доверенность у тебя <...> и всех корреспондентов по "Зойкиной квартире" буду направлять к тебе»120), защищал его интересы в конфликтах с издателями («Обуздай ты, пожалуйста, всех, кто тянет руку к гонорару незаконно»121), а главное — снабжал материалами о Франции и Париже («Опиши мне Париж (само собою разумеется, только внешнюю его жизнь)»122), необходимыми для работы над мольеровской темой.
Писателя всегда манила и завораживала поразительная художественная атмосфера Европы (в этом глубоко убеждена Дж. Куртис, полагающая, что «тоску Булгакова по Европе можно понимать именно в таком эстетическом, культурном и духовном аспекте»123). Но особенно страстно хотел попасть М.А. Булгаков в Париж («Я прошу тебя, — писал он брату, — теперь же обратиться в театральные круги <...> с тем, чтобы они направили через Полпредство Союза в Наркоминдел приглашение [для] меня в Париж»124; «Мое присутствие, хотя бы очень короткое, в Париже <...> совершенно очевидно, необходимо»125), чтобы своими глазами увидеть места, связанные с великим драматургом («Если судьба тебя занесет на угол улиц Ришелье и Мольера, вспомни меня! Жану-Батисту де Мольеру от меня привет!»126). Значительный интерес у художника вызывал «фонтан Мольера», который он просил Николая подробно описать «в настоящем его виде по следующей примерно схеме: Материал, цвет статуи Мольера. Материал, цвет женщин у подножья. Течет ли вода в этом фонтане (львиные головы внизу). Название места (улиц, перекрестка в наше время, куда лицом обращен Мольер, на какое здание он смотрит)»127. Все это в точности войдет в роман «Жизнь господина де Мольера», в прологе к которому автор, совершая свою воображаемую прогулку по Парижу, остановит взор на «неподвижно сидящем между колоннами» на перекрестке «улиц Ришелье, Терезы и Мольера» «обольстительном галле»: «Ниже этого человека — две светлого мрамора женщины со свитками в руках. Еще ниже их — львиные головы, а под ними — высохшая чаша фонтана»128.
«Высохшая чаша фонтана», над которой поместился «королевский комедиант с бронзовыми бантами на башмаках»129, появится и в финале романа «Жизнь господина де Мольера», став символом тщетности оскудевающей людской славы. «Мой герой ушел в парижскую землю и в ней сгинул»130, остался лишь «бронзовый комедиант», которому писатель посылает «свой прощальный привет»131. Мольер в художественном сознании писателя больше, чем реальное историческое лицо. Это символический образ художника-творца, и в нем проступают черты архетипа мастера. Однако и сам Мольер как образ приобретает архетипические черты. «Часто понятие "архетип", — замечает А.Ю. Большакова, — входит в литературоведческое определение писательской индивидуальности, идентифицируя ее первичную роль и решающее значение (на уровне литературного образца!) в формировании дальнейшего литературного процесса. Так нередко, характеризуя значение и смысл образа Пушкина в формировании русской мысли, ученые говорят об "архаическом архетипе поэта" <...> выделяют архетипичность как ведущее свойство этого классика»132. «Пушкин архетипичен больше, чем Шекспир и Гете»133, — утверждает А.С. Позов. И если можно говорить о русском национально-культурном архетипе Пушкина, то есть основание выделять и архетип Мольера, тем более что Мольер для европейского культурного сознания воплощает в себе все то, что воплощает для русского человека Пушкин — весь национальный мирообраз. В Мольере для М.А. Булгакова концентрируется вся европейская культура. Он очень переживал, что ему «никогда не суждено... увидеть» даже памятник Мольеру134, а как хотелось бы воскликнуть: «Париж! Памятник Мольеру... здравствуйте, господин Мольер, я о Вас и книгу и пьесу сочинил»135. Автор «мольерианы» настолько глубоко погрузился в жизнь и судьбу «короля французской драматургии»136 («У меня вообще сейчас французская полоса»137), что и воспринимал современную действительность через призму эпохи Людовика XIV, о чем признавался своему «парижскому» брату: «живу в призрачном и сказочном Париже XVII века»138.
Образ сказочного Парижа, возникший в воображении М.А. Булгакова еще в его детские годы и ассоциировавшийся с радостью бытия, вечным праздником и счастьем, нашел отражение в романе «Белая гвардия» в описании дома Турбиных и его священных атрибутов — «потертых ковров» «с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду»139; «часов в столовой» с «башенным боем, как в игрушечной крепости прекрасных галлов Людовика XIV»140, с раздающимся «гавотом оттуда, где Людовик XIV нежился в небесно-голубом саду на берегу озера, опьяненный своей славой и присутствием обаятельных цветных женщин» [Там же]; «двери, наглухо завешанной Людовиком XIV-ым. Людовик смеялся, откинув руку с тростью, увитой лентами»141.
Романтическое восприятие блистательного Людовика XIV — «Солнца Франции»142, как в своем экспромте назвал его Мольер в пьесе «Кабала святош», постепенно — по мере изучения исторических источников (среди них было немало книг на французском языке, который писатель знал в совершенстве: «и я, и жена говорим по-французски»143) и возникающих невольно субъективных жизненных параллелей между собой и великим французом — сменилось у М.А. Булгакова разочарованием в короле-тиране, гонителе свободомыслия и независимого от власти художественного творчества. Это проявилось и в пьесе «Мольер» («Кабала святош», 1930), и в романе «Жизнь господина де Мольера» (1933), где Людовик XIV лишен того обаяния и великодушия, какое свойственно ему в произведениях французской литературы, например, у Вольтера («Век Людовика XIV») и у А. Дюма («Виконт де Бражелон»).
Булгаковский Людовик XIV, «настолько серьезный человек на престоле»144 (писатель обращает внимание на «никогда не меняющееся лицо короля», на его «ледяные глаза»145), что «министры, а за ними и вся Франция»146, преклоняясь перед его политическим могуществом, испытывают к нему чувство страха и благоговения. «По мнению Людовика, его власть была божественной, и стоял он совершенно отдельно и неизмеримо выше всех в мире. Он находился где-то в небе, в непосредственной близости к богу»147, даже в официальных документах короля «именовали "великим" и "богоподобным"»148. В пьесе «Мольер» Людовик XIV постоянно демонстрирует свое превосходство над окружающими его людьми — вельможами, священнослужителями, комедиантами, он не только обладает абсолютной властью, но и сам является воплощением всей Франции: «Франция, господин де Мольер, перед вами в кресле»149. Предельная степень обобщенности — главный признак архетипа, а метонимический в логико-философском смысле перенос части на целое, человека (монарха) на государство является «механизмом» порождения архетипа. Следовательно, и образ «Короля-Солнца», символа всей Франции, может восприниматься как архетипический.
Историки отмечают особый стиль правления Людовика XIV, отличающийся некоей двойственностью: с одной стороны, монарх стремился быть просвещенным (он даже «сочинительствовал с целью доказать подданным обоснованность своей неограниченной власти»150), покровительствовал науке и искусству («старался опекать виднейших представителей французской литературы и даже по мере возможности оказывать им поддержку»151), а с другой — жестоко карал «передовые умы Франции», осмелившиеся «критиковать королевскую политику»152. Такое лукавство Людовика составляет существо образа властителя-тирана в пьесе о Мольере, в которой показана трагедия гениального драматурга, облагодетельствованного королем, а затем униженного и растоптанного им по своей прихоти («запрещаю вам появляться при дворе, запрещаю играть "Тартюфа" <...> И с этого дня бойтесь напомнить мне о себе!»153). Однако лишенный покровительства короля Мольер, несмотря ни на что, самозабвенно продолжал служить Искусству и отдал ему свою жизнь: «исполняя роль Аргана, упал на сцене и тут же был похищен, без покаяния, неумолимой смертью»154. «Что же явилось причиной этого?» — вопрошал Лагранж. — «Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?..» [Там же]. И хотя ответ очевиден («Причиной этого явилась судьба» [Там же]), значительная доля вины в смерти Мольера лежит на совести Людовика XIV, предавшего честно служившего ему художника.
«Вечная» для русской культуры и литературы тема художника и власти волновала М.А. Булгакова на протяжении всего его творческого пути и с несомненным автобиографическим оттенком была реализована им в пьесах «Мольер» («Кабала святош»), «Александр Пушкин» («Последние дни») и в романе «Мастер и Маргарита». В.В. Новиков обнаружил типологическое сходство психологических коллизий в булгаковских произведениях о Мольере и Пушкине, объединенных одной главной проблемой — столкновения «гения и тирана»: «Как и в пьесе о Пушкине "Последние дни", в "Кабале святош" у Булгакова властитель предстает лицемером», «вначале король льстит Мольеру, чтобы приручить гения, как Николай I хотел приручить Пушкина. Но противоречия между гением и безграничным властителем непримиримы, как свет с тьмой»155. Эту несовместимость М.А. Булгаков осознал, что называется, опытным путем, почувствовав себя в 1930-е годы в роли Мольера. Более того, писатель, по мнению Т.М. Вахитовой, вообще «отождествлял себя с Мольером»156, он делал «все для того, чтобы сроднить, слить уроки судьбы великого драматурга Мольера и свой собственный горький опыт»157. Иначе как объяснить позицию героя-повествователя «Жизни господина де Мольера», который, замечает В.В. Химич, «буквально кричит о своем: в авторском слове фиксируются все приемы травли», известные М.А. Булгакову «не понаслышке, о чем он говорил в письме правительству»158.
Знаменитое письмо Правительству СССР от 28 марта 1930 года, в котором морально подавленный, обреченный на «нищету, улицу и гибель»159 писатель просил разрешения «в срочном порядке покинуть пределы СССР» [Там же], где все его «произведения были запрещены»160, вызвало незамедлительную реакцию И.В. Сталина. 18 апреля 1930 года он позвонил М.А. Булгакову, уже отчаявшемуся и готовому от безысходности покончить жизнь самоубийством. Е.С. Булгакова вспоминала, что И.В. Сталин прямо спросил М.А. Булгакова: «А может быть, правда, — вас пустить за границу?», на что он «растерялся и не сразу ответил: — Я очень много думал в последнее время — может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может»161. Этот ответ, видимо, вполне удовлетворил вождя, и он дал возможность опальному художнику служить Искусству, тем самым вдохнул в него новые творческие силы. По свидетельству первого биографа М.А. Булгакова П.С. Попова, после звонка И.В. Сталина писатель сразу же «был приглашен в качестве режиссера-консультанта в ТРАМ (Театр рабочей молодежи) и в Художественный театр»162. «Револьвер после разговора Булгаков утопил», но до конца своих дней «жил с постоянным ощущением незримого присутствия Сталина в своей жизни»163. «"Король" поймал "Мольера" на крючок, он его утешил, обнадежил, привязал к себе и намекнул на возможность исключительных, особенных отношений между писателем и вождем»164.
Однако дружба художника и тирана — и в биографии М.А. Булгакова, и в судьбе Мольера (реальной и воссозданной в пьесе и романе) — была мнимой (в этом плане представляется символичной смерть великого драматурга, случившаяся на «четвертом представлении пьесы "Мнимый больной"»165). Вообще архетипическая оппозиция подлинный / мнимый, пронизывающая все творчество М.А. Булгакова, объединяет всю его Мольериану в единый текст («Мольер» («Кабала святош»), «Полоумный Журден», «Жизнь господина де Мольера»), приобретая самые разные семантические формы, в том числе становясь разновидностью архетипического для русского национально-культурного сознания конфликта мастера и самозванца. Потому и саму историю Мольера М.А. Булгаков совершенно естественно представил «под углом зрения Иловайского»166 (в чем упрекал его А.Н. Тихонов, редактор серии «ЖЗЛ»), преломляя ее через русское ментально-аксиологическое пространство. В этой истории о французском художнике М.А. Булгаков расставил смысловые акценты русского бытия. Характерный для мольерианы мотив мнимости выступает вариацией булгаковского лейтмотива самозванства, ведь самозванство — апофеоз мнимости, ставший архетипом русской истории.
Истинный художник Мольер (мэтр — мастер) со всех сторон окружен мнимыми друзьями (вельможами и самим королем) и мнимыми врагами (актерами театра Пале-Рояль), погружен в стихию мнимого праздника-маскарада (глава 28 романа носит очень характерное название «Египтянин превращается в Нептуна, Нептун в Аполлона, а Аполлон в Людовика»167), и даже в личной жизни великого драматурга мнимость сыграла роковую роль: «в 1662 году Мольер женился на дочери Мадлены Бежар, своей первой, незаконной жены, на той самой Арманде, которая по актам ложно значится дочерью Марии Эрве»168. «Со всех сторон ползли, отравляя жизнь Мольеру, слухи, что он совершил тягчайшее кровосмесительство, что он женился на своей собственной дочери»169.
Так кто же была Арманда: самозванка? мнимая или подлинная дочь Мольера? Обойти стороной этот весьма щекотливый вопрос герой-повествователь жизнеописания придворного комедиографа, разумеется, не мог: «Вот мое заключение. Я уверен лишь в том, что Арманда никогда не была дочерью Марии Бежар. Я уверен в том, что она была дочерью Мадлены, что она была рождена тайно, неизвестно где и от неизвестного отца. Нет никаких точных доказательств тому, что слухи о кровосмешении правильны, т. е. что Мольер женился на своей дочери. Но нет и никакого доказательства, у меня в руках по крайней мере, чтобы совершенно опровергнуть ужасный слух о кровосмесительстве» [Там же]. В пьесе «Кабала святош» отчаявшаяся Мадлена умоляет Мольера жениться «на ком угодно, только не на Арманде» («О, проклятый день, когда я привезла ее в Париж»)170, но не решается объяснить причину своего протеста. Лишь Лагранжу госпожа Бежар поведала страшную тайну:
«Лагранж. И у вас не хватило сил сознаться ему?
Мадлена. Поздно. Она живет с ним и беременна. Теперь уже нельзя сказать. Пусть буду несчастна одна я, а не трое»171.
Но тайна Мадлены вскоре стала известна всему Парижу, так как доверительный разговор актрисы и летописца театра подслушал спрятавшийся в клавесине Захария Муаррон, к которому и Мольер относился настороженно, а однажды даже уличил в шпионстве: «Ах, шарлатан окаянный»172. Семантика слова шарлатан вбирает в себя не только «плутовство» и «обман», но и самозванство («невежа, выдающий себя за знатока»173), более того, в произведении есть и самостоятельный персонаж — «Шарлатан с клавесином»174, а мотив шарлатанства оказывается тесно связан с мотивом актерства.
Особенно ярко этот мотив проявился в пьесе «Полоумный Журден» (1932), где Бежар, играющий роль Журдена из мольеровского «Мещанина во дворянстве», произносит монолог о том, что он стал жертвой обмана, учиненного актерами, изображающими свиту турецкого султана: «Что же это такое?!. Я окружен видениями! Марабаба сахем! Акчиам крок солер!.. Вы турки или нет?! (Срывает чалму с учителя музыки) Учитель музыки! (Срывает чалму с учителя танцев) Учитель танцев! Что происходит здесь?! Не верю ничему! Не верю никому!»175. Лагранж, «снимая чалму», признается: «мы были вынуждены прибегнуть к маскарадному обману» [Там же]. «Все на свете обман!» [Там же] — с сожалением соглашается Бежар-Журден.
Обмана больше всего в жизни боялся и автор комедии «Тартюф, или Обманщик». «Ты не обманешь меня?»176 — с тревогой вопрошал он Арманду в пьесе «Кабала святош», а в романе «Жизнь господина де Мольера» сам Париж предстает городом обманчивым и коварным: «Париж опротивел Мольеру»177; «он ограничил свою связь с Парижем, бывая только в театре и при дворе, а дни, свободные от спектаклей, проводил в отейльской мансарде»178.
И в жизнеописании Мольера, и в других своих произведениях М.А. Булгаков настойчиво повторяет одну и ту же мысль: Париж, кажущийся земным раем, вожделенной мечтой, бесконечно далек от идеала, это город иллюзий, не совместимых с реальностью, и уж если он прикрывает свою лукавую сущность внешним блеском, «выдавая» себя не за то, что есть на самом деле, значит — в нем проявляется его «самозванческое» начало. «Так, сероватый город... — замечал Чарнота в пьесе "Бег". — Видел и Афины, и Марсель, но... пошлые города!»; «Париж еще хуже»179. «Как представлю себе Париж, — рассуждал Максудов в "Записках покойника", — так какая-то судорога проходит во мне», «уж очень противно в Париже»180.
В контексте художественного творчества М.А. Булгакова роскошный и величественный Париж, претендующий на звание Вечного Города, выступает лишь дерзким самозванцем по отношению к истинному Вечному Городу — Риму. Это противопоставление Парижа Риму восходит к повести Н.В. Гоголя «Рим» (1842), фрагмент из которого вошел в пролог булгаковской инсценировки «Мертвых душ»: «...И я глянул на Рим в час захождения солнца, и передо мною в сияющей панораме предстал вечный город.
Вот он, вот он, выходит плоский купол Пантеона, а там за ним далее поля превращаются в пламя подобно небу.
О, Рим!
Солнце опускается ниже к земле. Живее и ближе становится город, темней чернеют пинны, готов погаснуть небесный воздух.
О, Рим!»181.
В письме В.В. Вересаеву от 11 июля 1934 года М.А. Булгаков поведал свои «мечтания: Рим, балкон, как у Гоголя сказано — пинны, розы... <...> тишина, благоухание»182. В гоголевской повести Рим действительно органично вырастает из окружающего его природного пространства (это особенно важно было подчеркнуть и М.А. Булгакову, стремившемуся воссоздать особую атмосферу великого города: «Рим полон благоуханием роз и тех цветов, название которых я позабыл»183), в то время как «тесный Париж»184 «со своим блеском и шумом скоро сделался <...> тягостной пустыней»185 («Домы и улицы Парижа были несносны, сады его томились сокрушительно между домов, палимых солнцем»186).
Картины Парижа в повести Н.В. Гоголя во многом схожи с его описаниями Петербурга (по мнению В.А. Воропаева и И.А. Виноградова, само «противопоставление в "Риме" Парижа и Италии <...> находит в себе прямое соответствие в двух петербургских повестях — "Невском проспекте" и "Портрете"»187), потому и неудивительно, что в пьесе «Мертвые души» героя-Чтеца-автора, находящегося далеко от России, в Риме, «преследует» Петербург, такой же обманчивый город, как и Париж: «и все вокруг него дышит обманом! Он обманывает меня, это не Via Felice, я вижу Невский проспект. Ты, проспект, тоже лжешь во всякое время! Но более всего тогда, когда сгущенной массой наляжет на тебя ночь и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет повалят с мостов, форейторы закричат и запрыгают и сам демон зажжет лампы, чтобы показать все не в настоящем виде!»188 (курсив наш. — И.У.).
Париж и Петербург, призрачные, обманчивые города-«самозванцы», «самонадеянные» соперники Рима, в культурно-философском пространстве булгаковского мирообраза противостоят Риму и Москве — двум сакральным полюсам, концентрирующим в себе духовный потенциал человечества. Рим и Москва — два Вечных Города, равноудаленных и равноприближенных к вселенскому центру — Иерусалиму, где в начале нашей эры миру была явлена Истина, объединившая и примирившая Запад и Восток. Ее универсальное значение осмыслил М.А. Булгаков в своем «закатном» романе «Мастер и Маргарита».
Примечания
1. Гринцер П.А. Восток — Запад // Теоретико-литературные итоги XX века. М.: Наука, 2003. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры. С. 398.
2. Бердяев Н.А. Судьба России: Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 1998. С. 320.
3. Блок А.А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Правда, 1971. Т. 3. С. 244.
4. Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая степь. М.: Эксмо, 2008. С. 207.
5. Там же. С. 206.
6. Волошин М.А. Любовь — вся жизнь: Стихотворения. Переводы. Статьи. Воспоминания о Максимилиане Волошине. Симферополь: ДИАЙПИ, 2008. С. 183.
7. Люсый А.П. Крымский текст в русской литературе. СПб.: Алетейя, 2003. С. 161.
8. Волошин М.А. Любовь — вся жизнь: Стихотворения. Переводы. Статьи. Воспоминания о Максимилиане Волошине. Симферополь: ДИАЙПИ, 2008. С. 52.
9. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 132—133.
10. Там же. С. 133.
11. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. С. 119.
12. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 5. С. 447.
13. Волошин М.А. Любовь — вся жизнь: Стихотворения. Переводы. Статьи. Воспоминания о Максимилиане Волошине. Симферополь: ДИАЙПИ, 2008. С. 113.
14. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 133.
15. Белозерская-Булгакова, Л.Е. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. С. 113.
16. Там же. С. 114.
17. Волошин М.А. Любовь — вся жизнь: Стихотворения. Переводы. Статьи. Воспоминания о Максимилиане Волошине. Симферополь: ДИАЙПИ, 2008. С. 67.
18. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. С. 114.
19. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 568.
20. Там же. С. 569.
21. Там же. С. 564.
22. Там же. С. 573.
23. Там же. С. 575.
24. Там же. С. 576.
25. Там же. С. 579.
26. Люсый А.П. Крымский текст в русской литературе. СПб.: Алетейя, 2003. С. 19.
27. Там же. С. 24—25.
28. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 566.
29. Там же. С. 564.
30. Там же. С. 565.
31. Там же. С. 564.
32. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 566.
33. Там же. С. 575.
34. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. С. 116.
35. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 576.
36. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. С. 4.
37. Булгаков С.Н. Автобиографические заметки. Дневники. Статьи. Орел: Изд-во ОГТРК, 1998. С. 115.
38. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 176.
39. Соколов Б.В. Сергей Булгаков и Михаил Булгаков // Два Булгакова. Разные судьбы: в 2 кн. Кн. 1. Сергей Николаевич. М.; Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2002. С. 253.
40. Панченко А.М. Русская история и культура: Работы разных лет. СПб.: Юна, 1999. С. 381.
41. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 222.
42. Там же. С. 226.
43. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 244.
44. Там же. С. 233.
45. Там же. С. 227.
46. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 232.
47. Малышкин А.Г. Избр. произвед.: в 2 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 1. С. 145.
48. Там же. С. 143.
49. Там же. С. 144.
50. Там же. С. 148.
51. Новиков В.В. Михаил Булгаков — художник. М.: Московский рабочий, 1996. С. 142.
52. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 235.
53. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 276.
54. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. С. 4.
55. Там же. С. 175.
56. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 257.
57. Там же. С. 250.
58. Немцев В.И. Произведения Михаила Булгакова в аспекте литературных связей. Самара: Изд-во СамГПУ, 2002. С. 106.
59. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М.: Прогресс, 1987. Т. 3. С. 744.
60. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 259.
61. Там же. С. 260.
62. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. С. 7.
63. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 260.
64. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 256.
65. Там же. С. 261.
66. Толстой А.Н. Собр. соч.: в 10 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 3. С. 569.
67. Там же. С. 557.
68. Там же. С. 567.
69. Там же. С. 568.
70. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 250.
71. Морозов И.А. Из рязанского этнодиалектного словаря: «Похороны таракана» // Живая старина. 1996. № 4. С. 5.
72. Там же. С. 4.
73. Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. С. 176.
74. Канунникова И. Мотив картежной игры в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» и пьесе М.А. Булгакова «Бег» // «...Главный светоч нашей литературы» / Сб. под ред. Н.П. Пищулина. М.: Комитет по телекоммуникациям и средствам массовой информации Правительства Москвы, 1999. С. 101—102.
75. Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. С. 188.
76. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 254.
77. Там же. С. 255.
78. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 263.
79. Там же. С. 259.
80. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 659.
81. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 110.
82. Там же. С. 144.
83. Там же. С. 18.
84. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 550.
85. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 2. С. 439.
86. Там же. С. 320.
87. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 262.
88. Там же. С. 263.
89. Чехов А.П. Собр. соч.: в 6 т. М.: Лексика, 1995. Т. 5. С. 305.
90. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 425.
91. Там же. Т. 3. С. 77.
92. Там же. С. 103.
93. Там же. С. 109.
94. Там же. С. 264.
95. Там же. С. 265.
96. Там же. С. 266.
97. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 265.
98. Там же. С. 216.
99. Там же. С. 278.
100. Там же. С. 216.
101. Аверинцев С.С. Собр. соч. София — Логос. Словарь. Киев: ДУХ І ЛІТЕРА, 2006. С. 29.
102. Там же. С. 30.
103. Там же. С. 31.
104. Там же. С. 29—30.
105. Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. 2001. Кн. 6. С. 170.
106. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 258.
107. Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 26.
108. Там же. С. 33.
109. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 482.
110. Там же. С. 487.
111. Там же. С. 489.
112. Там же. С. 475.
113. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. М.: Правда, 1988. С. 342.
114. Мягков Б.С. Родословия Михаила Булгакова. М.: АПАРТ, 2003. С. 41.
115. Земская Е.А. Михаил Булгаков и его родные: Семейный портрет. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 200.
116. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 197.
117. Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1995. Кн. 3. С. 194.
118. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 197.
119. Там же. С. 208.
120. Там же. С. 315.
121. Там же. С. 322.
122. Там же. С. 209.
123. Куртис Дж. М.А. Булгаков и иностранные языки // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1995. Кн. 3. С. 122.
124. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 367.
125. Там же. С. 385.
126. Там же. С. 287.
127. Там же. С. 284.
128. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 231.
129. Там же. С. 398.
130. Там же. С. 397.
131. Там же. С. 398.
132. Большакова А. Литературный архетип // Литературная учеба. 2001. Кн. 6. С. 170.
133. Позов А.С. Метафизика Пушкина. М.: Наследие, 1998. С. 281.
134. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 398.
135. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 348.
136. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 231.
137. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 315.
138. Там же. С. 287.
139. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 181.
140. Там же. С. 340.
141. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. 1. С. 528.
142. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 281.
143. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 315.
144. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 318.
145. Там же. С. 321.
146. Там же. С. 318.
147. Там же. С. 322.
148. Всемирная история: в 24 т. Минск: Литература, 1996. Т. 13. С. 348.
149. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 296.
150. Всемирная история: в 24 т. Минск: Литература, 1996. Т. 13. С. 373.
151. Там же. С. 394.
152. Там же. С. 395.
153. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 311.
154. Там же. С. 325.
155. Новиков В.В. Михаил Булгаков — художник. М.: Московский рабочий, 1996. С. 179.
156. Вахитова Т.М. Письма М. Булгакова правительству как литературный факт // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1995. Кн. 3. С. 17.
157. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. С. 156.
158. Там же. С. 159.
159. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 228.
160. Там же. С. 222.
161. Булгакова Е.С. Дневник. М.: Книжная палата, 1990. С. 299.
162. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 8. С. 580.
163. Земляной С. Булгаков и Сталин // Вечерняя Москва. 1993. 20 мая. С. 4.
164. Варламов А.Н. Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 479.
165. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 325.
166. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. С. 351.
167. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 372.
168. Там же. С. 392.
169. Там же. С. 331.
170. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 289.
171. Там же. С. 290—291.
172. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 291.
173. Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А.П. Евгеньевой. М.: Русский язык, 1985. Т. 4. С. 702.
174. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 279.
175. Там же. Т. 4. С. 155.
176. Там же. Т. 3. С. 286.
177. Там же. Т. 4. С. 364.
178. Там же. С. 365.
179. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 277.
180. Там же. Т. 4. С. 431.
181. Там же. С. 9.
182. Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 349.
183. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 9.
184. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 3. С. 172.
185. Там же. С. 175.
186. Там же. С. 176.
187. Воропаев В.А., Виноградов И.А. Комментарии // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 3. С. 473.
188. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. С. 9—10.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |